Die Hugenotten – Grand opéra Meyerbeers, große Oper Aldens

© Bettina Stöß

© Bettina Stöß

Der Opernregisseur David Alden und die Performancekünstlerin Marina Abramovic sind beide Kinder der Nachkriegszeit. Gemeinsam ist ihnen offenbar eine Nähe zur griechischen Mythologie des trojanischen Pferdes.

In der Deutschen Oper Berlin lässt Alden in seiner Inszenierung Die Hugenotten von Giacomo Meyerbeer die katholischen und die hugenottischen Protagonisten, Marguerite de Valois, Königin von Navarra und Raoul de Nagis, in ausgewählten Entscheidungsszenen auf einem der griechischen Klassik nachempfundenen Pferd  sitzend auftreten.

In ihrer Videoarbeit The Hero von 2001 sitzt Abramovic auf einem Schimmel. In der Hand hält sie eine im Wind flatternde weiße Fahne. Eine weibliche Stimme singt die jugoslawische Nationalhymne aus der Tito-Diktatur. Ihre traumatischen Erfahrungen als Kind von Eltern, die als kommunistisch überzeugte Partisanen im Widerstandskampf des 2. Weltkrieges körperlich und seelisch tief verwundet wurden, verarbeitet sie als körperfokussierten Selbstversuch.

Selbstverletzung respektive Verletzung durch andere sind Assoziationsebenen, die Aldens Hugenotten wie als erweiterter  Kommentar von Abramovics performativen Arbeiten erscheinen lassen. Das, was in einer Augustnacht 1572 als Bartholomäusnacht als eines der grausamsten Massaker an französischen Protestanten in die Geschichte eingegangen ist, liest sich mit dem Libretto von Eugéne Scribe und Émile Deschamps wie eine Psychoanalyse von eskalierender Gewalt aus einer scheinbar befriedeten Situation heraus.

Mehrere tausend Hugenotten halten sich anlässlich der Vermählung von Marguerite de Valois mit König Heinrich in Paris auf. Marguerite hofft durch ihre programmtisch anzusehende Hochzeit mit dem hugenottischen Prinz die seit zwölf Jahren anhaltenden Bürgerkriegskämpfe zwischen Katholiken und Hugenotten zu befrieden. Damit dieses Symbol auf die verfeindeten Parteien abfärben möge, hat sie sich einen Heiratscoup der besonderen Art ausgedacht. Ihre Hofdame Valentine von St. Bris soll den Edelmann Raoul de Nagis heiraten.

Ihre Hoffnungen erfüllen sich nicht. Sie kehren sich in der sogenannten Pariser Bluthochzeit mit unvorstellbarer Gewalt in ihr exzessives Gegenteil. Die Demütigungen der französischen Hugenotten, die dieses Massaker überlebt haben, werden danach noch Jahrzehnte anhalten.  Mit dem Potsdamer Toleranzedikt des Großen Kurfüsten Friedrich Wilhelm von Brandenburg von 1685 finden 20.000 Hugenotten in Brandenburg eine neue Heimat. Eine politische Geste, die allerdings nicht nur gönnerisch und großzügig ist. Die Hugenotten werden nach den Verwüstungen des 30jährigen Krieges dringend gebraucht. Sie befördern den wirtschaftlichen Aufstieg wesentlich mit.

Übrigens: Wer einmal nach Genf kommt, sollte es diesem Zusammenhang nicht versäumen, das Monument international de la Réformation zu besuchen. Auf der Skulpturenwand im Parc des Bastions ist der deutsche Wortlaut des Potsdamer Ediktes zu lesen. Auch wenn die verwendeten Steine aus Burgund und nicht aus der Region Touraine stammen, die Marcel zu Beginn des 2. Aktes besingt, führen  sie den Opernfreund gleichwohl auf die Spur zu Meyerbeers Oper.

Meyerbeer, als Jude in Berlin geboren, in Italien als Komponist berühmt geworden, wird in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Paris zum Opern-Avantgardisten. Sein Aufstieg zeigt, was trotz religiöser Diaspora möglich ist. Gleichzeitig bleibt diese Möglichkeit, wie wir aus der Geschichte wissen, immer auch gefährdet. Die Hugenotten ist deshalb nicht nur eine Oper, die den Erwartungen einer bourgeois dominierenden Gesellschaft nach der Julirevolution 1830 weitgehend entspricht. Sie ist auch Seismograph potentieller Gefährdungen, sich selbstbetreffend.

Mit Die Hugenotten betritt Meyerbeer jedenfalls die große Bühne der Grand Opéra mit einem historischen Stoff, der all das, was bisher auf Opernbühnen zu sehen war, ingeniös übertrifft: Die Historie der Bartholomäusnacht verdichtet auf eine Intrigantenhandlung. In einer Mischung aus Realität und Fiktion wechseln sich religiöser Fanatismus und unbedingter Anspruch auf den süßen Genuß des Lebens. Rokoko-Verspieltheit von Verkleidungen, Versteckspielen und Maskeraden, Elemente einer bis dahin geläufigen Opernpraxis, die den 1. Akt dominieren, verschieben sich in den folgenden Akten zu eigenständigen Typologien.

Giles Cadle hat eine Bühne gebaut, die, wie Alden im Programmheft freizügig bekennt, mehr oder weniger die Kopie der Bühnenwerkstatt zeigt. Sie imaginiert Marguerites Werkstatt-Idee von Toleranz und friedlichem Miteinander. Die Dachkonstruktion, in der zu Beginn die Friedensglocke symbolisch aufgezogen wird, senkt sich im Verlauf der dramatischen Zuspitzung bis zur Katastrophe im 5. Akt immer tiefer. Zuletzt bietet sie, anmutend wie ein offenes Zelthaus, nur wenigen hugenottischen Flüchtlingen einen geborgten Schutz auf Zeit.

Meyerbeer, der vielen als früher Vorläufer des Broadway-Musicals gilt, war bis 1900 mit Die Hugenotten auf den Opernbühnen der Welt omnipräsent. Mit Richard Wagners allumfassendem, mystisch raunendem Gesamtkunstwerk Oper und den damit zunehmend einhergehenden Abwertungen von Meyerbeers Opern als zu gefällig, zu oberflächlich, verschwinden diese für Jahrzehnte von den Opernbühnen.

Über welche vitale musikalische und narrative Kraft Die Hugenotten dagegen wirklich verfügt, demonstriert Alden eindrucksvoll.  Heute haben wir den Alleinvertretungsanspruch des wagnerschen Gesamtkunstwerks hinter uns gelassen und können die Qualitäten von Meyerbeers ästhetischem Ansatz wieder schätzen: Im Licht des 21. Jahrhunderts sind seine Opern mit ihrer Collagetechnik ironisch, cool und postmodern, ist sich Alden sicher. Kein Regietheater, das sich den Zeitgeist politisch korrekt zurechtbiegt, das auf indoktrinierenden Abstellgleisen selbstverliebt mit Radau nach Aufmerksamkeit heischt, sondern eine Inszenierung, die der beschriebenen Ästhetik verpflichtet ist.

Mit Michele Mariotti hat Alden am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin einen Partner zur Seite, der die wechselnden Akzentuierungen der Inszenierung kongenial in ein musikalisches Fließen übersetzt. Differenziert nach Legato- Übergängen, öffnen die Streicher immer wieder Interpretationsräume, die im Dialog mit Holz und Blech Harfe und Schlagwerk zu einem temperierten Klang zusammenführen. Die solistisch gefordert Viola d’amore von Katharina Dargel strahlt zu Raouls Romanze Plus blanche mit inniger Zartheit und Zerbrechlichkeit.

Eine  feste Burg ist unser Gott von Paul Gerhardt durchklingt als protestantisches Luther-Motiv die Komposition: Ein instruktives Beispiel dafür, wie Meyerbeer programmatische mit musikalischen Aspekten der Intonationen von Orchester, Solisten und Chor verbindet. Der Bassist Ante Jerkunica als Raouls Diener Marcel gibt eine sängerisch überragende Steilvorlage, die Chor und Extra-Chor der Deutschen Oper Berlin, von Raymond Hughes perfekt eingestellt, geschmeidig, gleichwohl auch aggressiv gefärbt übernehmen, wie Marcel Leeman mit einer couragierten Choreographie dafür verantwortlich zeichnet, die Szenen tänzerisch zu verdichten und zu umspielen.

Neben Jerkunic, der sich in der Piff-Paff-Arie auch als komödiantischer und kämpferischer Sängerschauspieler ein solistisches Schwergewicht zeigt,  hat Alden weitere hochkarätige Solisten für seine Inszenierung gewinnen können. Patrizia Ciofi leiht der Marguerite einen Sopran, der selbst in den anspruchsvollsten Spitzen mit klangschöner Klarheit überzeugt. Die Arie O beau pays de la Touraine gehört nicht nur zu den schönsten der Oper; Ciofi singt sie mit traumverlorenem Schmelz. Im Duett Beautié divine mit Juan Diego Flórez eröffnen beide ein Feuerwerk schöner Stimmen. Flórez feiert mit Raoul nicht nur nebenbei sein Rollendebüt; er brilliert mit seinem kultiviert schlank vibrierenden Tenor.

Das Publikum liegt ihm, wie auch den anderen Solisten – das sind vor allem der Bariton Marc Barrard als der katholischer Edelmann Graf Nevers, der Bassist Derek Welton als skrupelloser Wortführer der Katholiken, selbstlegitimierend durch Dieu le veut, und als Vater von Valentine, der letztlich selbst zum familiären Totengräber wird, sowie die Mezzosopranistin Irene Roberts in der Hosenrolle des Pagen Urbain – vielleicht mit einem kleinen Mehr gegenüber jenen, immer wieder mit Szenenapplaus zu Füßen.

So singt und spielt sich die Aufführung von Höhepunkt zu Höhepunkt, allerdings eingebunden in eine schlüssige Dramaturgie. Keine Aneinanderreihung von Solo-Nummern, sondern eine Inszenierung, die von Leidenschaft beseelt ist. Das Liebesduett Tu l’as dit, oui, tu m’aimes im 4. Akt von Valentine und Raoul setzt mit Olesya Golovneva eine leuchtende Sopran-Zäsur, die zusammen mit Flórez einem fast weltentrückten Zaubergesang beschert.

Am Ende kennt der Jubel zu Recht keine Grenzen. Grand Opéra Meyerbeers, große Oper Aldens.

02.12.2016

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Über Peter E. Rytz Review

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