Der fliegende Holländer am Opernhaus Zürich – Ein Triumph der Musik

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Vielleicht hatten die zwei Damen, die kurz bevor Alain Altinoglu den Taktstock zum Vorspiel von Richard Wagners Der fliegende Holländer im Opernhaus Zürich hob, einen in einem Ring gefassten Stein betrachteten, schon den Stein des Weisen dieser Inszenierung in der Hand. Manchem wäre  es sicherlich nicht unlieb gewesen, wenn ihm ein Weiser den Weg zu diesem Holländer gewiesen   hätte.

Der global wildernde Kapitalismus beeinflusst heute alle Lebensbereiche so massiv, dass es Homoki geboten schien, den Fliegenden Holländer als metaphorische Fundgrube für eine zeitkritische Inszenierung zu nutzen. Und kleiner, als mit ihr Spuren zu einem kolonialen Weltenbrandes in Afrika durch die alten westlichen Handelsmächte zu legen, ging es dann nicht.

Entweder ganz oder gar nicht, so wie ein Text von Martin Gregor Dellin aus dem Jahr 1988 im Programmheft zur Persönlichkeit Richard Wagners überschrieben ist, machte sich die Inszenierung ein Vierteljahrhundert später diese Maxime zu eigen und erfand mit der schwarzafrikanischen Diener-Sklaven-Figur gleich noch einen pfeilschiessenden Befreiungskrieger, der den philiströsen Kontorbeamten nicht nur Pfeffer in den Hintern schoss.

Der Fliegende Holländer – und mit ihm die Menschheit überhaupt – kann nicht einfach durch ein Weib – ein Weib allein mich kann erlösen, ein Weib, das Treu bis in den Tod mir weiht – erlöst werden. Das geht, wie die Inszenierung überzeugt ist, nur mit handfesteren Mitteln. Aus dieser Auffassung heraus ist es dann auch fast zwangsläufig, die Seefahrer nicht Seefahrer einer romantisch verklärten Welt sein zu lassen, sondern sie zu Protagonisten des (kapitalistischen) Übels der Welt zu machen. Dort, wo Wagner das Meer zum szenischen Widerpart seiner Komposition machte, übernahm Homoki die Meereswellenbewegtheit symbolisch für eine bürgerliche Kleingeisterei, die sich biedermeierlich selbst genügt.

Im von Wolfgang Gussmann gebauten Bühnenbild, in dem ein holzvertäfeltes, turmähnliches Mobile zentrale Projektions- und Reflexionsfläche ist, wird das eigentlich ausserhalb des Spielorts Handelskontor spielende und in diesem Raum erzählte dynamische Geschehen gespiegelt. Mit flackernden Lichteffekten, mit Bewegungsstudien des Chores und der Verwandlung des gemalten Meerbildes an der Wand zu einem bewegten Meer durch Video-Überblendungen.

Die unterschiedlichen Ansprüche, wie Leben ein gelingendes werden könnte bzw. schon Lebenspraxis ist zwischen den Seefahrern respektive den zufriedenen Angestellten und ihren Frauen sowie Senta wird frühzeitig deutlich. Alle scheinen mit dem Gang der Dinge, so wie sie immer schon verliefen, zufrieden zu sein. Allein, Senta genügt das nicht. Nicht als Frau, nicht als Mensch. Homokis im Programmheft formulierte Sicht, sie verkörpere die romantische Sehnsucht nach dem Anderen, nach einem Leben jenseits dieser durch und durch materialistischen, auf Profitmaximierung ausgerichteten Welt, die sie umgibt, prägt die Inszenierung – und gleichzeitig überdehnt sie Wagners Der fliegende Holländer in einer Weise, die mehr einem sich selbstbewusst und selbstsicher gebenden Regietheater verpflichtet ist und dabei mitunter übers Ziel hinaus schiesst.

Dass es notwendig und geboten ist, den Staub, der sich über Jahrzehnte auf Werken wie dem Holländer mit jeder Inszenierung mehr abgelagert hat, weg zu blasen, um einen klaren, heutigen Blick zu gewinnen, ist unbestritten. Wenn man die alltagsresistente, strapazierfähige Kleidung der allermeisten Opernbesucher als Synonym für eine im Alltag verwurzelte Haltung nimmt – elegante Abendgarderobe waren genauso selten zu sehen wie Krawatte und Massanzug -, die sich einer Opernaufführung wie jetzt im Opernhaus Zürich direkt, unmittelbar und offen, wenn man so will, auch hemdsärmelig näherten, holte die Inszenierung die Besucher dann doch dort ab, wo sie sich befinden.

In den manchmal irrlichternden Realitäten, wo es mitunter schwer ist, den virtuell zirkulierenden Zeit-Geistern zu entkommen, ein deutliches Bekenntnis zum Hier und Heute. An die Stelle der romantischen Geisterbeschwörung des 19. Jahrhunderts ist die allfällige Präsenz unendlicher Neuheitsphantasien getreten, die so zuverlässig unzuverlässig sind wie ehedem. n diesem dramaturgischen Setting sang und spielte das Ensemble – vom Orchester Philharmonia Zürich über die Solisten bis zum Chor der Oper Zürich – in mitreissender Intensität.

Anja Kampe, die eine Senta mit ihrem ganzen Herzblut und ihrem auch in den Spitzen wunderbar klaren Sopran sang, war beim Abschlussapplaus so sehr von ihrem Spiel ergriffen, dass sie ihre Emotionen kaum zurückhalten konnte. Wie überhaupt die Solisten sängerisch und darstellerisch zu überzeugen wussten. Allen voran Bryn Terfel, der den Holländer mit seinem kraftvollen und akzentuierten Bassbariton eine Statur von eindringlicher Präsenz gab. In den Duett-Passagen des 2. Aktes konnte man den Eindruck haben, als würden Bryn Terfel und Anja Kampe um ihr Leben und sich gleichsam die Seele aus ihrem Körper singen.

Solche Momente auf der Opernbühne sind es, die etwas von den Hoffnungen und Tragödien des Alltags ausserhalb des Opernhauses spürbar werden lassen. So gesehen, war das nicht nur grosse Gesangskunst. Es war, als würden sich Leidenschaft und Emotion in den Zuschauerraum ergiessen und den Opernbe­suchern vergessen machen, dass es nur Theater ist.

Eine Entdeckung war der von Marko Jentzsch gesungene Erik. Er verfügt über einen leuchtenden Tenor, der dem fahlen Charakter des Erik eine charaktervolle Farbe gab. Matti Salminen enthob die Figur des Daland mit hintersinnigen Basslinien einen eindimensionalen, geldgierigen  Gestus.

Alain Altinoglu war immer auf der Höhe des Geschehens. Energisch zupackend dirigierend, gelang ihm mit der Philharmonia Zürich ein Wagner-Klang-Kosmos, der überzeugende musikalische Akzente setzte. Und es irgendwann nicht mehr wichtig war, wo sich die Inszenierung gerade befand. Ein Triumph der Musik.

04.07.2013

 

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Über Peter E. Rytz Review

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