Tosca in Gelsenkirchen – Große Oper im Revier

@ Pedro Malinowski

@ Pedro Malinowski

Eine nackte Schöne in der Kirche hab‘ ich auch noch nicht gesehen, lächelt eine Dame mittleren Alters ihrem Partner vielsagend zu. Es ist Pause nach dem 1. Akt der Premiere von Giacomo Pucccinis Oper Tosca im Musiktheater im Revier Gelsenkirchen zu.

Maria Magdalena, die nackte Schöne, hat in der Inszenierung von Tobias Heyder eine doppelte Funktion. Sie bedient vordergründig einen allfälligen, von Regisseuren immer wieder in ungeprüfter Selbstverständlichkeit vorausgesetzten Voyeurismus des Publikums. Um ihn konzeptionell dramaturgisch zu legitimieren, hat Heyder eine Idee, die von Teilen des Premierenpublikums am Schluss mit lautstarken, anhaltenden Buhs nicht goutiert wird. Das Nackte bleibt  in der Kunst folgenlos, wenn es nur Abbild ist. Bei Heyder hat es Form und Folgen, die die Buh-Rufer offenbar übersehen haben.

Cavaradossi, ein liberaler Freigeist, malt die heilige Büßerin Maria Magdalena, nur von ihren Haaren bekleidet, als Altarbild in einer römischen Kirche. Versinnbildlichend, allein Kunst scheine in einer diktatorischen Gesellschaft Unabhängigkeit und Freiheit zu gewährleisten. Weil dieser Rückzug per se aber schon den Trugschluss in sich birgt, steigt Maria Magdalena aus dem Bild als Schutzengel heraus. Sie funktioniert in der Inszenierung als dramaturgische Platzhalterin für den Zwiespalt von Kunst und Politik.

Im Programm-Faltblatt ist Monika Hüttche als Statistin in dieser Rolle nicht nur namentlich genannt, was an sich schon ungewöhnlich genug ist, sondern sie ist in ihm auch als zentrales Foto der Inszenierung mit Aris Argiris als Scarpia abgebildet. Als barbusige Schutzmantel-Madonna birgt sie den tollwütigen Scarpia als scheinbare Hoffnungsträgerin vor einem apokalypischen Inferno am Ende des 1. Aktes. Im 2. Akt öffnet und schließt sie im Wechsel, als Statue der Heiligen in ihre religiöse Funktion zurück versetzt, ihren Schutzmantel und zeigt ihre nackte Schutzlosigkeit. Als Scarpia, in dem Moment, als er selbst politisch schutzlos geworden ist, rettenden Schutz bei ihr sucht, wendet sie sich ab und verlässt die Szene. Scarpia kann dem Tod durch Tosca nicht mehr entgehen.

Die Inszenierung zeigt in opulenten Bildern, dass Privatheit nicht außerhalb der poltischen Machtstrukturen möglich ist. Das erinnert an die altlinke Überzeugung, der immer noch gilt, dass das Private politisch und das Politische privat ist.

Solange Cavaradossi nur malt und seine Geliebte Tosca nur singt, bietet die Kunst einen privaten Schutzraum. Dass politische Macht häufig männlich egoman und von erotischen Gewaltphantasien getriebene ist, hat in der Figur des geilen Bösewichts, des Polizeichefs Scarpia ihren Protagonisten. Sie folgt dem Libretto nach dem um 1890 oft gespielten, populären Drama La Tosca von  Victorien Sardou. In dem Moment, als Cavaradossi dem ehemaligen Konsul der römischen Republik in der Napoleon-Ära Cesare Angelotti bei seiner Flucht hilft und er damit gegen die Macht handelt, wird er zum ihrem Spielobjekt. Durch Intrige öffentlich an den Pranger gestellt, gibt es für ihn wie auch für Tosca kein Zurück mehr. Selbst die Umkehrung der politischen Machtverhältnisse kann die tödliche Spirale nicht mehr aufhalten.

Die Bühne von Tilo Steffens öffnet mit jedem Akt eine kleinräumige Bogentür. Die Guckkasten-Perspektive assoziiert den Blick durchs Schlüsselloch in den privaten Raum. Mit dem Aufzug des Vorhangs wird er öffentlich. Nur eine kleine Drehung, macht die Inszenierung deutlich, ist nötig, dass sich nichts mehr verbergen lässt.

Androgyne, an Helmut Newtons radikal nackte, seelenlos scheinende Modell-Portraits erinnernde Frauen sind auf einer großen Leinwand sichtbar. Sie stehen Cavaradossis Staffelei gegenüber. Das von ihm zu malende Heiligenbild ist demgegenüber unsichtbar. Vom infernalistischen Bildersturm des Volkes im Tedeum bleibt die Leinwand unberührt. Erst als alles zerstört ist, die Höllenfahrt der Gewalt moralische und religiöse Werte vernichtet hat, übermalt der scheinheilige  intrigante Mesner die Nudes auf der Leinwand. Auch die Kunst hat das menschliche Drama nicht aufhalten können.

Die Inszenierung kommt anfangs nur schwer in Gang. Derek Taylor als Cavaradossi  wirkt spielerisch hölzern und ein wenig linkisch. Selbst die musikalisch hochdramatischen Szenen mit Petra Schmidt als Tosca muten merkwürdig blutleer an. Auf Cavaradossis leidenschaftliches Insistieren Welche Augen dieser Welt könnten sich mit deinen schwarzen Augen messen?  antwortet sie mit Oh, wie verstehst du dich gut auf die Kunst des Schmeichelns! Verzückt steht im Libretto, zu sehen ist davon nur wenig.

Bis dahin konnte man die größten Befürchtungen über die Gestaltungskraft der Inszenierung haben. Glückicherweise gewinnt die Aufführung zum Ende des 1. Aktes mit dem Auftritt von Aris Argiris‘ Scarpia deutlich an Dynamik. Er spielt anfangs in der Attitüde sinisterer Allmachtsphantasien – Il console della spenta repubblica romana. Sein kultivierter, dunkel grundierten Bariton, der die ganze Bandbreite von schmeichelnder Hinterhältigkeit und demonstrativer Gewalt umfasst, ist der Garant für eine überzeugenden Charakterstudie.

Neben dem noblen Bariton Aris Argiris gewinnt die Sopranistin Petera Schmidt zunehmend an Struktur. Ihr Koloratursopran gibt Toscas schicksalhafter Verzweiflung eine überzeugende Stimme. In leidenschaftlich leidvoller Emphase den Folterer Scarpia fragend Was habe ich Euch in meinem Leben getan?  und wenig später nachdenklich Ich lebte für die Kunst, für die Liebe, tat nie einem Menschen etwas zuleide  hat in seiner Lebensphilosophie keinen Resonanzboden. Zu Recht erhält Schmidt den einzigen Szenenapplaus in dieser Aufführung.

Derek Taylor gelingt es zu selten, seinen Cavaradossi überzeugend zu gestalten. Seinem Tenor wünschte man mehr dramatische Strahlkraft und emotionale Tiefe.

Charaktervoll der Bass von Joachim G. Maaß als Mesner, wie auch der von Dong-Won Seo in der Rolle des Cesare Angelotti. Warum ihn die Regie als schmuddeligen Lumpenflüchtling verhuscht durch die Szenen schleichen lässt, wird nicht plausibel. Dass sein Fluchtpunkt, die Kapelle durch die Leinwand-Nudes geht, erschließt sich ebenso wenig.

Die Neue Philharmonie Westfalen unter Rasmus Baumann liefert den Puccini-Sound, der in seinen knappen, spannungsgeladenen Dialogen den Ton trifft, der Puccini damals den Vorwurf der Filmmusik einbrachte. Bei Baumann ist er jetzt genau richtig. Tänzelnd wiegend, mitsingend, erreichen von seinem Dirigat inspirierende und motivierenden Impulse das Orchester und befeuern die Solisten und den Opern- und Extrachor des Musiktheaters im Revier (Einstudierung: Christian Jeub).

Das musikalisch grandios komponierte Tedeum, das als eine der effektvollsten Opernszenen und als Puccinis Verbeugung vor dem Typus Grand opéra gilt, gelingt Baumann dramatisch zugespitzt.  Höllenfahrt und Hoffart als Apotheose von Vergänglichkeit. Von Patrick Fuchs in düster changierendes Licht gesetzt, ist große Oper in Gelsenkirchen zu erleben.

14.12.2015

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Über Peter E. Rytz Review

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