Der fliegende Holländer in Aalto-Musiktheater als Seh-Stück aus der Polaroid-Welt

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Die Welt ist Polaroid. Von allem und jedem ein Bild sofort. Von Bildern, Abbildern, Abziehbildern umstellt, verschwindet die Welt immer mehr hinter ihnen. Vertraute Welten, rekonstruiert durch virtuelle Imaginationen, verlieren ihre habhaften Verlässlichkeiten. Die Verfallszeiten gültiger Bilder werden immer kürzer.

Mit dieser Bilderperspektive stellte sich die Frage, wie sich Der fliegende Holländer von Richard Wagner in der Inszenierung des Berserkers der internationalen Regie-Garde Barrie Kosky von 2006 als Wiederaufnahme im Januar 2014 im Aalto-Musiktheater Essen anhören würde. Ob das alte Bildangebot bestehen konnte. Es mutet aus heutiger Sicht fast prophetisch an, wie Kosky schon vor acht Jahren die Metapher des zügellosen Fotografierens als dramaturgische Essenz für seine Holländer-Inszenierung einsetzte.

Die ankommenden Seefahrer sind blitzlichtende, mit Ferngläsern bewaffnete, erotische Voyeure, die die am Festland wartenden Frauen abscannen. Foto-Blitzlicht-Gewehrfeuer beleuchteten die Eingangsszene wie das Opernpublikum gleichermaßen. Aber nicht so, dass die Lichtblitze das Geschehen erhellten sondern eher verdunkelten, indem Kosky männliche Erwartungsphantasien unterläuft. Senta erwartet die Rückkehr der Seefahrer nicht mit freudiger Erwartung sondern mit Angst und Bangen. Nicht vor den Heimtücken der Seefahrt, sondern vor den Begierden einer Macho-Selbstherrlichkeit, die Frauen vor allem als Dienstmagd und Lustobjekt versteht. Wie Espenlaub zitternd schien  der Schrecken ihren ganzen Körper befallen zu haben. Aber nicht nur Senta allein. Als würde das ihre Kräfte überfordern, hat Kosky ihr noch zwei Helferinnen als Doubles mit roten Haaren und ebenso blutrotem Kleid an die Seite gegeben.

Kosky betreibt damit nichts weniger als eine Umkehr der landläufigen Holländer-Perspektive. Spätestens mit Beginn des dritten Aktes – Wagner hat der Szene Jubel und Freude bei den Daland-Seeleuten und eine unnatürliche Finsternis auf dem Holländerschiff vorgeschrieben – wurde die Pointe der Inszenierung klar und unmissverständlich. Die Feier der heimkehrenden Männer entartete zu einem obszön perversen Lustspiel. Dalands Haus ein Tollhaus, Sündenpfuhl und Lasterhöhle zugleich. Männer und Frauen im roten Senta-Double-Outfit als geklonte Masse,  sich als Menschen in blasphemischer Pose selbst verwüstend, erstickten in ihrer atemlosen Körpergier die Würde des Lebens.

Opern- und Extrachor des Aalto-Theaters (Einstudierung: Alexander Eberle) zeigten wie schon in der Spinnstubenszene des zweiten Aktes (Frauenchor) als derangierte und degradierte Putzkolonne eine spielerische und gesangliche Präsenz, die den Kosky-Perspektivenwechsel erst einfädelte – ohne Spindel aber mit Wischtüchern -, um ihn jetzt zu vollenden. Im Kontrast mit der so ausgestellten Heimat als Horrorszenario wurde die eigentlich unheimlich Holländer-Welt für Senta zum Sehnsuchtsort einer reineren Welt. Als der Holländer nach erneuter, siebenjähriger Wartezeit seine Hoffnung auf Lösung seines  Fluches durch ein Weib, das Treu‘ bis in den Tod mir weiht aufgeben musste und wieder abfahren wollte, beugte sich Senta nicht mehr ihrem Schicksal, nur das Geschehen zu lassen, was Männer vorgeben. Sie schnitt ihm die Kehle durch. Hier sieh‘ mich, treu Dir bis in den Tod. Allerdings mit einem kleinen Unterschied.  Nicht sie kapituliert durch Selbsttötung, sondern sie trennt das Damokles-Schwert ihres Schicksals selbst tatkräftig durch.

Hatte sie bis dahin immer nur vergeblich versucht, mit ihren Händen etwas Juckendes, Lästiges, das sich wie eine klebrige Masse auf ihren Armen festgesetzt zu haben schien, abzukratzen, befreite und vernichtete sie sich in radikaler Ausschließlichkeit zugleich. Der fliegende Holländer – für Kosky eine Oper über das Ertrinken ohne Wasser – beendete mit seinem Tod symbolisch das Martyrium von Senta und der Seefahrerfrauen.

Dem Gestus der Inszenierung folgend nahm Tomáš Netopil mit der dreiteiligen Ouvertüre das Erlösungsthema Sentas, umspielt von aufwühlenden Naturschilderungen und der dämonischen Holländerwelt, kraftvoll ins Zentrum seines Dirigats. Er lieferte der Kosky-Bilderwelt den dazugehörigen Sound, der sich in suggestiver Dichte ohne Pause zwischen den Akten bis zum Ende durchzog.

In diesem Eros-Thanatos-Kosmos (Bühne und Licht: Klaus Grünberg) spielten und sangen ein vorzüglich disponiertes Solisten-Ensemble. Allen voran Almas Svilpa in der Rolle des Holländers. In Sylvester-Stallone-Posing fiel er als gestürzter Rambo, die Mauer des Seefahrer-Beobachtungspostens durchbrechend, ins Bild. Seit 1980 Simon Estes als erster schwarzer Sänger den Holländer in Bayreuth in der Inszenierung von Harry Kupfer sang, hat man selten einen so kraftvollen Holländer gesehen, der zugleich seiner seelischen Verletzlichkeit mit einem ungemein sensibel differenzierten Bariton überzeugen konnte.

Mit Astrid Weber als Senta stand ihm eine Partnerin zur Seite, die im Kontrast zu seiner körperlichen und gesanglichen Präsenz mit ihrem wunderschönen, kultivierten Sopran die Brücke zu bauen versuchte, die sie gemeinsam in eine neue Welt führen sollte. Allein Wagner – und mit ihm Kosky – hatten anderes im Sinn. Mit Weber und Svilpa hat die Inszenierung die Stimmen und Persönlichkeiten zur Verfügung, die das Publikum atemlos ohne Pause zwischen den Akten in eine traumhaft traumatische Musik-Gefangenschaft nahm. Mit von der Partie wären noch  zu nennen Tijl Favets (Daland) und Jeffrey Dowd (Erik). In der Inszenierung mussten sie sich in der Funktion von eher defensiv angeordneten Triebkräften einfinden, die allein dem Drama des Daland-Senta-Erlösungsversprechens vorwärts zu treiben hatten.

Der fliegende Holländer ist eine Wiederaufnahme, die es, neu zu entdecken, mehr als lohnt.

29.01.14

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Über Peter E. Rytz Review

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