Reale Wirklichkeiten in surrealen Bildern sind kein Widerspruch – „Real SurReal. Meisterwerke der Avantgarde-Fotografie“ im Kunstmuseum Wolfsburg

 © Peter E. Rytz  2014

© Peter E. Rytz 2014

Wer heute durch eine Stadt geht, wird Mühe haben, Orientierung zu halten. Auf Schritt und Tritt inszenierte Beliebigkeiten einer global vereinheitlichten Konsumwelt. Die Realität verwandelt in eine Scheinwelt des Wirklichen. Zu jeder Jahreszeit, überall das gleiche Bild: Surreale Wirklichkeiten.

Wer sich im Dezember durch die allfälligen Weihnachtsmärkte einen Weg bahnen musste, um  jenseits solcher Massenaufläufe  unbeschadet ins Theater, in die Oper oder ins Museum zu kommen, brauchte  nicht nur Übersicht und Geduld sondern auch ein gewisses Maß an Robustheit. Das konnte zu einer echten Herausforderung werden, wenn nicht ein zusätzlicher Zeitpuffer einkalkuliert wurde: Surreale Zeitverschiebungen

Auch der, der zu Fuß vom Bahnhof Wolfsburg bis zum Kunstmuseum Wolfsburg läuft, muss seine Navigation konsequent einhalten, um sich nicht im Surrealen der zu durchquerenden Warenwelt zu verlieren, die sich ihm mit jedem Schritt in den Weg stellt. Ansonsten könnte es passieren, dass, wenn man in die Ausstellung RealSurreal. Meisterwerke der Avantgarde-Fotografie angekommen ist, Realität und Surrealität nicht mehr auseinander gehalten werden könnten.

Oder geht das sowieso nicht, weil die gesehene Realität nur eine scheinbare ist? Umgeben von einer sich im beliebig Austauschbaren verflüchtigenden Realität,  zusätzlich gespiegelt in den sozialen Medien, verzerren sich scheinbar gesicherte Wahrheiten ins Surreale. Austauschbare Bilder als Abbilder, die  ort- und zeitlos sind.

André Bretons Formulierung in seinem in Le manifeste due surréalisme von 1923, dass das Bild eine reine Schöpfung des Geistes (ist) und nicht aus einem Vergleich entsteht, vielmehr aus der Annäherung von zwei mehr oder weniger voneinander entfernten Wirklichkeiten, kann als direkte Anleitung für den Gang durch die Ausstellung genommen werden

Geht man entlang der Meisterwerke der Avantgarde-Fotografie, verändert sich  die Blickblickrichtung und mit ihr die Wahrnehmung der abgebildeten Wirklichkeiten nach und nach fundamental. Sind die ersten, in der Ausstellung gezeigten Fotografien vor allem dokumentarische Versuche, das Gesehene wie Das Scott-Monument, Edinburgh, während seiner Errichtung, um 1844 (David Octavius Hill and Robert Adamson) festzuhalten, so belegen schon Fotografien aus ihrer Frühzeit im 19.Jahrhundert von Jean-Eugéne Atget, dass das Gesehene und das Abgebildete nicht das Gleiche ist.

Dass esauch nicht sein kann, weil das fotografische Bild einen eingefrorenen Moment wiedergibt, der durch die subjektive Haltung des Fotografen, durch seine Auswahl des Bildausschnitts und durch die einzigartigen, nicht reproduzierbaren Orts- und Zeitumstände bestimmt ist, wird in der Ausstellung facettenreich dargestellt. Der Ausstellungsparcour führt die Besucher fast automatisch ohne den erhobenen pädagogischen Finger zu wechselnden, neuen Seh-Perspektiven.

Meisterwerke der Avantgarde-Fotografie, konzentriert auf die Zeit von 1920 bis 1950, ist damit ein dezidiertes Plädoyer für ein Neues  Sehen. Der ihnen zugrunde liegende Bildbegriff, und das ist das besondere, interaktive Angebot dieser Ausstellung, kann (muss)von den Ausstellungsbesuchern en passant mit den eigenen Seh- und Wahrnehmungserfahrungen gefüllt werden, um etwas Einzigartiges zu sehen. Die Fotografien des Neuen Sehens spielen mit Irritation und Perspektivverschiebungen. Erfahrungsgesättigte Blick-Eindeutigkeiten funktionieren mit dem Schnellschuss Alles klar! hier nicht.

Können Titel, wie Stuhlschatten (1931)von Raoul Hausmann oder Stühle in der amerikanischen Bibliothek, Paris (1928) von André Kertész einerseits zwar hilfreich für die Identifikation des abgebildeten Objekts sein, so sind andererseits die Rekonstruktionen der Blickwinkel schon schwieriger. Licht und Schatten bedingen sich gegenseitig, sind voneinander abhängig. Das Eine kann ohne das Andere nicht sichtbare Form werden.

Mag die Bezeichnung mit Livia in Dessau (1927) von László Moholy-Nagy es auf den ersten Blick leicht machen, Livia im Bild zu finden, so irritiert gleichzeitig ihre fremde, verschränkte Perspektive. Weil in ihr das Reale und das Surreale zugleich ist. Wo Herbert Bayer mit Selbstportrait (1932) spiegelt und gleichzeitig manipuliert, reflektieren Fotocollagen von Grete Stern (Das ewige Auge, um 1950) oder von Georges Hugnet (Collage mit Grand Manier, um 1936/37) ontologische Möglichkeitszustände.

Um die Vielfalt einer nach 1900 sich in allen Lebensbereichen entwickelnden Moderne zu erfassen und sie nicht nur platt abzubilden, sondern den Sub-Text im, hinter oder vor dem Bild mitzutransportieren, war es nur ein konsequenter Schritt, auch ohne Fotoapparat zu fotografieren. Rayographien, die ihren Namen Man Ray zu verdanken haben (Finger elektrischer Widerstand, 1926), stehen neben ins Makroskopische gesteigerte Miniaturen von Brassai (Haben Sie schon den Eingang der Pariser Metro gesehen?, 1933), wie die Puppen-Inszenierungen Hans Bellmers um 1935. Es sind surreale Erzählungen mit Bildern. Bild-Kompositionen, die allein mit einfachem Hin-Sehen nicht zu erfassen sind. Sie sind Erzählungen auch von dem, was nicht zu sehen ist.

Liest man die auf einzelne Ausstellungswände geklebten Texte als Kommentare zu den Arbeiten, öffnen sich aufschlussreiche Hintergründe. Sie geben Auskunft über die künstlerischen Intentionen der Fotografen. Brassais nonchalante Bezeichnung Ich wollte nur die Realität zum Ausdruck bringen, denn nichts ist surrealer als sie. bezeugt eine unverstellte Naivität, die ständig von der Wirklichkeit überholt wird.

Der Rundgang endet mit Jean Cocteaus filmischen Kommentar Le sang d’un poète von 1930. Wobei man sich noch einmal der eigenen Verwirrung stellen kann: Ist das Surreale nicht  die wirkliche Wirklichkeit, die sich nur als Realität verkleidet hat? Noch bis zum 06.04.2015  ist im Kunstmuseum Wolfsburg diese  Probe aufs Exempel zu machen.

24.01.2015

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Über Peter E. Rytz Review

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