Gardiners Via Triumphalis di Monteverdi

 

© Carolina Redondo

Das Musikfest Berlin 2017 stellt Claudio Monteverdi zu seinem 450. Geburtstag in den Mittelpunkt seines Programms. Monteverdi und Berlin verbindet auch unabhängig vom diesjährigen Jubiläum eine besondere musikalische Affinität. Barrie Kosky hat seine Intendanz an der Komischen Oper Berlin mit seiner vielbeachteten Monteverdi-Trilogie 2012/13 begonnen (Vgl. Poppea Reloaded vom 07.05.2017, hier veröffentlicht). Mit der Premiere von L’Incoronazione di Poppea im Dezember diesen Jahres wird die Staatsoper Unter den Linden Berlin nach sieben Jahren renovierungsbedingter Schließung ihren Wiedereinzug feiern.

Mit Sir John Eliot Gardiner steht am Pult in der Philharmonie Berlin zur Eröffnung des Musikfestes Berlin 2017 der wahrscheinlich profundeste Kenner und Protagonist des Werkes von Monteverdi. Nach Studien bei Nadia Boulanger, von der es 1937 mit Aufnahmen der Monteverdi-Madrigale die ersten Einspielungen auf Schallplatte gibt, gründet Gardiner 1968 das Monteverdi Orchestra. Im Rahmen des Aldeburgh Festivals 1973 hat er Monteverdis Marienvesper aus ihrem jahrhundertelang währenden Dornröschenschlaf geweckt. Seitdem ist Monteverdis Musik für mich eine Art Leitstern und hat auf mich immer  zu eine geradezu magische Anziehungskraft ausgeübt, bekennt er in einem Interview im Programm des Musikfestes Berlin.

Nachdem Gardiner 2000 in Erinnerung an das 250. Todesjahr von Johann Sebastian Bach mit dem ehrgeizigen Cantata-Projekt auf eine weltumfassende Pilgrimage gegangen ist, beglückt er in diesem Jahr mit Monteverdis Opern-Triptychon Besucher seiner halbszenischen Aufführungen in Europa und Amerika. Sein Auftritt beim Musikfest Berlin ist der einzige in Deutschland.

Auch wenn es jede einzelne Oper allein schafft, Gardiners grandiose Monteverdi-Musikkosmos hörbar zu machen, initiieren acht Stunden Monteverdi, verteilt über vier Tage, einen Sog von geradezu überirdischem Sentiment. Gleichzeitig wird Monteverdis Genialität und außerordentliche musikhistorische Bedeutung von Gardiner par excellence mit seiner Trilogie demonstriert. Da Monteverdis hinterlassenen Partituren – von Ulisse und Poppea nur als Abschriften sowie einzig vom Orfeo zumindest in Teilen als Partiturdruck nachbuchstabierbar – fragmentarisch vorhanden sind, sind sie eher spartanisch notierte Materialgrundlage als endgültige Kompositionsvorlagen. Für jede Aufführung müssen Regisseur, Dirigent, Orchester und Chor ihre ihre eigene Partitur erarbeiten.

Dass auch Gardiners Monteverdi ein work in progress ist, zeigt die Notiz Stand: 14. August am Ende der in den Programmheften abgedruckten Libretti. Ich glaube nicht, dass schon das letzte Wort in Sachen Monteverdi gesprochen ist, ist Gardiner überzeugt. Er folgt deshalb mit innerer Konsequenz und Überzeugung Monteverdis Intentionen, die bisherigen starren polyphonen, korsettartigen  Strukturen mit einem recitar-cantando-Prinzip, einem singenden Erzählen aufzubrechen und die Stimme des Gesangs frei über eine instrumentale Basslinie schweben zu lassen.

Das Fragment von einfacher Melodie- und Basslinie bei fehlenden Tempoangaben erzwingt jeweils eine Nach-Komposition. In ihr sollte die musikdramatische Essenz von Emotionen und Leidenschaften der Menschen, so wie sie Monteverdi aber auch Philosophen wie Wilhelm Leibniz und Maler wie Caravaggio und Rembrandt verstanden wissen wollten, zu erleben und zu hören sein. Fundamente der menschlichen Existenz von Liebe und Verlässlichkeit, von Sexualität und Spiritualität, sowohl in ihrer weltlichen als auch geistlichen Moral respektive Unmoral stellt Monteverdi in den Mittelpunkt seiner Opern.

Die drei Opern erzählen in Gardiners halbszenischer Einrichtung von den bahnbrechenden Wirkungen des Beginns einer neuen Oper von 1600 bis zu Monteverdis Tod 1643. Während er mit der Fabula d‘Orfeo 1607 mit seinem Librettisten Alexandro Striggio auf die Antike mit der bekannten Geschichte des mythischen Sängers Orpheus zurückgreift und damit noch einen inneren höfischen Unterhaltungszirkel des Herzogs von Mantua bedient, dynamisiert Monteverdi die neue Opernform in den folgenden Jahrzehnten. Seit Mitte der 1630ger Jahre schaut Monteverdi aus der Perspektive der Republik Venedig auf die für ihre Bewohner  demütigende Unterdrückungskraft Roms. Neu erwachtes bürgerliches Selbstbewusstsein und das Verlangen nach vergnüglicher sowie auch genüsslicher Unterhaltung mit einem wenn auch vorsichtigen Fingerzeig auf das verderbte Rom stehen hoch im Kurs der neuen Oper. Sujets des spanischen und französischen Mantel-und-Degen-Theaters inspirieren Monteverdi. Mit mehr Action besetzen seine Opern den in Italien leeren Theaterplatz.

Ulisse 1641 und Poppea 1643 nutzen jetzt die Klangmöglichkeiten sozialer Milieus. Die Heimkehr des Odysseus nach Homer und die zwiespältige Figur des römischen Kaisers Nero – von Tacitus historisierend, von Sueton yellow-press-orientiert erzählt  -, die eigentlich titelgebende Figur in der Poppea, geben Monteverdi als Tragedia di lieto fine nach einem Libretto von Ciacomo Badoaro sowie als Opera Musicale nach Gian Francesco Busenello eine Vorlage, die die zeitgemäßen Unterhaltungserwartungen mit den giftigen Spitzen via Rom des Venezianer Opernpublikums grandios erfüllt.

Beide Opern verkörpern ein Werkstattprinzip in der Zusammenarbeit mit anderen Komponisten wie beispielsweise Francesco Cavalli, dem Monteverdi seinen Namen leiht. Die Musikwissenschaft glaubt  inzwischen beweisen zu können, dass das berühmte Schluss-Duett von Poppea und Nerone nicht aus Monteverdis Feder stammt. Im Orfeo demonstriert Monteverdi in der Spannung von arkadischem Ideal und Versuchungen der Hölle zum ersten Mal eine humanistisch textorientierte Haltung, die mit dezidierten Dissonanzen ein Fundament der Wahrhaftigkeit schaffen möchte. In Ulisse und Poppea vollzieht er einen Riesenschritt mit seinen programmatischen Wort-Ausdeutungen. Er saugt gewissermaßen Tendenzen seiner Zeit auf und macht damit erstmals auf einer Opernbühne das zum Thema, was die Menschen umtreibt.

Dieser Hintergrund verdeutlicht die künstlerische Herkulesaufgabe, vor der Gardiner mit seiner Monteverdi-Trilogie steht. Monteverdi konzeptionell folgend, versammelt auch Gardiner ein Kreativ-Team um sich. Bewährt verlässlich die English Baroque Soloists. Wie der Name schon sagt, vorzügliche Solisten, die aber gleichzeitig über eine viele gemeinsame Jahre entwickelte Fähigkeit verfügen, orchestral farbenreich und differenziert zu akzentuieren.

Dadurch, dass Gardiner die Instrumentalgruppe auf der Bühne zweigeteilt platziert – links Blockflöten, Dulzian, Violinen und Violen, Viola da Gamba und Lirone, rechts Zinken, Trompeten, Vello und Harfe; dazu in jeder Gruppe jeweils  Chitarrone und und Barockgitarre sowie Cembalo und Orgel – entfalten die English Baroque Soloists einen seidenweichen Klangraum, der durch temperierte Dissonanzen das recitar cantando plastisch hörbar werden lässt. Mit seinem inspirierenden Dirigat erschafft er Musik gleichsam aus den in situ sich entwickelnden Klangräumen selbstdynamisch. Mit ihren dissonierenden Kontrasten, ihrem überirdischen, schönen, geradezu himmlisch getönten Melos versetzen sie die Zuhörer von Mal zu Mal in träumerische Trance.

Der Orfeo eröffnet mit einem Hymnus auf die Musik. Mit süßen Tönen weiß ich jede Aufruhr des Herzens zu besänftigen lässt Gardiner schon im Prolog keinen Zweifel aufkommen, wie er Monteverdis humanistisch geprägte Idee einer neuen Oper mit seinem Aufführungszyklus präsentieren wird. Die Beschwörung der Höllengeister – Nichts, was der Mensch unternimmt, ist vergeblich; gegen den Menschen kann sich die Natur nicht wappnen – kann man als Credo des Orfeo verstehen, in dem sich der ganze Monteverdi-Gardiner widerspiegelt. Vor diesem Bekenntnis hat Gardiner interessanterweise eine einzige Sinfonia wie eine Zäsur eingefügt.

In den fast 30 Jahre später, am Ende von Monteverdis Leben geschaffenen Ulisse und Poppea geht Gardiner musikdramaturgisch einen anderen Weg. Ulisse eröffnet mit einer festlichen Fanfare von Trompeten und Zinken. Sie wirkt wie eine Referenz an die venezianische Karnevalssaison, in der die Opern uraufgeführt wurden. Anders als im Orfeo verbindet Gardiner einzelne Szenen durch unbezeichnete Sinfonien sowie durch Musica da Monteverdi, Della bellezza le dovute lodi! und durch Zitate aus Monteverdis  VIII.Madrigal-Buch Il ballo delle ingrate.

Nur im Ulisse werden zudem im Textbuch einzelne Szenen mit kurzen Beschreibungen wie Königspalast, Meeresstrand, Waldlandschaft, Auf dem Wagen, aber auch mit ausführlicheren Texten wie Hier fliegt ein Adler über die Köpfe der Freier oder Ein Blitz fährt aus dem Himmel auf das Haupt des Odysseus nieder. Die Erde öffnet sich, und Odysseus versinkt.“ in narrativer Anmutung eingeleitet. Die Bilder im Kopf der Zuhörer verschränken sich in den sinfonischen Zäsuren beispielsweise mit dem Gesang des Eurymachos – Es leide, wer will, und darbe wen danach ist, im Schatten soll leben, wer die Sonne hasst – zu lebensbejahenden Überzeugungen.

Mit empathischer, aber gleichzeitig zurückhaltender Geste liniert Gardiner das Ulisse-Tableau zu einem musikalischen Credo im Geiste Monteverdis. Dabei scheut er sich nicht, durch flackerndes Lichtdesign, begleitet von scheppernden, perkussiven Blech sowie einer flirrend verstörenden Tongebung, die die Harfenistin Gwyneth Wentink durch Reiben auf der Holzrahmung ihres Instruments erzeugt, Monteverdis Dissonanz-Intention improvisierend zu unterstreichen.

Die Bogenschießszene gerät Gardiner zu einem musikalischen und darstellerischem Glanzstück. Penelope imaginiert durch herauf und herab strebende Armhaltung den Bogen, den die Freier in pantomimischer Andeutung vergebens versuchen zu spannen. Während jene kraftlos resignieren, umarmt Ulisse Penelope, als wäre es das Leichteste von der Welt. In ähnlicher zurückhaltender, nur andeutender Haltung findet Gardiner zusammen mit Elsa Rooke die Phantasie anregende Lösungen jenseits häufig zu erlebender Regie-Verrätselungen um ihrer selbst willen.

In der Poppea vollendet und perfektioniert Gardiner Monteverdis Klangbild. Im Prolog greift er mit Temprola cetra aus dem VII. Madrigalbuch von 1619 auf Monteverdis musikalische Herkunftsstruktur zurück. Er zieht eine Linie mit Altri canti d’amor sowie mit Il ballo delle ingrate aus dem schon im Ulisse zitierten VIII. Madrigalbuch von 1638 mit Amors Adelung von Poppea bis in himmlische Höhe.

Wenn es einer Aufführung unaufgeregt und wie selbstverständlich gelingt, eine assoziative Brücke zu anderen künstlerischen Darstellungsformen zu schaffen, hat sie etwas von einem Gesamtkunstwerk. Im 1. Poppea-Akt suchen sich Nero – ich betrachte deine Lippen, und derAnblick entzündet wieder jenen Feuergesit, den ich mit dir meinen Küssen einhauchte – und Poppea – Ich höre sie als Worte und genieße sie als Küsse – in ihren Liebesschwüren gegenseitig zu übertreffen. Es scheinen beim Zuhören Bilder auf, die in der Ausstellung Kuss. Von Rodin bis Bob Dylan im Bröhan-Museum Berlin versammelt sind.

Wie Gardiner das Halbszenische zu einem Ganzen formt, überzeugt vollends. Seine Monteverdi-Einrichtung verdichtet Text und Musik zu einer assoziativreichen Erzählung. Ausgestattet mit von Patricia Hofstede, Atelier Paradis in exquisiter Unaufdringlichkeit geschnittenen, farblich abstrakten Kostümen, übersetzen die Sänger Monteverdis singendes Erzählen innerhalb einer bühnenbildfreien Architektur in eine bildreiche Erzählung in der Phantasie der Zuhörer. Amor vincit omnia, die Poppea-Sequenz überwölbt alle drei Opern. Das allfällige und hinfällige menschliche Ringen um das Leben, die Vielfalt menschlicher Emotionen entrollt Gardiner in jeder Oper in Wort und Musik anders.

Für die musikalische und spielerische Übersetzung hat Gardiner exzellente Musiker um sich in hörbarer gemeinsamer Begeisterung versammelt. Der Monteverdi Choir singt auf Augenhöhe mit einem hervorragenden Solisten-Ensemble, wobei sich chorische und solistische Einsätze unmerkbar vermischen. Chorist und Solist in einer selten zu hörenden Perfektion und Interaktion. Wenn Gardiner ruft, scheinen alle zu kommen. Trotzdem ist es bemerkenswert, wie es ihm gelingt, mehr als 15 Solistinnen und Solisten, allesamt hoch virtuos sowie ebenso hoch verehrt und auf allen Opernbühnen begehrt, für dieses Projekt zu verpflichten. Eine Sternstunde der Oper, auch wenn keine Opernaufführung im eigentlichen  Sinne zu erleben ist.

Einer der vielseitigsten Bassisten seiner Generation, Gianluca Buratto, der gefragte Bariton Furio Zanasi, der bei der Monteverdi-Trilogie unter Rinaldo Alessandrini und der Regie von Robert Wilson an der Scala in Mailand überzeugen konnte, und die Sopranistin Silvia Frigato bilden einen vertrauensvoll gewachsenen Solistenkern Gardiner’scher Prägung.

Buratto übernimmt, wie fast alle Solisten große und kleinere Rollen in allen drei Opern. Im Orfeo ist er ein hintersinnig artikulierender Caronte, wie er im Ulisse Tempo, Nettuno und Antinoo differenziert gestaltet, um in der Poppea mit einem satten, philosophisch aufgeladenen Bass Senecas Sterben zu zelebrieren: Freunde, die Stunde ist da, jene Tugend, die ich immer hochgehalten habe, anzuwenden.

Zanasi glänzt als Ulisse durch seinen geschmeidigen Bariton wie er in der Poppea als Soldato wie auch im Orfeo als Apollo in der zweiten Reihe stehend ebenso präzis präsent ist. Er ist ein gutes Beispiel dafür, wie Gardiners Kreativ-Werkstatt funktioniert.

Mit ihrem Amor in Ulisse und Poppea setzt Frigato abschließend nachdrücklich sängerische und spielerische Akzente. Der Liebesgott ist ihr wie auf den Leib geschrieben. Vital mit überlegener Attitüde bleibt sie als lenkender Gott wirkungsvoll in Erinnerung.

Anklänge an die commedia dell’arte, die bei Burato und Frigato schon aufkeimen, übersetzt Robert Burt in eine grandiose Gestaltung des Vielfraßes Iro im Ulisse. Er animiert die Zuhörer zu einem schüchternen, aber schnell wieder abebbenden Szenenbeifall. Es ist das einzige Mal während der acht Stunden Monteverdi, wo Burt es allein mit seiner auf vielen Opernbühnen bewährte Paraderolle gelingt, die fast andächtige Aufmerksamkeit im Banne von Gardiners Musizieren aufzulösen.

Die auffälligsten Protagonisten an allen drei Abenden sind Hana Blažíková und Krystian Adam. Blažíková merkt man die mit Vorbehalt  angekündigte bronchiale Indisposition nicht an. La Musica und Euridice im Orfeo wie auch die Poppea fordern einer Sopranistin sängerisch höchste Schwierigkeiten ab. Blažíková meistert alle Tücken von Text und Gesang mit bewundernswerter Noblesse. Adams Tenor brilliert nicht nur als Orfeo mit Grandezza. Als Telemacho im Ulisse gelingen ihm Miniaturen von großer Strahlkraft.

Weiterhin gestaltet Lucile Richardot eine differenzierte Charakterstudie einer zaghaft verzagten Penelope. Ihr Mezzosopran grundiert abwägende und zweifelnde Verunsicherung, wie sie in der Poppea mit der Figur der Arnalta dem kommödiantischen Ton Burts nicht nachsteht. Rechnet man ihre Messaggera im Orfeo hinzu, erweist sie sich schlussendlich sogar als vielfältigste Darstellerin in Gardiners Solisten-Exzellenz.

Neben den vielseitig besetzten Sängern ist Marianna Pizzolato eine Ausnahme. Umso nachhaltiger und einfühlsamer gibt ihr dunkel gefärbter Mezzosopran bei ihrem einzigen Monteverdi-Einsatz der von Nero verstoßenen Ehefrau Ottavia eine emphatische Struktur.

Monteverdi ohne Countertenor wäre nur der halbe Monteverdi. Lässt der Countertenor Michal Czerniawski  als Pisandro schon im Orfeo aufhorchen, zeigt Carlo Vistoll eine eher verhaltene Countertenor-Facette, die dem Seelen-Durcheinander des Ottone in der Poppea ausgesprochen stimmig zum Ausdruck bringt.

Beeindruckender Höhepunkt der von Gardiner aufgebotenen Countertenor-Phalanx ist Kangmin Justin Kim als Nerone in der Poppea. Schließt man die Augen, ist er im Dialog mit Blažíkovás Poppea-Sopran kaum zu unterscheiden. Kangmin Justin Kim könnte man in seiner transsexuellen stimmlichen Anmutung eher als Countersopran bezeichnen. Seine Stimmlage hat eine von einem Countertenor selten gehörte voluminöse Tonhöhe.

Am Ende des Monteverdi-Zyklus mit der Poppea gibt es enthusiastische Beifallsstürme für Gardiner und seine überzeugenden Monteverdi-Protagonisten. Wir spielen die drei Opern als Zyklus, weil wir das Publikum auf eine Reise mitnehmen möchten, hatte sich Gardiner zu Projektbeginn gewünscht. Eine beglückende Reise hat ihr Ziel erreicht. Mehr noch: Sie hat Maßstäbe gesetzt, die nicht so leicht überboten werden können.

06.09.2017

 

Advertisements

Über Peter E. Rytz Review

www.rytz.de
Dieser Beitrag wurde unter Oper veröffentlicht. Setze ein Lesezeichen auf den Permalink.