Verdi als Medienanalyst

Zürich stöhnt zurzeit unter einem  sommerlichen Hoch. Dass die für das Opernhaus Zürich obligatorische Operneinführung nicht wie sonst üblich im Spiegelsaal, sondern in der angenehm klimatisierten Studiobühne im Untergeschoss stattfindet, lässt viele Besucher entspannt aufatmen.

Es ist nur ein kleiner Schritt von der gleißenden Helle draußen zu dem kühlenden Dunkel drinnen. Dieser Hell-Dunkel-Kontrast erweist sich anschließend auf überraschende Weise als direkter Weg zu Un ballo in maschera auf der Opernbühne.

Giuseppe Verdis Komposition zieht aus dieser antithetischen Disposition ihre Überzeugungskraft. Ein Grund dafür, dass Un ballo in maschera auf keiner Opernbühne weltweit fehlt. Die dem Libretto innewohnende Theatralik – Was ist Wirklichkeit und was ist Inszenierung? – ist von einer zeitlosen Typik, die immer wieder zu Neuinszenierungen reizt.

David Pountney gründet seine Interpretation auf neuere Untersuchungsergebnisse zu historischen Tatbeständen der Ermordung des schwedischen Königs Gustav III. 1792 bei einem Maskenball im Schlosstheater Drottningholm und dem Libretto von Antonio Somma nach dem Drama Gustave II ou le bal masque von Eugène Scribe. Die historisch nachgewiesene Theaterbegeisterung Gustavs III. nimmt Pountney zum Anlass, Verdis Gustav als Regisseur seines Selbst im Stück zu inszenieren.

Während der Ouvertüre senkt sich eine riesige Hand aus dem Bühnenhimmel und zieht den Spieler Gustav nach oben, während er von einem gedoppelten Gustav aus einer Theaterloge im Bühnenbild von Raimund Bauer beobachtet wird. Entsprechend sitzt Gustav im ersten Bild auf einem riesigen Stuhl, der Thron und Regiestuhl zugleich ist. Damit ist sein Schicksal inthronisiert. Ein Herrscher, der sich an seiner theatralen Inszenierung berauscht und seine Staatsgeschäfte vernachlässigt, ist ein Ärgernis. Die Verschwörer sind auf den Plan gerufen, Gustav zu demaskieren. Gustavs Maskenspiel wird letztlich ein tödliches.

Dem Theater ist die Maske, hinter der sich Wahrheit und Inszenierung verbergen, ein vielfältiges und vertrautes Stil- und Spielmittel, um das zur Sprache zu bringen, was sich eher gerne verbirgt. Dem Staatsmann steht sie dagegen schlecht zu Gesicht.

Als Verdi Un ballo in maschera Mitte des 19. Jahrhunderts schrieb, wurde das öffentliche Leben mehr und mehr von neuen Kommunikations- und Informationsstrukturen wie Zeitung, Bankett oder auch das Theater selbst bestimmt, die das Wahre vom Inszenierten schwerer unterscheidbar machten. In dieser Hinsicht verunsicherten sie, ähnlich wie heute die sozialen Medien, mit ihrem beliebigen Wahrheitsgehalt.

Verdi gelingt es in Un ballo in maschera, das Kontrastierende, Irritierende, Maskenhafte, Delirierende, das Brüchige in einer Musik abzubilden, die das Ironische ins Groteske sowie das Tragische ins Komische hörbar überführt. Fabio Luisi am Pult der Philharmonia Zürich übersetzt dies in einen nuancierten, farbreichen Verdi-Klang. Betonte Tempi, die den maskierten Rausch im Presto der Blechbläser stürmen lassen, wie Luisi gleichzeitig Harfe, Oboe, Cello oder den Violinen den Raum einräumt, in solistischer Klangfarbigkeit Akzente zu setzen.

Chor und Zusatzchor der Oper Zürich singen nicht nur in temperierter Staccato-Rhythmik. Sie sind zusammen mit den im Programmheft so bezeichneten Figuranti speciali auch choreografisch darstellerisch gefordert. Zusammen mit Luisis dirigentischer Noblesse und Pountneys wirkungsmächtiger Regie garantieren sie einen Un ballo in maschera, der noch lange in Erinnerung bleiben wird.

Dass die Solisten dieser nachmittäglichen Opernaufführung erst am Ende in den Fokus genommen werden, ist dem Umstand geschuldet, dass sie ein zwiespältiges Bild hinterlassen. Obwohl die Wiederaufnahme dem Programmheft nach hochkarätige Solisten verpflichtet hat.

George Petean  gibt dem in seiner Maskerade selbst gefangenen Renato Anckarstroem eine baritonal durchklingende Überzeugungskraft, die letztlich, brüchig verführt, in sich zusammenfällt.

Die Wahrsagerin Ulrica hingegen bringt mit dem dunklen Timbre des Mezzosoprans  von Marie-Nicole Lemieux nicht nur das hexenhaft Verstörende sängerisch auf den Punkt genau zum Ausdruck. Sie ist mit ihrer Bühnenpräsenz umwerfend grandios.

Als Page Oscar flirrt der Sopran von Sen Guo mit brillanter Höflings-Gestik. Ihre Stimme scheint taktweise geradezu mit den einzelnen instrumentalen Klangfarben zu verschmelzen. In ihrem Gesang kommt Verdis melodramatisch gemischte Kompositionsstruktur nachhaltig zum Ausdruck.

Dass die weltweit gefragte Sopranistin Hui He kurzfristig für die erkrankte Sondra Radvanosky einspringen muss, erweist sich als eine schöne Entdeckung für Zürich. Sie singt am Opernhaus Zürich zum ersten Mal. Die anspruchsvollen, schwierigen Koloraturen der Amelia singt sie mit einer technisch verblüffenden Selbstverständlichkeit. Andererseits agiert sie in einer manchmal unterkühlt wirkenden Distanz mit dem Drang zum Bühnenrand.

Neben Hui Hes insgesamt sängerisch überzeugender Einspringer-Amelia gibt es vor Vorstellungsbeginn eine weitere Ansage. Marcelo Alvarez sei mehrere Tage krank gewesen, fühle sich jetzt aber wieder besser und wolle unbedingt die Partie des Gustav singen. Im Nachhinein zeigt sich allerdings, dass das keine gute Entscheidung ist.

Sichtlich beeinträchtigt, forciert er mit Nachdruck seinen ariosen Gesang in den dramatischen Passagen, während ihm in den Mittellagen eine differenzierte Gestaltungskraft fehlt. Schon dem vom Publikum lautstark applaudierend geforderten Vorhang nach dem ersten Akt vor der Pause kommt er mit wenig überzeugter Begeisterung nach. Den Schlussapplaus versucht er mit einer beschwichtigenden Geste einzudämmen. Er ist sichtbar am Ende seiner Kräfte und offenbar unzufrieden mit seiner Entscheidung, an diesen Abend zu singen.

Die Aufführung, die mit Pountneys Inszenierung eines Spiels im Spiel so eindrucksvoll überzeugt, dass selbst dann, wenn die Maske fällt, nichts wirklich zum Vorschein kommt, verbleibt vor allem durch die bedauerliche Indisponiertheit von Alvarez leider im Halbschatten.

14.06.2017

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Über Peter E. Rytz Review

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