To be or not to be: Hamlet on BE

@ Peter E. Rytz 2015

@ Peter E. Rytz 2015

Wie oft ist auf dem Theater schon versucht worden, Hamlet, Prinz von Dänemark zu verstehen? Zahllose Schauspieler haben William Shakespeares Drama buchstabiert, dekliniert und reflektiert. Ob in vollständiger Länge von mehr als sechs Stunden Spieldauer oder wie am Berliner Ensemble seit Herbst 2013 in einer gekürzten Fassung von wenig mehr als drei Stunden. Aber das Ende ist immer das Gleiche. Alle Protagonisten sind tot. Erstochen oder vergiftet, hat letztlich jeder Einzelne nicht nur sich, sondern andere, auch Unschuldige, um des Lebens beraubt.

Wie löst man den gordischen Knoten von Intriganten und Taktikern auf, die Mörder und Ermordete zugleich sind? Christopher Nell macht neben Lars Eidinger (vgl. Hamlet im Hochtemperatur-Theater „Schaubühne Berlin“ v. 25.09.2014) den jüngsten Berliner Versuch, Hamlets Wahn und Wahnsinn als taktisches Todesspiel um der Macht willen zu sezieren.

Leander Haußmanns dichotomische Inszenierung setzt auf eine romantisch geprägte Sprachfarbigkeit in der klassischen Übersetzung von August Wilhelm Schlegel und ein aktionistisch körperbetontes Spiel. Aber allein Shakespeares Text zu vertrauen, um das Wahn-Wahnsinn-Macht-Knäuel zu entwirren, ihn zu verstehen, verlässt ihn offenbar der Mut. Schlegels Textsprache des 19.Jahrhunderts wird durch alltagssprachliche Wendungen, Dehnungen und Floskeln ergänzt. Manchmal mit beiläufigem Metaphorik-Grinsen konterkariert, gern auch mit populistischem Understatement dekoriert.

Das allein treibt zwar das Schwungrad des dramatischen Geschehens auf der sich fast pausenlos drehenden, von Johannes Schütz gebauten Bühne vorwärts, scheint aber nicht ausreichend Erklärungskraft zu enthalten. Zu Beginn des 4.Aktes lässt Haußmann einen Text von Niccoló Machiavelli aus Der Fürst von 1515 sprechen. Ich glaube, alles hängt von dem rechten oder falschen Gebrauch der Grausamkeit ab. Dass sich damit der Hamlet-Komplex eindeutig entschlüsseln ließe, bleibt den Bewies schuldig. Da Theater aber immer Behauptung ist, ist das Kriterium jeder neuen Inszenierung, wie sie in Szene gesetzt wird.

Bei Haußmann ist Hamlet ein inkonsequenter Amokläufer. Gelegenheit, König Claudius zu ermorden, jetzt könnt‘ ich’s tun, lässt er aus. Rache allein ist ihm nicht genug. Exemplarisch für die Inszenierung ist, wie Haußmann den Schlegel-Text betont, variiert oder ergänzt. Der letzte Satz in Hamlets Monolog Sein oder NichtseinDurch Rücksicht aus der Bahn gelenkt, verlieren so der Handlung Namen – wird durch verlieren so den Namen Tat zu einer dramaturgischen Akzentverschiebung. Hamlet will eine Tat, die ihn als klugen Strategen im tödlichen Königsspiel politisch legitimiert. Dass ihm das nicht gelingt, interpretiert Haußmann mit der deformierten Persönlichkeitsstruktur Hamlets. Amokläufer sind Psychopathen. Ihre Handlungen sind häufig im Detail unlogisch und wenig vorhersehbar.

Christopher Nell hat der im Programmheft zitierten Ahnengalerie von Hamlet-Darstellern von Josef Kainz über Laurence Olivier bis Angela Winkler und Lars Eidinger einen weiteren hinzugefügt. Sein Hamlet ist aber mehr als nur eine namentliche Erweiterung. Sein extrem körperbetontes gleichwohl kontrolliertes Spiel ist gepaart mit einer außerordentlich differenzierten Sprechkultur. In leisen, nachdenklich gestimmten Passagen klingt das so, als würde er ein Liebesgedicht rezitieren. Romantisch verklärte Emotionen schaffen melancholische Stimmungsschwankungen.

Bei blutiger Gewaltausübung wechselt seine Sprache in einen eruptiven Diskant. Martialisch gehetzt, infernalistisch schäumend mit Spucke vor dem Mund verrenkt sich seine Sprache in affirmativen Wortkaskaden. Mit seinem Spiel und Sprechen weidet Nell Hamlet wie auf einer Wiese des demonstrativ Bösen. Wenn er den getöteten Polonius schlachtet, ihn wie einen geschossenen Rehbock ausweidet, Filet und Gehirn seiner Mutter Gertrude darreicht, gelingt Nell, die psychopathologisch besetzte Untiefe von Hamlet drastisch offenzulegen.

Um diesen Hamlet in eine solche prototypische Perspektive zu manövrieren, hat Haußmann mit seinem Dramaturgen Steffen Sünkel Textverschiebungen vorgenommen. Akzentuierte Zäsuren, die Brechts Theaterpraxis in der gebeugten Verbformen beispielsweise von brechen antizipieren, verstärken die pathologisch gefärbte Handlungslogik. Sie bestimmen den Grundrhythmus der Inszenierung.

Dynamisch in den Szenen, die durch wechselnde Lichtspots zwischen parallel geführten Dialogen eine dichte Intensität erreichen (Licht: Ulrich Eh). Temporeich wenn Roman Kaminski mit leiernder Sprachakrobatik König Claudius‘ nonchalante Selbstgerechtigkeit zelebriert. Kaminski spielt den heuchlerischen Mörder Claudius so überzeugend authentisch, dass man Angst habe könnte, ihm auf der Straße unversehens in die Arme zu laufen.

Norbert Stöß ist als Polonius Schauspieler im Schauspieler. Er kokettiert mit seiner Schauspielkunst, die aber nicht verhindern kann, dass er in dem Königsmörderspiel zum Ersatzopfer für Claudius wird. Haußmann lässt Polonius einen Text des Panadarus aus Shakespeares Troilus und Cressida sprechen – Allein das Unerreichte steht im Preis….Nie soll ein Blick, ein Wort sie je verkünden – und setzt mit Original-Hamlet fort: Und was Prinz Hamlet angeht, trau ihm so.

In diesem Spiel im Spiel, das behauptet und gleichzeitig nicht verschweigt, dass der Alltag vor der Tür lebt, spielt Nell in der Theaterszene den Schauspieldirektor in der Pose von Haußmann selbst. Theater ist wie jede Kunst eine Umschrift von Wirklichkeit.

So ist der Geist von Hamlets Vater eine Mannsperson in Saft und Kraft. Bei seinem ersten Erscheinen nackt, eigentlich tot, spielt Joachim Nimtz ihn mit einer kraftvollen Lebendigkeit, die den Lebenden abgeht.

Anna Graenzer findet sich erst nach einer Anlaufzeit in die Rolle, das erste Opfer von Hamlets Wahn zu sein. Die Rolle der Ophelia ist in Shakespeares Drama eine vielfach gebrochene, die in ihrem Verhalten rätselhaft bleibt. Graenzer gelingt letztlich eine Gratwanderung, die nicht in Pathetik abstürzt.

Haußmanns Inszenierung merkt man an, dass er über eine vielfältige Erfahrung als Spielfilmregisseur verfügt. Musik grundiert und suggestiert in der filmischen Dramaturgie den Sound des Themas. Im Hamlet holt er mit dem Duo Apples in Space (Julie Mehlum, Gesang und Akordion; Phil Haussmann, Gitarre) Musiker auf die Bühne, die eine Zeit lang als obdachlose Straßenmusikanten durch die Lande zogen. Auf ihrer Homepage liest man, dass sie die seit 35 Jahren für unmöglich gehaltene Verbindung zwischen Punk und Hippie, Glamour und Folk, Armut und Glück vertreten.

Sie schweben wie singende Engel über die Bühne. Kompositionen wie Paper Town rezitieren eigene Stadterfahrungen, und mit The Bridge Between Two Store bauen sie eine Brücke, die in Ophelia’s Song in einen klanglichen Überbau mündet. Dazwischen gibt es aber auch enervierendes La-La-Gesäusel.

Über das Soundsystem wird neben Musik von Sex Pistols und Nick Cave bis in die Schlussszene hinein immer wieder Death Is Not The End von Bob Dylan eingespielt. Allen Vergeblichkeiten und allen vergebenen Lebenschancen zum Trotz muss das Ende nicht das Letzte gewesen sein.

Auch nach diesem furiosen Theaterabend stirbt die Hoffnung zuletzt. Es mag sein, dass die Entschleunigung, die nach der Pause in einer merkwürdig statischen Totengräber-Deklamation, kontrastierend zu der Dynamik zuvor, nachdenklichen Momenten in beruhigtem Inszenierungsfahrwasser geschuldet ist. Der von Felix Tittel als Laertes und Nell geführte Kampf beeindruckt zwar mit artistischer Geschmeidigkeit, verselbständigt sich allerdings in seinem Inszenierungscharakter.

Wer im Programmheft blättert, findet dort von Michel de Montaigne aus dem Jahre 1579, also eine Generation früher als Shakespeare seinen Hamlet veröffentlichte, folgendes Zitat: An den Handlungen der Irren erkennen wir, wie eng der Wahnsinn mit den schöpferischen Verrrichtungen unserer Seele einhergeht!…Platon sagt, die Melancholiker seien an Bildungsfähigkeit die überragendsten; aber niemand neigt auch so zum Wahnsinn wie sie.

Wer behauptet, niemals melancholisch versucht worden zu sein, täuscht sich über sich selbst.

22.09.2015

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Über Peter E. Rytz Review

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