Parsifal mit Laufenbergs Fingerzeige kommentiert

Par_090716_196_EnricoNawrath_presse blog 2Manchmal findet die Zukunft schon heute statt. Nicht nur in Phantasie-Romanen oder im Märchen. Die Wirklichkeit selbst kann phantastische Geschichten erzählen. In Bayreuth gehören sie mittlerweile zum medialen Alltag. Häufiger als irrtierende Geschichten, die im Feuilleton immer wieder für Aufregung sorgen. Die kurzfristige Vertragskündigung von Andris Nelsons, die Neuinszenierung des Parsifals von Uwe Eric Laufenberg musikalisch zu leiten, ist eine dieser Geschichten.

Der eine oder andere Besucher der Parsifal-Aufführung am letzten Samstag bei den Bayreuther Festspiele wird mit dem Blick auf den Programmzettel gestöhnt haben: Nicht schon wieder. Anstelle von Klaus Florian Vogt singt an diesem Abend Andreas Schager den Parsifal. Ist vor der Aufführung in manchen Gesichtern bedenkenträgerisches Stirnrunzeln zu sehen, macht sich in der Pause nach dem 2. Akt lautstark Begeisterung breit. Da ist ein Heldentenor auf der Bühne, bei dem alles stimmt: Gesang, Bewegung, Ausdruck. Eine echte Rampensau, tönt überschäumend ein Opernbesucher.

Schager, von den Medien nach seinem fulminanten Einspringer 2013 als Siegfried an der Staatsoper Berlin unter Daniel Barenboim als Shootingstar unter den Heldentenören im jugendlich dramatischen Fach ausgemacht, sollte verabredungsgemäß ab 2017 in Bayreuth von Vogt den Parsifal erben. Jetzt ist er nach der Rolle des Erik in Der fliegende Holländer als Parsifal in Bayreuth schon ein Jahr früher angekommen. Was niemand 24 Stunden vorher ahnen konnte, ist an diesem Abend zu erleben. Schagers bühnenfüllende Präsenz speist sich aus einem konditionsstarken, durchsichtig hellen, gleichwohl kraftvoll artikulierenden Tenor und einer sportiven Beweglichkeit seiner schauspielerischen Akzentuierungen. Wo Vogt durch jede einzelne Notierung akribisch präzis memorierte Gesangskultur glänzt und immer wieder staunen lässt, überzeugt Schager durch sein Gespür für Emotion und Furor.

Gegenüber dem Feuerwehreinsatz von Schager ist die Übernahme der musikalischen Leitung durch Helmut Haenchen zwar schon seit einigen Wochen bekannt. Nichtsdestotrotz blieb ihm nicht viel Zeit, um das Festspielorchester auf seinen musikalischen Duktus einzuschwören. Das gelingt ihm an diesem Abend unaufgeregt aber konsequent in der Forcierung differenzierter Tempi. Das impressionistisch Flirrende, die nebelhaft verschwommenen Nuancen sowie die zauberhaften Mischfarben in Wagners ingeniöser Komposition übersetzt Haenchen in assoziative Klangräume. Sie geben eine Ahnung davon, wie auch in der erstarrten, düsteren Gralswelt und der schwüle Atmosphäre in Klingsors Zauberreich der reine Tor, durch Mitleid wissend schwebt.

Aus dem sagenumwobenen Abgrund des verdeckten Orchestergrabens zaubert Haenchen selbst einen Klanggarten, der die Mystik des Bühnenweihfestspiels Parsifal auf kongeniale Weise entdeckt.

Aus Wolfram von Eschenbachs Versepos Parzival entlehnt, formuliert Wagner mit der veränderten Schreibweise Parsifal (fal parsi, angeblich persisch, der reine Tor) ein radikales politisches Diktum. Die Welt, die durch einen äußeren Geist-Körper-Dualismus und im Innern von einem mitleidlosen Mann-Frau-Verhältnis dominiert wird, ist in ihren sittlich moralischen Grundwerten zerstört. Ein Riss, der durch die Welt geht, der eine so lebensbedrohliche Schieflage geschaffen hat, kann nach Wagners Überzeugung am Ende seines Lebens nur durch einen aus Mitleid handelnden Toren wieder geheilt werden. In Parsifal exemplifiziert Wagner in einer mythologischen Erzählung, wie so etwas gehen könnte.

Laufenberg baut mit seiner Inszenierung eine Brücke zwischen Wagners Idee vom Kunstwerk der Religion und den gewalttätigen, religiös apostrophierten Kulturkämpfen heute in einer globalisierten Welt. Der vermeintlich verloren gegangene Abendmahlskelch, der mit dem von Jesus vergossene Blut ein paradiesisches Heilversprechen intendiert, ist in der Mythologie des heiligen Grals aufgehoben.

Laufenberg hat sich von Gisbert Jäkel eine Bühne bauen lassen, die Bilder der von der Terrorgruppe Islamischer Staat in der irakischen Stadt Mossul gesprengten Moschee ins Gedächtnis ruft. Noch während der Ouvertüre öffnet sich der Vorhang. In einem zerstörten Kirchenraum sind Flüchtlinge zu sehen, von denen einer bedeutungsvoll auf ein Licht zeigt, das durch ein Loch im Dach hereinscheint. Solche dezidierten Fingerzeige, wie Parsifals Ausweisung durch Gurnemanz aus der ritterlichen Grals-Weihestätte oder wenn Gurnemanz Kundry im 3. Akt Parsifals Ankunft anzeigt, ziehen sich als göttlich mythologisch aufgeladene Bedeutungsträger durch die Inszenierung.

Die zerstörte Weihestätte des ersten Bildes mit Flüchtlingslager und Ritualmord an Amfortas verwandelt sich im zweiten in ein Hamam, ein orientalisches Dampfbad, wo Parsifal seine Identität durch die Zauberin Kundry erfährt. Im Abschlussbild zeigt sich die Kraft der Natur. Mit ihr verwandelt sich der Raum in ein Paradies. Im Regen tanzen die Blumenmädchen aus Klingsors verlorenen gegangenem Zauberreich das eingelöste Heilsversprechen des reinen Toren. Obligat nackt, ist dies zumindest dezent, ohne erotisch zu protzen, wie häufig in vielen Inszenierungen, zu sehen.

Mit den homogen dicht gestalteten Vorspielen werden Wagners klar strukturierte, altersreife Verwandlungsmusiken in den Eckakten zum programmatischen Signet in Laufenbergs Inszenierung. Im 1. Akt beschreiben sie die Verwandlung des Raumes durch ein Video, das mit einem Google-Earth-Zitat die Weihestätte in das galaktische Universum und wieder zurückzoomt: Zum Raum wird hier die Zeit.

Die sinnlich strömende Verwandlungsmusik im 3. Akt, von Haenchen mit geschärftem Sentiment empathisch strukturiert, wird von Videosequenzen in einer narrativen Bildersprache ergänzt. Eingeleitet vom Grals-Chor – Geleiten wir im bergenden Schrein den Gral zum heiligen Amte, wen berget ihr im düst’ren Schrein und führt ihr trauernd daher? -, werden die, wie vom Strom der Zeit umspülten Portraits von Amfortas, Kundry und Wagner zu Totenmasken transformiert.

Durch die verwandelten Räume lässt Laufenberg schwerbewaffnete Söldner patrouillieren, Frauen, kostümiert als Muslimas in der Al-Amira und Chimar, dem mantelartigen Schleier, auftreten sowie die Grals-Ritter in Mönchskutten spielen. Parsifal, anfangs als reiner Tor in Alltagskleidung gewandet, betritt Klingsors Reich, respektive das Hamam mit Söldneruniform und Maschinengewehr.

Die Dramaturgie entwickelt mitunter Bilder, die manchem als Blasphemie erscheinen mögen und die Grenzen der Toleranz überbeanspruchen könnten. Der Ritualmord an Amfortas als katholische Abendmahls-Apotheose in seiner drastischen Überhöhung von Blut und Weihe oder die Fußwaschung Parsifals durch Kundy, inklusive Trocknung mit ihren Haaren erfordern in ihrer Metaphorik vom Publikum ein gerüttelt Maß an verständniswilligem Verstehen-Wollen.

In einzelnen Szenen wird die Bildsprache allerdings überstrapaziert und macht eher den Eindruck, als wolle Laufenberg für jede Idee unbedingt ein Bild-Narrativ anbieten. Wenn das Kreuz mit und ohne Jesus-Figur, mit weißem Tuch bedeckt, bedeutungsvoll hinaus- und hinein getragen wird, werden die Bilder zur Leerformel. Andere, wenn beispielsweise Klingsors obskuren Kreuz-Sammlung aus dem Bühnenhimmel polternd fällt und das Ende seines Reiches und seiner Selbstkasteiungen zeigt, ergeben dagegen starke Eindrücke.

Durch Mitleid wissend, der reine Tor soll nach Laufenbergs Willen, nicht auf die Theatralik der Bühne beschränkt bleiben. Erlösungsbedürftig sind wir alle, will er dem Publikum offensichtlich ins Stammbuch schreiben. Während der überragend intonierende und spielende Chor, hervorragend von Eberhard Friedrich disponiert, abschließend Höchsten Heiles Wunder! Erlösung dem Erlöser! enthusiasmiert jubiliert und verschiedene religiöse Kultgestände in Amfortas Sarg entsorgt, weitet sich die Bühne und das Saallicht geht an. Es sind solche Momente, die die Inszenierung aus ihrer konzeptionellen Balance bringen, weil sie zu offensichtlich nach dem Regietheater-Dreh schielen.

Der danach einsetzende frenetische Applaus gilt zu Recht deshalb auch zu großen Anteilen dem Chor. Im Zentrum der Begeisterung der sichtlich gerührte Andreas Schager und Elena Pankratova, die als Kundry, die vielschichtig widersprüchliche Botin zwischen den widerstreitenden Parteien mit ihrem vollen und schlanken Sopran, der sowohl erotisch verführend als auch in den extremen Höhen kraftvoll zupackend klingt, ein überzeugendes Bayreuth-Debüt gibt.

Ryan McKinnys Amfortas ist nicht nur ein spielerisch flexibler, anpassungsfähiger Bariton. McKinny ist darüber hinaus mit seiner sportiven Männlichkeit in der Kreuzigungsszene ein Hingucker.

Georg Zeppenfeld ist inzwischen nicht nur ein durch die Medien stilisierter Liebling Bayreuths 2016. Sein Bass zeigt eine exzellente Gesangskultur, die dem Gurnemanz einen besonders nachvollziehbaren Charakter verleiht.

Die Bässe Gerd Grochowskis als Klingsor und Karl-Heinz Lehners als Titurel überzeugen durch eine vitale Flexibilität und schauspielerisch in den gesangsfreien Spielszenen.

Dass Helmut Haenchen zu den Gewinnern dieses Abends gehört, ist schon mit den Jubelstürmen nach dem 2. Akt zu ahnen, obwohl es keinen Vorhang gibt. Nach der ritualisierten, bekenntnishaften Applaus-Zurückhaltung – Wagner like – nach dem 1. Akt sind die Bravi-Rufe als Zustimmung für Laufenberg und Haenchen gleichermaßen zu verstehen.

09.08.2016

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Über Peter E. Rytz Review

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