Salome auf Um- und Abwegen

Annemarie Kremer ©
Isabella Abel

Richard Strauss‘ Oper Salome geht ohne Ouvertüre direkt in medias res.  Salomes Erlösungshoffen und Herodes morsche Machtgeilheit sind unvereinbar. Sie treiben auf die Katastrophe zu. Einem Scherzo mit tödlichem Ausgang.

Die Regisseurin Mariame Clément sieht das allerdings anders. Sie vertraut Strauss‘ musikdramatischer Idee einer Oper ohne Ouvertüre in ihrer Inszenierung am Aalto-Musiktheater Essen nicht. Die düstere Warnung des Pagen zu Beginn, Schreckliches kann geschehen, wird am Ende nicht nur dem Libretto nach Oscar Wildes gleichnamiger Dichtung bittere Wirklichkeit. Cléments Inszenierung durchzittert ein unbestimmtes Schrecknis, indem sie Salome auf merkwürdige Um- und Abwege schickt.

Sie verwischt das elementare Wechselspiel von Draußen und Drinnen, von Ansehen und Wegsehen, von sinnlichem Begehren und unerbittlicher Rache. Die Inszenierung hat in ihrer mitunter operettenhaften Maskerade ein Deutungsproblem, weil sie pseudopsychologisch strapazierten, filmisch konnotierten Paraphrasierungen mehr traut als der Partitur.

Es beginnt damit, dass Tomáš Netopil und die Essener Philharmoniker minutenlang im Graben auf den musikalischen Auftakt warten müssen. Der Vorhang geht hoch. Nachgeahmte, tonlose Schmalfilm-Sequenzen, von fettFilm produziert, flimmern per Video-Screen über die Bühne. Sie zeigen zuerst ein kleines Kind, das ein Kleidchen aus einem demonstrativ großen Geburtstagskarton entnimmt.  In der nächsten Sequenz verweigert das größer gewordene Kind den Karton samt Inhalt und läuft weg.

Einige Opernbesucher der Premiere nehmen diesen Vorspann als erweiterten Warte-Modus vor Opernbeginn und sehen offenbar keinen Grund, ihre Unterhaltung einzustellen. Erst ein Zuruf aus dem Publikum Die Oper hat schon  begonnen! erzwingt erwartungsvolle Stille. Doch es dauert immer noch eine Weile, bis die filmische, von der Inszenierung offenbar programmatisch konzeptionell gemeinte, belehrend wirkende, von Teilen des Opernpublikums offensichtlich missverstandene Operneinführung beendet ist und Netopil mit dem Eigentlichen beginnen kann.

Fortan wettstreitet Strauss‘ avantgardistisch kühne Komposition mit ihrem rauschhaft  betörenden Orchesterklang, den Netopil mit den Essenern Philharmonikern farbenreich entfacht, kongenial begleitet von dem fabulösen Sopran Annemarie Kremers, in einem ungleichen Kampf mit der kleinmütig arrangierten Bühne von Julia Hansen.

Als bewaffnete Schergen des Herodes, von Hansen kostümiert, kapitulieren Liliana de Sousas verknitterter Page und Carlos Cardosos halbherzig verzehrter Narraboth mit ihren Liebesansinnen vor Salome. Begleitet von Tijl Faveyts‘ Palastsoldaten, spielen sie einen überspannten Waffen-Realismus. Als ärgerlicher Überdruss durchzieht dieser sich – Pistolen schwenkend – bis in die letzten Szenen. Der kultivierte Gesang dieser Solisten wird in der Eingangsszene, dem Durchgangsraum einer Wache zwischen Verlies und Herodes‘ Festsaal, durch ein hektisches Torten-durch-die-Gegend-tragen überdeckt.

Wie aus der Zeit gefallen, bezeichnet Salomes Eintritt in diese Unordnung eine emotional verlässliche Ordnungssehnsucht. Bedrückt vom Liebesentzug ihrer inzestuösen Mutter Herodias, verfolgt von den wollüstigen Begierden ihres Stiefvaters, des römischen Tetrarchen Herodes, wird sie vom Anklagegesang Jochanaans angezogen. Bisher schmerzlich vermisste Wärme, Liebe und Geborgenheit wähnt sie in ihm.

Kremer zeichnet mit ihrem stark in den Höhen der Koloraturen und den mezzosopranen Tiefen gefächerten Sopran eine Salome, die auf ihrem Anspruch besteht, den zu lieben und zu küssen, den sie will und nicht allein darauf zu warten, geliebt zu werden. Eine Einheit von Stimme und Spiel, die durch die von Clément und Hansen offenbar als Ausdruck einer auf Selbstbestimmung beharrenden jungen Frau verstandene Freizeitbekleidung Turnschuhen, Jeans und enger, Brust überbetonender weißer Bluse merkwürdig missverständlich kontrastiert wird.

Mit dem einmaligen Drehen der Bühne von der Wache zu einem mit Kartonagen bestückten Raum insistiert Clément auf ihrer filmischen Vorspann-Diktion. Ein dunkel ausgeleuchteter Raum (Licht: Manfred Kirst), in dem das Film-Kind alias Salome schutzsuchend in ihrem Bett sitzt, funktioniert transitorisch.

Herodes bietet mit dem rosafarben verschnürten nämlichen Karton Salome sein Begehren als Geschenk dar. Sie entnimmt diesem ein Kleid, mit dem sie seinen Wunsch erfüllt und den Tanz der sieben Schleier vollführt, nachdem der Tetrarch ihr unter Eid versichert hat, er erfülle ihr dann jeden Wunsch.

Herodes‘ maskierte Tischgesellschaft funktioniert den fragilen Kartonage-Raum, den Salome zuvor wutentbrannt über Jochanaans martialische Ablehnung demontiert hat, in einen Festsaal um. Dass Herodes mit Salome nach dem Tanz unter dem Tisch der dubiosen Tischgesellschaft verschwindet, ist dabei eine dramaturgisch wenig überzeugende Facette (Dramaturgie: Svenja Gottsmann).

Rainer Maria Röhr überdehnt den Herodes in die operettenhafte Karikatur eines verunsicherten, von Verlustängsten getriebenen Herrschers, wie Marie-Helen Joel als Herodias über eine verzweifelt ins Leere agierende Platzhalterfunktion kaum hinauskommt.

Nachdem der Jochanaan Salome weder angeblickt noch sich hat küssen lassen, sie vielmehr der Sünde anklagt und verflucht, ihr letztlich die erhoffte Erlösung aus einsamer Lieblosigkeit verweigert, verlangt sie, von Rachelust überwältigt, seinen Kopf.

An Almas Svilpas‘ Bodybuilding-Statur, die keinen geschwächten, sondern vielmehr einen dogmatischen Propheten repräsentiert, begleitet von einer baritonalen, stählernen Strahlkraft, prallt Salome wie an einer Betonwand ab.

Kremer und Svilpas sind exzellente Sänger-Schauspieler, die die psychische Verfassung der Protagonisten offenlegen. Mit tonmalerischem Furor betten Netopil und die Essener Philharmoniker die Solisten in schwüles, stimmungsmächtiges  Kolorit ein. Vereinzelt übertönen sie diese mit hochtouriger Lautstärke.

Mit der Abschlussszene, in der Salome zuerst nicht den Kopf des Jochanaan, sondern den scheintoten, den physischen Tod symbolisch überwindenden Erlösungspropheten als ganze Person erhält, will die Inszenierung offenbar infrage stellen, ob Salomes verzweifelte Anklage, Hättest du mich angesehen, hättest du mich geliebt, wirklich alles hätte verändern können.

Mit großem Applaus für die Solisten, insbesondere für die überragende Annemarie Kremer, aber auch einzelnen, deutlichen vernehmbaren Buhs für Mariame Clément und Julia Hansen bleibt den Premierengästen am Ende, sich selbst salomonisch mit Salome zu verorten: Das Geheimnis der Liebe ist grösser als das Geheimnis des Todes.

02.04.2018

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Über Peter E. Rytz Review

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