Der Tod in Venedig/Kindertotenlieder – Die Schaubühne Berlin bei den Ruhrfestspielen

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Ein Klavier ist ein Klavier ist ein Klavier. Mancher mag sich an die Wortwiederholungsreihe eine Rose ist eine Rose ist… aus Gertrude Steins Gedicht Sacred Emily erinnert gefühlt haben, als sich in der Aufführung Der Tod in Venedig/Kindertotenlieder der Schaubühne Berlin das Klavier mehr als nur ein Instrument klassischer  Liedbegleitung entpuppte. Mit dem Musiker und Komponisten Timo Kreuser  avancierte es zu einem psychoanalytisch gestimmten Taktgeber zwischen Thanatos und Eros. Der alternde Schöngeist Gustav von Aschenbach wird in der Erscheinung des Knaben Tadzio, der Schöne gewahr, dass sein Lebenstrieb, sich noch einmal aufbäumend, das Altersschicksal abwehrend, doch dem Todestrieb nicht entgehen kann. Stand nicht geschrieben, dass die Sonne unsere Aufmerksamkeit von den intellektuellen auf die sinnlichen Dinge wendet? lässt Thomas Mann in seiner Erzählung Aschenbach enthusiasmiert raisonieren. Josef Bierbichler spielt die Figur des Aschenbach fast ausschließlich mimisch  gestisch. Allein der Ausdruckskraft dieser minimalistischen Form vertrauend, zeigte er große Schauspielkunst. In der Verbindung der Thomas-Mann-Erzählung Der Tod in Venedig mit den Rückert-Gedichten Kindertotenlieder in der Vertonung von Gustav Mahler erhebt sich die Inszenierung von Thomas Ostermeier aus den Niederungen eines tradierten Theaterabends. Wenn Bierbichler mit brüchiger, altersschwacher, schmalbrüstiger Stimme die Kindertotenlieder singt, den vorzeitig frühen Abschied von Kindern betrauert, wird das Bühnengeschehen nicht bloß beliebig plakativ untermalt. Es hört sich vielmehr wie ein Requiem auf ihn selbst an. Die Liedbegleitung verstärkte diesen Eindruck durch ihren klassischen Spielgestus, der im krassen Gegensatz zu den schneidenden Vibrati der Ton-Collagen stand. Ostermeier, und das wird schon nach kurzer Zeit deutlich, geht es in seiner Inszenierung nicht um eine adäquate Textadaption für die Bühne sondern um einen Gefühlskosmos hinter den Worten. Er entleert Manns Erzählung um die Worte, transformiert ihren Inhalt in Gesten, Video-Screens, Gesang und nutzt das besagte Klavier als elektronischen Surround-Sound-Syntheziser. Verhalten leise, behutsam bewegen sich die Akteure. Ebenso sprechen sie, so selten es überhaupt Sprechtexte gibt, im Flüsterton. Nur unterbrochen durch das laute Gekreisch von Tadzios Schwestern (Martina Borroni, Marcela Giesche, Rosabel Huguet). Sie werden am Ende in einen apokalyptischen Reigen als jungfräuliche Amazonen in den vom Theaterhimmel gefallenen, zerplatzten schwarzen Luftballonresten wie Ertrinkende stumm untergehen. Ihr bizarr nymphomanischer Tanz, begleitet von anschwellenden Musikclustern, verursachte räuspernde, tuschelnde Unruhe im Festspielhaus in Recklinghausen. Aber bevor es soweit war, entwarf Ostermeier ein Kaleidoskop lasziver Sinnlichkeit mit dekadentem Unterton, ohne sich zu scheuen, Bildwelten aus Federico Fellinis Filmen zu antizipieren (Sabine Hollweck stellte ihren massigen Körper in der Einkleideszene im Bikini als Gouvernante in großer Selbstverständlichkeit aus). Aus einem an Übersetzerkabinen erinnernden Glaskasten liest Kay Bartholomäus Schulze in nämlicher Tonlage Textstellen wie Co-Kommentare. Weitere Kommentarebene wie die per Live-Kamera aufgenommenen und auf einem Bildschirm projizierten Köpfe und Szenen vermischen sich zu grotesken Überhöhungen. Gestisches Minenspiel, gebrochener Schön-Gesang, schattenspielhafte Bewegungen, eingetaucht in opalisierendes Kunstlicht, scheinen den eingeschlagenen Thanatos-Eros-Weg im Selbstlauf zu Ende zu führen. Aber der Lauf wird mitten im schönsten Theaterspiel zum Zwecke einer Vergewisserung zum Stand der Dinge unterbrochen. Doch nicht die aus dem Zuschauerraum unvermittelt gerufene Aufforderung Lauter! führte zu einem Ausstieg aus dem vollen Spiel. Als wäre man plötzlich Mithörer eines Probenpalavers, wurden Stimmen auf der Bühne laut, die einen anderen Fortgang des Spiels forderten. Die Inszenierung schien sich selbst nicht mehr zu trauen. Wie Aschenbachs Traumphantasie ihn als kenntnisreichen Liebhaber mythologischer Erzählungen aus der Wirklichkeit fort geführt haben, so sollte offenbar auch dem Publikum dieser Bildungskanon trostreich nicht vorenthalten werden. Denn die Schönheit, mein Phaidros, nur sie, ist liebenswürdig und sichtbar zugleich. Und wer es bis dahin  immer noch nicht verstanden hatte, wie aussichtslos zwar der Lebenstrieb-Kampf letztlich ist, dass es aber vielleicht in jedem Moment  vor allem darauf ankommt, Schönheit als ein Mehr zu erfahren, dem sei der Fortgang des Zitats empfohlen: Und dann sprach er das Feinste aus…dies, dass der Liebende göttlicher sei als der Geliebte. Ein Theaterabend von dem jemand Stunden später bei der Premierenfeier meinte, dass sich mit dem zeitlichen Abstand das jetzt anders anfühlen würde als unmittelbar nach dem Ende des Stücks. Inszenatorische und dramaturgische Ideen haben sicher auch länger gebraucht, bis sie ihren theatralischen Ausdruck gefunden hatten, als die 70 Minuten der mehrflächigen Aufführung, die dem Publikum blieben.

  05.06.2013

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Über Peter E. Rytz Review

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