Paul Gauguin zwischen Genie und Wahnsinn traumverloren in der Fondation Beyeler in Basel/Riehen

Paul Gauguin  Contes Barbares, 1902  © Museum Folkwang, Essen

Paul Gauguin
Contes Barbares, 1902
© Museum Folkwang, Essen

Paul Gauguins Überzeugung im Übrigen muss der Künstler frei sein, oder er ist kein Künstler könnte der Besucher angesichts eines Massenauflaufs in der Fondation Beyeler in Riehen für sich selbst so übersetzen: Als Ausstellungsbesucher bin ich erst frei, wenn ich mir einen eigenen Weg durch die Ausstellung suche. Nicht nur aus logistischen Gründen – dicht gedrängt die Besucher bei Paul Gauguin – kann der Zugang zu ihm über die Parallelausstellung Peter Doig mehr als nur ein Umweg sein.

Ähnlich Gauguins exotisch polynesischem Fluchtpunkt auf Zeit hat Doig viele seiner Werke in seiner nicht weniger ebenso exotisch karibischen Wahlheimat auf Trinidad geschaffen. Spätestens wenn man vor Doigs Gemälde Paragon (2006) steht, kommt man in der Ausstellung nicht nur räumlich Gauguin immer näher. Die mit dunklen Linien umrandeten, intensiv leuchtenden Farbflächen sowie die mythisch narrative Anmutung von Paragon belegen eine intensive Gauguin-Rezeption von Peter Doig; wie viele Künstler seit mehr als 100 Jahren.

Weiterhin hat Doigs fotografisches Archiv, auf das er bei seinen malerischen Arbeiten zurückgreift, in  Gauguin einen frühen Vorläufer. Obwohl Gauguin der Fotografie an sich eine künstlerische Eigenständigkeit absprach (sie sei geistlos), ist eines seiner eindrucksvollsten Werke Pape Moe (1893) nach einer Fotografie von Charles Georges Spitz von 1888 entstanden.

Kunstgeschichtlich gewissermaßen rückwärts eingestimmt, kann jeder für sich in der Ausstellung, wenn er jetzt dem empfohlenen Rundgang vom Anfang folgt, von Bild zu Bild prüfen, ob er Gauguins emphatisch formulierten Selbstbewusstsein zustimmt: Ich bin ein großer Künstler, und ich weiß es. Heute, Jahre später scheint alle Welt von der Richtigkeit überzeugt zu sein. Aber Gauguin hat neben seiner zweifellos überragenden Bedeutung als bildendender Künstler, auch viel dafür getan, dass sich das Bild des Künstlers als Bohemien seitdem im kollektiven Bewusstsein verankert hat.

Schon seine bürgerliche Biografie liest sich bei aller gediegenen Solidität mit seiner Geburt in Paris 1848, als Offiziersanwärter bei der Handelsmarine bis zum Anlagenberater und Börsenspekulant aufregend bis märchenhaft. Man stelle sich nur vor, aus welcher südlich bunten Welt er als 6jähriger 1864 nach fünf Jahren bei Verwandten in Peru wieder nach  Paris zurückgekehrt ist. Im Nachhinein erscheint es nur folgerichtig, dass Gauguins Traum von einem Leben nahe einer natürlichen Ursprünglich mit einem bürgerlich geordneten in Konflikt geraten musste.

Als er merkte, wie ihm die Malerei einen Raum eröffnete, in dem er seine Träumen nach einem anderen Leben mit Pinsel, Farbe und Leinwand materialisieren, Ausdruck geben konnte, war es um den Pariser Bürger und Familienvater von fünf Kindern geschehen. 1883 ist mehr oder weniger endgültig Schluss mit seinem Familienlebensversuch.

In der Bretagne fand er Landschaft und Menschen, die seiner Vorstellung von Ursprünglichkeit und von Natürlichkeit zu entsprechen schienen. Dass diese Begeisterung sich bald an der Wirklichkeit, die so rein und frei von zivilisatorischen Überformungen auch da schon nicht mehr war, ihn erschöpfte, wird ihn später auf Tahiti und den Marquesasinseln immer wieder einholen und letztlich darüber sterben lassen.

Radikal und konsequent beginnt er mit seinen Arbeiten in der Bretagne, bis dahin geläufige Sehgewohnheiten und Bildinhalte infrage zu stellen – und sie zu unterlaufen. Mit La Vision du Sermon (1888) schuf er malerisch und thematisch ein programmatisches Bild. Es ist Ausdruck seiner Vision von dem, wie Kunst und Leben eine Einheit (ab)bilden können. La Vision du Sermon wurde zum Symbolbild für die künstlerische Sammlungsbewegung École de Pont-Aven.

Enttäuscht ob der nicht in Erfüllung gegangenen Ursprünglichkeitstraumvision wandte sich Gauguin wenige Jahre später von der Bretagne wieder ab. In Bonjour Monsieur Gauguin von 1889 malte er sich in einem Selbstportrait (über 40 Selbstportraits sollten folgen) als einsamen Wanderer, der der Welt den Rücken kehrt. Abschied von und Aufbruch zu, ja wozu eigentlich? Offenbar zu dem, was auf der Erde nicht zu haben ist. Vor der Erlösung im Himmel, wie sein Autoportrait au Christ jaune (1990-91), wo der Gekreuzigte seine Gesichtszüge zeigt, suggeriert, wollte er nichts unversucht lassen, die Erlösung auch auf Erden zu finden. Abseits der modernen, hektischen Großstadt hoffte Gauguin in paradiesisch anmutender Ferne auf Erfüllung.

Der Übergang von der Bretagne nach Tahiti – und später als Endpunkt nach Hiva Oa – markiert Zäsur und Kontinuität im Werk Gauguins. Einerseits hat er seinen unverwechselbaren narrativen Malgestus gefunden. Andererseits blieb er ein Getriebener: Meine Bilder aus der Bretagne sind wegen Tahiti Rosenwasser geworden; Tahiti wird wegen Marquesas Kölnischwasser werden.

Für viele Ausstellungsbesucher erfüllen sich nach dem Vorspiel Bretagne ihre eigentlichen Erwartungen. Dicht gedrängt, mit glühenden Gesichtern vor den Ikonen der Moderne stehend, spiegelt sich die farbenprächtigen Exotiken von Parau Api/Quelles nouvelles? und Nafea Faaipoipo/Quandt te Maries-Tu? von 1892 in den Gesichtern der Besucher heute wie in einem Brennglas. Wer die Chance hatte, im Besucherstau vor D‘oú venons-nous?/Que sommes-nous? Oú allons-nous? (1897—98) das ganze Bild in seinem extremen Querformat (139 x 374 cm) zu betrachten, der hatte nicht nur einen glücklichen Seh-Zeitpunkt erwischt.

Wenn auch Gauguin die seit Menschengedenken ewige Frage nach dem Woher, dem Was und dem Wohin des Menschen nicht endgültig beantworten kann, kann man der Frage nicht ausweichen. D‘oú venons-nous?/Que sommes-nous? Oú allons-nous? wirkt als gemalte Allegorie wie eine Aufforderung, jeder einzelne möge eine Antwort für sich selbst finden. Wenn auch nicht alle das Glück haben werden, zur richtigen Zeit vor dem Gemälde zu stehen, sollten sie es nicht versäumen, sich zumindest irgendwann später mit Hilfe des prachtvollen Katalogs mit seinen wunderbaren Drucken Gauguins gemalter Frage zu stellen.

Neben dem bewundernden Schwelgen über der bildmächtigen Farbsprache Gauguins schwingt aber gleichzeitig ein zivilisatorisch moralisches Unbehagen mit. Tahiti, die Insel der Liebe ist ein Versprechen, das sich schon die ersten Kolonisatoren zu Eigen machten. Auch Gauguin lebte fortan solchen erotischen Offenbarungen.  Während seine frühere Geliebte Juliette Huet 1891 in Paris ihre gemeinsame Tochter zur Welt brachte, wurde die kindliche Tehaamana sein Modell und seine Geliebte (wenige Monate später wird sie von ihm schwanger sein).  Im gleichen Jahr entstand Vihane no te tiare. Tehaamana war die erste Vihane von weiteren Kindfrauen, die sich Gauguin als Urbild des Natürlichen aus dem polynesischen Mythos einer unschuldig nackten Liebe aneignete. Als malerisches Sujet und als Sex-Objekt.

Von alledem erzählt die Ausstellung in der Fondation  Beyeler.  Eine Geschichte von Genie, Wahnsinn, Krankheit und Sexualität. Paul Gauguin als das Ur- und Abziehbild des Künstlers als Bürgerschreck trat spätestens mit den dramatischen Umständen seines Tod zwischen angedrohter Haftstrafe und Herzanfall nach einer Überdosis Morphium 1903 auf Hiva Oa seinen Siegeszug in die Welt an.

Am Schluss des Ausstellungsbesuchs ermöglicht ein multimedialer Vermittlungsraum mit Touch-Screen-Interaktion, Kunst und Leben von Gauguin spielerisch zu reflektieren. Damit ist die Ausstellung aber noch nicht zu Ende. Auf der Homepage der Fondation Beyeler wird ein persönliches GauguinSound-Erlebnis angeboten. Zu den gezeigten Arbeiten gibt es eine Playlist von Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens. Verschiedene Sounds zu ausgewählten Arbeiten Gauguins können von weiteren Personen ergänzt werden.

Es führen somit viele zu Gauguin. Der Hauptweg führt bis zum 28.Juni 2015 über die Fondation Beyeler in Riehen.

01.04.2015

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Über Peter E. Rytz Review

www.rytz.de
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