Lohengrin unter Aladins Wunderlampe in der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf

© Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf

© Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf

Jede Idylle ist trügerisch. Wer schon einmal in der sächsischen Provinz unweit von Pirna vor dem ehemaligen Schäferschen Gut in Graupa stand, wo Richard Wagner im Sommer 1846 erste Skizzen zur Oper Lohengrin entworfen hat, könnte von idyllischen Trugbildern erzählen. Wagners politisches Engagement für eine vereinigte  deutsche Nation fand in der Figur des Wundertäters Lohengrin seinen musikalischen Ausdruck. Dass er dafür den brandaktuellen Polit-Schauplatz Dresden gegen die weltabgewandte Abgeschiedenheit von Graupa eintauschte, um politisch auch als Musiker zu wirken, hat etwas trügerisch Irritierendes. Ebenso wie die Idylle auch heute durch eine hohe Akzeptanz von nationalistischen Gesinnungen von weiten Teilen des Wahlvolks ihren unschuldigen Glanz schon lange verloren hat. Die scheinbare Parallele von Wagners nationalistisch gestimmter Aufbruchsstimmung und heutigen deutsch-national eingefärbten Abbruchsstimmungen, die in diesem Landstrich lauthals hör- und fühlbar sind, ist ein beredter Ausdruck dafür, wie schwierig es mitunter sein kann, sich vom Nationalen nicht ins politische Bockshorn jagen zu lassen.

Es ist nicht bekannt, ob Sabine Hartmannshenn, die jetzt ihre Sicht auf den Lohengrin an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf in Szene gesetzt hat, schon einmal vor dem Landhäuschen in Graupa gestanden hat. Als sich jedenfalls nach der  Ouvertüre (Thomas Mann sah im Vorspiel, im A-Dur von Crescendo und Descrescendo eine blau-silberne Schönheit!)der Vorhang hob und auf Stoffbahnen Occupy die Bank! und Wir sind 99%! zu lesen war, verband sich für einen Moment damit eine absurd anmutende Assoziation. Auf die restaurierten Wände des idyllisch gelegenen Häuschen gesprayt, hätten sie Lohengrin, mit solchen Botschaften gebrieft, open air auf seinen Rettungstrip nach Brabant schicken können? Im Prinzip vielleicht. Heute vor Ort, ein solches politisches Bekenntnis? Kaum denkbar.

Um solche Widersprüchlichkeiten von Wahrnehmungen und Handlungsoptionen geht es Hartmannshenn in ihrer Inszenierung. Sie ist ihr Versuch, die Lohengrin-Geschichte ins Heute kontrastreich in harten Gegensätzen zu verorten. …dass Lohengrin weniger reale Gestalt, sondern eine mythische Fiktion und eine Projektionsfläche für Wünsche aller Art war. Immer dann, wenn politische und wirtschaftliche Veränderungen Alltagsroutinen massiv unter Druck setzen, bisherige Verlässlichkeiten ins Schwanken geraten, binden sich Hoffnungen häufig an irreale Wünsche wie, es möge einer kommen, der es versteht, wieder Ordnung in das Chaos zu bringen. Wie gefährlich bis mörderisch solche Heils- und Wunderversprechungen sein können, hat die Geschichte des Nationalsozialismus auf grausame Weise gezeigt.

Hartmannshenn hat sich von Dieter Richter eine Bühne bauen lassen, die Börsensaal und himmelsleiterhohes Hochzeitszimmer zugleich ist. Übergroß konterfeit ein spiegelverkehrtes B wie Bank oder Börse die Rückwand.   Von oben mit einer überdimensionalen Deckenleuchte beleuchtet, mutet sie an, wie geborgt als Aladins Wunderlampe aus dem gleichnamigen orientalischen Märchen. Ihre Strahlkraft umflort Lohengrins Auftrag, wunderbar und heilkräftig in Brabant zu wirken, als eine Utopie, die nicht wirklichkeitstauglich ist. Seine Schein-Wirkmächtigkeit bezieht er aus einem Koffer voller Geld, der von den Protagonisten der Oper nacheinander durchgereicht wird. Jeder darf auf seine Weise auf die Wundertüte hoffen.

Die Wunder-Gott-Richter-Metapher als Koffer nutzte sich allerdings im Verlauf der Inszenierung mehr und mehr ab. Wenn sich im Eingangsdialog des zweiten Aktes Ortrud und Telramund gegenseitig der Lüge bezichtigten, Ortrud auf Telramunds Frage: Hat nicht durch sein Gericht Gott mich dafür geschlagen?  mit Gott?, antwortete, indem sie die Wagnersche Fragezeichen-Attribution in einen kategorischen Imperativ ummünzte und  ihm den Koffer wie einen Dolch in den Leib rammte, wirkte das dramaturgisch überstrapaziert.

Die Inszenierung folgt einer zyklischen Struktur von aufscheinender Wunderverheißung über hoffnungsfrohe Verwunderung sowie seelischen und tödlichen Verwundungen bis zum Abschied von Wunderhoffnungen überhaupt. Bruchlandung im wunderfreien Alltag eingeschlossen. Der zyklischen Inszenierungsidee folgend stieg Lohengrin (der Tenor Roberto Saccà brauchte in seinem Rollendebüt einige Zeit, um sich in der Rolle auch stimmlich zurechtzufinden) von mythischen Höhen (bühnentechnisch ein halboffene Balkonsituation)  in die Niederungen der Welt hinab, um am Ende auf gleichem Weg in den Orkus des Grals zurück zu kehren.

Diesen Wunderweg inszeniert Hartmannshenn in einer assoziativ überzeugenden Haltung zu den Krisen unserer Gegenwart – und den damit verbundenen Ängsten. Das gelingt ihr mit einer exzellenten Führung der Bühnenfiguren. Sänger und Sängerinnen als Schauspieler und Schauspielerinne müssen bei ihr künstlerisch multifunktional sein. Schauspielerische Präsenz auch dort, wo sie keinen Gesangspart hat. Eindrucksvoll und exemplarisch war in dieser Hinsicht das Duo Ortrud und Telramund im ersten Akt. Susan Maclean (Mezzosopran) hatte als Ortrud bis auf wenige Einsätze am Ende des ersten Satzes keine Möglichkeiten, sich sängerisch zu zeigen. Wie sie sich allerdings als Schauspielerin zeigte, wie sie Telramund (Simon Neal war durchgängig mit seinem kultivierten Bariton sowohl spielerisch und als Sänger sehr überzeugend) in einer Mischung aus böser,  lustvoller Intriganz und gewaltsamer Angsterotik zum Handeln drängte, war eine sehenswerte Studie von Spielwitz, der den Charakter der Inszenierung ins Rollen brachte.

Für einen Moment stand Lohengrin, begünstigt durch den anfänglich blassen Auftritt von Roberto Saccà, in der Gefahr zu Wer hat Angst vor Ortrud? transformiert zu werden. Aber dem stand dann doch von Anfang die Sopranistin Manuela Uhl als Elsa von Brabant vor. Sie vereinte in ihrem Spiel nicht nur eine vorzügliche Stimmgebung, insbesondere in den extrem hohen Tonlagen, sondern vermochte den vielschichtigen Schattierungen der Elsa auch eine gestisch mimische Körpersprache zwischen Verzweiflung, Freudentaumel und hoffnungsloser Ratlosigkeit zu geben.  Ein großer Auftritt von Manuela Uhl.

Der Bassist Hans-Peter König gab in souveräner, fast schon selbstverständlicher  Verlässlichkeit dem deutschen König, Heinrich der Vogler eine wahrhaft königliche Statur. Den Heerrufer spielte Bogdan Baciu (Bariton) mit vornehmer Zurückhaltung. Sein Bariton war aber immer dann zur Stelle, wenn es auf seine Heerrufer-Stimme ankam.  Manchmal erleuchtete die Kultur seines Baritons wie ein Blitzlicht nachdrücklich die Szene. Bogdan Baciu bewies mit seiner Rolleninterpretation, welches Potential im Heerrufer grundsätzlich vorhanden ist.

Dass Chor und Extrachor insbesondere im ersten Akt nicht vollständig überzeugen konnten – manche Einsätze kamen leicht zeitverzögert -, war angesichts einer dramaturgisch klug durchdachten Inszenierung, der die Sing- und Spielfreude aus jedem Knopfloch heraus schaute, nicht wirklich entscheidend für eine gelungene Ensembleleistung. Wobei das Orchester unter Axel Kober daran mit einem flexiblen Klang einen wesentlichen Anteil hatte. Die Arrangements der Trompeten, teilweise den Raum in ein klangmächtiges Surroundig-Sound-System verwandelnd, waren dabei das musikalische Sahnehäubchen oben drauf.

Vor Vorstellungsbeginn hatte eine Dame ihrem Nachbarn unmissverständlich ihre Erwartung ausgedrückt: Ich freue mich auf die schöne Musik. Wenn die Inszenierung Scheiße ist, mach‘ ich einfach die Augen zu. Beim Applaus waren jedenfalls keine geschlossenen Augen zu sehen – aber viele Bravi-Rufe zu hören.

25.01.14

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Über Peter E. Rytz Review

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