Keine Erotik, nirgends

© Enrico Nawrath

Wer zu Melancholie neigt, dem ist Katharina Wagners Tristan und Isolde in Bayreuth eher nur mit Vorbehalt zu empfehlen. Fahles Blaulicht taucht die Bühne in ein mystisches Halbdunkel. Nur für wenige Momente wird sie ganz ausgeleuchtet. Kaltes Metall dominiert die Bühne des Festspielhauses, das doch ganz aus Holz und Stein gebaut ist. Hier begegnen sich Tristan und Isolde, und sofort wird klar: No Exit!

Der Augenblick, als sich die beiden in die Augen schauen, besiegelt ihr Schicksal: Sie können dem  Tod nicht mehr entgehen. Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, ist dem Tod schon anheimgegeben, heißt es im Gedicht Tristan von August von Platen. Für Richard Wagner ist Tristan und Isolde eine Geschichte, die er musikalisch als innere Seelenbewegungen beschreibt.

Sie setzt eine Zäsur in der Musikgeschichte, die ihre Wirkung bis heute zeitigt. Nicht nur, weil Wagner kompositorische Motiv-Technik hier in besonderer Weise zu einer tiefen Emotionalität führt. Mit Tristan und Isolde macht Wagner seine Liebe zu Mathilde Wesendonck öffentlich und damit auch zu einem öffentlichen Spektakel.

Fast alle äußeren Handlungen, die auf der Erzählung Gottfried von Straßburgs fußen, sind nur narrativer Rahmen. Wagners Oper ist das immer wieder aufs Neue staunenswerte Ergebnis, für das Schweigen und Verschweigen angesichts des Unsagbaren an der Grenze zwischen Leben und Tod einen mythisch aufgeladenen, psychopathologischen Klangkosmos von grandioser Überzeugung geschaffen zu haben.

Katharina Wagners Inszenierung sucht für das Nicht-Sagbare eine Bildsprache, die letztlich ambivalent im Ungefähren stecken bleibt. Im 1. Akt irrt Tristan in einem an Escher-Räume mit ihren verschränkten Wahrnehmungsperspektiven erinnernden Unraum umher: Treppen, die ins Nichts führen oder temporär als Brücken-Mobile funktionieren. Tristans auswegloses Auf und Ab begleitet Isolde mit sehnsüchtigem Hoffen. Der zwischen lyrischem Sentiment und explosiv fordernder Expression changierende eher dunkle Sopran von Petra Lang, der in den Höhen mitunter etwas schrill überdehnt klingt, zeichnet Isolde als die aktiv Fordernde, wohl wissend um die im Leben unauflösbare Dialektik: Mir erkoren – mir verloren.

Als Brangänes heimlicher Todes-Liebestrank-Tausch wirkt, leuchtet das Bühnenlicht wie ein letzter Hoffnungsschimmer auf. Christa Mayers Brangäne übersetzt Isoldes tödliche Sühneanmahnung an Tristan in empathisch mezzosopraner Klangsprache. Souverän und selbstbestimmt, wie es ihr in der Rolle möglich ist, gelingt Mayer zusammen mit dem nachhaltig intonierenden Bariton Iain Paterson als Kurwenal, gepaart mit ausdrucksstark nuanciertem Spiel eine ambitionierte Rollengestaltung neben den Heroen des Abends.

Je unauflöslicher sich Tristans und Isoldes Seelen-Gefangenschaft entwickelt, umso größer scheint Katharina Wagners Bildernot zu werden. Eingesperrt in einen Kerker, finden Tristan und Isolde für ihre Liebesbekenntnisse keinen Schutz. Wieder dominiert viel Metallisches die Bühne. Die überdimensionierten, chromglänzenden Türgriffe an den Wänden erweisen sich als falsche Fluchthoffnungen. Von Wächtern auf der Wandkrone umstellt, die mit Suchscheinwerfern das sich im Halbdunkel ihrer Liebe offenbarende Paar verfolgen, suchen sie im Schutz einer improvisierten Plane mit kleinen Lampen ihr eigenes Licht scheinen zu lasen.

Kann man diesem Bild als Paraphrase auf den gläsernen Menschen des Medienzeitalters noch folgen, wird es auf dem musikdramatischen Höhepunkt immer abstruser. Mit dem von einem Opernbesucher in der Pause lautstrak als zusammen gefalteter Fahrradständer identifizierten Gebilde, das sich während Tristans und Isoldes Versprechen auf immerwährende Vereinigung im Tod bühnentechnisch in einen Käfig mit Brennelementen verwandelt, verläuft sich Katharina Wagner in der Ikonografie christlicher Erlösungsbilder. In pathetischer Pose heben Tristan und Isolde ihre Hände in die Höhe und zeigen ihre Wundmale.

Als ein auskomponierter Orgasmus wurde einmal jene berühmte Liebesszene  bezeichnet. Wobei der Vergleich in dieser Bayreuther Inszenierung keine Entsprechung findet. Seltsam statisch und unerotisch wirken Szene, Spiel und Gesang.  Das Programmheft zitiert Richard Wagner in einem Brief an Eduard Devrient 1859: Ich brauche Jugendlichkeit zu dieser Rolle. Diesem Anspruch können die Protagonisten in keiner Weise genügen. Allein die hohe Gesangskultur Stephen Goulds als Tristan zusammen mit Petra Langs reifer Isolde rettet in dieser Szene die Oper musikalisch vor sich selbst.

Wie überhaupt, die Musik unter Christian Thielemann über allem zu schweben scheint. Das Festspielorchester folgt ihm bis in die extrem gedehnten Generalpausen, die insbesondere dem Tristan-Akkord eine nachhaltige, orchestrale Farbe geben. Das Blech glänzt triumphierend. Einzelne Takte forciert Thielemann allerdings mitunter im Fortissimo und deckelt so den solistischen Gesang.

Die Enttarnung Tristans vor König Marke gestaltet sich derweil vielleicht sogar zu dem sängerischen Glanzpunkt des Abends. Georg Zeppenfeld flutet als  Marke mit seiner Präsenz und seinem wunderbaren, verblüffend textverständlichen Bass die Bühne. Zeppenfeld präsentiert sich sowohl als faszinierender Sänger als auch als Schauspieler mit einem ausdrucksstarken Repertoire. Gould, der anders als die anderen Solisten ebenfalls textverständlich singt, gibt Tristan mit seinem Tenor eine tragische Sympathiefärbung.

Nach dem eskapistischen Aktionismus des 2. Aufzugs findet Katharina Wagner für Tristans Fieberphantasien im Abschlussbild assoziative Bildangebote, die man sich als durchgängiges Konzept gewünscht hätte. Nach den technizistischen Bühnenbildkonstruktionen der ersten beiden Akte von Frank Philipp Schlößmann und Matthias Lippert reicht ein spartanisches Lagerfeuer am Rande der leer geräumten Bühne aus, um mit einer überzeugenden Lichtregie von Reinhard Traub Tristans Isolde zu imaginieren und endlich eine Gefühlswelt glaubhaft zu gestalten.

Dreieckige Raumkörper, in denen Tristans Halluzination Isolde als Variationen von Puppen und Doppelgängerinnen sichtbar werden, scheinen temporär auf. Gould beeindruckt nach den bis dahin schon souverän gemeisterten Kraftanstrengungen mit charismatischem Gesang ohne Substanzverlust.

Mit der letzten Szene widerspricht Katharina Wagner ihrem Urgroßvater. Isolde bleibt nicht mild und leise beim toten Tristan. Marke zerrt sie vom Todeslager und geht mit ihr in ein dunkles Nichts. Isoldes Liebestod geht im Rauschen der Schlussapotheose des Festspielorchesters unter.Vielleicht hat Christian Thielemann das abnehmende Strahlen des Soprans von Petra Lang gnädig begleiten wollen.

Das begeistert bis frenetisch applaudierende Publikum lächelt milde die Regietheater-Attitüde weg. Nach mehreren Bravi-Vorhängen für alle Solisten, wobei neben Lang und Gould auch Christa Mayer und Georg Zeppenfeld besonders gefeiert werden, freut sich auch Thielemann über jubelnde Zustimmung für seine musikalische Leitung. Ganz außer sich geraten die Besucher, als auf der Bühne plötzlich das gesamte Orchester in seiner – dem Bayreuther Orchestergraben geschuldeten – bunten Alltagskleidung steht. Hier stehen die eigentlichen Stars dieses Abends, der ansonsten so einige Fragen offen lässt.

                                                                                              13.08.2018

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Über Peter E. Rytz Review

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