Selbst der Traum ein Traum?

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Man muss im Theater nicht alles verstehen wollen. Wichtig ist vor allem, sich auf das Spiel einzulassen. Frank Hoffmann gibt sich mit diesen Worten am Premierenabend von Das Leben ein Traum. Calderón, einer Koproduktion der Ruhrfestspiele mit dem Théâtre National du Luxembourg, dem Schauspiel Hannover und Les Théâtres de la Ville de Luxembourg launig aufgeräumt. Er habe bis vor zwei Tagen nicht geglaubt, rechtzeitig zur Premiere fertig zu werden. Heute Abend fängt meine Glaube wieder an.

Schön für ihn, entlastend hinsichtlich manche ratlose Gesichter im Publikum. Einige sind allerdings nicht geneigt, bis zum Ende ausharrend auf erlösenden Rat zu hoffen. Die Ersten verlassen nach einer Stunde bereits den Saal. Der Kritiker hält selbstverständlich aus und versucht auch zu verstehen. Pedro Calderón de la Barcas Drama Das Leben ein Traum aus dem 17. Jahrhundert mit Texten von Pier Paolo Pasolini aus dem letzten Jahrhundert zu verbinden, um Grenzlinien  zwischen Wahn und Wirklichkeit nachzuzeichnen, erweist sich als traumtheatralisches Angebot mit vielfältiger, ikonographischer Symbolik. Exkurse in die Kunstgeschichte mit Diego Velásquez‚ Gemälde Las Meniñasdie Hoffräulein (1656) und seine Analyse, von Michel Foucault in Die Ordnung der Dinge 1966 veröffentlicht, eingeschlossen.

Hoffmann verzahnt Calderóns Geschichte von König Basilio, der seinen Thronfolger Sigismund in einen Turm einsperren lässt, um die über ihm liegenden dunklen Schatten von Macht und Gewalttätigkeit zu bannen, mit Pasolinis Desillusion: Die Gewalt der Verhältnisse lässt die progressiven Träume von 1968 zerbrechen. Der global entfesselte Kapitalismus heute übertrifft seine Ahnung von Zerstörung sozialer Kontexte bei weitem.

Die brisante Aktualität von Pasolinis Kunst als Schriftsteller und Filmemacher sowie als politischer Aktivist hat in letzter Zeit auch andere Inszenierungen wie das Ballett Mozart Requiem an der Oper Leipzig inspiriert (vgl. Requiem total vom 27.04.2016, daselbst),  die sich inhaltlich erst auf den zweiten Blick ergänzen.

Die Dramaturgie der Hoffmann-Inszenierung reflektiert und transformiert Pasolinis essayistische und filmische Texte über Wirklichkeit und Illusion in drei Zeitabschnitten. 1967 in Madrid, 1979 in Palermo und in dieser Zeit in Deutschland ist jeweils eine Szene am Strand von Ostia 1975 vorangestellt. Ostia, der Ort des bis heute nicht restlos aufgeklärten Mordes von Pasolini ist in der Inszenierung der metaphorische Bezugspunkt in diesem Traum-Spiel.

Im Halblicht der ersten Szene fährt ein Auto auf die Bühne. Im Scheinwerferlicht ist ein Mann zu sehen. Im Moment, als es verlischt, geht das Saallicht an. Bin ich es wirklich? Vater? Mutter? Kenn‘ ich nicht, nie gesehen. Gehetzt springt Rosaura von der Bühne, drängt sich schutzsuchend in eine der vorderen Parkettreihen. Fragend im direkten Kontakt mit dem Publikum – Wer bist’en Du? – wechselt Jacqueline Macaulay von da an immer wieder in einen nonchalanten Alltagsslang. Die gebrochene Persönlichkeit der Rosaura Tochter, Mutter, Liebende, Ehefrau – spielt sie im Wechsel von herzzerreißender Zerbrechlichkeit und traumverlorener Naivität, wie sie mit der Sprache zwischen der Bühnenfigur Rosaura und der Parkett-Rosaura die Wirklichkeit vergeblich zu fassen und begreifen sucht.

Kann mir einer sagen, was hier los ist? Unbeantwortet bleibende Fragen, keine mathematische Eineindeutigkeit, nirgends. Wenn selbst Träume nur Träume bleiben, wie kann ich erfahren, was mein Leben sein sollte? Wer im Blick zurück auf die Vergangenheit keine Ruhe findet, hat auch keine Chance, sie in der Zukunft zu finden. Vielleicht ist das Leben überhaupt nur ein Traum?

Hoffmann mischt mit Calderón und Pasolini ein Traum-Quartett mit drei geöffneten Zeitfenstern und einem von Hanna Schygulla als die andere Rosaura pathetisch gehaltenen Abgesang auf die Freiheit. Mit Pasolinis Textflächen – Wir sind keine Menschen, wir sind keine Tiere, wir sind nur Dinge – im Kontext des fragmentierten Calderon-Dramas hat sich Hoffmann mit seinem Dramaturgen Andreas Wagner offensichtlich darüber verständigt, wie die Inszenierung als theatralische Behauptung auch da obsiegt, wo nur stotternd Antwort-Bruchstücke möglich sind.

In dieser Vagheit, wo nichts ist, wie es scheint und wo nichts anderes bleibt, als zu glauben, dass der erlebte Moment die Wirklichkeit ist, gibt die von Ben Willikens gebauten Bühne mit dem nachgestellten Velásquez-Gemälde, italophil anmutend wie  die musikalischen Sequenzen von René Nuss, den Schauspielern viel Raum für ihre Traum-Spiegelfechtereien. Ob in der Präferenz von  Abbildähnlichkeit in der Renaissance, ob in der Konzentration auf Repräsentation in der Klassik, ob in der Suche nach dem Menschlichen im Menschen in der Moderne, beispielsweise dann, wenn mit einem Flüchtling plötzlich Wahlverwandtschaft im Raum steht und die scheinbare Familienidylle entlarvt – Du bist gar nicht der Du bist! -, Dominique Horwitz, Anne Moll, Konstantin Rommelfangen,  Annette Schlechter sowie Ulrich Kuhlmann, Roger Seimetz und Nicolai Despot mit seinem Hund Wu Chi demonstrieren neben Macaulay eindrucksvoll in mehreren Rollen Schauspielkunst auf einem außergewöhnlichen Niveau.

Wolfram Koch zeigt nach seinem umjubelten King Arthur in der Operninszenierung von Herbert Fritsch nach Henry Purcell an der Oper Zürich (vgl. King Arthur – Very British, very Fritsch vom 29.02.2016, daselbst), dass er es, angetan mit einer 26 kg Eisen-Rüstung, nicht nur scheppern und rasseln lassen kann, sondern über ein erstaunliches  Repertoire von Sprechkultur, gestischer  und  mimischer Ausdruckskraft sowie über eine virtuose Slapstick-Akrobatik verfügt. Ein Ausnahmeschauspieler, wie er selten auf einer Bühne zu erleben sind, brilliert auch bei den Ruhrfestspielen.

Nach mehr als 150 Minuten ohne Pause gibt es großen Beifall und erste gymnastische Dehnübungen im Zuschauerraum. Einige scheinen sich die Augen zu reiben, als würde sie prüfen, wach‘ ich oder träum‘ ich.

12.05.2016

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Über Peter E. Rytz Review

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