Laurenz Berges‘ fotografische Prophetie

Herr Scholz, 2017 © Laurenz Berges / VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Als Anfang Februar 2020 die Ausstellung Laurenz Berges. 4100 Duisburg. Das letzte Jahrhundert im Josef Albers Museum Bottrop öffnet, wirkt die trostlose Leere in vielen der ausgestellten Fotografien beklemmend. Jetzt, Wochen später, hält die Corona-Pandemie nicht nur Duisburg, sondern die gesamte Menschheit in Schach. Leere Straßen, vereinzelt nicht mehr als zwei Menschen im Social Distancing Lockdown-Modus.

4100 Duisburg wirkt, wenn man langsam den opulenten Katalog durchblättert und die ausgestellten, in der Regel großformatigen Fotografien in Erinnerung ruft, geradezu prophetisch. Wenn es in der Einladungskarte zur Ausstellungseröffnung noch als charakteristisch für Berges‘ Fotografien nüchtern sachlich heißt – gebannt von einer Szenerie, die wie die abgewandte Seite unserer Gegenwart wirkt – , ist die abgewandte Seite Duisburgs, global gesehen, inzwischen überall zu finden. Fast gespenstisch lautlos ist eine hyperaktive, multioptional agierende Gesellschaft in einen merkwürdig anmutenden Stand-by-Modus gezwungen.

Momente fotografischer Spurensuche, motiviert, das Mögliche hinter dem Wirklichen zu entdecken, finden sich in Berges Duisburg-Fotografien wie in einem Horror vacui versammelt. Die Folgen des viel zitierten Strukturwandels mit Leere, Einsamkeit und Trostlosigkeit in einer ehemals prosperierenden Stadt verschieben Zukunftskoordinaten weltweit. Mutiert 4100 Duisburg unter der Hand zu einer Folie, in der sich die Frage spiegelt: Steht die Menschheit vor einem radikalen Strukturwandel mit heute noch nicht absehbaren Dimensionen?

Obwohl die Kuratoren und Herausgeber des Katalogs, Museumsdirektor Heinz Liesbrock und Fotografie-Experte Thomas Weski, mit ihren Katalogtexten und Essays Berges‘ Werk emphatisch mit einer Tendenz zum geschmäcklerisch überhöhten Understatement feiern – auf Augenhöhe mit Eugène Atget und Walker Evans? -, argumentieren sie kontradiktorisch als Fragende zwingend. Wobei Anmerkungen, dass Berges, mit seiner Plattenkamera beladen, ein Jahrzehnt lang immer wieder in die Stadt zurückehrt sei, bedeutungshuberisch apostrophiert erscheinen.

Liesbrock entdeckt Bilder, die von einem grundlegenden Schweigen erfüllt sind. Ähnlich dem buddhistischen Bardo-Gefühl, findet er in Berges‘ Fotografien ein poetisches Schweigen, wie es Rainer Maria Rilke in seinem Roman Malte Laurids Brigge beschreibe. Wie im Gleichklang mit verschiedentlichen Kritiken, die Berges einen ausgeprägten Sinn für Stille und Tristesse leerer Orte attestieren, fragt Liesbrock mit von heute aus betrachteter hellsichtiger Konsequenz: Wie befinden wir uns in der Welt? In vergleichbarer Weise billigt Weski den Bildern von Berges zu, dass sie nicht vordergründig allein den Niedergang eines urbanen Lebensraumes beschreiben, sondern unspektakulär, aber wirkkräftig existentielle Fragen aufwerfen: Was bedeutet Verlust, welche Folgen bewirken sie bei den Menschen und der Gesellschaft?

Berges in der Pressevorbesichtigung formulierte Überzeugung – Ich sehe die Welt nicht eindeutig. Meine Bilder sind keine direkten Belege für Sozialkritik – hält in ausgewählten Beispielen seiner Behauptung nicht stand. In der als Stahlstraße (2015) bezeichneten Fotografie ist in verwaschener, abbröckelnder Schrift Zu verkaufen zu entziffern. Wenig davon entfernt ist auf ähnlich marodem Mauerwerk (Vulkanstraße, 2015) Stadt-Duisburg zu lesen. Diese ausgewählten Fotografien widersprechen allein expressionistisch texturierten Fragmenten von Stille und Melancholie.

Sein programmatisches Prinzip, Orte ohne Menschen für sich sprechen zu lassen, durchbricht Berges mit Herr Scholz (1917) und Theo (2019) sowie mit dem Brust-Hände-Torso einer verschatteten Figur auf einer Bank (Immanuel Kant Park, 2012). Es mutet angesichts architektonischer Versatzstücke von Häusern, Garagen, Lagerschuppen und Fabrikruinen sowie Facetten von Mauerwerk, Toreingängen, Klingelleisten und Unterführungen, ergänzt durch trostlose Landschaftsausschnitte an, als würde er seiner eigenen fotografischen Programmatik nicht trauen.

Könnten auch heute wie die mit dem amerikanische New Deal 1929 ausgelösten öffentlichen Kunstprogramme der Kultur durch die Krise helfen? fragt dieser Tage das Feuilleton einer großen deutschen Tageszeitung. 4100 Duisburg kann, von heute aus betrachtet, dazu beitragen, wieder mehr Nachdenklichkeit angesichts einer scheinbar nicht nur temporär aus den Fugen geratenen Wirklichkeit zuzulassen.

18.04.2020

Über Peter E. Rytz Review

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