Lachenmann und Wilson bei der Ruhrtriennale unterwegs mit Schwefelhölzern

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Schon die Programmformulierung ist eine Provokation. Musik mit Bildern hat Helmut Lachenmann seine Komposition Das Mädchen mit den Schwefelhölzern bezeichnet (uraufgeführt 1997 an der Hamburgischen Staatsoper). Um sie aber gleichzeitig zu überzeichnen. Nach Texten von Hans Christian Andersen, Gudrun Ensslin und Leonardo da Vinci heißt es in der vollständigen Bezeichnung. Andersens todtrauriges Märchen, Ensslins kapitalistische Todesfuge und da Vincis künstlerische Reinkarnation legen eine Text-Spur vom 15. über das 19. bis in das 20.Jahrhundert, um sie im 21.Jahrhundert klingen zu lassen. In einem asketisch quadratischen, amphitheater-ähnlichen  Raum in der Jahrhunderthalle Bochum hat Robert Wilson im Rahmen der Ruhrtriennale 2013 ein von bläulichen Neonlicht-Linien eingefasstes Gehege gebaut, in dem die Text-Spuren sich mit Lachenmanns entmusikalisierten Ambitionen zu einem gewöhnungsbedürftigen Klangraum vereinigen. Gewöhnungsbedürftig in mehrfacher Hinsicht.  Die Ruhrtriennale behauptet unter dem Label International Festival oft he Arts, ein Festival für alle zu sein, einen hohen Anspruch. Hilmar Hoffmanns Forderung Kultur für alle aus den 1970/80ger Jahren lässt grüßen. So wie damals mit für alle nicht alle Milieus in ihren kulturellen Ansprüchen und Verständnissen vereinheitlicht werden sollten, so sind unterschiedliche Kultur-Kunst-Rezeptionshorizonte nach wie vor konsistent, weil sie sich bildungsbiografisch ausformen. Die im Verlaufe der Aufführung in der Jahrhunderthalle zu beobachtenden Zuhörer-Abgänge mögen ein Zeichen für eine nicht mehr bereitwillig gewährte Gewöhnungsbereitschaft sein. Unabhängig von dieser Beobachtung, konzentriert auf das Bild-Klang-Angebot der Musik mit Bildern machte sich, je länger die Aufführung dauerte, ein Verdacht von Selbstreferentialität breit. Lachenmanns Intention, die Kunst zu profanieren, also gegen das Ausschlussverbot von Geräuschen in der Musik sowie von Arbeit und Kunst im weitesten Sinne anzukomponieren,  hat allerdings eine problematische, intellektuelle Attitüde, die immer in der Gefahr steht, in hedonistischen Bermuda-Dreiecken unterzugehen.  In bläuliches Licht-Design wechselnder Intensität getaucht, verfolgt Wilson, der nicht nur für Regie, Bühne und Licht verantwortlich zeichnet, als den Tod verkörpernder schwarzer Mann das von Angela Winkler gespielte Mädchen in einer extrem verlangsamten Choreografie. Eisklumpen verdampfen zu wabernden Nebelschwaden. Ein einzelner Schuh wird umkreist. Das aus einem am Boden geöffneten Fenster strahlende Licht taucht  das Gesicht des Mädchens in eine todessüchtig lächelnde Pose. Man kann Winkler in geradezu physischer Empathie, so als würde für Momente die Zeit angehalten, dabei beobachten, wie sie sich zeitverzögert gespensterhaft den Angstschatten des Mädchens anverwandelt. Es ist ein dichtes Spiel mit Bildern der Komposition und nicht eines, das Bild-Assoziation im Spiel entwickelt. Lachenmanns  collagierte Klangräume geben den Bewegungsdialogen von Wilson und Winkler eine minimalistisch bis berserkerhaft sich auftürmende Soundstruktur. Die dem Märchen per se schon innewohnende Eiskälte verstärkt sich von Minute zu Minute mehr. Kein Schwefelholz zum Zündeln weit und breit, bis in der Mitte der Aufführung ein Feuer die Szene mit gleißendem Licht erstrahlen lässt. Eistod und Feuerleben als Metapher einmal gewonnen, lassen im weiteren Verlauf Wilson auf eine merkwürdige Weise seine stringente Choreografie verlassen. Balken, Tische, Stühle werden bedeutungsschwer auf die Spielflächen getragen und nach wenigen Minuten wieder abgeräumt, ohne dass eine dramaturgische Plausibilität erkennbar ist. Der bisherige Slow-Motion-Lauf der Dinge, dem das Gefühl einer schicksalhaften Unausweichlichkeit innewohnt, wird jetzt häufiger unterbrochen. Unruhige Ungeduldigkeit verbreitet sich, die sich aus Musik mit Bildern nicht legitimieren lässt. Die Vielzahl im Halbdunkel für wenige Augenblicke ein- und unmittelbar sofort wieder auslaufenden Statisten verstärken den Eindruck, einer sich mehr und mehr in Nebengeräuschen respektive Nebenbildern verlierenden Inszenierung. Für Lachenmanns musikalische Imagination, die sich am Ende in der musikalischen Apotheose der traditionellen japanischen Mundorgel Shō als Klage des Unsagbaren manifestiert, findet Wilson dann aber doch noch ein  suggestives Bild. Den magisch die ganze Zeit von Winkler umkreisten Schuh streift sie dem jungen Mädchen über, für das sie stellvertretend als Das Mädchen mit den Schwefelhölzern versuchte hatte, sie vor ihrem Schicksal zu bewahren. Sie muss feststellen, dass er ihr viel zu groß ist. Die Streicher verwischen abschließend mit aufgelegten Bögen jeden weiteren Hoffnungsfunken. Ausatmend beendet Das Mädchen mit den Schwefelhölzern ihr Martyrium. Mit der unbestimmten Ahnung, dass solche Martyrien immer noch Teil der heutigen Gesellschaft sind, weiterhin noch Facetten eines mitunter verstörenden Klangerlebnisses im Ohr sowie einer beunruhigenden Verunsicherung im Kopf, wird manchem auch im Abstand von Tagen nicht klar sein, was er gehört, gesehen und empfunden hat. Also wie im richtigen Leben, wo das Morgen auch nicht wirklich klar ist.

photo streaming Das Mädchen mit den Schwefelhölzern

20.09.13

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Über Peter E. Rytz Review

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