King Arthur semi-optional

Fotograf: Barton Kirchmann

Inselbewohnern wird nachgesagt, sie seien anders. Engländer kultivieren das in besonderer Weise. Als sich Henry Purcell im 17. Jahrhundert mit einer musi­kalischen Fassung der  seit mehr als 1.000 Jahren populären Legende von Kö­nig Artus und den Rittern der Tafelrunde beschäftigte, durfte es keine reine Oper sein. Die Engländer hielten eine Oper allein als anspruchsvolle  Unterhal­tung für nicht ausreichend. Sich opernfeindlich zu geben, war für einen kurzen Moment in der Geschichte der Musik opportun: British worthly.

Mit King Arthur, A Dramatick Opera in fünf Akten, 1691 in Londons Dorset Gar­den uraufgeführt, kreierte Purcell eine Semi-Oper. Sprechtext und Musik sind in gleichem Umfang Teile des Librettos. Diese theatralische Form gab es nur in England und nur zur Zeit Henry Purcells. Als Friedrich Händel Jahrzehnte später nach London kam und die Londoner mit seiner Musik begeisterte, war die Se­mi-Oper schon wieder Geschichte.

Die Arthur-Geschichte nach einem Text von John Dryden erzählt von Arthurs Versuch, Britannien zu vereinen und es gegen die Sachsen zu verteidigen. Um seine dabei vom Sachsenkönig Oswald entführte Braut Emmeline zu befreien, reicht allein kriegerisches Geschick nicht aus. Geister müssen überlistet wer­den, um der Liebe gerecht zu werden. Natürlich siegt am Ende die Liebe. Aber bis es soweit ist und die Wärme der Liebe die Kälte schmelzen lässt, müssen letztlich die Künste der Zauberer, Merlin für Arthur und Osmond für Oswald, die entscheidende Schlacht schlagen.

Da von King Arthur keine Originalpartitur existiert, steht jede Aufführung vor einer kreativ subjektiven Entscheidung, aus unterschiedlichen Quellen auszu­wählen. Für die Aufführung im Rahmen von KlangVokal 2017 in der St. Reinol­dikirche Dortmund hat François Van Eeckhaute eine Textfassung erarbeitet, die Drydens Text auf einen  narrativen Vorspann für Purcells Musik-Fragmente re­duziert. Van Eeckhaute spricht einen ins Deutsche übertragenen Texte mit ei­ner vielen Ausländern eigenen Sprachfärbung, inklusive teilweise falscher Wortbetonung. Manchen mag der daraus resultierende Sprachwitz a la Herr­mann van Veen gefallen. Passagenwiese verlässt sich Van Eeckhaute in selbst­verliebter Pose allerdings zu sehr darauf.

Warum Van Eeckhaute bis zu Pause merkwürdig uninspiriert wirkt, während er im zweiten Teil mehrere Register seiner schauspielerische Fähigkeiten öffnet, die sich allerdings je länger Aufführung geht und die Textpassagen einen im­mer größeren Raum gegenüber der Musik einnehmen, in ihrer manieristischer Gestik wiederholen, bleibt sein Geheimnis. Dass der von ihm nonchalant einge­streute Satz – Frauen sind manchmal schwer zu verstehen – das Publikum zu Heiterkeit animiert, wirkt allzu vordergründig kalkuliert .

Auch die musikalische Interpretation vom Chor Vox Luminis – aus dem sich auch die solistischen Stimmen rekrutieren – zusammen mit einem Barock-Orchester, besetzt mit Theorbe, Barockgitarre, Trompeten, Fagott, Blockflöten und einer Basso-Continuo-Gruppe sowie Timpani und Percussion, hinterlässt insgesamt einen zwiespältig gebrochenen Eindruck. Nach ersten anfänglichen Abstimmungsproblemen zwischen der 1. Violine, die den im Programm aufge­führten, aber in der Aufführung nicht sichtbaren Dirigenten Lionel Meunier er­setzt, färbt das Orchester im weiteren Verlauf die kammermusikalischen Tableaus nachhaltig mit einer üppigen Klangfülle.

Der 3. Akt steigert sich zum musikalischen Höhepunkt des Abends. Prelude und die abschließende Zwischenmusik rollen der Sopranistin Sophie Juncker und dem Bariton Sebastian Myrus einen Klang- und zuglerch Spielteppich aus. Das Duett Sound a parely, ye fair, and surrender von Cupido und Cold Genius verzaubert die Kirche in einen Hoffnungsraum der Liebe. Durch ein Ritornell emotional ein­gestimmt, behauptet der Chor mit kraftvollem Schmelz Tis Love that has warm’d us.

Um so mehr hörbarer wird, dass der Klang des Chores Vox Luminis von den Sopranistinnen Sophie Juncker, Stefanie True und Zsuzsi Tóth dominiert wird, desto deutlicher treten die Unterschiede zu den anderen Stimmgruppen zuta­ge.

Dem Altus von  Jan Kullmann sowie von Daniel Elgersma gleichermaßen fehlt die dunkle, mezzosopran changierende Alt-Färbung. Ihre solistischen Auftritte können mit ihrer schmallippigen Farbigkeit wenig überzeugen. Demgegenüber überzeichnet Thomás Král seinen soliden Bass-Gesang mit einer teilweise aufgesetzt wirkenden Spielfreude, die sich darin gefällt, mit dem improvisiert Laienspielhaften zu kokettie­ren.

Mit Alles was Du siehst, ist ein Trugbild ermahnt Van Eeckhaute die Protagonisten Äo­lus, Comus und Pan im 4. Akt, die Wirklichkeit nicht zu verklären. Den Nachhall dieser Worte kann man aber auch indirekt als Kommentar zu manchen Ungereimtheiten dieser Auf­führung verstehen.

Neben dem erklärungslos bleibenden, nicht vorhandenen Dirigenten sind die noch im Programmtext abgedruckten Passagen der drei Nymphen, Männer und Frauen kom­mentarlos gestrichen. Ebenso bleibt unbeantwortet, warum neben der sängerisch büh­nenpräsenten Zsuzsi Tóth als Nereid nicht, wie angekündigt,  Lionel Meunier sondern Sebastian Myrus den Pan singt.

Am Ende gibt es viel Beifall für eine Aufführung, von der man sich mehr musikalisch differenzierte Eleganz und eine ausgewogenere Ensembleleistung  von Chor und Solis­ten gewünscht hätte.

29.06.2017

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Über Peter E. Rytz Review

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