Und die Musik siegt doch

Gustavo Gimeno
Photo: Marco Borggreve

Im Konzerthaus Dortmund zeigt sich an diesem Abend beim Blick von der Chorempore alles sehr geordnet. Den unbedingten Hygieneregeln in Pandemiezeiten entsprechend, aber mit viel Gespür für die Schaffung eines gemeinsamen Konzerterlebnisses, ist das Parkett dicht besetzt. Neben den Plätzen der Besucher muten die hochgeklappten, Abstand wahrenden Sitze mit der Stoffbespannung des roten, geflügelten Rhino-Signets des Konzerthauses wie lebendige Platzhalter an.

Gleichzeitig bietet die Chorempore einen interessanten Einblick auf die Arbeitsplätze der Instrumentengruppen des engagiert mit nuancierter Betonung spielenden Orchestre Philharmonique du Luxembourg mit ihrem Musikdirektor Gustavo Gimeno am Pult. Ihm gewissermaßen Face to Face bei seiner Arbeit zuzusehen, ermöglicht mit einer offeneren Perspektive als vom Parkett aus einen Dirigenten bei seiner Arbeit zu beobachten, der aus seiner körperzentrierte Mitte heraus klar strukturierte Akzente mit spanischer Grandezza setzt. Die Kunst des Akzentuierens hat Gimeno offenbar aus seiner Zeit als Solo-Schlagzeuger beim Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam mitgenommen, bevor er seit Mitte der 2010er Jahre fulminant die Dirigentenszene aufmischt.

Krystian Zimerman @ : Bartek Barczyk/Universal

Weiterhin bildet der hinter dem Dirigenten am Flügel sitzende, exzellent modellierende, viel gerühmter Pianist Krystian Zimerman mit Dirigent und Orchester ein außergewöhnliches Beethoven-Triumvirat. Nur der zum Parkett geöffnete Deckel des Flügels, allein der Akustik geschuldet, lässt insbesondere in den höheren Tonpassagen einiges überspitzt klingen.

So übersichtlich und zugleich so kompakt die genannte Raumanordnung, so interpretieren Orchester, Dirigent und Solist in einer Balance von Soli, Kadenzen und Tutti mit souveräner Übersichtlichkeit das Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur, op. 19 und das Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 in C-Dur op. 15.

Beide Konzerte, noch weitgehend der Mozart-Tradition verpflichtet, für Beethovens eigenen pianistischen Gebrauch komponiert, brillieren mit virtuosen Aspekten. Die jeweiligen schnellen Ecksätze kündigen schon ein Kompendium der neuen Klaviertechnik des 19. Jahrhunderts an. Dreisätzig, mit Allegro ein schneller Sonatensatz zu Beginn, mit Adagio bzw. Largo ein zentraler langsamer Satz sowie einem abschließenden, volkstümlich tänzerischen Rondo des Finales.

Das Klavierkonzert Nr. 2 dirigiert Gimeno suggestiv sparsam, gleichwohl punktgenau das Orchester vehement fordernd. Er zündet im Orchester ein Fortissimo-Feuerwerk, wie er Pianissimo gestisch eindeutig dämpft. Beethoven verzichtet in diesem Konzert auf Pauke, Klarinette und Trompete. Die kammermusikalische Tonlage reizt er differenziert aus. Lyrische Grundtonlagen alternierend mit Unisono-Passagen rollt das Orchester dem Solisten für dessen Solo-Kadenz einen Teppich aus, auf dem er seine pianistische Virtuosität zelebriert.

Nach dem ersten Satz nickt Gimeno zustimmend seinem Orchester zu. Mit dem folgenden, streicherbetonten Adagio spannt er melodische Bögen, besetzt mit perlenden Girlanden, begleitet von Klaviertakten con gran espressione, wirken sie wie eine stille Abschiedsgeste.

Gegenüber dem nach der Pause folgenden energisch offensiven Klavierkonzert Nr. 1  C-Dur intimer gestimmt, schwingt in dem Werk eine jugendlich entspannte Frische, die Zimerman mit einer über Jahrzehnte reflektierten, altersweisen, nichtsdestotrotz ungemein dynamischen, charaktervollen Interpretation hörbar macht.

Man merkt ihm an, dass er diese Konzerte mehrfach auch von Flügel aus dirigierend aufgeführt hat. Es verführt und drängt ihn anfangs zu einem gestisch dominanten Engagement gegenüber dem Orchester. Diesen con-brio-Körpergestus übersetzt Zimerman allerdings schnell in ein dialogisches Konzertieren mit Gimeno und dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg auf Augenhöhe.

Das C-Dur-Konzert op. 15 eröffnet mit Verve energisch, freudig gestimmt. Über Gimenos Gesicht huscht ein Lächeln. Es scheint, als wolle er mit ausschwingenden Armen, konzentriert aus der Körpermitte die Musik und das Orchester umarmen. Zimerman akzentuiert im Pianissimo hauchzart, um im Largo den ganzen Beethoven zusammen mit dem Orchester mit einer eigenen 250-Jahre-Hommage zu küren. Gimeno bringt das Glanzvolle und Majestätische Beethovenscher Musikkunst wunderbar zum Klingen. Er dirigiert mit harmonisch rhythmischer, einladender Geste.

Kontrastierend, gleichwohl nachhaltig programmiert, bilden Fünf Sätze für Streichorchester op. 5 von Anton Webern einen weiteren Fixpunkt der Musikgeschichte zwischen den Beethoven-Konzerten. Ähnlich Beethovens Klavierkonzerten bezeichnetWeberns Komposition den Übergang in eine neue musikalische Epoche. Die Fünf Sätze sind ahnungsvolle Fragmente einer Moderne, welcher die Erfahrung des  Verlustes humaner Grundsätze mit dem 1. Weltkrieg noch bevorsteht.

In einem Wechsel von Heftig bewegt – hektisch, motorisch hastend mit extrem verzerrtem Scherzo – bis In zarter Bewegung – expressionistische Pianissimo-Miniaturen, die sich in der Leere des hörbaren Klangs verlieren – zeichnet die Musik in fragmentarischen Andeutungen Weberns Abwendung von den klassischen Kompositionskonventionen nach. Der Klang vollendet sich da, wo die komponierte Musik aufhört. Wo sie schweigt, um im Ohr des Zuhörers weiter zu klingen. Keinem tradierten Taktmetrum mehr gehorchend, generieren statische Klangflächen mit dissonanten Intervallen nach Innen gerichtete Nachhall-Räume.

Mit diesem Konzert löst das Konzerthauses Dortmund ein großes Versprechen ein, mit Engagement der Pandemie zu widerstehen. Gustavo Gimeno und das Orchestre Philharmonique du Luxembourg zusammen mit Krystian Zimerman sind mit ihrem umjubelten Auftritt Garanten dafür, dass dies eingelöst werden kann. Und die Musik siegt doch!

20.09.2020

King Lear zwischen Chronos und Kairos

Pierre Bokma, Anna Drexler @ JU Bochum

Geht die Uhr in Corona-Zeiten anders als bisher? Im sehr übersichtlich besetzten, den strengen Gesundheitsregeln folgenden Schauspielhaus Bochum läuft sie im entgegengesetzten Uhrzeigersinn. An der rechten oberen Bühnenwand dreht sich ein Mini-Rotorblatt gegenläufig. Johan Simons spielt in seiner Inszenierung von King Lear mit solchen Gegenläufigkeiten. Die Zeit verrinnt, unaufhörlich im Takt der personifizierten Zeit, des Chronos. Simons ist aber an Kairos, nach der griechischen Mythologie der günstige Zeitpunkt einer Entscheidung, respektive seines ungenutzten Verstreichens, interessiert.

Die Shakespeare-Neuübersetzung von Miroslava Svolikova folgt weitestgehend einem am Original angelehnten Sprachrhythmus. Die Textfassung von Koen Tachelet unter Mitarbeit von Angela Obst konzentriert sich auf die Parallelwelten von Lear und Graf von Gloster. Weitere herzogliche und gräfliche Figuren sind gestrichen. Der Sturm treibt die Lear- und Gloster-Familien in eine physische und moralische Sackgasse des Todes.

Simons entfaltet ein Chaos tödlicher Leidenschaften in einem Vexierspiel von Realität und Wahn, von naiver Blauäugigkeit und kalkulierter Intrige. Die Bühnenkonstruktion von Johannes Schütz trennt mit unterschiedlich hohen, wie mit einer riesigen Laubsäge ausgeschnittenen Türenöffnungen eine vordere Spielbühne von einem nur teilweise einzusehenden Raum dahinter. Mobile Videokameras scannen das Hintergrundgeschehen und projizieren es auf die Trennwand, vor der ein Asche-Erd-Haufen aufgeschüttet ist. Symbolisierend das zu teilende Reich Lears, aus dem niemand ungeschwärzt und sauber herauskommen wird.

Nach einem Soundkonzept von Warre Simons sind einen Sturm ankündigende Geräusche zu hören, die im ersten Moment klingen, als würden schwere, eiserne Türen geschlossen. Etwas physisch Bedrängendes bemächtigt sich vibrierend dem Körper des Zuschauenden. Mir scheint, ich sollte Euch kennen. Lacht nicht über mich. Ich bin ein alter Mann. Und vielleicht nicht ganz richtig im Kopf, wendet sich Lear mit den ersten Worten an Gloster. Unterschwellig entsteht das Gefühl, er spräche auch zum Publikum.  

Ist man geneigt, Simons Rollenbesetzung der Lear-Töchter Goneril (mit Mourad Baaiz zurückhaltender, gleichwohl kalt kalkulierter Artikulation und Gestik) und Regan (Michael Lippold mit süffisanter Mimikry) mit Männern als einen Tribut an eine, wie auch immer geartete, gendergerechte political Correctness zu halten, fragt er letztlich doch nach dem, was der Mensch ist und dem, was er sein möchte.

In diesem King Lear als einem Endspiel auf Leben und Tod nimmt Steven Scharf als Gloster den Konterpart zu Lear ein. Wo der eine auf, wie sich zeigt, wertlose, nicht belastbare Liebesbeweise setzt, realisiert der andere nicht die tödliche Machtgeilheit des sich als illegitim fühlenden, gegenüber Edgar benachteiligten Sohnes Edmund. Mit gegenläufiger Rollengestaltung – Scharf mit sich immer schärfer konturierendem gestischem Ausdruck eines Verlierers; Patrick Berg als Edmund, der an seiner Falschheit nach und nach erstickt – spiegelt die Inszenierung Lears verlorene Hoffnungen. Am Ende überlebt einzig Edgar. Hat er aber wirklich eine Chance auf einen Neuanfang?

Simons entwickelt ein furios dynamisches Spiel zwischen eindeutiger Präsenz im Vordergrund und virtueller Ausschnitthaftigkeit. In assoziierter Cut-up-Filmtechnik fügen sich die Text-Versatzstücke wie auch die wechselnden personalen Rollen erst nach und nach zu einem narrativen Plot. Aber nicht vollständig. Nicht alle Türen werden sich am Ende wie ein das Schicksal versiegelndes Grab schließen.

Dass Anna Drexler Lears jüngste, widerspenstig ehrliche Tochter Cordelia wie auch den Narren spielt, hat viel für sich, um den Gestus der Inszenierung überzeugend zum Ausdruck zu bringen. Über Jahrhunderte tradierte Rollenzuschreibungen zerbröseln angesichts sich verändernder, bisher für mehr oder weniger selbstverständlich gehaltener Identitäten. Drexler, springlebendig im sportlichen Sinne wie im sprachlichen, mitunter in wie von Druckwellen ausgepresster, kaskadierender Sprechakrobatik, rennt, schreit und fällt über die Bühne. In Sekundentakten zwischen den Bühnenräumen wie zwischen Cordelia und Narr wechselnd, sucht sie eine Balance von Wahrhaftigkeit und Schein.

Was man nicht riechen kann, kann man doch sehen, appelliert Cordelia als Narr an ihren Vater. In den Untiefen des menschlichen Abgrunds blickend, realisiert sie, wie sich bisher verlässliche Gewissheiten verloren haben: Der Winter ist noch nicht vorbei, wenn die Wildgänse fliegen….Wer nicht hören will, lernt aus seinen Wunden.

Nackt, wie Edgar sich fühlt – und von Konstantin Bühler als Edgar, Glosters Sohn sowie in seinen Wahnvorstellungen als Thom, nur mit einem hüftlangen Jäckchen bekleidet, mit authentisch irrsinniger Haltung tatsächlich gespielt -, so drückt der Sturm alles zu Boden. Macht Gebäude zu Ruinen, deformiert Menschen zu moralischen Wracks. Nicht nur Thom ist kalt. Ihr armen Nackten, wo immer ihr seid, klagt Lear ratlos.

Keine Zuflucht nirgends, bei Shakespeare. Bei Simons bildet eine weiße, hellausgeleuchtete, über Eck gestellte Wand eine Art Refugium. Schutzhütte und Wahnsinnshöhle gleichermaßen. Auf eigensinnige Weise dem klassischen, retardierenden Moment verpflichtet, zeigt sich Simons im letzten Drittel der Aufführung auf einer eigenständigen Höhe seiner Inszenierungskunst. Der von Wahnsinn umgetriebene Edgar/Thoms sucht gemeinsam mit Cordelia und Lear verzweifelt und lustvoll gleichermaßen einen Rhythmus der Worte, um zu überleben. In den unterschiedlichen Betonungsebenen O-la-la, O-la-la, anstelle des Shakespeare‘schen O de de de, generiert die Szene etwas von übersinnlicher Hoffnung. Letztlich allerdings erfolglos.

Pierre Bokma, angetan mit Fellmütze und Schaftstiefel wie ein herunter gekommener, russischer Großgrundbesitzer (Kostüme: Greta Goiris), stiefelt zu Beginn wie ein Gockelhahn durch die sogenannte Liebestest-Szene, um sich immer mehr zu verstolpern, sich hemdsärmelig in seinen Klamotten zu verheddern. Bokma spielt auch dann, wenn er am Rande der Szene steht. Er ist als Lear ein Mensch wie die Zeit. Der Schauspieler Bokma ist nie nur Spieler. Er ist im wahrsten Sinne auch auf der Bühne ein Mensch. Wir müssen tragen, dass wir kommen, dass wir gehen.

Während die finale Szene den fatalen Liebestest noch einmal wiederholt, schweift der Blick zu dem sich gegenläufig drehenden Flügel an der Bühnenwand. …ich bin gebunden auf einem Feuerrad, das meine Thränen durchgühn, wie flüssig Brei, heißt es in der Übersetzung von August Wilhelm von Schlegel und Ludwig Tieck von 1867. Gut geflogen, nach Svolikova.

Erst im Nachdenken über die Vorstellung fällt auf, wie fast selbstverständlich die Inszenierung alles und alle auch auf der Bühne auf Abstand hält. Und dabei eine Intensität erreicht, von der man meinen könnte, als würde sie unbewusst bewusst einen Shakespeare-Zeitgeist-Gestus aufnehmen. Shakespeare hat das Stück während einer in England grassierenden Pest-Epidemie geschrieben.

16.09.2020

Jasmin Tabatabai – die Erfindung der neuen Knef?

Jasmin Tabatabai @ Peter E. Rytz 2020

Ob als Schauspielerin oder seit einigen Jahren auch als Sängerin, überall schlagen Jasmin Tabatabai Wellen der Sympathien des Publikums entgegen. So auch beim ersten Konzert nach der Sommerpause in der Mathias-Jacobs-Halle Gladbeck, wenn auch mit weiterhin geltenden Hygienevorschriften aufgrund der Covid 19-Pandemie. Mega-anstrengendensei das für alle Konzertveranstalter, lässt der Macher Bernd Zimmermann von Fine Art Jazz vorab wissen. Aber er sei natürlich froh, dass es nun wieder losgeht.

Auch Tabatabai ist die Erleichterung, endlich wieder auf der Bühne vor einem Publikum zu stehen, anzumerken: Ihr seid da! Wie schön! Mit dem David Klein Quartet hat sie soeben die dritte gemeinsame CD Jagd auf Rehe produziert. Gladbeck erlebt die Release Party.

Soviel zum Vorspiel mit hochgesteckten Erwartungen. Was dann allerdings musikalisch folgt, ist nur ein müder Hauch. Man wird Zeuge eines wenig inspirierten Versuchs, Hildegard Knef neu zu erfinden. Entgegen vielen Kritiken, die Tabatabai zusammen mit Klein eine zauberhafte Vielfalt attestieren, die keine stilistischen Grenzen anerkennen und dabei gern auf Kurt Weills Credo – Ich habe den Unterschied zwischen ernster und leichter Mu-sik nie anerkannt, es gibt nur gute und schlechte Musik – verweisen, ist in Gladbeck ein Stilmix-Sammelsurium von Cole Porter bis zur Knef, von Reinhard Mey bis zum Poetry Slamer Sebastian zu hören.

Klein, angetan mit einem Pepita-Hütchen,gefällt sich vor allem in der Rolle des selbstver-liebten Entertainers. Er macht den Musik-Clown als Tanzbär. Als schließlich Tabatabai – fast ist man geneigt, unvermeidbar zu sagen – das Publikum zum Mitsingen der Refrains Na, Na des Beatles-Songs Hey Jude auffordert, treibt Klein den Ulk auf die Spitze: Hey Jude, hallo Jude übersetzt er laut lachend. Dass Tabatabai dabei die musikalische Linie verliert und sich in der Rhythmusmelodie vergaloppiert, ist nur noch peinlich.

So trällert es zwischen Dann tu es, sei einfach Du bis Das haut mich nicht um – aber Du, gern auch mal im Cha-Cha-Cha-Rhythmus zu Meys Lied Männer im Baumarkt: Beglückt und verrückt, Männer eben.

Von Jazz keine Spur. Jean Paul Hochstätter (dr), Olaf Polzien (p) und Davide Petrocca (b) kleben förmlich mehr oder weniger stocksteif an der Partitur. Viel rührseliges Schwel-gen, das mitunter vor allem an dezente Barmusik denken lässt. Allein Klein am Tenorsaxo-phon spielt und improvisiert, wenn er denn spielt und keine Mätzchen macht, mit Verve. Dass seine Musiker auch anders können, zeigen sie gewissermaßen beim Back-up, als Taba-abai sie vorstellt und sie mit Soli (allerdings ebenso vorfabriziert wie vordem) die Aufmerksamkeit auf sich ziehen.

Musikalisch überzeugend ist Tabatabai bei der Interpretation des Titelsongs Jagd auf Rehe. Sie lässt etwas von der persischen Musiktradition und ihren Mythen ahnen. Jagd auf Rehe assoziiert den Seelenzustand von jemandem (ob Mann oder Frau lässt sich nicht sagen, da die persische Sprache kein Geschlecht kennt), der in der Liebe verletzt worden ist. Ich gehe in die Berge, nicht um zu jagen, sondern um mich singend zu läutern.

Da ist Tabatabai musikalisch und als Künstlerin authentisch. Schade, dass es das Einzige ist, was nachhaltig in Erinnerung bleibt. Das Publikum ist einer solchen kritischen Distanz abhold. Es applaudiert begeistert.

09.09.2020
pohto streaming Jasmin Tabatabai

 

Goldbergs Erben

@ Jan-Katzschke.de

Stralsund, die Stadt am Meer. Das Eingangstor nach Rügen. Mittendrin die spätgotische Evangelische Pfarrkirche St. Marien. Verlässlich läuten die Glocken einen kühlen Spätsommerabend ein. Aus der folgenden Stille klingen leisere Töne. In ihrer Turmhalle wird ein Cembalo gestimmt.

Alle fiebern gemeinsam, wenn auch auf höchst unterschiedliche Weise, den legendären Goldberg-Variationen als Clavier Übung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Veränderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen von Johann Sebastian Bach entgegen. 1741 als Manuskript gestochen, hat Bach, von Herrmann Karl von Keyserlingk (1696 – 1764), Diplomat in russischen Diensten beauftragt, einen genialischen Höhepunkt barocker Variationskunst geschaffen. Einer Anekdote nach, die auf den Bach-Biografen Johann Nikolaus Forkel (1749 – 1818) zurückgeht, soll Bach die Variationen für den jungen Cembalisten Johann Gottlieb Goldberg (1727 – 1756), den Kammermusicus Keyserlingks, komponiert haben, um sie dem Grafen zur Aufheiterung in schlaflosen Nächten vorzuspielen.

Flankiert von zwei riesigen, ausgemusterten Orgelpfeifen, steht es vor der hochaufragenden, ziegelroten Backsteinwand. Der Länge nach von jenen übertroffen, wirkt das Instrument zerbrechlich, zart und schutzbedürftig. In Erwartung eines außergewöhnlichen Konzerts mit Jan Katzschke am Cembalo sitzen Musikliebhaber in gebührendem Abstand auf einfachen Klappstühlen. Einige scheinen sich mit geschlossenen Augen auf das Konzert meditativ einzustimmen, während andere aufmerksam im Programmzettel lesen. Einige checken auf ihrem Handy nervös noch letzte Nachrichten.

Wer den Goldberg-Variationen aufmerksam lauscht, verweist ihre vielfach kolportierte sogenannte Einschlafhilfe ins Reich des Anekdotischen. Dreißig Veränderungen über eine kunstvoll verzierte barocke Aria. Planvoll im Gesamtaufbau mit regelmäßig eingefügten, in den Oberstimmen streng kanonischen Sätzen, besitzt jeder einzelne Satz einen eigenen Charakter von Schmerz und Trost. Ihre symmetrische Architektur kann man als eine Widerspiegelung des menschlichen Daseins ansehen.

Wegen ihrer komplexen Kunstfertigkeit und Vielfalt berühmt und gefürchtet zugleich, sind sie eine Herausforderung für jeden Interpreten. Beginnend mit einer langsam schreitende Aria, endend mit Aria da Capo è Fine, markiert von einer opulenten französische Ouvertüre in der Mitte, verteilen sich die dreißig Variationen auf zehn Dreiergruppen. Jeweils in der Abfolge von melodischem Charakterstück, von virtuoser an Scarlatti angelehnter, modernistischer Variation, von einem Kanon, der sich fortschreitend weitet.

Wer die Goldberg-Variationen spielt, krönt sich gleichsam zum Virtuosen. Große Namen reihen sich aneinander. Von Glenn Gould, durch den siezum weltweiten Dauerbrenner wurden, bis zum Jazz affinen Keith Jarrett, vom exaltierten Lang Lang bis zur Grande Dame des Cembalos Christine Schornsheim reicht die Virtuosen-Goldberg-Gala. Jan Katzschke reiht sich mit seiner differenziert betonten, souverän beherrschten Interpretation in diesen exklusive Club ein.

Katzschkes Interpretation öffnet dem Zuhörer eine Tür in einen fabulösen Klangraum. Die Töne scheinen sich mit dem barocken Mauerwerk zu einer Signatur zwischen Tod und Leben zu verbinden.

30.08.2020

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Denken wird Form

Abraham David Christian @ Peter E. Rytz 2020

Abraham David Christian – wer? Mag sich der eine oder andere Besucher des Kunstmuseums Bochum in der Ausstellung ERDE (bis 04.10.2020) fragen. Von Harald Szeemann zur documenta 5, 1972 als jüngster, 19jähriger Künstler eingeladen, ist er früh in der Kunstwelt des Westens angekommen. Der legendäre Boxkampf für direkte Demokratie mit Josef Beuys treibt seinen Bekanntheitsgrad zudem von Null auf Überfliegerhöhen.

Schon im jugendlichen Alter haben ihn die sogenannten letzten Dinge interessiert. Auf der Suche nach dem eigenartigen Selbst des aus Erde göttlich geformten Menschen in seiner geschenkten Lebenszeitlichkeit findet Christian einen meditativen Erkenntnisweg. Er lernt Chinesisch, beschäftigt sich mit den Lehren von Dōgen Zenji (1200 – 1253), einem der Väter des Zen-Buddhismus, sowie mit den Schriften Mao Tsetungs. Ihm gilt, das nicht mehr oder noch nicht Sichtbare, letztlich das Nichts zu imaginieren.

Konsequent und radikal, sein Wurzeldenken, das nach den Wurzeln (lat. radice) gräbt, Erdskulpturen in einem Meditationsprozess gestaltet. Christians Erdkugeln faszinieren Szeemann: Das sieht aus wie Kunst. Seine Zuschreibung ist für Christian absolut überraschend, multipliziert zugleich passgenau das documenta-Thema 1972: Individuelle Mythologien.

In kurzen Zeitabständen folgen danach Ausstellungen in Düsseldorf und Bochum, einem Ort, der für ihn immer ein wichtiger bleibt. Christian hat von da an einen, seinen bestimmten Weg gefunden. Von dem lasse ich mich seit dem nicht mehr abbringen, gibt er in der Pressekonferenz zur aktuellen Bochumer Ausstellung zu Protokoll. Unterstreicht, dass der Mensch für sich selbst im Mittelpunkt steht: Ich lebe in mir.

Infolge der sich immer stärker manifestierenden buddhistischen Erkenntnis nach Dōgen – Den Weg studieren bedeutet, sich selbst zu studieren. Sich selbst zu studieren bedeutet, sich selbst zu vergessen. Sich selbst vergessen bedeutet, in Harmonie zu sein mit allem, was uns umgibt. – fokussieren seine Arbeiten das Nichts. Das, was sich nicht be-/handgreifbar in einer wie auch immer gearteten Vernunftlogik entschlüsseln lässt, wächst sich in meditativen Selbsterfahrungen sowohl zu möglichen Bildern oder als auch zu Nicht-Bildern aus. Form materialisiert sich zu einer bildlichen Ahnung, die selbst sprachlos bleiben muss.

Letztlich sind seine Erd-, Papier und vor allem seine Reiseskulpturen (so klein, dass sie in einen Koffer passen) nur Notlösungen, die in sich allerdings überzeugend sein sollten: Was Du machst, mache es richtig. Im Gespräch mit dem Galeristen Jörg Jung 2019 insistiert Christian: Auch Sprache ist nur eine Notlösung, der Versuch, etwas zu beschreiben.

Die Ausstellung im Kunstmuseum Bochum fällt mit dessen 60jährigem Jubiläum zusammen. In diesem Zusammenhang führte eine Recherche zum Bildhauersymposium 1978/79 auch zu Kisten im Depot, in denen Arbeiten von Christian jahrzehntelang ungeöffnet gelagert waren. Ins Ausstellungslicht geholt, erzählen sie von künstlerischer Konsequenz und Radikalität des Künstlers Christian, der zwischen New York und Japan pendelnd den Dualismus von Mensch und Natur als etwas Zusammengehörendes versteht, das sich ihm in der täglichen Meditation gleichsam offenbart. Das Elementarste, was man machen kann, ist, mit der Hand Erde zu formen.

Erdkugeln, flächig mit der Hand ausgestrichene Erde, Traumzeichnungsfacetten entziehen sich gängigen Ausstellungsrezeptionsmustern. Alle Ausstellungsobjekte vergegenwärtigen sich in ihren meditativen Tiefendimensionen nicht unmittelbar. In ihnen sublimiert sich Christians Denken, das Form wird. Ohne die physische Präsenz des Künstlers, ohne das aufleuchtende Blitzen in seinen Augen, wenn er unprätentiös, gleichwohl mit charismatischer Sinnhaftigkeit von seiner Arbeit spricht, bleibt den Ausstellungsbesuchern allein, die eigene Imaginationslust anzufachen. Da Christians Diktion, dass jeder Mensch ein Genie sei, somit einzigartig, heißt das für jene: Nur Mut, ihren Einzigartigkeiten in ERDE nachzuspüren.

10.07.2020
photo streaming ERDE

Random Control im Sommerwind

Random/Control @ Peter E. Rytz 2020

Wann hat jemals ein Alphorn über dem Ruhrgebiet getönt? Wie kommt ein Klavier auf die Halde Rheinpreußen in Moers-Meerbeck? Wie klingen Holzblasinstrumente auf dieser windigen Anhöhe? Wer hat so viel Mut, eine musikalische Expedition auf 103 m ü. N.N. unter dem rot überkragenden Geleucht, einer überdimensionierten Grubenlampe nach einer Idee von Otto Piene, zu organisieren?

Musiker und Konzertveranstalter, die sich den Herausforderungen der Corona-Pandemie kreativ stellen, nicht den Kopf in den Sand stecken, sondern sich, wie die Kulturprojekte Niederrhein e.V. in den Wind stellen, können nur gewinnen. Das zeigt dieses Konzert mit David Helbock‘s Random/Control an jenem exponierten Ort.

Angeführt vom Vorsitzenden Rüdiger Eichholtz, haben die Kulturprojekte mit Unterstützung des Kulturbüros der Stadt Moers die Halde Rheinpreußen dafür geentert. Sie haben mit Random Control die abenteuerlustigen Musiker gefunden, die es dafür braucht.

David Helbock‘s Random/Control ist schon dem Namen nach Programm. Der Pianist David Helbock (Piano, Inside Piano, Electronics, Percussion) sowie die multiinstrumentalen Bläservirtuosen Johannes Bär (Trumpet, Bassflügelhorn, Sousaphone, Tuba, Alphorn, Beatbox, Electronics, Percussion) und Andreas Broger (Sopransax, Tenorsax, Clarinet, Bassclarinet, Flute, Recorder, Flügelhorn) musizieren in der Anmutung eines kontrollierten Zufalls (Random Control).

Unbeeindruckt, vielmehr fast kämpferisch entschlossen, stellen sie sich in den mit der untergehenden Sonne zunehmenden, von Kälteschauern gepeitschten Wind. Mit einer  Auswahl von Helbocks Jazz-Pianists Favorites  – von Cedar Walton mit Bolivia, Chick Corea mit Spain, Keith Jarrett mit My Song bis zu Dave Brubeck mit Take Five sowie einer Eigenkomposition Soul, einer Hommage an Esbjörn Svensson – fluten sie mit flirrenden Sounds die Landmarke auf der Halde.

Johannes Bär @ Peter E. Rytz 2020

So fern die Alpen ihrer österreichischen Heimat, so nah jodelt das Alphorn über dieses vergleichsweise kleine Hügelchen. Über dem rot gestrichenen Geleucht weitet sich der Himmel ins universal Endlose. Ein melancholisch romantischer Zauber ganz eigener Art legt sich über die überschaubare Anzahl der Zuhörer. Jeder Einzelne allein mit seinem über das westliche Ruhrgebiet, über die im Mittelgrund gelegenen Rheinbrücke bis weit in die Niederrhein-Aue schweifenden Blick, miteinander für 90 Minuten eine Hörgemeinschaft bildend, die diesen einzigartigen Moment genießt.

Andreas Broger @ Peter E. Rytz 2020

Wenn sich Bär mit Broger beispielhaft zu einem Dialog von Tuba und Percussion mit Saxophon zusammenfinden, Helbock wie beiläufig kommentiert, sind bis zu sieben Instrumente auszumachen, die von drei Musikern ins Spiel gebracht werden. In wechselnden, facettenreichen Dialogen ist dabei immer spürbar, dass sie über die Jahre einen sehr eigenständigen Sound mit hohem Wiedererkennungseffekt entwickelt haben.

Egal, ob sie sich aus dem Reservoir der österreichische Volksmusik bedienen oder, wie genannt, Standards spielen, nie kopieren oder covern sie billig. Noch das Alphorn, von Bär mit retardierenden Atemstößen beatmet und bejodelt, erhebt sich jenseits eines allein dem Exotischen verpflichteten Hör-Voyeurismus. Es ist vielmehr eine energetisch aufgeladene Tour d’Horizon, wie auch auf der 2018 veröffentlichten CD nachzuhören ist (tour d’horizon from brubeck to zawinul).

David Helbock @ Peter E. Rytz 2020

Dafür dass, wenn David Helbock spielt, man Neues erlebt, es nie verkopfte Musik ist, eine, die vielmehr den Kopf und den Körper mitreißt (Roland Spiegel, Bayerischer Rundfunk), spendet das Geleucht den atmosphärischen Wind-Raum an diesem eindrucksvollen Abend.

Brubecks Take Five trägt das Alphorn mit Piano und Saxophon wie einen Jodelgruß über die Halde Rheinpreußen. Er begleitet noch den viertelstündigen Abstieg zum Parkplatz wie ein paraphrasierender, über Jahrzehnte den Rhythmus von Raum und Zeit bestimmender Bergmannsgruß.

01.07.2020
photo streaming Random/Control
video streaming Random Control
NRW-Jazzreports

Sommerkonzert mit Paukenschlag

© Susanne Diesner 2020

In der Tonhalle Düsseldorf nimmt der Konzertbetrieb wieder Fahrt auf. Adam  Fischer, Principal Conductur der Düsseldorfer Symphoniker und der Bassbariton Tomasz Konieczny sind mit Wolfgang Amadeus Mozart, Gustav Mahler und Joseph Haydn für einen Re-Start gut gerüstet. Die Landesregierung NRW hat dazu weitreichend grünes Licht gegeben. Allein, die Möglichkeit ein Konzert wieder gemeinsam mit anderen zu besuchen, steht offenbar einer Skepsis einzelner Konzertbesucher gegenüber, sich darauf einzulassen.

Intendant Michael Becker, im Prinzip der Optimist in Person, spricht einerseits von positiven Gefühlen, wieder ein Konzert offen anzubieten, und kann andererseits seine Frustration nicht verbergen, dass nur relativ wenige diesem Konzertangebot nachgekommen sind.

Im weiten Rund der Tonhalle verlieren sich die rund 100 Zuhörer. Ein Trauerspiel, wenn man das so sieht, beugt sich eine Konzerthörerin ihrem Nachbarn kurz vor Konzertbeginn zu. Auch Fischer ist sichtbar irritiert. Sein Blick ins Auditorium sucht das Publikum, das jenseits der 6. Parkettreihe im Halbdunkel für ihn kaum zu erkennen ist. Die kleine Besetzung des Orchesters verteilt sich bei Wahrung des Abstandsgebots über die große Bühne. Was als Orchester zusammengehört, geht sitztechnisch zu einander auf Distanz. Dass die Holz- und Blechbläser ihre Schalltrichter mit einer an einen Damenstrumpf gemahnende Gaze überzogen haben (Achtung: Aerosole!, wie in Corona-Zeiten neu gelernt), kann man wie einen Kommentar des Unbedingten ansehen.

In dem Moment, als Fischer den Taktstock hebt, Mozarts Symphonie g-moll, KV 183 mit Allegro con brio eröffnet und energisch ins Orchester sticht, scheint sich die über Monate aufgestaute Energie mit Macht ins musikalisch Offene zu entladen. Mozarts erste Moll-Sinfonie sprengt alle bis dahin gültigen Konventionen der Ouvertüren-Sinfonik. Leidenschaftlich bewegt, lädt sie mit ihrer synkopischen Unruhe sowie den Tremolo-Effekten den Dirigenten ein, ihre dynamischen Kontraste deutlich zu akzentuieren. Eine Vorgabe, die Fischer gerade recht kommt. Zupackend, von stampfend betonten, tänzerischen Ausfallschritten begleitet, signalisiert er dem Orchester vom fulminanten Auftakt durchgängig bis ins Rondo. Allegro des Finalsatzes einen Energieschub um den anderen. Wechselnde Momente von Unruhe und Ruhe, unerbittlich konsequent endet Mozarts Sinfonie in Moll.

Der einsetzende, durch die wenigen Konzertbesucher wie von fern her klingende Beifall scheint Fischer ob seiner gedimmten Stärke, zu irritieren. Während seine Augen nach den Applaudierenden suchen, scheint er für einen Moment die Balance beim Absteigen vom Dirigentenpult zu verlieren. In dieser geisterhaft anmutenden, irritierend nach Orientierung suchenden Situation fällt es offensichtlich nicht so leicht, eine Struktur von Spielen, Hören und Sehen neu zu justieren.

© Susanne Diesner 2020

Bei der abschließenden Symphonie Nr. 94 G-Dur von Joseph Haydn finden Dirigent und Orchester schlussendlich die gewohnte Balance zwischen Adagio cantabile – Vivace assai mit dem berühmten Paukenschlag, dem leicht und luftig klingenden, einen Walzermelos zitierenden Menuetto und den finalen Klangschattierungen, die exemplarisch für Haydns Sinfonik stehen. Fischers Interpretation zeigt, dass der diese Sinfonie prägende, populäre Paukenschlag mehr zu bieten hat, als jene spektakuläre Zäsur. Anekdotisch als Schreck für ein eigeschlafenes Publikum vielfach erzählt, trifft er in der Tonhalle auf ein konzentriert lauschendes, kleines, aber feines Publikum.

© Susanne Diesner 2020

Zwischen den Sinfonien interpretiert Konieczny nicht nur das wohl schönste Liebeslied Ich bin der Welt abhanden gekommen von Gustav Mahler (entstanden übrigens noch vor der ihn in Euphorie versetzenden Bekanntschaft mit Alma). Der Rückert-Text liest sich wie eine kommentierende Reflexion zur Zeit heute: Ich bin der Welt abhanden gekommen, mit der ich sonst viele Zeit verdorben, sie hat so lange nichts von mir vernommen, sie mag wohl glauben, ich sein gestorben.

In drei Monaten ohne Musik ist zeitweise etwas von dem abhanden gekommen, was Menschen mit Musik verbindet. Zwar könnte man meinen, es sei eine verdorbene, zumindest eine verlorene Zeit. Davon allerdings abzuleiten, sie sei gestorben, davon zeigt vielmehr Konieczny mit seiner Bassbariton-Verve das Gegenteil auf. Auch ihm, der in den letzten Monaten eigentlich in Bayreuth und New York auftreten sollte und  sich doch in sängerischer Abstinenz üben musste, ist anfangs anzumerken, dass er sich in diesem neuen Distanz-Arrangement erst zurecht finden muss.

Mit dem dramatischen Der Tamboursg’sell aus dem Liedzyklus Des Knaben Wunderhorn (das ursprüngliche Urlicht ersetzend) ist er vollends in der Spur. Aufkeimend der Lebensschrei angesichts des zum Galgen verurteilten Deserteurs, bleibt ein resignierendes Gute Nacht!. Souveräne Gesangskultur trifft auf spielfreudige Düsseldorfer Symphoniker.

Entlassen in eine laue, warme Sommernacht, klingt das Konzert in einem doppelbödigen Gefühl nach. Einerseits schön, dass es wieder Live-Konzerte gibt. Andererseits in diesem vom Corona-Virus bedingten Social-Distancing-Setting auch irgendwie ein Trauerspiel.

24.06.2020

Masaa, eine Hommage an die Schönheit

Masaa, Herten 2020 @ Peter E. Rytz 2020

Tiefes, befriedigtes Durchatmen des Machers der Fine-Jazz-Art-Konzerte Bernd Zimmermann in der Schwarzkaue Schlägel & Eisen in Herten, Konzerte, die schon lange kein Geheimtipp mehr sind. Nach drei Monaten Corona-Zwangspause wieder ein Live-Konzert! Mit stolz geschwellter Brust resümiert Zimmermann, dass die rund 80 Konzertbesucher aus 22 Städten kommen. Mehr als nur eine nüchterne Feststellung; eine nachhaltige Bestätigung für eine außergewöhnlich ambitionierte Konzertreihe – Fine Art Jazz, der sich auf sein Publikum verlassen kann.

In ähnlich euphorisierter Weise atmet Rabih Lahoud, der Sänger der Ethno-Jazz-Gruppe Masaa, aus. Endlich wieder auf der Bühne zu stehen, gemeinsam mit den Zuhörern zu hören und zu fühlen, lässt ihn in einem Freudenschrei jubeln. Der Song Sawianaan (zusammen) übernimmt eingangs dieses Glücksgefühl zwischen laut und leise, zwischen Traum und Wirklichkeit, als würde Lahoud mit dem Trompeter und Flügelhornisten Marcus Rust, dem Schlagzeuger Demian Kappenstein und Reentko Dirks auf der Double-Neck Guitar die musikalischen Welten von Orient und Okzident miteinander verbinden.

Lahoud, aufgewachsenen mit den Gesangstraditionen der aramäisch arabischen Maqams als auch mit der syrisch-maronitischen Liturgie, fortgesetzt mit Tonsatz-Studien sowie Komposition und Gehörbildung in Europa, verfügt über einen lyrisch brillant schimmernden, wohlakzentuiert tremolierenden, schlicht meditierenden  Tenor. Er erzählt, wie er in den Schlaf- und Gute-Nacht-Liedern seiner Mutter einen tiefen Ruhepunkt gefunden habe, während draußen vor der Tür im Libanon der Bürgerkrieg tobte. Diese emotionale Geborgenheit, die die Musik bietet, trägt ihn in seinen Konzerten nicht nur mit Masaa, sondern in verschiedenen klassisch intendierten und improvisierten Konzerten.

Lahouds sich mit schwebender Zartheit entfaltende, mitunter im Falsett gestimmte Stimme trägt Rust wie auf samtenen Flügelhorn-Flügel in eine schier unendliche, traumverlorene Höhe, die Dirks‘ enigmatischen Gitarrenklang verzaubert und Kappenstein sonor kommentiert. Das Schreien und Schluchzen der Erde in einer imaginären Stadt widerhallt in Massas Spiel melancholisch nachdenklich. Die Klangvielfarbigkeit kommt aus einem Universum, das jeder einzelne Musiker sich selbst erschlossen hat und sich im Masaa-Sound mit souveräner Selbstverständlichkeit vereinigt.

Rust hat während seiner Zivildienstzeit in Bangalore (Indien) eine Liebesbeziehung zur Musik dieser Gegend begonnen. Dirks, von Kindheit an mit Musik aufgewachsen, inzwischen vertraut mit Klassik wie gleichermaßen mit Pop-World-Music, gestaltet einen nachhaltigen, für jeden Titel adäquaten Resonanzraum. Kappenstein hat das Drum-Handwerk und die Improvisationskunst bei Günter Baby Sommer und Eric Schäfer, beide auch Grenzgänger musikalischer Traditionslinien, gelernt. Das von ihm mit entwickelte Klang-Projekt Invisible Drums im Deutschen Bundestag referenziert seine musikalischen Erkundungen der Welt.

Wohltuend anders als häufig in Konzerten mehr oder weniger sonderbare bis alberne Kommentierungen zwischen den einzelnen Titeln zu ertragen sind, gelingt es Lahoud, die Musik mit Worten zu einer Einheit von Klang und Information zu verbinden. Wenn viele Menschen Schönheit nicht nur sagen, sondern auch meinen, kann es nur gut werden. Selbst die ebenfalls oft schon geteilte Peinlichkeit eines Vorsprechens vor und mit den Zuhörern kommt mit Lahoud nicht für den kleinsten Moment auf. Das arabische Wort für Schönheit Hala lässt eher Erinnerungen an Goethes Gedichtzyklus West-östlicher Divan und die Märchen aus 1.001 Nacht anklingen, als das es romantizistisch vernebelt. Im Dialog von Stimme und Flügelhorn, wie in dieser Hommage an die Schönheit, findet Masaa sich immer wieder in Duetten, Terzetten oder im Quartett narrativ wispernd als auch impulsiv beschwörend zusammen.

Mitunter gewinnen Lahouds Zwischentexte eine philosophische Tiefe mit verblüffend klarer Einfachheit – Wenn man sich vorstellt, dass man ganz alleine wäre, dass würde man gar nicht merken. Man würde sich nicht einsam fühlen, weil es keinen Gegensatz dazu gäbe. Dann würde man auch nicht sprechen, nicht singen. -, die die Essenz von Stimme und Welt enthalten. Changierend zwischen Sehnsucht und Erfüllung der Sehnsucht, vertraut Masaa auf Lahouds vokale Willenskraft, auf eine leise Kraft, die alles verändern kann.

Im Titelsong der in diesem Jahr erschienenen CD Irade zelebrieren Dirks und Lahoud einen mythischen Klangzauber, der im französisch gesungenen Quand le soleil brille je redeviens un enfant alle Musiker vereinigt. Es ist, als ob Masaa – arabisch übersetzt eine abendliche Plauderstunde, die leicht und unbeschwert hin und her geht – mit weit geöffneten Armen die ganze Welt umarmen möchte. Eine Stimme, die man nicht greifen, nicht begreifen kann, wird zu einem Wunder, wie Lahoud sich an seine Kindheit erinnert. Dieses Wunder trug und trägt ihn sowie Masaa sicher weiter auch durch schwierige Zeiten.

23.06.2020
photo streaming Masaa
concert audio streaming (Stefan Pieper)

Wuppertaler Schönheiten

Otto Dix, An die Schönheit, 1922 © Von der Heydt-Museum Wuppertal

Das Von der Heydt-Museum Wuppertal gibt sich in Schönheit selbstbewusst. Dafür hat es allen Grund. Es verfügt über eine großartige Sammlung der Kunst der letzten 200 Jahre. Werke, die im Depot als Bilderbank bewahrt und gepflegt werden, doch eher selten zu sehen sind, präsentiert das Museum jetzt. Es sind die rund 160 Stars der Sammlung: An die Schönheit.

Man kommt beim Ausstellungsrundgang aus dem Staunen nicht heraus, welche großartigen Werke das Wuppertaler Museum sein eigen nennt. Arbeiten von Picasso, Munch, Beckmann, Dix oder Münter würde manch unabhängig Befragter, ob sie aus Sammlungen in London, New York, Paris oder Wuppertal stammten, eher weniger wahrscheinlich für letztere Stadt votieren.

Dem seit April diesen Jahres neu berufenen Direktor Roland Mönig ist bei der Pressekonferenz sein Stolz anzumerken, Schatzmeister des Schönen zu sein. Museum als Ort offener Möglichkeiten, wo man sehend etwas wahrnehmen und verstehen kann, das sich allein durch Erfahrungslogik nicht erklären lässt. Die Neonschrift It’s possible to image that all impossible images exsists in the field of all possibilities von Maurizio Nannucci im Museumsfoyer liest sich wie ein dazu passendes Credo.

Das Corona-Virus hat neben vielen anderen Beschränkungen auch eine kommunikative Haltelinie erzwungen. Sie bewirkt für jedes Museum ein pragmatisches Umdenken. Kreative Online-Angebote sind vorerst eine Antwort. Insgesamt werden sich Museen aber insgesamt neu definieren müssen, wenn sie weiterhin exklusive und notwendige Ort bleiben werden, in denen sich Menschen vor den ausgestellten Werken leibhaftig begegnen können. Ihre Wahrnehmungen mit anderen austauschen, kritisch reflektieren, bildende Kunst mit ihrer Widersprüchlichkeit von Zustimmung und Ablehnung als Feld lebenslangen Lernens zu erfahren.

Die Kategorie Schönheit ist nie eindeutig, sondern immer eine im Vielen. Nach Platon gibt es das Schöne, wie auch das Gute, nur an sich, nicht aber als allgemein gültige Bestimmung. Der Ausstellungstitel An die Schönheit, der Otto Dix‘ Leinwand von 1922 zitiert, spielt assoziativ mit Platons metaphysischem Kontext. In Zentrum des Bildes steht Dix selbst mit den Attributen eines Künstlers als Repräsentant des Übergangs von der Vorkriegstradition in die Offenheit einer Moderne danach, die sich neu finden muss.

Exemplarisch dekliniert Dix mit An die Schönheit das Versprechen eines Neuanfangs durch, den er mit der Künstlervereinigung Junges Rheinland initiiert hat. Die Ausstellung Das Junge Rheinland 2019 im Museum Kunstpalast Düsseldorf verifiziert im Untertitel ironisch mit Max Ernsts ingeniösem Gemälde La vierge corrigant l’enfant Jésus devant trois témoins: André Breton, Paul Eluard et le peintre (1926)  einen allfälligen Zweifel: Zu schön um wahr zu sein (Was 100jährige Jubiläen von Künstlervereinigungen erzählen vom 04.04.2019, hier veröffentlicht). Die Wirklichkeit ist nicht immer schön, manchmal geradezu brutal.

Der kunstgeschichtlichen Chronologie der ausgestellten Werke von der Romantik über das  Biedermeier (Johann Martin von Rhoden, Grotta Ferrata, um 1805 oder Carl Blechen, Kloster Santa Scholastica bei Subiaco, um 1830) zum Impressionismus (Claude Monet, Blick auf das Meer, 1888) und Expressionismus (Wassily Kandinsky, Riegsee – Dorfkirche, um 1908), Kubismus bis Pop Art und Konzeptkunst folgend interveniert die Kuratorin Antje Birthälmer gegen diese chronologische Reihenfolge, indem sie impressionistische Meisterwerke zum Auftakt versammelt. Von da aus reflektiert die Ausstellung, rückwärts und vorwärts gewandt, Sammlungsschwerpunkte und –gewichte. Selten ausgestellte Arbeiten wie Zahlenbild 4 (1964) von Robert Indiana oder Nr. 22, House Painting (1971) von David Hepher oder skulpturale Arbeiten von Rainer Ruthenbeck oder George Segal vervollständigen die ausgestellten Preziosen von Pablo Picasso und Fernand Lèger bis Ferdinand Hodler und Francis Bacon.

Beim Durchblättern des Sammlungsbandes des Von der Heydt-Museums von 2003 (!) gemahnt der etwas muffige Geruch nachdrücklich daran, dass An die Schönheit nach einem neuen, duftig frisch atmenden Sammlungskatalog verlangt. Dass Hephers genannte zweiteilige Ölarbeit auf Leinwand nicht im vorliegenden Band enthalten ist, verstärkt dieses Bedürfnis.

Vorerst bleibt erst einmal bis Ausstellungsende am 3. Oktober 2021 viel Zeit, um sich auch mehrmals an und von der Schönheit in die je eigene Lebenswirklichkeit begleiten zu lassen.

Aber das ist in Wuppertal in diesen Tagen noch nicht alles. Dark Light (1998) von Sean Scully in der Ausstellung ist gleichzeitig ein Ankerpunkt für die große Scully-Ausstellung Insideoutside, die zeitparallel im Skulpturenpark Waldfrieden eröffnet.

Sean Scully, 12 Triptychs, 2008 and Stacks with Tony Cragg @ Peter E. Rytz 2020

Tony Cragg, Bildhauer, Initiator und Stiftungsgeber des als gemeinnützig anerkannten Skulpturenparks, ist beim Pressetermin stolz und freudig gestimmt, mit Scully einen Bildhauer auszustellen, dessen Arbeiten immer und sofort als ein Scully zu erkennen seien. Abstrakt in vertikaler und horizontaler, malerischer Streifigkeit, monumental in den skulpturalen Formen. Abstrakt allerdings nur insofern, wie seine Arbeiten in Erinnerung daran, dass er als junger Mann Kisten stapelte, nach eigener Überzeugung immer ein Bildnis des eigenen Zustands sind.

Die Ausstellung zeigt im oberen gläsernen Rundpavillon ein zwölfteiliges Ölgemälde auf Kupfer (12 Triptychs, 2008) zusammen mit einem seiner typischen, neueren Stacks. Ähnlich den Triptychs reminisziert Grid (1972 – 2019) in der unteren Ausstellungshalle seine frühe Auseinandersetzung mit dem Spannungsverhältnis von Malerei und Skulptur.

Dass in diesen Tagen die Skulptur Moor Shadow Stack (2018) vom LWL-Museum Münster, nachdem sie 14 Monate dort den Platz vor dem Museum dominierte, direkt nach Wuppertal kommt, ist Ausdruck einer hohen Wertschätzung Scullys. Retrospektiven im Modern Art Museum of Fort Worth und in der Ungarischen Nationalgalerie in Budapest unterstreichen das nachhaltig.

Tony Cragg skypt with Sean Scully @ Peter E. Rytz 2020

Gleichzeitig hält die Ausstellung im Skulpturenpark (bis 03. Januar 2021) auch einen entdeckungsreichen Work-in-progress-Charakter vor. Im Herbst wird Scully vor Ort ein Landline-Gemälde auf Glas schaffen. Weiterhin wird er ähnlich der Skulptur Sleeper Stack von 2019 aus lokalem Kalkstein eine Skulptur in situ erarbeiten.

Genug Gründe also, nach Wuppertal zu kommen, wo jeder Ausstellungsbesucher Insideoutside seine eigene Hommage An die Schönheit formulieren kann.

photo streaming An die Schönheit
photo streaming Sean Scully
16.06.2020

Mozarts Sonaten – ein Abend der Kontraste

Isabelle Faust und Alexander Melnikow © Susanne Diesner 2020

Nach der Corona-Zwangspause öffnen sich langsam auch wieder die Konzerthäuser. Doch nichts ist vorerst mehr so, wie gewohnt. In der Tonhalle Düsseldorf, für 1854 Plätze ausgelegt, verstreuen sich die erlaubten hundert Konzertbesucher zu einem Mozart-Sonatenkonzert mit der Geigerin Isabell Faust und dem Pianisten Alexander Melnikow. Die ersten Parkettreihen unbesetzt, jeweils von einer leeren Reihe getrennt, sind maximal zwei Personen nebeneinander platziert, die hinwiederum durch zwei leere Sitze auf Abstand gehalten werden.

Es scheint, als müsste der reduzierte Raumcharakter erst aus einem lichtdunkel anmutenden Dämmerschlaf geweckt werden. Irgendwie gespenstisch, fast surreal das Hammerklavier-Original von 1815 und ein Notenständer allein auf der großen Orchesterbühne. Indem Melnikow ein Multimedia-Tablet auf dem altehrwürdigen Instrument fixiert, Faust demgegenüber klassisch auf eine papierne Partitur vertraut, verstärkt der optische Kontrast diesen Eindruck zusätzlich.

Schnell wird mit dem einsetzenden Allegro con spirito der Sonate D-Dur KV 306 hörbar, dass sich die kammermusikalische Duo-Klangfarbigkeit in der für großes Orchester und für mehr als tausend Konzertbesucher ausbalancierte Akustik verliert, verlieren muss. Die Hoffnung der Tonhalle, dass der Mendelssohn-Saal …. seiner Bestimmung gemäß großen Kunstgenuss böte, wie im Programmflyer formuliert, konnte sich so nicht wirklich erfüllen.

Im Kontext dieser nicht optimalen Rahmenbedingungen, die von viel Enthusiasmus der Verantwortlichen getragen werden, endlich wieder in der Tonhalle ein Konzert anzubieten, fällt auf, dass Faust und Melnikow ohne sichtbar abgestimmte Kommunikation musizieren. Beide scheinen in ihrem eigenen Kosmos zu versinken.

Es mag sein, dass ihre langjährige kammermusikalische Partnerschaft, vielfach gelobt und auf vielen CD-Einspielungen dokumentiert, ein im wörtlichen Sinn blindes Vertrauen repräsentiert. Gleichwohl ist ein Live-Konzert mehr als nur ein Hören. Daniel Barenboims Ideal des denkenden Ohrs antizipiert ein Konzerterlebnis als ein Zusammenspiel von Hören, Sehen und Denken.

Dass sie nichtsdestotrotz die aus Mozarts unterschiedlichen Schaffensperiode stammenden Sonaten souverän, doch ohne größere Noblesse interpretieren, bleibt mit diesem Konzertabend vage in Erinnerung.

Von den im Köchelverzeichnis 34 vollständig versammelten Sonaten für Klavier mit einem weiteren Instrument (davon 16 Violinsonaten) stehen jeweils zwei aus der Pariser (1778) und der Salzburger Zeit (1789/90) auf dem Konzertprogramm. Mit den Sonaten für Violine und Klavier schafft Mozart eine neue Gattung für ein Melodieinstrument und Klavier. Die Kompositionen sind häufig Auftragsarbeiten, die künstlerischen Anspruch und Komponisten-Brotarbeit verbinden.

Die Sonate e-moll KV 304 und Sonate D-Dur KV 306, beide der Kurfürstin von der Pfalz gewidmet, entwickeln von einem melancholischen Grundton ausgehend innig bewegend frühromantischen Zauber im Finale. Die  erstgenannte, vielfach von der Kritik attestierte Gefühlsentladung Mozarts im Zusammenhang mit dem Tod seiner Mutter, endet in einem zart klagenden E-Dur-Aufschrei. Anders dagegen die Virtuosität Allegro con spirito in der zweiten Pariser Sonate mit einem konzerthaften Ende. In Faust‘ und Melnikows Spiel entwickelt sich sprödes Fortissimo aus teilweise extremen Pianissimi dergestalt, als würden sie die verstummte Corona-Zeit bedachtsam wieder beleben.

Im Unterschied zu den ersten Sonaten spiegelt sich in den folgenden Sonaten B-Dur KV 378und G-Dur KV 379 Mozarts ganzes pianistisches Können dieser Zeit wieder. Gleichzeitig sind sie Ausdruck eines nicht unbedingten Selbstvertrauens. Während die B-Dur-Sonate Andantino sostenuto e cantabile folkloristisch zum Mitsingen animiert, schreibt Mozart im Blick auf die G-Dur-Sonate pflichtbewusst an seinen Vater: Eine Sonata mit accompagnement einer Violin, für mich. Welche ich gestern Nachts von 11 uhr bis 12 componiert habe.

Mit diesem Mozarttypischen G-Dur setzen Faust und Melnikow nach 80 langen, pausenlosen Minuten einen vorläufigen Punkt, bevor sie sich mit der Zugabe Moderato aus dem Sonaten-Fragment KV  403 vom dankbaren, mit Applaus nicht geizenden Publikum verabschieden.

Ein Neuanfang in der Tonhalle, der gedämpft optimistisch stimmt.

11.06.2020