Lohengrin-Seilschaften

© Enrico Nawrath

Nach der schwülen Hitze der letzten Tage wirken die nichtsdestotrotz immer noch sommerlichen Temperaturen im Festspielhaus entspannend. Die fünfte und damit letzte Aufführung der Neuinszenierung des Lohengrin von Yuval Sharon der diesjährigen Festspielsaison profitiert davon allerdings mit umgekehrtem Vorzeichen.

Schon die Ouvertüre gibt einer diffusen Spannung Raum, die Sharons mit Versatzstücken von bemühter political correctness durchsetzten Inszenierung vorzeichnet. Christian Thielemann schichtet im oft parodierten Vorspiel das Blech des Festspielorchesters mit sublimen Legato geheimnisvoll übereinander. Dezidiert betonte Generalpausen dehnen die blaue Blume der Lohengrin-Romantik zu einem Klangzauber, der sich nach Sharons Konzeption dem Märchenhaften eigentlich verweigern sollte.

Den weltlichen C-Dur-Auftakt, der die Vorgeschichte erzählt, zeichnet Thielemann filigran nüchtern. Lohengrins von Lichtblitzen umwölkte Landung aus dem universellen Nirwana im düster verhangenen Brabant malt er kontrastierend mit dirigistischem Verve. Die hell leuchtende Verheißungs-Welt des Grals versus die dunkel intrigante Ortrud-Welt. Das märchenhaft Heilige bleibt auf Dauer, beharrend als ein geheimnisvoll ungenannt Bleibendes, selbstreferentiell nicht erklärbar. Für die Sehnsucht nach Glück und Liebe gibt es kein lebendiges Fundament.

Von Anfang an läuft Richard Wagners Musik mit Thielemann auf einer eigenen Schiene neben Sharons Inszenierung im Blau von Neo Rauchs Bühne. Was für Friedrich Nietzsche viel blaue Musik, für Thomas Mann eine blausilberne Musik, für Charles Baudelaire das mit keinem Wörterbuch Übersetzbare ist, belichtet Sharon mit einem Mix von Delfter Blau und blauem Neon-Licht. Es scheint, als hätte er sich mit seiner Idee, unbedingt einen ganz neuen Lohengrin zu kreieren, in die Fallstricke des Namens seines Bühnenbildners, des Maler Neo Rauch verheddert. Mit Neo das Neue per se zu assoziieren, es in der Neon-Signatur des Schwans bildkünstlerisch in der Nachfolge von Bruce Naumans Neon-Narrativen zu reflektieren, geht nicht wirklich auf. Es bleibt letztlich eine blassblau getünchte Attitüde.

Sharons Lesart des Lohengrin überstimmt Wagners Libretto-Text. Das Lohengrin-Mosaik, zusammengefügt aus Märchen, Teilen von Wolfram von Eschenbachs Erzählung und eigener Phantasie mit einem ausgeprägten Sinn für musikalisch dramaturgische Effekte, verschiebt Sharon in ein Welt, die allein durch Fremdenergiezuführung eine glückliche Welt sein kann. Dass sie vor allem geschlechtergerecht sein muss, ist der blaurote Faden, den Sharon für seine Inszenierung gestrickt hat.

Wo Wagner beharrt und Elsa erhofft – Es gibt ein Glück, das ohne Reu‘. -, behauptet Sharon emanzipative Vorbedingungen. Lohengrin betritt im Astronauten-Blaumann das in der Königsnachfolge zerstrittene Brabant, wo Elsa als Brudermörderin anklagt ist. Der Mann aus dem Nichts verschafft Elsa nicht nur Recht, sondern verspricht Glück und Frieden. Von Landvolk und Soldaten – von Rosa Loy in einer Mischung aus einer mittelalterlichen Welt, wie sie in Bilder von Anthonis van Dyck zu sehen sind, und der Epoche Wagners, in deren schweren Kleidern die Zeit wie Blei zu hängen scheint, kostümiert – zuerst bedingungslos als Held gefeiert, säen Telramund und Ortrud den Zweifel. Ein schicksalhaftes Tun, das Sharon in merkwürdige Seilschaften ein- und verbindet.

Sharon widerspricht Wagners Diktion, dass nur, wer ohne Zweifel glaubt, Liebe als etwas Höheres, jenseits des Menschenverstandes, begreifen kann. Bewahrt Lohengrin anfangs Elsa vor dem Feuertod, so glaubt er sie von seinem Glücksversprechens als ewig Namenloser, nur durch martialische Fesselung mit einem feuerfarbenen, Gold gewirkten Seil, mit Gewalt zu überzeugen. In gleicher Weise fesselt Ortrud Telramund nach seiner Demütigung durch Lohengrin, der ihn in einem von Star Wars animierten und von Stuntmen ausgeführten Luftkampf besiegt hat. Sie bindet ihn in dem Selbstversprechen, sich von der Schmach zu befreien.

Seilschaften sind, wie uns die Geschichte bis heute zeigt, auf Dauer nur bedingt konstitutiv. Vor allem, wenn sie sich durch Gewalt selbstlegitimieren wollen, müssen sie fast zwangsläufig scheitern. So verflüchtigen sich Sharons Lohengrin-Seilschaften angesichts der blaue Meereswelle, die sich im nächsten Moment über die Bühne zu ergießen und alles mit sich fortzureißen scheint. Neo Rauchs Bildkosmos, von Reinhard Traub illusionistisch in der Art von William Kentridges filmischen Narrationen ins Licht gesetzt, schafft mythische Schattierungen. Sie zeichnen eine unsichere Grenzlinie von modrigem Schilf zwischen Meer und Land. Das Märchenhafte sublimiert sich in Ahnungen jenseits einer nachbuchstabierbaren Wirklichkeit.

Vor dem Hintergrund des riesig sich wölbenden Bühnenbildes dominiert ein futuristisch anmutender Turm als ein kleines Kraftwerk. Ein umgekippter Kondensator deutet allerdings an, das hier nichts mehr geht, kein Strom mehr fließt. Das Volk von Brabant flankiert den Raum statuarisch in geometrischer Zentralperspektive, wie zu alten Bayreuth-Zeiten. So wenig beweglich von Sharon positioniert, singt dazu im Unterschied der von Eberhard Friedrich vorzüglich gestimmte Festspielchor dynamisch beweglich.

Mit einem Schwert, designet als Blitz-Schwert, fällt Lohengrin dem König Heinrich schicksalhaft in den Arm. Georg Zeppenfeld singt und spielt einen König, der seine Souveränität zu verlieren scheint, mit wunderbar artikulierendem Bass. Er ist, man ist geneigt zu sagen, wie häufig, in seinen Rollen auch hier ein verlässlicher Anker der Inszenierung.

Mit Piotr Beczala hat Bayreuth nach der dubiosen Absage von Roberto Alagna einen Lohengrin gewonnen, der sich, das kann man nach diesem grandiosen Auftritt schon voraussagen, einen festen Platz nicht nur in der Bayreuther Musikgeschichte gesichert hat. Sein Tenor malt klangfarbig aus einer leise gestimmten Mitte. Wie als würde eine Fontäne angestellt, sprudeln die Töne erst sanft, gewinnen zunehmend an Strahlkraft und münden in einen mäandrierenden Erzählstrom. Sharons konzeptionelle Lohengrin-Energie findet in Beczalas Tenor ein breit gefächertes Energiereservoir. Kraftvoll betonend Lohengrins Beharren, namenlos geliebt und als gefeierter Held akzeptiert zu werden, lyrisch geschmeidig in seinem Werben um Elsas Einverständnis, ihn ohne Name und Art zu nennen zu lieben.

Allein Elsa verweigert den ihr abverlangten Gehorsam: Ist dies nur Liebe? In der Rolle dieser ungehorsamen Elsa tut sich Anja Harteros schwer. Ihr dunkel gefärbter Sopran souverän durch die stimmlichen Untiefen der Rolle geführt, lässt jedoch  ihre Darstellung im Ungefähren bleiben. Es ist, als würde sie ihrem Ausdruckswillen immer ein Stück nachlaufen.

Ohne Ortrud hätte diese Elsa kaum den Mut, vom Baum der Erkenntnis mit der Gewissheit zu essen und zu schmecken, dass Gott es so nicht gemeint haben kann. Waltraut Meier verkörpert eine Ortrud, die das Spinnennetz einer  patriachalischen Dominanz hinterfragt. Im Duett mit Harteros behauptet sie sich mit silbrig changierendem Melos, der nur in den hohen Registern etwas überspitzt klingt. In ihrer, nach eigener Aussage letzten Ortrud lässt sie das Publikum noch einmal teilhaben an ihrer überragenden Stimmführung.

Friedrich von Telramund als Gefangener seiner Selbst ist in Sharons Inszenierung gleichzeitig Gefangener von Ortruds Selbstverständnis als Frau. Tomasz Konieczny singt mit stilsicherem Verve, wobei ihm die letzte Überzeugungskraft fehlt. Eglis Silins‘ Bayreuth-Debüt als Heerrufer des Königs reiht sich in die formidable Solisten-Riege wie selbstverständlich ein.

Nachdem Sharons Inszenierung Elsa den verlorenen Bruder in einem grünen Ampelmännchen wiedererstehen lässt und damit das Mystische ins Lächerliche dehnt, brandet ein zügelloser Jubel auf. Er allerdings hinterlässt einen zwiespältigen Eindruck. Schon nach dem ersten Akt gibt es eine riesige Applauswelle, obwohl Waltraut Meier solistisch noch gar nicht zu hören war. Dem Quartett, das am Ende dieses Aktes jedenfalls keine Bindung zum Orchester findet, kann der Jubel schlechterdings gelten.

Nach ungezählten Vorhängen öffnet dieser sich – für Christian Thielemann offensichtlich überraschend – noch einmal. Offenbar erschreckt, von der Öffentlichkeit in außergewöhnlicher Umarmung mit Anja Harteros entdeckt zu sein, umarmt er Waltraut Meier bei ihrem letzten Vorhang demonstrativ auf offener Bühne. Es ist ein wehmütiger Abschied von Meier – sie wird im nächsten Jahr nach Stand der Dinge nicht mehr die Ortrud singen -, der jedoch von herzlichem Abschiedsjubel übertönt wird.

13.08.2018

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Über Peter E. Rytz Review

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