Petrenko rollt Ariadne in München den Teppich aus

© Wilfried Hösl

© Wilfried Hösl

 

Wenn Kirill Petrenko am Pult eines Opernhauses steht, ist die Wahrscheinlichkeit hoch, eine musikalisch besondere inspirierende Aufführung zu erleben. Das beweist sich jetzt wieder mit Ariadne auf Naxos von Richard Strauss an der Bayerischen Staatsoper München. Petrenko arbeitet nicht nur in handwerklicher Perfektion die Partitur ab. Unter seinen Händen verwandelt sie sich in eine dichte klanggeschmeidige Ausdrucksmusik. Sie durchfließt seinen Körper vom Gesicht über die Fingerspitzen bis in die Füße. Jede Geste ist ein suggestiver Energieschub, der das Orchester und die Solisten in eine spannungsvolle Balance hält.

Das gelingt ihm fernab eitler Selbstinszenierung, die vordergründig auf dirigistische Effekte zielt. Wie er das, allein auf die musikalische Interaktion konzentriert, erreicht, kann man in der Szene mit den drei Nymphen zu Beginn der Oper nach dem Vorspiel beispielhaft erleben. Petrenko dirigiert das Terzett mit extremer, den Sängerinnen zugeneigter Körpervorlage. Es hat den Anschein, als wüchse er zu ihnen auf die Bühne hinüber. Seine emotionale Intensität verbindet sich mit dem hohen Sopran von Eri Nakamura, dem Sopran von Anna Virovlansky und dem kontrastierenden Alt von Okka von der Damrau zu einem betörend schönen Gesang.

Was in München sichtbar ist, bleibt im Bayreuther Festspielhaus unter dem Schalldeckel verborgen. Mit Ariadne auf Naxos kann man gewissermaßen nachträglich eine Ahnung von Petrenko als Magier am Pult bei seinem umjubelten Dirigat des Terzetts der Rheintöchter in Das Rheingold während der diesjährigen Bayreuther Festspiele bekommen (vgl. Castorfs Ring – ölverschmiert, v. 18.08.2015).

Aber ein Petrenko allein macht natürlich noch keine außergewöhnliche Opernaufführung. Dass man sich am Ende, durch emphatische Bravi und überschäumende Ovationen aus einem meditativ aufgeladenen Ariadne-Zerbinetta-Kosmos aufgeweckt, einige Momente braucht, um sich in der Parkett-Wirklichkeit zu orientieren, erzählt viel von jenem Zauber.

Ariadne auf Naxos, eine Oper in einem Aufzug nebst einem Vorspiel von Richard Strauss, ist ein Plädoyer für die Oper als eine künstlerisch ernsthafte Musikgattung. Zusammen mit dem Librettisten Hugo von Hoffmansthal  ist Strauss ein Wagnis eingegangen. Opera seria versus Opera buffa, klasssiche Musik versus Unterhaltungsmusik. Müssen sie grundsätzlich Gegensätze sein, die, nimmt man sie gleich ernst, wie der Teufel das Weihwasser zu fürchten haben? Mit Ariadne haben der Ästhetizist Hoffmansthal  und der Künstlerheroe Strauss einen Kontrapunkt in die Welt der Oper gesetzt. Das, was ihnen dabei vorschwebte, eine Spielform von Theater und Oper, von Text und Musik zu finden, wo Opern-Arie und Musical-Tremolo, das E und das U, zusammen klingen, nimmt die Inszenierung von Robert Carsen direkt beim Wort.

Die von Peter Pabst eingerichtete Bühne ist dunkel geschwärzt. Die offene Leere wird in einzelnen Szenen durch gleichfalls schwarze Klaviere ebenso mit schwarzen Kostümen camoufliert (Kostüme: Falk Bauer). Einzig Zerbinettas Lippenrot leuchtet im Dunkel wiederstrebender Gefühle zwischen Ernst und Lust am Leben. Es scheint, als überlächele sie in erotischer Symbolpose nur ihre mit dem Komponisten geteilte Einsamkeit. Ihr Bekenntnis Ich scheine munter und bin doch traurig, gelte für gesellig und bin doch so einsam und dem Seufzen des Komponisten Du bist wie ich – das Irdische unvorhanden in deiner Seele gerät zu einer Demonstration von spielintelligenter Gesangskultur. Der weich perlende, hohe Koloratursopran von Brenda Rae und der energetisch zu packende, im nächsten Moment übergangslos ins lyrisch Sanfte gleitende Sopran von Alice Coote ist nicht nur ein erster Höhepunkt. Er ist eine exzeptionelle Qualitätsvorgabe für das Solisten-Ensemble insgesamt.

Für das Bayerische Staatsorchester ist Petrenko Maestro und Qualitätsgarant in einem. Dem stehen hörbar auf Augenhöhe vor allem Amber Wagner als Ariadne, aber auch die Besetzungen in den größeren und kleineren Nebenrolle nicht nach. Elliot Madore (Harlekin), Dean Power (Scaramuccio), Tareq Nazmi (Trufalldin) und Mathhewe Grills (Brighella) setzen spielerisch und musikalisch Farbtupfer in den geschwärzten Umraum in Form einer commedia dell’arte, die auch im Bariton von Markus Eiche als Musiklehrer und im rauhbeinig klingenden Tenor von Kevin Conners als Tanzmeister ihre Entsprechung finden.

Peter Seiffert gelingt es als Bacchus nur ansatzweise, in gleicher Weise zu überzeugen. Seine tenorale Akzentuierung wirkt mitunter merkwürdig angestrengt.

Robert Carsens übersetzt den Libretto-Text der Ariadne wortgenau als Spielanweisung. Das hat zur Folge, dass Amber Wagner relativ statisch, schwergewichtig frontal in Hoffnung auf das Totenreich singt. Es gibt ein Reich, wo alles rein ist. Wagners Sopran beschwört Hoffnung in betörend schönem Wohlklang, in dem aber gleichzeitig eine tiefe, resignierende Traurigkeit mitschwingt. Wenn Hoffnung kurzzeitig aufschimmert, leuchtet ihr Mezzosopran in warmer Farbigkeit.

Letztlich sind alle Bemühungen, Ariadne ins Leben zurückzuholen, vergeblich. Zerbinetta resümiert nüchtern im Blick auf die todessüchtige Ariadne – Als wäre sie die Statue auf ihrer eignen Gruft – und tanzt selbst um ihr eigene Selbstbehauptung als Frau. Furios wie Brenda Rae die selbstverliebten Bodybuilder-Galane der Reihe nach austanzt. Ihr Sopran befeuert ein leidenschaftliches Aufbegehren gegen die Wand: Immer ein Müssen, immer ein beklommenes Staunen: Dass ein Herz sogar sich selbst nicht versteht! Ein Hilfeschrei von musikalischer Ausdruckskraft, der in begeisterten Szenenapplaus mündet. Selbst Petrenko klatscht, offensichtlich beeindruckt, Beifall.

Carsens Inszenierung zielt von Anfang an auf etwas gemeinschaftlich Geteiltes. Opernbesucher, Orchester und Solisten sind Teil einer narrativen Choreographie. Wenn die einen den Saal betreten, proben Tänzer und Tänzerinnen bei offener Bühne für das Vorspiel. Fast unmerklich und übergangslos beginnt das Spiel um die richtige Musik. Dramaturgisch sind Spielszenen aus dem Zuschauerraum zur Bühne hin – und umgekehrt – organisiert, die den Libretto-Kontext wirkungsvoll erhellen.

Kaum etwas könnte besser zeigen, worum es Carsen in seiner Inszenierung geht, als dass er Alice Coote als Komponist nach dem Vorspiel weiterhin in der Inszenierung als stumme Spielerin lässt. Sie beobachtet erst skeptisch interessiert, später mit überraschendem Staunen, was aus ihrer Oper gemacht worden ist. Der schmale Lichtschimmer, der sich mit Bacchus‘ Erscheinen zu einem gleißenden Blend-Weiß vergrößert, holt zwar Ariadne ins Leben zurück. Aber nachdem der Vorhang gefallen ist, öffnet er sich dem Komponisten noch einmal, allerdings nur mehr in einem dunkel fahlen Licht.

Wer wem ein E vor einem U oder ein U vor einem E macht, ist auch heute nicht geklärt. Bedarf es überhaupt einer Erklärung? Nimmt man den lang anhaltenden Beifall des 4.Ranges, der lautstark fordernd auch dann noch andauerte, als das Parkett schon fast leer war, als vox populi, ist Musik zuerst vor allem immer noch und immer wieder Musik.

25.10.2015

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Über Peter E. Rytz Review

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