Von Schafen, Knochenstaub und Knödeln – Die Ruhrtriennale 2014 gibt sich spektakulär

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Die Ruhrtriennale – International Festival of the Arts ist seit mehr als 10 Jahren fester Bestandteil des europäischen Sommerfestival-Kunstkalenders. Während Theater-, Opern- und Konzertbühnen ihre wohlverdiente Sommerpause haben, füllt das Programm der Ruhrtriennale nicht nur eine kunstlose Zeit mit leichtgewichtiger Muse. Mit außergewöhnlichen Inszenierungen von Musiktheater, Tanz, Performance und Konzert bis zu bildender Kunst, Film und Installationen an ebenso außergewöhnlichen Orten hat das Festival einen nachhaltig unverwechselbaren Charakter entwickelt. Dort, wo über Jahrzehnte bei Staub und Lärm malocht wurde, verwandelt jedes Jahr im August und September die Kunst ehemalige Maschinenhallen, Zechengebäuden, Gießhallen oder Kraftzentralen in narrative, meditative und audiovisuelle Kraftorte.

Allein die Struktur und Atmosphäre der einstigen Produktionsräume bietet kreativen Inszenierungen fast grenzenlose Möglichkeiten. In jedem Fall Möglichkeiten, die gebaute Theater oder Opernhäuser nicht haben. Von daher ist ein außergewöhnlich vielfältiges Raumangebot gewissermaßen per se immer schon da. Ideale Orte, künstlerische Projekte zu verwirklichen, die die vorhandene atmosphärische Gestimmtheit mit einem Atem beseelen, der, als würde sich beim Betreten der ehemaligen Arbeitsorte noch der Geruch von Schweiß und Staub in den Kleidern festsetzen, wie ein Luftstrom das Publikum durchlüftet. Kunst als Frischluft-Generator für Herz, Gefühl und Verstand.

Heiner Goebbels scheint im letzten Jahr seiner 3jährigen Ruhrtriennale-Intendanz dieser Frischluftzufuhr allein nicht zu trauen. Die von ihm selbst spektakulär inszenierte deutsche Erstaufführung von De Materie von Louis Andriessen (nach ihrer Uraufführung 1988 kaum noch gespielt) setzt als Anti-Oper auf außergewöhnliche Reize, indem im 3. Akt blökende Schafe die Bühne bevölkern, wie auch Romeo Castelluccis Choreografie für 40 Maschinen von Le Sacre de Printemps mit rieselndem Knochenstaub schon vorab in den Medien entsprechende Aufmerksamkeit erregte.

Betrachtet man unter diesem Aufmerksamkeitsökonomie-Aspekt die musiktheatralische Performance Sänger ohne Schatten von Boris Nikitin so bleibt für manchen sicher vor allem die knödelnde, Spaghetti essende Gesangseinlage vom Tenor Christoph Homberger in Erinnerung. Hier hat allerdings der Bruch mit den guten Sitten eine dramaturgische Stringenz. Drei Generationen von Sängern und Sängerinnen erzählen sich ihre musikalischen Lebensgeschichten – und das Publikum hört zu.

Karan Armstrong, die große alte Dame der Sopranistinnen-Garde zwischen New York und Bayreuth, 1941 in einem 300-Seelen-Nest im Nirgendwo von Montana geboren, der schon erwähnte, 1962 in Zürich geborene, anthroposophisch erzogene Homberger, der sich in frühen Jahren seines Ruhms gern mit Borsalino-Hut und Kaschmir-Pullover als Dandy inszenierte (Homberger original: Ich war damals ein ziemliches Arschloch!) sowie der Countertenor Yosemeh Adjei (40) mit ghanaischen Wurzeln bilden in der Maschinenhalle Zweckel, Gladbeck eine authentische Erzähl- und Gesangsgemeinschaft, begleitet von dem exzellent intonierenden Pianisten Stefan Wirth, die nicht nur etwas vom Sängerberuf an sich, sondern vor allem über den Menschen hinter dem Sänger, respektive der Sängerin erzählen. Stimme, Körper, Identität sind die Fixpunkte ihres Erzählens, Singens und Spielens. Yoga-Übungen von Adjei eingeschlossen.

Neben ein wenig Koketterie – Eurythmie in der Waldorf-Schule, klassische Musik Zuhause waren mir ein Greul (Homberger) – lassen sich Geschichten von den musikalischen Höhenflügen, die ihren Ausgangspunkt in der amerikanischen Provinz (Armstrong) oder in der afrikanischen Weltabgeschiedenheit (Adjei) hatten, mit märchenhafter Attitüde schön erzählen. Dass dahinter harte Arbeit steht, wird häufig übersehen. Nicht so in den öffentlich gemachten Sänger-Befindlichkeiten der drei Protagonisten. Nikitin stellt ihnen mit seiner Inszenierung in großer Freiheit eine offene Bühne zur Verfügung, die sie selbstverantwortlich nutzen können. Das Publikum ist als (heimlicher) Zuhörer und Zuschauer eingeladen, ihnen zu zuhören.

Narrativ beiläufig stellen sich Armstrong, Homberger und Adjei Fragen zu ihrer Auffassung und dem Kontext zu dem, was und wie sie es singen. Wie kommt man in die Rolle? Wie bringt man die Emotionen in Form? Wie verhält sich die Notation zur Komposition? Stimme ist Material, formulierte Homberger ein Statement und bekräftigte Armstrongs Erfahrung, über die Grenze zu schreien, um zu einer inneren Balance zu kommen. Ihre Übernahme der Küsterin in Leoš Janáčeks Oper Jenufa nach mehrjähriger künstlerischer Pause nach dem Tod ihres Mannes war ebenso eine Demonstration von Stimme und emotionaler Stimmigkeit, wie sie sie in der Maschinenhalle Zweckel mit der Arie Isoldes Liebestod aus Richard Wagners Oper Tristan und Isolde in zarter Sprödigkeit sang.

Hatte Yosemeh Adjei schon mit seinen demonstrierten Stimmübungen so etwas wie einen Tabubruch begangen (so etwas zeigt man eigentlich nicht in der Öffentlichkeit), zeigte er mit einer Wozzeck-Arie aus der gleichnamigen Oper von Alban Berg auf welchem Hintergrund eine gesangliche Rollengestaltung aufbaut. Was ist Realität und was ist Lüge bei Wozzeck?

Neben dem schon erwähnten gesangsakrobatischen Knödel-Furioso von Christoph Homberger nutzte er im Duett mit Adjei die Raumtiefe der Maschinenhalle, um eindrucksvoll hörbar zu machen, wie sich Gesang und Raum zu jeweils eigenen Identitäten finden und klingen.

Am Ende wurde das Publikum mit der Frage von Armstrong: What’s about life? in die Nacht entlassen. Boris Nikitin hatte Armstrong, Homberger und Adjei allerdings in den annähernd zwei Stunden zuvor genügend Antwort-Räume gegeben. Wie aufmerksam sie das Publikum rekapituliert hat, muss offen bleiben.

Um entsprechende Aufmerksamkeit mussten sich Goebbels und Castellucci in ihren Inszenierungen keine Sorgen machen. Bei De Materie dominierte schon vor Vorstellungsbeginn das Spekulieren. Wann und wie werden sie auf die Bühne kommen? Um ein tadelloses Mitglied einer Schafherde sein zu können, muss man vor allem ein Schaf sein, zitierte jemand seinen Nachbarn in aphoristischer Launigkeit Albert Einstein. Und als sie dann auftraten, die Schafe, und sie an diesem Abend kaum blökten, war etwas von enttäuschter Erwartung im Publikum zu spüren.

Das De Materie zugrunde Libretto, das eigentlich mehr ein Materie-Cluster als eine Narration ist, ist der überaus angestrengte Versuch, physikalisch wissenschaftliche Erkenntnisse á la Einstein und Co. in einem philosophischen Diskurs á la Platon in Frage zu stellen. Dabei werden mit plakativ bis deklamatorisch anmutenden Jahrhundertschritten Denktraditionen vom 13.Jahrhundert (Evgeniya Sotnikova, Sopran sang erotisch aufgeladene Erbauungs- und Erweckungsvisionen der Mystikerin HadewijchMir war in diszer Stunde, als wären wir eins, ohn Unterschied – in modulierenden Tempi ohne die der Musik zugrunde liegende enervierende Endlosigkeit von ihrer Langatmigkeit befreien zu können) bis zu den künstlerischen Versuchen von Piet Mondrian (mit der Künstlergemeinschaft De Stijl) Anfang des 20.Jahrhunderts gemacht, die komplexe Behauptungen thesenartig aneinander zu reihen, die in dem Moment aber kaum nach zu vollziehen sind. Es ist völlig widersinnig, dass ein Körper, welcher selbst endlich ist, aus Teilen ohne Ende zusammengesetzt sein sollte.

Hatte schon Goebbels mit hohem technischen und dramaturgischen Aufwand neben Schafen auch Boogie-Woogie-Tänzer auf die Bühne gebracht und das Ensemble Modern Orchestra mit seinem Dirigenten Peter Rundel das Orchesterpodium als exemplifiziertes Teil eines Ganzen in Mobilität versetzt, so ging Castellucci aufs Ganze. Seine Inszenierung von Igor Strawinskys Le Sacre de Printemps entmystifiziert das Opferritual und hebt es in die gleichsam in eine industrielle Moderne. In Konsequenz tanzen keine Menschen, sondern aus 40 Maschinen rieselt Knochenstaub von geschlachteten Kühen auf die Bühne. Bevor das Maschinen-Spektakel losgeht, wird man mit Lehrtexten über neuste Mikrofon-Technologie belehrt (im Abspann wird noch BSE-Freiheit erwähnt).

Die Musik von Le Sacre de Printemps kommt dröhnend dramatisch aus Lautsprechern. Ihr liegt eine Interpretation des griechischen Dirigenten Teodor Currentzis zugrunde, der seit einigen Jahren vom fernen Perm in Russland aus mit dem dortigen Orchester die Konzertwelt aufmischt. Intonation und Tempi von ausgewählten Kompositionen werden von ihm gegen den Strich interpretiert. Heraus kommen Aufnahmen, wo sich allfällig  bekannte Kompositionen häufig fremd anhören. Das muss eo ipso nicht zwangsläufig etwas über die musikalische Qualität bedeuten. Weder in die eine noch in die andere Richtung.

Zusammen mit Castelluccis choreografiertem Maschinenballett wird man Seh- und Hör-Zeuge einer entseelten Performance. Entgegen Castelluccis wiederholt geäußerten Versicherung, er sei kein Choreograf, will er es durch die Hintertür doch sein: Choreografie für 40 Maschinen. Letzten Endes enttarnt sich die Inszenierung als eine dramaturgisch kognitiv überanstrengte. Wobei der Verdacht naheliegt, dass das Spektakuläre kalkuliert und gewollt ist.

Wenn in der Öffentlichkeit im Vorfeld viel von Schafen und Knochenmehl geraunt wird, bleibt man im Gespräch. Manchmal blockiert es aber auch das Eigentliche einer Inszenierung.

photo streaming De Materie
photo streaming Le Sacre de Printemps
photo streaming Sänger ohne Schatten

  25.08.2014

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Über Peter E. Rytz Review

www.rytz.de
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