Juliette im Schattenreich der Träume

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Das Dada-Jubiläumsjahr, 100 Jahre nach dem legendären Auftritt von Tristan Tzara & Co im Cafe Voltaire in Zürich, ist vielen künstlerischen Projekten Anlass, sich mit der surrealistische Idee auseinanderzusetzen. Claus Guth reiht sich mit seiner Inszenierung von Bohuslav Martinůs lyrischer Oper Juliette an der Staatsoper Berlin im Schillertheater darin ein.

In der einen Hand das ihr zugrunde liegende Theaterstück Juliette ou la Clé des songes von Georges Neveux, in der anderen Hand André Bretons Surrealistisches Manifest reflektiert Guth Bilder als Projektionsräume. Michel erinnert Juliettes Bild einer Frau am Fenster. Seine Idealisierung wird zur Obsession.

Außergewöhnlich und irgendwie auch absurd ist schon die kolportierte Geschichte der Vergaberechte. Neveux hatte die Rechte an seinem Drama zur Vertonung eigentlich schon Kurt Weill verkauft. Als ihm Martinů, der zur gleichen Zeit an einer Juliette-Komposition arbeitete, einige Passagen vorspielte, war Neveux sofort so begeistert, dass er Weill die Verkaufsrechte kurzerhand mit der Begründung wieder entzog, er habe sich geirrt.

Dieses Muster einer solchen illegitimen Ver-Rückung von allfällig akzeptierten Rechtsordnungen ist, wenn man so will, das surreale Vorspiel zu Juliette. Voilà, willkommen in Absurdistan.

Die Story ist schnell erzählt. Michel, ein Pariser Buchhändler, kommt nach drei Jahren in eine nicht näher bezeichnete Hafenstadt zurück, um dort das schöne Mädchen zu finden, vor dem er damals aus ängstlicher Schüchternheit geflohen ist. Er kommt mit dem Zug an, den es gar nicht gibt. Die Bewohner können sich jedenfalls an keinen Bahnhof oder Zug erinnern. Niemand besitzt ein Gedächtnis, das länger als zehn Minuten zurück reicht. Als Michel von ihnen gebeten wird, etwas aus seiner Kindheit zu erzählen, erzählt er von einer Ente als Spielzeug. Die anfangs misstrauischen Bewohner dieser aus der Zeit gefallenen Stadt sind von seiner Gedächtnisleistung so fasziniert, dass sie ihn umgehend zum Capitaine de cette ville küren.

Quak, quak fallen Ente und Chapeau de capitaine aus dem Bühnenhimmel. Der Staatsopernchor, bestens von Martin Wright präpariert, zeigt nicht nur in dieser Szene, wie elementar wichtig chorischer Gesang und Spielwitz für eine gelungene Inszenierung sind. Unterstützt von einem Klavier (Markus Appelt) sowie durch einen somnambul wandernden Akkordeonspieler (Valentin Butt), deren Klang an Erick Satie erinnert, schafft die Aufführung eine phantasmagorische Aura.

Als Michel später Juliette trifft, kann sie sich ebenfalls an nichts erinnern. Aber weil Michel von der Welt außerhalb ihres Städtchens erzählen kann, will sie ihn liebhaben. Dass das alles nicht in eine Logik von Realität mit Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft passt, mündet zwangsläufig in eine Surrealität, wo es grau in grau ist und die Menschen irgendwie ver-rückt sind. Allein Michel scheinen am Schluss seine eigenen Erinnerungen unglaubwürdig. Er entschließt sich, wegen Juliette zu bleiben.

Aber es gibt nur surreale Hoffnungen auf Normalität, die sich allenfalls in einer normierten Realität erfüllen können. Wie soll das auch gehen, wenn sich Juliette an nichts erinnern kann, was er vor Minuten zu ihr und sie zu ihm gesagt hat?

In der Inszenierung von Guth gibt es kein Schiff, keinen Bahnhof, auch kein Hotel. Martinůs Komposition übersetzt er in eine Stadt, die nur im Kopf von Michel, dem Mörder Juliettes existiert. Alfred Peter hat eine Bühne gebaut, die die Collage-Raum-Skulptur des Merzbaus von Kurt Schwitters assoziiert und die Inszenierung architektonisch kongenial übersetzt. Der Raum besteht aus einer Unzahl von Schubkästen, in denen die Erinnerung aufbewahrt und zugleich verschlossen ist.

Eine Pistole als traumverlorenes selbstdynamisierendes Requisit sowie ein rotes Tuch als erotisch verbrämtes Assescoire einer unerfüllt bleibenden Hoffnung, die Michel anhaften und die er nicht mehr los wird, funktionieren in der Dramaturgie von Yvonne Gebauer als metaphorische Narration.

Die Lichtführung von Olaf Freese übersetzt Michels Schatten in messerscharfe Umrisse. Sie ist beispsielhaft für eine insgesamt überzeugend abgestimmte Inszenierung von Regie, Bühne und Licht.

In Guths Choreographie der Erinnerung ist Michel die Zentrifugalkraft der Inszenierung. Mit Rolando Villazon hat er dafür nicht nur einen Tenor, der durch seine klare Distinktion überzeugt, sondern einen Sänger, der über ein schauspielerisch breites Repertoire verfügt. Im 2. Akt ist Villazon kurzzeitig im Duett mit Magdalena Kožená unkonzentriert. Das hat angesichts seiner von der ersten Minuten bis zum Ende permanenten Präsenz auf der Bühne eher etwas sympathisch Menschliches an sich – also kein Grund falsch zu verstehender kritikasterischer Erbsenzählerei.

Villazon ist als Michel vor allem deshalb überzeugend, weil es ihm, jedem Starkult abhold, in den Szenen gelingt, in denen er nicht singt, sich in ein spielendes Ensemble von Chor und Solisten einzuordnen und mit seiner schauspielerischen Varianz eine außergewöhnliche Qualität der Darstellung zu geben.

Sich bei einer solchen, inszenatorisch bedingten Dominanz des Michel als Juliette zu behaupten, gelingt Magdalena Kožená bravourös durch eine durchsichtig artikulierte Darstellung einer Figur, die nur schwer zu fassen und zu entschlüsseln ist. Ihr betörender, samtig runder Mezzosopran ist eine musikalische Offenbarung. Ihre feinsinnig phrasierende Gesangskultur ist an diesem Abend vielleicht sogar noch intensiver als die von Villazon.

Arttu Katajas Bariton gibt dem Mann mit dem Zylinder eine charakteristische Farbe, wie Wolfgang Schöne seinen Bass-Bariton als Vorsteher des Zentralbüros der Träume mit viel hintersinnigem Gespür zur Geltung bringt.

Riesengroß stilisierte, von der Bühnendecke herabhängende florale Gebilde, die im 2. Akt einen Wald und Zaubergarten im Kopfraum Michels bilden, sind wie der auf Puppenstubendimension verkleinerte, von Nebel umwallte Spielraum im 3. Akt eine überaus gelungene, architektonische Transformation von Guths Zugriff auf Martinůs verrätselte Oper.

Daniel Barenboim öffnet am Pult der Staatskapelle Berlin Villazon, Kožená  sowie dem gesamten Ensemble immer wieder inspirierende Klangräume. Die irrlichternde Komposition zwischen Irrationalität und Emotionalität übersetzt Barenboim in einen surreal antizipierten, verdichteten Klang. Die inszenatorischen Projektionen von obsessiven Wahnvorstellungen, die von einem Zentralbüro der Träume verwaltet werden, übernimmt Barenboim mit pointillistischem Verve.

Martinůs Selbstaussage, sein Stück sei ein verzweifelter Kampf, etwas Stabiles zu finden, und dem nicht Gelingenden, klingt an diesem Abend dank Guth und Barenboim nach dem tosenden Schlussapplaus noch lange nach.

09.06.2016

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Über Peter E. Rytz Review

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