Iphigenie auf Tauris, mit Barrie Kosky auch in der Stadt Berlin und überall

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Wenige Minuten bevor das Licht in der Komischen Oper Berlin zur Aufführung von Iphigenie von Tauris verlosch und Lore Stefanek in das Dunkel mit ebenso dunkel getönter Stimme die Vorgeschichte dazu deklamierte, war mehr oder weniger unfreiwillig eine Gesprächssequenz von Opernbesuchern über allfällige Computerprobleme hörbar. Das Problem ist nicht der Drucker. Das Problem sind die Patronen.

Barrie Kosky sucht in seiner Inszenierung von Iphigenie auf Tauris Antworten auf die in allen Gesellschaften wiederkehrende, immanente Frage, wer wird durch welche Umstände wie schuldig und wie kann das Schicksalhafte durch Freundschaft und Liebe gebannt werden. Wenn vielleicht auch nur für einen kurzen Moment. Häufig muss dann eher nüchtn konstatiert werden, dass das Dinghafte von Machtstrukturen in historisch konkreten Situationen überaus manifest sein kann. Deshalb sind soziale, verlässliche Beziehungen besonders wichtig, wenn es ums Ganze geht.

Hört man mit dieser erfahrungsgesättigten Perspektive die eingangs zitierten Sätze, losgelöst aus dem Aller-Welts-Kontext, spannt sich ein assoziativer Bogen zur Inszenierung. Alltag des 21.Jahrhunderts und griechische Mythologie als Korrespondenz von Macht und Masse darzustellen, sie auf der Bühne als Szenario zu verhandeln, ist die Chance von Theater überhaupt. Wenn es gelingt, solche Assoziationsebenen zwischen historischem oder mythologischem Gestern und dem globalisierten Heute herzustellen, dann kann es sein, das Theater verändert zu verlassen, als man es betreten hat.

Umstellt von unendlich variierenden Informationen über alles und jedes, werden sie selbst häufig zum Menetekel ihrer eigenen Unglaubwürdigkeit. Verlässliche Orientierungen sind lebensnotwendig, aber selten auf direktem Weg zu bekommen. Koskys Iphigenie-Inszenierung fokussiert wie in einem Brennspiegel die Informationen und Bilder, die wir glauben zu kennen. Waterbording aus dem irakischen Abu-Ghuraib-Folterskandal, die Folterpraktiken in Guantanamo. Enthemmte Soldateska als sich verselbständigendes Massenphänomen. In Distanz über die Medien gesehen, verkommen sie mitunter als Teil der globalen Unterhaltungsmaschinerie.

Wie kann es dazu kommen, dass anständige Menschen bereit sind, Gewalt und Mord als Befehlsnotstandsfolge zu legitimieren. In der Opfer-Mord-Familientragödie von Agamemnon und Klytemnestra und ihren Kindern Iphigenie und Orest im Umfeld des Trojanischen Krieges ist es Diana, die Schutzgöttin der Frauen und Mädchen, die mit ihrem zwiespältigen, mit logisch moralischen Maßstäben nicht nach zu vollziehendem Handeln Leben einerseits zerstört und andererseits rettet. So absurd und unerklärbar, wie sich Leben in seiner radikalen Verneinung als Mord und Totschlag ausagiert.

Kosky unterliegt deshalb auch nicht der Versuchung, Dianas schicksalhaftes Handeln irgendwie verstehbar oder Schuldige habhaft zu machen. Ihm geht es um das den Lebensanspruch als Liebesbeweis angesichts einer scheinbar aussichtslosen Situation. Ganz im Sinne von Christoph Willibald Gluck, der seine Oper als Tragödie in vier Akten bezeichnet hat und überzeugt war, dass die Musik dem Drama dienen soll, inszeniert Kosky eine Hoffnungstragödie, die von Liebe getragen ist. Auf Hoffnung vertrauend, wo sie aussichtslos scheint.

Glucks Oper, die 1779 in Paris uraufgeführt wurde, muss für das damalige Publikum eine ziemliche Herausforderung gewesen sein, die heute kaum noch nachvollziehbar ist. Entgegen der bisherigen Opernspielpraxis gehen in Iphigenie Arie und Rezitativ fast übergangslos ineinander über. Der Geist der Aufklärung durchzieht schon die Komposition und setzte damit musikhistorisch eine Zäsur.

Die Inszenierung lässt Kosky Agamemnon und Klytemnestra wieder auferstehen. Halbnackt ohne Gewähr, ihrem Schicksal etwas entgegen zu setzten, folgen sie Orest als liebende Eltern-Schattenwesen und als Gespenst seiner Tat. Für den Großteil der Aufführung sind sie beobachtend anwesend. So als wollten sie Orest vor sich selbst beschützen, nähern sie sich ihm szenenweise in pantomimisch gestischer Beschützerpose. Einmal Eltern, immer Eltern. Das Blut der ritualen Opfermorde zu der Iphigenie durch Diana gezwungen wird, entmischen sie, unterstützt durch mehrere ebenso halbnackte Agamemnon-Klytemnestra-Eltern, zu Milch-Honig-Wasser, das neue Leben ermöglicht.

In der Inszenierung, die durch Lachen, Alltagsfloskeln, Anrede immer wieder das Heute wachhält (manchmal allerdings führten diese Einfügungen dazu, dass die Musik für Momente kaum hörbar zugedeckt wurde!), gestaltet die Sopranistin Erika Roos die Iphigenie in ihrer entmenschlichten, göttlich verordneten Tages-Schlacht-Arbeit wie im Trance, die (fast) jede Lebenshoffnung aufgeben hat. Spielerisch und sängerisch sehr überzeugend. Dominik Köninger (Bariton) als Orest und Tansel Akzeybek (Tenor) als Pylades wettstreiten nicht nur um den endgültigen Freundschaftsbeweis. Anfangs ist es auch Wettstreit um die überzeugendere Rolleninterpretation. Akzeybek punktete mit seinem silbrig geschmeidig klingenden Tenor und mit Spielwitz. Im Laufe der Inszenierung bekommt Orest aufgrund der Rollendramaturgie ein deutliches Mehr an Spielraum. Köninger nutzt ihn zu einer kraftvollen Gestaltung, die im Wiedererkennen von Bruder und Schwester unter dem Damoklesschwert kein Happyend findet, aber ein Zukunftsversprechen mit offenem Ausgang ist.

Jens Larsen (Bass) hat als König Thoas zwar nur kurze, allerdings Tempo und Handlungszuspitzung forcierende Auftritte. Sie sind wie dramatische Fanfarensignale, die ihn letztlich selbst überfordern. Larsen ein sehenswerter ebenso nachhaltig hörenswerter Bass, von dem man glauben mochte, er käme direkt von der sturmumtosten Insel Tauris.

Klaus Grünberg hat ein Bühnenbild entworfen, das mit seinem zentralen bildhaften Rahmen an Anselm Kiefers Arbeit Lilith erinnert. Das Dämonische und das Melancholische, zentrale Themen in Kiefers Werk, sind auch in Koskys Inszenierung metaphernreich zu sehen. Etwa wenn in der Mitte der Aufführung Musik und Handlung für Minuten zum Erliegen kommt (aus dem Off ist dumpf leise Choralgesang zu hören) und Wasser aus dem Rahmen tropft, als würden Tränen vereiste Emotionen zum Schmelzen bringen. Wasser rinnt auch im Schlussbild aus dem Bild, wenn Iphigenie, Orest und Pylades in meditativer Entrückung mit dem Rücken zum Publikum sitzend, das Unbegreifliche ihrer Rettung durch dieselbe Göttin, die sie eigentlich vernichten wollte, unbeantwortet offen bleibt und das Licht erlischt.

Entlassen in das nächtliche Berlin, noch den Geruch vom Theaterblut auf Tauris in den Kleidern, atmete man irgendwie nicht nur bewusster, sondern nahm die Menschen auf der Straße irgendwie auch bewusster wahr.

04.04.2014

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Über Peter E. Rytz Review

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