Pathos Lohengrin

 

© Marcus Lieberenz

Besonders Lohengrin-Inszenierungen wecken beim Publikum disparate Erwartungen. Wie kaum in einer seiner anderen Opern plädiert Richard Wagner altruistisch für eine neue Gesellschaft. Politisch nach 1848 radikalisiert, vertritt er im Lohengrin vehement die Idee einer Republik. Ästhetisierung durch sinnliche Wahrnehmung von Kunst im Sinne von Ludwig Feuerbach geht in einem verklärten, ur-menschlich Höheren auf.

In der Lohengrin-Ouvertüre setzt Wagner auf die Harmonie der Musik. In diesem Kontext stellen sich zu Beginn jeder Aufführung die immer gleichen Fragen, die diese Oper von Anfang begleiten. Wie wird das oft parodierte Vorspiel klingen? Wird es viel blaue Musik geben, wie Friedrich Nietzsche meinte, oder mag man eher Thomas Manns Empfindung einer blausilbernen Musik zustimmen? Oder noch grundsätzlicher: Lässt die Inszenierung der Musik überhaupt den Raum, sie aufmerksam zu hören oder fällt ihr die Idee des Regisseurs bildmächtig in den Arm?

Nicht nur Neuinszenierungen überraschen dabei mit kruden Ideen, die vor allem von dem unbedingten Willen motiviert zu sein scheinen, Wagners Lohengrin bisher übersehene Reflexionspunkte abzugewinnen. Wo beispielsweise Andreas Homoki 2015 im Opernhaus Zürich auf einen ganz anderen Lohengrin insistiert, der Wagner beim Wort genommen wissen will (Lohengrin anders vom 07.07.2015, hier veröffentlicht), entdeckt Yuval Sharon in diesem Sommer bei den Bayreuther Festspielens Lohengrin als Prototyp, der, verbunden mit einer mythischen Energiequelle, als Helfer in der Not letztlich auch nur verbrannte Erde hinterlässt (Lohengrin-Seilschaften vom 14.08.2018, hier veröffentlicht).

Auch Wiederaufnahmen, wie jetzt die Inszenierung von Kasper Holten von 2012 an der Deutschen Oper Berlin, verblüffen mitunter mit ihrer eloquenten Quellen-Findigkeit. Holtens Inszenierung macht mit Aplomb Glauben, Wagners Pathos des Krieges entdeckt zu haben.

Allein der schmale Hinweis im Libretto, dass das Königreich Brabant Krieg gegen die Dänen zu führen beabsichtigt, lässt in Holten zusammen mit dem für Bühne und Kostüme verantwortlichen Steffen Aarfing sowie dem Licht-Designer Jesper Kongshaug eine skandinavische Pathos-Saite anklingen. Einem darüber erstaunten Blick entgegnet Holten im Programmheft lapidar: Das Tolle an Wagner ist die Komplexität der Werke.

Mit dem wie aus einer fernen Unendlichkeit herauf klingenden C-Dur-Auftakt fährt der Vorhang hoch. Auf einer schiefen Ebene sind im Halblicht verstreut liegende Kriegstote zu sehen. Grau ummantelte Frauen wenden die Leichen. Sie suchen offenbar nach ihren Angehörigen. Als sich die Ouvertüre das erste Mal zum Fortissimo steigert, konkurriert sie mit einem entdeckenden Schreckensschrei einer der Frauen. Auf dem danach herunter gefahren, schwarzen Vorhang steht mit weißer Plakatfarbe Lohengrin geschrieben.

© Peter E. Rytz 2018

Zwei Farbkleckse über der Schrift, die  man als Zeichen der um sich selbst kreisenden Lohengrin-Brabant-Universen sehen kann, finden eine bildliche Entsprechung in dem Kometenschweif auf der Bühnenwand mit Beginn der Lohengrin-Erzählung. In Lohengrins Welt gibt es keine Liebe und somit kein Glück. Lohengrin, im Gegensatz zum weltlichen Brabant im Kriegsnotstand aus einer unendlichen Gegenwelt kommend, verkörpert die risikoreiche Inkarnation und Sehnsucht nach Glück und Liebe in einer endlichen Welt.

Im Lohengrin verkörpert Heinrich der Vogler in der Lesart von Holten eine politische Figur, die der Historie nach der erste König war, der eine deutsche Einheit anmahnte. Günther Groissböck charakterisiert ihn mit subtiler Zurückhaltung, wobei sein von der Kritik in jüngster Zeit vielfach gelobter, weit ausgreifender Bass die Lohengrin-Erzählung mit großen Spannungsbögen gestaltet.

Das Frageverbot – Nie sollst Du mich befragen – versteht Holten als eine sich selbst entlarvende Pathos-Rhetorik. Elsas Überzeugung – Es gibt ein Glück, das ohne Reu‘ – kann Lohengrin letztlich nicht nur nicht überzeugen, sondern steht seinem Machtkalkül vielmehr im Wege. Ein mit einer originalen Lederuniform der South Carolina Police angetaner Opernbesucher widerspricht zwar einer ersten Vermutung, ein im Parkett platzierter Mitspieler zu sein. Gleichwohl wirkt er wie Holtens Pathos-Platzhalter.

© Peter E. Rytz 2018

Der Chor der Deutschen Oper Berlin tut sich mit seinen soldatisch überzeitlichen Kostümen der Männer sowie mit den braundunkel gewandeten Umhängen und Röcken der Frauen spielerisch schwer. Holtens Regie zeichnet sie als ein Volk, dass für den Machterhalt einer Oberschicht dann gut funktioniert, wenn es nicht fragt. Im Modus von Zu- und Abwenden verläuft sich die Personenführung zunehmend im Irgendwie. Sängerisch hat Jeremy Bines den Chor dagegen variabel und dynamisch eingestellt.

Holtens Inszenierung geriert sich in einer scheinbar unabhängigen Wagner-Pathos-Selbstbezüglichkeit – und verheddert sich in einer numinosen Schwan-Pathetik. Klaus Florian Vogt in der Rolle des Lohengrin ist ständig damit beschäftigt, die Schwanenflügel auf- und abzusetzen, sie durch enge Eingänge zu zirkulieren und sich als Lichtgestalt beleuchten und im Finale vom kniefälligen Volk anbeten zu lassen.

Allein Vogt ist der Souverän seines schlanken, ätherisch ummantelten Tenors. Sprechdeutlich, lyrisch feinsinnig artikulierend, triumphiert er auch über wenig nachvollziehbare dramaturgische Regieeinfälle. Vogts Lohengrin strahlt in kaum anders zu erwartender professioneller Selbstverständlichkeit.

Anfängliche Bedenken, dass in der Inszenierung Gesang und Spiel auseinander fallen könnten, fängt nicht zuletzt die Lichtgestaltung von Jesper Kongshaug auf. Die Ankunft des Schwans, wie auch der Kampf zwischen Lohengrin und Telramund sowie seinen gescheiterten Mordversuch beleuchtet Kongshaug mit überzeugender Abstraktion von Licht und Nebel. Überaus überzeugend wie er zusammen mit Steffen Aarfing im zweiten Akt die von Ortrud mit Telramund verabredete Intrige und den in Elsa gesäten Zweifel in ein minimalistisches, gleichwohl sehr spielwirksames Bühnenbild-Licht gestaltet.

Grün leuchtende LED-Fäden, die Ortrud mit pseudoreligiöser Anmutung streichelt, hängen vor einer mobil bewegbaren Platte. Die Konstruktion funktioniert wie ein Laufsteg. Als Symbol der momentanen Machtverhältnisse übersetzt die Bühne in diametraler Disposition von Elsa oben zu Ortrud unten sowie zu Telramund, darunter sich versteckend und lauschend, die Szene in nachhaltige Perspektivwechsel.

Vielleicht die Überraschung dieses Abends, dass neben den charismatischen Hauptsolisten Klaus Florian Vogt und der Elsa der in allen Stimmlagen präsenten Camilla Nylund ihre Gegenspieler Ortrud und Telramund mit dem dramatisch lyrischen Sopran von Anna Smirnova sowie dem ingeniösen Wagner-Sänger Martin Gantner nicht nur auf Stimm- und Augenhöhe operieren, sondern spielerisch wesentliche Akzente setzen.

Smirnova spielt Ortrud als intrigante, bitterböse, verschlagene Hexenmeisterin und Strippenzieherin mit überzeugender Gestik bis in die kleinsten mimischen Andeutungen. Elsas Lohengrin-Traumbild zersingt sie frostkalt zugespitzt. Ihr Sopran gefriert jeden sanftmütig gestimmten Einwand: Um seine Reue steht es schlecht.

Der 2. Akt ist sängerisch, inszenatorisch und orchestral der unumstrittene Höhepunkt der Aufführung. Das Orchester der Deutschen Oper Berlin akzentuiert unter dem agilen Justin Brown mit langen Bögen und Fermaten. Die Lohengrin-Sentenz – weil unsere Einfalt Weisheit ist -, nach der derjenige weise wäre, der fraglos glaubt, zeichnet Brown mit sonorer Nachdenklichkeit.

Umso erstaunlicher, wie glanzlos der 3. Akt dagegen abfällt. Die dramatische Zimmerszene mit Elsa und Lohengrin steht als kammerspielartige Etüde im krassen Gegensatz zum zweiten. Ein kleines Bett, überzogen mit einem weißen Laken, das, wie eine erste irritierende Vermutung schon ahnen lässt, sich als Grab erweist, steht verloren auf der leer geräumten Bühne. Die Konsequenz: Nylund und Vogt müssen damit zurechtkommen, in langweilender Statuarik die von der Regie vorgezeichneten Positionen zu wechseln. Nachvollziehbare Dramatik Fehlanzeige!

Aufgelöst nach Elsas unbedingter Frage an Lohengrin nach Art und Name korrespondiert das unter dem Laken verborgene Grabmal mit dem fotorealistischen Bühnenbild eines riesigen Grabfeldes. Zu Lohengrins mokantem Epilog – Nun sei bedankt mein lieber Schwan – verteilt Brown Zweitorchester, insbesondere Blechbläser, surround-akustisch im Zuschauerraum und neben den Seitenlogen. Im finalen Fanal zieht Lohengrin, der einst selbsternannte Schützer von Brabant, ins Nirgendwo unentschieden ab.

Der Applaus am Ende ist erwartbar groß. Mehr aber auch nicht.

31.10.18

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Über Peter E. Rytz Review

www.rytz.de
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