Unerlöst erlöst in Zeit und Raum

 

Oper Zürich – Parsifal – 2018
© Danielle Liniger

Die letzte Vorstellung der Wiederaufnahme von Claus Guths gefeierter Inszenierung des Parsifal von 2011 in dieser Spielzeit am Opernhaus Zürich schlägt überraschend eine Brücke zur Premierenbesetzung. Der Bassbariton Egils Silins, der Premieren-Amfortas musste für den erkrankten Lauri Vasar kurzfristig einspringen. Warum die reichlich sibyllinisch klingende Erklärung – Wir mussten ihn innerhalb von 24 Stunden einfliegen lassen. Da er selbst gesundheitlich angeschlagen ist, bitten wir um Nachsicht. -, erst vor dem dritten Akt erfolgt, bleibt rätselhaft. Zumal Silins schon im ersten Akt überzeugt und auch im dritten Akt kraftvoll auf den Hochgesegneten der Helden!, der durch den wiedergewonnenen Speer seiner quälenden Wunde entledigt wird, die Hoffnungen des Grals setzt. Von Indisponiertheit nichts zu spüren.

Neben dem überraschenden Einsatz Silins‘ ist Pavel Daniluk als souverän artikulierender Titurel die einzige Kontinuität der Premierenbesetzung. Dagegen konnte man durchaus gespannt sein, wie Simone Young und die Philharmonia Zürich nur wenige Stunden nach ihrem Einsatz beim Opernball Zürich mit leichter Klassik-Potpourri-Kost inklusive Debütantenball-Begleitung und ersten Walzereinladungen an die Opernballgäste Richard Wagners Bühnenweihfestspiel in drei Aufzügen durchstehen würden. Dass bei Simone Young der eher zurückhaltende Applaus am Ende deutlich an Phonstärke gewinnt, kann als Beweis der Zustimmung für ein konzises, durch akzentuierte Generalpausen gestaltetes Parsifal-Dirigat der Extraklasse gelten.

Sie entdeckt mit der Philharmonia Zürich die musikalischen Schönheiten, Schattierungen und Brüche der Oper in einem von ihr sehr heutig gestalteten Parsifal-Zaubergarten. Schon in der Ouvertüre setzt sie auf eine fast meditativ reflektierende Wirkung von Generalpausen. Die Oboe leuchtet die Finsternis aus, die sich über den Gral gesenkt hat. Das Motiv einer nicht näher bestimmbaren Gewissheit von Hoffnung trotz alledem vollendet sich später, als Kundrys Lachen in Weinen übergeht. In langsam abfallenden chromatischen Linien klingt vollendete Schönheit aus dem Graben.

In Parsifal exemplifiziert Wagner in einer mythologischen Erzählung, wie eine kranke Gesellschaft allein durch Mitleid erlöst werden und sich erneuern kann. Ihre Metaphorik im Heute zu verankern, ist Herausforderung für jede Neuinszenierung. In Zürich macht Claus Guth die Opernbesucher einerseits zu partiellen Akteuren und konfrontiert sie am Schluss mit einer irritierende Apotheose.

Überblendete Videosequenzen von Andi A. Müller fluten als narrative Bild-Zäsuren in slow-motion das Bühnenbild von Christian Schmidt. Die Räume des Grals – ein architektonischer Verschnitt von neuromantisch ruinöser Villa als Siechenlager und Lazarett zugleich – bevölkern  auf Schmidts Drehbühne körperlich und geistig versehrte, in spastischer Verzückung derangierte Gralsritter. Eine Mischung von Schloss Neuschwanstein und Thomas Manns Zauberberg. Wie alles schauert, bebt und zuckt in sündigem Verlangen, erschrickt Parsifal, als er das Heiligtum des Grals verletzt und von Amfortas gestellt wird.

Guths Inszenierung assoziiert mit den Video-Fragmenten aus den letzten Tagen des 1. Weltkriegs  sowie im weiteren nach den unerfüllt bleibenden Hoffnungen der Weimarer Republik die Unheilsbotschaft der nationalsozialistischen Machtergreifung in Deutschland und Italien. Sie transfiguriert die Suche der Gralsritter nach Erlösungswegen im Parsifal: Durch Mitleid wissend, der reine Tor.

Aus Wolfram von Eschenbachs Versepos Parzival entlehnt, formuliert Wagner mit der veränderten Schreibweise Parsifal – fal parsi, angeblich persisch, der reine Tor – ein radikales, politisches Diktum. Die Welt, die durch einen äußeren Geist-Körper-Dualismus und im Innern von einem mitleidlosen Mann-Frau-Verhältnis dominiert wird, ist in ihren sittlich moralischen Grundwerten zerstört. Ein Riss, der durch die Welt geht. Es ist eine lebensbedrohliche Schieflage geschaffen worden, die nach Wagners Überzeugung am Ende seines Lebens nur durch einen aus Mitleid handelnden Toren wieder geheilt werden kann.

Kaspar Hauser gleich schreitet im 1. Akt eine Gestalt barfuß vom Betrachter aus gesehen nach vorn durch eine scheinbar unschuldige Natur. Im 2. Akt ändert sich nicht nur die Richtung des Schreitens. Auf einem steinernen Weg kommt diese Gestalt weiterhin barfuß dem Publikum entgegen, als solle unmissverständlich mitgeteilt werden, wie hart der Erlösungsweg sein wird. Gurnemanz philosophiert: Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit.

Parsifal schleicht durch die Gral-Lazarett-Räume ebenso durch Klingsors  Zaubergarten ungläubig staunend. Der erinnert an einen Nachtklub, in dem die Blumenmädchen in Kostümen der Roaring Twenties hemmungslos der Lust frönen. Amfortas Frage – Was hast du hier gesehen? – beantwortet Parsifal kopfschüttelnd.

Der Damenchor der Oper Zürich, bis dahin nur im Hintergrund zu hören, singt, von Janko Kastelic dynamisch ausbalanciert, in betörender Anmutung. Der Männerchor zeigt vor allem im 3. Akt, was Chorgesang für eine Inszenierung bedeuten kann – differenzierte Stimmführung, die mit Grandezza mehr als nur inszenatorische Platzhalterfunktion hat.

Wenn mit Beginn des dritten Aufzugs per Video jetzt fest geschnürte Wanderschuhe frontal auf die Opernbesucher zulaufen, wenige Takte später die Richtung umkehren – Doch ach! Den Weg des Heiles nie zu finden, im pfadlosen Irren trieb ein Fluch mich um, bangt Parsifal noch gutgläubig -, um dann von niedertretenden Militärhorden auf kriegszerstörten Plätzen abgelöst zu werden, erweist sich in Guths Interpretation der Heilsruf Erlösung dem Erlöser! am Ende als eine furchtbare Selbsttäuschung.

Parsifal, einst tumber Tor, nimmt in der Pose des Duce die Erlösungsformel in militärischem Gestus und Habitus entgegen. Es bleibt dabei: Dem ewigen Wanderer Ahasver gleich, bleibt die Menschheit auch nach Wagner weiter unterwegs auf der Suche nach der Utopie einer neuen Gesellschaft.

Stefan Vinke ist ein Bayreuth erfahrener Sänger. Er überzeugt beim Wechsel vom törichten, hilflosen, angesichts der von allen guten Geistern verlassenen Gralshüter verunsicherten Naturburschen Parsifal mit staunender Naivität zum martialisch gewandelten Erlöser nur bedingt. Während in den dramatischen Stellen sein Tenor nachhaltig charakterisiert, vermisst man in den verhalten leisen Stellen mitunter kontrastierende Farbigkeit. Man hätte sich durchgängig mehr von der temperierten Differenzierung gewünscht, wie er bei Gurnemanz‘ Fragen stupend mit Das weiss ich nicht antwortet. Vinkes Potential ist an diesem Abend mehr zu ahnen, als zu hören.

Mit Nina Stemme steht als Kundry nicht nur eine viel gelobte Wagnersängerin der Gegenwart auf der Bühne. Sie versteht die Kundry ihrem Selbstverständnis nach als eine Art UrFrau: Die einzige Frau in der Männergesellschaft im Umfeld des Grals. Sie lebt mit der Schuld, den gekreuzigten Jesus verlacht zu haben. Seitdem ist sie verflucht und muss sich endlos durchs Dasein quälen.

Stemme singt sowohl mit lyrisch schlanker, farbenreicher als auch mit einem dramatisch akzentuierten Timbre in der Tongebung. Sie charakterisiert die komplexen Schichten von Kundrys Persönlichkeit mit einem großen Sopran-Register äußerst glaubhaft.

Guth lässt Kundry nicht sterben. Sie bleibt als Suchende geheimnisvoll. Sie nimmt einen Koffer und geht angesichts der ein neues Unheil heraufbeschwörenden martialischen Männergesell-schaft ins Nirgendwo.

Neben Stemme überzeugt der Gurnemanz von Christof Fischesser uneingeschränkt überragend auf der ganzen Linie. Er wird als umfassender Sänger-Schauspieler zum Bass-Erlebnis des Abends. Dunkel und messerscharf raunend ist sein Gurnemanz die Grundversicherung der Inszenierung. Den ihm von ihr mitgegebenen Strick handhabt Fischesser wie ein Selbstkasteiungswerkzeug. Es nimmt ihn selbst in die Pflicht, wie er sich vom Gral in die Pflicht nehmen lässt. Ohne Zurichtung geht es nicht. Sein Gurnemanz setzt mit diesem Standing Maßstäbe, die über das Opernhaus Zürich hinaus reichen.

Der Klingsor-Bassbariton von Wenwei Zhang akzentuiert und strukturiert mit hedonistischer Attitüde. Macher und Opfer zugleich. Wenwei Zhangs Spiel typisiert mit musikalischem Understatement.

Guth zeigt in der Schluss-Apotheose einen Parsifal, der als reiner Tor Erlösung zu schaffen vermochte, sich aber willig als Erlöser in die Stiefel helfen lässt. Einem neuen Unheil entgegen marschierend.

Da Hoffnung bekanntlich nimmer aufhört, können die Opernbesucher das Schlussbild als versöhnliches Menetekel in den Alltag mitnehmen. Amfortas und Klingsor, die bis dahin verfeindeten Gralsbrüder, reichen sich die Hände und wenden sich dem Publikum zu. Auch wenn Theodor Adorno diese Kraft der Erlösung eine schimärische nennt, muss es nicht eine apokalyptische sein.

Mit großem Bravi-Jubel und mehreren Vorhängen zollt das Publikum den Sängern vor allem nach dem 2. Akt ihre Anerkennung. Am Ende ist der Beifall, nicht untypisch für Parsifal, eher verhalten.

13.11.2018

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Über Peter E. Rytz Review

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