Virtuell unterwegs im Hopper-Universum

Edward Hopper, Gas, 1940
Öl auf Leinwand
66.7 x 102.2 cm
The Museum of Modern Art, New York, Mrs. Simon Guggenheim Fund
© Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zurich
© 2019 Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence

Vor wenigen Tagen titelte das Feuilleton einer großen deutschen Tageszeitung mit der retuschierten Arbeit Nighthawks von Edward Hopper. Die Nachtschwärmer sind aus dem Bild getilgt. Einzig ein menschenleeres Restaurant ist zu betrachten.

Dieses Werk ist nicht Teil der von der Fondation Beyeler, Riehen/Basel in Kooperation mit dem Whitney Museum of American Art, New York organisierten Ausstellung. Das journalistische Spiel mit dem metaphorischen Moment von An- und Abwesenheit assoziiert die durch einen unsichtbaren viralen Mikroorganismus verursachte Verlangsamung bis zum Stillstand – wie alle Museen nicht nur in der Schweiz ist auch die Fondation Beyeler zur Zeit geschlossen – eines bisher verlässlich hyperaktiven gesellschaftlichen Rhythmus.

Entsprechend ist dieser Text ein Versuch, die normalerweise innerhalb eines Ausstellungsbesuches erfahrbare Realität einer unmittelbaren Anschauung vor den Originalen allein virtuell und online sowie mit dem Katalog kritisch abzuwägen. Ulf Küster, Ausstellungskurator und Herausgeber des mit informativ als auch unterhaltsam zu lesenden Texten, nahezu farbechten Bildreproduktionen sowie typografisch und haptisch überzeugend gestalteten Katalogs, bietet auch mit seinen  kommentierten Video-Präsentation dabei konstruktive Hilfe.

Mit Gas (1940) und Cape Cod Morning (1950), als Deck- und Rückenblatt des Katalogs gerahmt, sowie mit einem Ausschnitt von Cape Ann Granite (1928) als thematisch einleitenden Abbildung, zeigt sich bereits der Fokus auf die Landschaft als Schwerpunkt der Ausstellung. Die vom Menschen mitunter durch brutale Eingriffe verletzte Landschaft im Unterschied zu der sich aus sich selbst ständig verändernden Natur sind Fixpunkte in Hoppers Werk. Eine moderne Infrastruktur im Kontext mit dem unheimlichen, heimlichen Naturelement Wald, ein Landschaftsausschnitt, der Teil eines vielgrößeren Ganzen ist. Immer schimmert es in seinen ikonografischen Arbeiten surreal.

In Two Puritans (1945), wo Türen verschlossen sind, kein Ein- und Ausgang zu sehen ist, keine Wege in die Häuser führen, verweist Küsters Video-Kommentar auf die immer wiederkehrende Typik von Verstörung des ersten Blicks beim Betrachten und dem unmittelbar damit verbundenen Sog zur Interaktion. Für Küster der enigmatische Hopper-Twist von Storytelling, respektive der typische Hopper mood, der ein Gefühl von Isolation und Einsamkeit durch geschlossene Linearität von Zaun, Bäumen, Weg und Grasrasen als auch von vertrauter Präsenz  hinter den halbverhangenen Fenstern vermittelt, wie wir es zurzeit unmittelbar erleben.

Hoppers Bilder verbergen mehr, als sie auf den ersten Blick preisgeben. Geleitet von der Idee, dass das, was auf Hoppers Bildern nicht zu sehen ist, ebenso wichtig ist wie das, was auf ihnen zu sehen ist, haben wir uns auf seine Landschaftsdarstellungen konzentriert, beschreibt Küster den konzeptionellen Fokus der Ausstellung. Obwohl es für sein Werk essentiell ist, das Unsichtbare sichtbar zu machen, überlässt er es aber dem Betrachter, sich das Unsichtbare für sich selbst zu erklären.

Vielfach auf Erklärungsversuche angesprochen, besteht Hopper auf dem vom Betrachter-Ich verschiedenen Maler-Ich: Ich wollte immer nur ich selbst sein. Sein inneres Erleben als Maler prägt seine Sicht auf die ihn umgebende Welt als ein weites und vielschichtiges Feld.

Das Licht, das Spiel mit dem Schatten in Hoppers Bildern, insonderheit in den Landschaften, ist das vielleicht entscheidendste Darstellungselement. Geometrisch strukturierte Lichtstrahlen lassen auf Wänden und Fußböden Diagonalen von Licht und Schatten entstehen. Geheimnisvoll belichtet, ist den Menschen etwas Somnambules, Abschweifendes, Gedankenverlorenes eigen. Häufig machen sie den Eindruck, als warteten sie auf etwas, das nicht unmittelbar aus dem Bild ersichtlich ist. Was unerschütterlich stabil, vielleicht sogar trivial in der Bilderzählung scheint, erweist sich bei näherem Hinsehen als merkwürdig flüchtig, als Situation eines Übergangs.

Hoppers idiosynkratisch intendierte Überzeugung, seine intimsten Natureindrücke als Ausdruck des Unbewussten malerisch darzustellen, hat zu vielfältigen Vermutungen und Zuschreibungen geführt. Zeitlebens hat er sich gegen eine American-scene-Einvernahme gewehrt. Vielleicht kommt man dem Maler Edward Hopper mit dem Autor Thomas Wolfe am Nächsten. Auf dem ganzen Bild – diesen Häusern, Bäumen und Gärten – lag eine Stimmung aus Einsamkeit, Abschied und Oktober, eine aufmerksame, fast traurige Erwartung, erlebt Wolfes Held Eugene Gant in Von Zeit und Strom auf seiner Reise durch Amerika zu Zeiten von Hoppers Aquarell Lombard’s House (1931), wie es sich gleichermaßen wie eine Beschreibung zum Aquarell Captain Kelly’s House (1931) liest. Auch in Hoppers Leidenschaft für das Reisen zeigt sich eine Nähe zu Leben und Werk des Autors. Mit Kunstkreide und Kohle auf Papier gezeichnet, rast in On East Side Somewhere (o.D.) der Pullman-Zug durch die Weiten des Landes. Im Gemälde Railroad Sunset (1929) ist er nicht mehr zu sehen. Allein eine ausbalancierte Poesie von schneller Bewegung und meditativem Sonnenuntergang spricht aus dem Bild.

Häuser im nordamerikanischen Kolonialstil sowie verstörende Architekturperspektiven, deren narrativ uneindeutige Darstellung nur Oberflächen zeigt, unter der sich häufig das Dunkel potentieller Gefahren zu verstecken scheint. Es sind solche vorletzten Momente, die beispielhaft in High Noon (1949) und in Cape Cod Morning (1950) aufscheinen und Filmregisseure wie Alfred Hitchcok und David Lynch zu ihren Filmen inspiriert haben.

Ambitioniert Lesende, wie auch Hopper selbst einer war, imaginieren eine für den Außenstehenden nicht sichtbaren Kosmos. Realitäten verrutschen in irritierende Wahrnehmungen, die, als Bild gemalt, vom mitdenkenden Betrachter justiert und fortgeschrieben werden müssen, um das unsichtbar Unbestimmte zu kodifizieren. Die Menschen in Hoppers Bildern, die auch lesen – Compartment C, Car 293 (1938) oder Chair Car (1965), erscheinen trotzdem merkwürdig distanziert beim Lesen, als würde ihr wirkliches Wesen hinter einer Maske verborgen sein.

Mit dem eigens für die Ausstellung konzipierten 3D-Kurzfilm Two or Three Things I Know about Edward Hopper reflektiert der renommierte Regisseur und Fotograf Wim Wenders – wenn auch nur als Online-Trailer verfügbar – in einer filmischen Hommage eine Hoppers Werken immanente filmaffine Suggestion. Er unterstreicht die von Hoppers Bildern unmittelbar ausgehenden Assoziationen von Filmframes.

Das Hopper-Universum hinter verstörenden Perspektiven und Blickachsen zu entdecken, kann man, blickt man beispielsweise in Stairway (1949) durch die offene Tür auf den dunkel begrenzten Waldsaum, wie eine von Angst besetzte Corona-Metapher lesen. Die Tür ist zwar offen, aber es verbietet sich, sie nach draußen zu durchschreiten. Das Walddunkel wirkt wie eine Warnung.

29.04.2010

Über Peter E. Rytz Review

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