Äffisch, fast gemeingefährlich

Lucian Krasznec, Mária Celeng © Christian POGO Zach

Der Lauf der Dinge scheint sich immer mehr zu beschleunigen. Doch die Dinge selbst behalten ihre Brisanz, mitunter sogar in verstärkter Weise. Hans Werner Henzes komische Oper Der junge Lord nach dem Libretto von Ingeborg Bachmann zeigt 1965 die deutsche Provinz als Ort von latenter Fremdenfeindlichkeit in einer eigenartigen Melange aus nebulösen Sehnsüchten nach einer anderen Welt. Mehr als 50 Jahre später scheint sie zu einem gesellschaftlichen Problem viel größeren Ausmaßes geworden zu sein.

Die Warnung, die Bert Brecht seinem Arturo Ui 1941 in den Mund legte – Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch -,  und die u.a. Henze in den 1950er Jahren veranlasste, Deutschland in Richtung Italien zu verlassen und von dort aus sein Junge-Lord-Menetekel zu komponieren, setzt sich bis heute in einer vor Jahren kaum für möglich gehaltenen Intensität fort. Breite Zustimmung aus allen Bürgerschichten scheint alle Erinnerungen an die unheilvolle deutsche Geschichte des 20. Jahrhunderts einfach wegzuspülen.

Der junge Lord mutet wie eine Steilvorlage für Political Correctness an. Brigitte Fassbaenders Inszenierung am Münchner Gärtnerplatztheater lässt sich aber von ihr nicht zu vordergründiger Polemik verführen. Allein durch das gestische Nachäffen von Lord Barrats eigentlich verstörenden Gesten – kratzen am Gesäß, Bananen als kulinarischer Höhepunkt, vornehmes Schreiten und Gehen gegen affenartiges Springen und tollendes Toben einzutauschen -, alles unhinterfragt als Teil einer höheren Kultur als der ihren zu begreifen, reicht aus, um in grotesker Präsenz heutige Wirklichkeit zu spiegeln.

Außer einem nächtlich auf die Hauswand des Logis jenes geheimnisumwitterten, reichen Sir Edgar gepinselten Schriftzug Schande legt Fassbaender zusammen mit dem Dramaturgen David Treffinger keinen Wert auf politisch konnotierte Assoziationen. In Fassbaenders hinterwäldlerischem Affentheater in kunterbunten Kostümen und in einer ebenso märchenhaft wie exotisch verspielt fantasierten Bühne (Dietrich von Grebmer) entfalten die gesungenen Bachmann-Texte eine Unmittelbarkeit, die keine Gegenwartsübersetzung braucht.

Durch die von Raphael Kurig und Thomas Mahnecke zwischen den durch Video gezoomten, wie von ungelenker Kinderhand gezeichneten Hauszeilen wird die trostlose Tristesse einer menschenleeren Stadtlandschaft assoziiert. Henzes Zwischenmusiken wie sein Beharren auf Tonalität in seiner Oper insgesamt angesichts atonaler Avantgarde-Versprechen in der damaligen Zeit, verbinden sich mit den in das jeweils neue Bild einführenden, aus dem Off gesprochenen Texten zu einer sehr eigen geprägten Opera buffa.

Der Besuch Sir Edgars mit seiner kulturell bunten gemischten Entourage verbreitet den exotischen Duft einer fremden Welt in Hinterposemuckl, das hier Hülsdorf-Gotha heißt. Dass die Bewohner der Stadt Gotha bei den letzten Bundestagswahlen 2017 die AfD knapp hinter der CDU auf den zweiten Platz hievten, wirkt auf diesem Hintergrund wie ein politisch brisanter, tolldreister Treppenwitz der Geschichte – und Henzes Der junge Lord wie entlarvende Prophezeiung.

Bevor sich der Vorhang im Gärtnerplatztheater hebt, wird der imposante Kronleuchter im Saal nach oben gezogen. Das kultiviert funkelnde Strahlen verlischt, die Bühne von Wieland Müller-Haslinger ins Licht gesetzt. Die Stadtoberen werden aus der Unterwelt ans Licht gefahren. Levente Páll als sich selbst überschätzender, sich in seiner Macht selbst verliebt sonnender Bürgermeister, Liviu Holender als stocksteifer Oberjustizrat Hasentreffer, Holger Ohlmann als Ökonomierat Scharf und Juan Carlos Falcón als wichtigtuerischer Professor von Mucker sind ein Quartett, das seine Fremdenfeindlichkeit unter einer biedermeierlich anmutenden Soutane von geschwätziger Großmannssucht versucht zu verstecken.

Getragen von den kaffeekränzelnden Avancen der Baronin Grünwiesel, von Ann-Katrin Naidu eindimensional karikierend dargestellt, gesanglich ebenso wenig differenziert gezeichnet, wird man Zeuge in sechs Bildern, wie eine Gesellschaft sich – vom äußeren Schein geblendet – einem gemeingefährlichen Nachäffen ohne Wenn und Aber hingibt.

In diesem durch den englischen Besuch aufgemischten Durcheinander bleiben der Student Wilhelm – Lucian Krasznecs tenorale Ausdruckskraft liegt im ersten Akt im Clinch mit seiner dialektgefärbten Artikulation – und Luise, das Mündel der Baronin – auch Mária Celengs Sopran findet erst nach der Pause im zweiten Akt eine charaktervolle Struktur – letztlich nur willkürlich bewegte Spielfiguren in einer Provinzposse.

Begonia, die schwarze Gesellschafterin aus Sir Edgars Begleitung hält in diesem Menschenzirkus für Momente inne und räsoniert: Der Schnee und die kalten Menschen. Bonita Hymans Begonia hinterlässt allerdings in ihrer physischen Gestalt, die mehr die Klischees einer Gospelsängerin aus New Orleans bedient, als dass sie eine glaubwürdige, multikulturelle Aufklärerin wäre, einen geschmäcklerischen Eindruck.

Aus dem umfangreichen Solistenensemble sowie dem spielfreudigen Chor, Extrachor und Kinderchor des Staatstheaters am Gärtnerplatz ragt Christoph Filler als Sir Edgars Sekretär sowohl sängerisch mit baritonaler Klarheit als auch spielerisch mit sprechdeutlicher Präsenz heraus. Seine nebenbei formulierte Replik – Wenn man in Deutschland höflich ist, lügt man – ist in ihrer Nüchternheit aussagekräftiger als jedes politisch bemühte Statement.

Anthony Bramall am Pult des Orchesters des Gärtnerplatztheaters nuanciert Tempo und Modi in ausgewogener Balance mit den Sängerinnen und Sängern. Einzelne szenische Betonungen hätte man sich konziser und erzählerischer gewünscht. Auch deshalb ist es zu bedauern, dass die sechste Vorstellung am 14.06.2019 vorläufig auch die letzte war. Im fast vollbesetzten Gärtnerplatztheater ist der Applaus zustimmend, viel mehr als nur freundlich.

23.06.2019

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Nur noch schlafen

Bibiana Beglau @ Hans Jörg Michel

Eine einzelne Fliege krabbelt über eine Plastikwand. Vergeblich sucht sie eine Öffnung. Der durch die durchsichtige Begrenzung abgeschirmte, gleißend helle, mitunter durch flackerndes Stroboskoplicht ausgeleuchtete Raum, trennt sie und die Zuschauer von ihm. Er hat weder Eingang noch Ausgang.

Fliege und Zuschauer, dicht an dicht auf Bänken in der Ausweichspielstätte des Residenztheaters München rund herum sitzend, sind, ob sie es wollen oder nicht, eine symbiotisch verbundene Gemeinschaft. Während die Fliege ständig neue Versuche unternimmt, ein Loch zu finden, ihrem Schicksal zu entkommen, nimmt Martin Kušej die Zuschauer mit seiner Inszenierung Die bitteren Tränen der Petra von Kant von Rainer Werner Fassbinder in eine Gefangenschaft auf Zeit. Sie werden umstandslos zu Voyeuren ihres Selbst.

Rekurrierend auf Rainer Werner Fassbinders Weltsicht, der in den alltäglich zu beobachtenden Sehnsüchten nach Liebe, Anerkennung und Karriereerfolg Figuren abstrahierte, die sich wie Gefangene in seinen Film-Räumen bewegen, hat Annette Murschetz einen traumverloren abgeschlossenen Raum ohne jeden Notausgang gebaut. Eingesperrt in den schönen Schein einer dekadent anmutenden Designerwelt der Upperclass, entkommt die beruflich erfolgreiche Powerfrau Petra von Kant nicht ihrer unendlichen Einsamkeit, wenn das Licht ausgeht.

Unterbrochen von immer wieder verlöschendem Licht (Tobias Löffler), einen Blackout nachahmend, verschwindet der Raum für kurze Zeit in einem verdunkelten Nichts, sehen sich  die Zuschauer für Momente  im gedimmten Licht selbst in der spiegelnden Plastik-Trennwand.

Als die Fliege verschwunden ist, offenbar andere Wege gefunden hat, den selbstkasteienden Wutschäumen Petras zu entkommen, erhöht Kušej die emotionale Schlagkraft durch eine überbordende physische Unmittelbarkeit.

Bibiana Beglau entäußert sich als Petra von Kant in Sprache, Gestik und Körperlichkeit immer mehr zu einem sich selbst hassenden, gegen Freunde und Familie wütendem Wesen. Der Hochglanzschein ästhetisierter, von der Minimal Art entlehnter Künstlichkeit mit aufgereihten Lineaturen von Glasflaschen, zerbricht. Er hinterlässt blutende Körperwunden und ein ausgeblutetes Herz.

Die Hell-Dunkel-Beleuchtungswechsel eröffnen neue Figurenkonstellationen. Es ist, als würden sie wie in einem Puppentheater das Spiel märchenhaft forcieren. Petras Selbstzerstörung zuzusehen – Man rutscht leicht aus in dieser Welt –  wird immer schmerzhafter.

Während sich einige Zuschauer bei den die Bildwechsel begleitenden Klangcollage mit hohen Dezibel-Zahlen (Musik: Jan Faszbender) – Johnny Cashs eingespielter Schmusesong The first time ever I saw your face als romantisches Vielleicht – die Ohren zu halten, hält sich überraschenderweise niemand sichtbar die Augen zu.

Wenn Beglau mit außergewöhnlicher, körperlich enthemmter, sprachlich atmender, jammernder, bittender, exaltiert schreiender Präsenz, die selbst die durchsichtige Trennwand fast aufhebt, einzelnen Zuschauern Face to Face gegenübersteht, scheint sich die Grenze zwischen Spiel und Wirklichkeit aufzuheben.

Beglaus Schauspielkunst schafft etwas Seltenes am Theater. Ihre subjektive Unmittelbarkeit konfiguriert Spielräume, die sich in Alltagsräume erweitern. Ihre assoziative Ausdruckskraft ist faszinierend und beängstigend zugleich. Selbst kleinste Spielsituationen, wenn sie sich beispielsweise von ihrer stumm entmenschtlicht designten Dienstbotin Marlene (Hanna Scheibe) in die High Heels hieven lässt, schafft durch optische Erhöhung eine dramaturgisch konnotierte Aufmerksamkeit.

In diesem Kosmos von Selbstbetrug, schlussendlich unvermeidbarer Hoffnungslosigkeit – Ich will endlich nur noch schlafen, schlafen, schlafen… ­- choreografiert Andrea Wenzl die Lust- und Lastprojektion der mittelosen Freundin Karin Thimm in einem artistisch lasziven Danse macabre mit beiläufigen, belanglos in ihrer Wahrhaftigkeit klingenden Zwischentönen.

Petras Freundin Sidonie von Grasenabb ist mit ihrem wohlklingenden, literarisch geadelten Vornamen ihr kontrapunktisches Gegenüber. Michaela Steiger gibt sich als erotisches Vollweib. Ihren umfänglichen Busen demonstrativ zurecht rückend, läuft sie zwar hechelnd, doch relativ nüchtern, ernüchtert durch den ganz gewöhnlichen Lebenswahnsinn, ihrem Liebesverlangen hinterher, bleibt sich dabei aber selbst treu.

In einem irritierenden Vexierspiel von Drinnen und Draußen reißt Kušejs Inszenierung die Trennwand auf. Für zwei Stunden Voyeur und Akteur zugleich sein – ein grandioser Theaterabend, dem Fassbinder wohl gern zugestimmt hätte.

15.06.2019

Doppelt getrommelt

© Julian Baumann

Der kaum 20jährige Bertolt Brecht betritt 1922, vielleicht nicht mit einem Paukenschlag, doch mit unüberhörbarem Trommelwirbel die Bühne des deutschen Theaters. In seinem zweiten Stück Trommeln in der Nacht, uraufgeführt in den damaligen Räumen der Münchner Kammerspielen, entdeckt Lion Feuchtwanger in ihm über Nacht das dichterische Antlitz Deutschlands.

Christopher Rüping unternimmt mit seiner Inszenierung (Premiere: 2017) 95 Jahre später eine theatralische Forschungsexpedition. Dass Brecht lebenslang Zweifel an seinem zwischen romantischer Liebesverklärung und politischem Engagement schwankenden Stück quälten, hat Rüping offensichtlich neugierig gemacht herauszufinden, mit welcher Tonlage, welcher Stimmung, welcher Spielform Otto Falckenberg damals Trommeln in der Nacht auf die Bühne gebracht hat.

In den Archiven gibt es nur wenige Dokumente von der Uraufführung. Erhalten geblieben ist allerdings ein Bühnenentwurf von Otto Reigbert. In der von Jonathan Mertz nachgebauten Bühnenkulisse schickt Rüping in Form seiner Reenacting-Inszenierung Hannes Hellmann, Nils Kahnwald, Christian Löber, Wiebke Mollenhauer, Wiebke Puls und Damian Rebgetz auf eine Trommeln-in-der-Nacht-Entdeckungsreise. Er nennt es eine kollektive Vergegenwärtigung als gemeinsame Anstrengung mit dem Ziel, vergangene und heutige Fantasie miteinander zu neuen Perspektiven zu verbinden.

Entsprechend imaginiert Rüping den Sound von 1922 mit doppelten Trommelschlägen in zwei Inszenierungen mit jeweils verschiedenem Ausgang. Einerseits der vom Spartakusaufstand revolutionär enthusiasmierte, andererseits der von den Verlockungen eines weichen, breiten Betts romantisierte Brecht. Rüping überlässt es jedem einzelnen Zuschauer selbst, sich in Abwägung der Möglichkeiten zwischen privatem Glück und politischem Engagement zu entscheiden.

Rüping verweigert bewusst eine politische Stellungnahme, weil konkrete politische Forderungen, selbst die berechtigtsten, auf der Bühne so besserwisserisch, so hohl und dämlich klingen, dass ich als Zuschauer ermüdet die Arme vor der Brust verschränke und die Ohren zuklappe. In der hier zu Rede stehenden Aufführung geht der lange Zeit vermisste, vom Vater des Hauses für tot erklärte, wiedergeborene Kragler mit Anna nach Hause – und nicht mit den Aufständischen in den revolutionären Aufruhr.

Um erst gar keine falschen Erwartungen zu schüren, liest man an die Saaltür gepinnt, am Balkon oberhalb des Parketts installiert: Glotzt nicht so romantisch! Auf der zu Beginn leeren Bühne – die Kulissen noch seitlich abgestellt mit sichtbarer Rückseite – stimmt Kragler, einzelne Töne auf einer Melodika anschlagend, die Ouvertüre zu einer tragikomischen Familiengeschichte an. Eingepfercht in vier Wände, die mit den nachempfundenen Bühnenelementen umgehend aufgebaut werden, entsteht die verstaubte, enge Balicke-Familienwelt.

Über Headsets werden Vater, Mutter, Tochter und dem Liebhaber der Tochter Texte zugesprochen, die diese nicht wie wirklich am Leben beteiligte Wesen wiedergeben, sondern wie maschinenhafte Neutrums. Ein patriarchalisch hierarchischer Sprech banalisiert jedes Gefühl. Mit dem überraschenden Auftauchen Kraglers bricht nicht nur die betonierte Welt zusammen. Die Figuren zeigen Gefühle und Emotionen, als wären sie aus einem tiefen Schlaf erwacht.

Wiebke Puls gibt selbst da, wo sie sprachlos spielt, mit ihrer gestisch vielfältigen Präsenz eine unnachahmliche Charakterstudie der Mutter. Gleichzeitig versteckt sich Hannes Hellmann in den Untiefen eines Rollstuhls, während Christian Löber den erst todesmatt ermüdeten Kriegsheimkehrer Kragler Stück für Stück ins Leben zurückführt. Die von Gefühlen gebeutelte, vom Kriegsgewinnler Murk geschwängerte Anna, hin- und hergerissen zwischen einem Versprechen von Reichtum und ein Leben in wahrer Liebe zu Kragler, spielt Wiebke Mollenhauer mit differenzierter  Überzeugungskraft. Den bis zu Kraglers Auftauchen aktuellen Liebhaber Annas gibt Nils Kahnwald als selbstsicheren, letztlich allerdings ins Leere laufenden Kriegsgewinnler Friedrich Murk.

Ton-Schnipsel aus der Uraufführung kolorieren lautmalerisch eine Kehrtwende ins Heute. Rüpings Exkursion in die Vergangenheit ist beendet. In neuen, aktuellen Familienschlachtfeldkonstellationen entsteht Gegenwart. Aus dem Bühnenhimmel senken sich Leuchtstoffröhren, imaginieren einen Verweis auf eine unbekannte Zukunft.

Durch die Welt in Trümmern, die mit dem dritten Akt in die finale Kurve einlenkt, stolziert der Journalist Babusch als singender Kommentator. Damian Rebgetz interpretiert nonchalant und dramatisch tremolierend Pop-Songs, verspricht mit  House of the Rising Sun etwas, das letztlich nicht aufgeht, obwohl der rote Mond über dem Balicke-Haus leuchtet.

Im Tohuwabohu des Abspanns wird die Bühne dekonstruiert. Murk wütet, als wolle er seine vermurksten Avancen mit Fußtritten begraben. Doch alles nur Theater? Wahrhaft gut getrommelt, Christopher Rüping!

03.06.2019

An die Wand getanzt

© Wilfried Hösl

Freudige, erwartungsvolle Stimmung in der ausverkauften Bayerischen Staatsoper, das Publikum klappt die Schirme zu, ist doch der Weg ins Opernhaus durch die  unwirtliche  Wetterlage nur wenig getrübt worden. Nun möchte man sich der Musik Christoph Willibald Glucks hingeben, der in der italienischen Fassung in den Weihnachtstagen 1767 die Oper Alceste erstmalig zur Aufführung brachte. Die französische Fassung, die in München zu sehen ist, erfuhr 1776 an der Académie Royale de Musique in Paris ihre Uraufführung. Diese Fassung hat der Regisseur und Choreograf Sidi Larbi Chaerkaoui für seine Münchner Inszenierung unter der musikalischen Leitung von Antonello Manacorda ausgewählt.

Wer in der Erwartung kommt, eine Opernaufführung in der üblichen Gestalt zu erleben, wird, wenn sich der Vorhang hebt, eines Besseren belehrt. Die Geschichte einer großen Liebe, der Liebe zwischen dem König Admète und der Königin Alceste, die sich einander – nach einem Orakel der Götter, das ihnen befiehlt, sich für den Tod zu entscheiden, um den jeweils anderen zu retten – opfern wollen, um nicht allein weiterleben zu müssen. Das wird auf sehr eindrückliche, allerdings auch ungewöhnliche Weise erzählt und illustriert.

Sidi Larbi Chaerkaoui hat sich einen Namen vor allem als Choreograph gemacht. Mit der Compagnie Eastman greift er radikal in das Geschehen der Oper ein. Schon während der Ouvertüre sind die Tänzer auf der Bühne und beanspruchen die Aufmerksamkeit des Publikums auf massive Weise. Sie wirbeln durcheinander, bemühen sich einer kryptischen Zeichensprache, zeigen akrobatische Figuren. Die Musik wird auf den zweiten Platz verwiesen.

Den Solisten bleibt ihnen häufig wenig Raum für Bewegung und Artikulation. Er wird fast durchgängig von der Compagnie auf rätselhafte Weise beansprucht. Im Programmheft erläutert der Regisseur Chaerkoui, die Tänzer seien für ihn eine Erweiterung des Chores, ein stummer Chor.  Stumm sind sie, doch degradieren sie den singenden Chor – der eingekleidet ist wie so viele Chöre im zeitgenössischen Opernbetrieb, nämlich in Allerweltskostümen beliebiger Art – zu Randfiguren, zu Staffage. Und dieser Effekt betrifft auch die Solisten. was ihren solistischen Leistungen nicht unbedingt dienlich ist. Nur in wenigen Szenen, meist bei wichtigen Arien,  kommen sie dazu, ihre Stimme in angemessener Weise zu präsentieren.

Die Tanzkompanie wird von Sidi Larbi Cherkaoui so massiv eingesetzt, dass so mancher Opernbesucher die wenigen Minuten genießen mag, wenn sie doch einmal die Bühne verlassen hat.

Die sängerischen Leistungen zeigen sich – vielleicht auch aus den geschilderten Umständen heraus – etwas durchwachsen. Dorothea Röschmann als Alceste scheint in ihrer Rolle nicht wirklich zu Hause zu sein. Ihr Sopran entwickelt erst im Laufe des Abends eine gewisse Klangfarbigkeit, die sie jedoch ausschließlich bei den an der Rampe gesungenen Arien zeigt. Ihre Bewegungsabläufe auf der Bühne wirken schwerfällig und muten mitunter recht kurios an, wenn die Tänzer sie mehrfach auf vorher geschwungenen Tüchern über die Bühne ziehen.

Charles Castronovo agiert in der Rolle des Admète durchgängig hektisch bemüht. Stimmlich ausgewogen kann man ihn in dieser Partie nicht erleben, dafür gibt  allerdings die Rolle auch wenig Gelegenheit.

Die Partien des Oberpriesters des Apollon sowie des Hercule werden von Michael Nagy engagiert geboten, wobei er als Retter und Sieger über die bösen Mächte der Unterwelt schauspielerisch eher verhalten wirkt. Dies trifft auf die meisten der Nebenfiguren – Sean Michael Plomb (Waffenherold, Apollon) und Manuel Günther als Évandre – ebenfalls zu. Im Unterschied dazu strahlen die jungen Stimmen der Coryphées mit unverbrauchtem Eifer in den wenigen Auftritten.

Besonders beeindruckt die junge Anna El-Khashem mit ihrer ausdrucksstarken Stimme. Sie gibt außerdem der Tanzcompagnie eine besondere Farbigkeit, wenn sie in das tänzerische Geschehen einbezogen wird. Dies geschieht auf sehr  virtuose Weise, wenn sie kopfüber hängend makellos ihre Rolle singt. Ein weiterer choreografischer Einfall des Regisseurs, dessen Sinnhaftigkeit sich nur wenig erschließt.

Den Kindern des Königspaares, die beide Eltern wegen ihrer Liebe zueinander bedenkenlos opfern wollen, finden weder im Libretto noch in der Inszenierung Cherkaouis einen ihnen zustehenden Platz. Der Regisseur lässt sie meist steif die Bühne überqueren, stumm sind sie ohnehin, und als sie in der Pause nach dem 2. Akt die Opfergaben der Alceste vor dem geschlossenen Vorhang in den Souffleurkasten reichen, wird ihre Rolle zur komischen Nummer. Ein Besucher: Hoffentlich bleibt für die Kinder wenigstens ein pädagogischer Effekt!

Dieses Geschehen findet im Bühnenbild von Hendrik Ahr seinen Ort. Große, seitlich angeordnete Elemente begrenzen die Bühne, werden im letzten Akt, der Unterwelt, zu Käfigen der Gemarterten gewandelt. Variable Treppenstufen bieten vor allem den Tänzern ihre eigentliche Bühne.

Antonello Manacorda führt das Bayerische Staatsorchester sachkundig durch den Abend. Einige Einsätze wackeln, und auch das Zusammenspiel von Tänzern, Chor und Sängern gelingt nicht immer. Dafür geht es auf der Bühne viel zu turbulent zu. Die Feinheiten dieser von Christoph Willibald Gluck im späten 18. Jahrhundert geschaffenen Musik können dem Ansturm der Regieeinfälle des Regisseurs und Choreographen nur selten standhalten.

Der Beifall des Publikums legt die Vermutung nahe, dass das Opernteam alles richtig gemacht hat. Viel Jubel, keine Buhs, und doch – wenn der größte Jubel der jüngsten Sängerin und dem Tanzensemble gilt – fragt man sich: Was war das? Oper, Ballett – oder gar Musical im klassischen Gewand? Die Besucher finden es lautstark applaudierend offenbar wunderbar.

03.06.2019

Wer Sehnsucht hat, hat alles?

DEUTSCHE OPER BERLIN
OCEANE von Detlef Glanert Musikalische Leitung: Donald Runnicles
Inszenierung: Robert Carson Bühne: Luis Carvalho
Kostüme: Petra Reinhardt
Licht: Peter van Praet
Video: Robert Pflanz
Darsteller: Maria Bengtson, Nikolai Schukoff, Christoph Pohl, Nicole Haslett, Albert Pesendorfer, Doris Soffel, Stephen Bronk
Foto (c) Bernd Uhlig

Die Literatur kennt verschiedene mythologische Figuren, die in einer Welt von Wasserfeen und Nixen zuhause sind. Fern und fremd den Menschen. Nymphen und Sirenen in der Antike oder Melusine und Undine im 19.Jahrhundert. Den von Friedrich de la Motte Fouqué mit seiner romantischen Erzählung Undine geprägten Wasserfrauen-Mythos reflektiert Theodor Fontane in seinem erzählerischem Werk. Insbesondere die Frauengestalt der Melusine, zentral in seinem Roman Der Stechlin, wird für ihn zu einer unerschöpflichen Inspirationsquelle.

Mit Oceane von Parceval stellt Fontane  dem gängigen Frau­enbild des 19. Jahrhunderts ein anderes, fremdes gegenüber. Im Rahmen des Gedenkens 200 Jahre Fontane hat Hans-Ulrich Treichel dazu ein Libretto für die Auftragskomposition Oceane der Deutschen Oper Berlin von Detlev Glanert verfasst. Das Konfliktpotential einer männerdominierten, autoritären Gesellschaft des 19.Jahrhundert im Kontrast zu einem weiblichen Selbstverständnis, das sich nicht auf eine sexualisierte Femme fatale reduzieren lässt, ist heute so aktuell, wie es für Fontanes Werk essentiell ist.

Dass Anderssein virulent provoziert, ist der Stoff, aus dem sich zu allen Zeiten relevante Geschichten neu generieren. Frei nach Fontane folgt Glanert jenem für ihn typisch gemächlichen, realistischen Erzählgestus mit der Tonspur eines musikalischen Sommerstücks. Der Sommer neigt sich in einem abgewirtschafteten Hotel zur Neige. Der Herbst kündigt sich an. Zusammenräumen, bilanzieren und ein vielleicht letztes Fest feiern. In diese brüchig labile Feststimmung bricht Oceane ein. Sprachlos, sprachunfähig verwirrt, verunsichert sie die Menschen.

Am Ende resigniert sie – Ich bin nicht für diese Welt gemacht, sie zu tragen, wie ich auch nicht von ihr getragen werde – und verabschiedet sich in ein heimatloses  Irgendwo. Glanert, der sich im Gegensatz zu vielen zeitgenössischen Komponisten als bekennender Operntraditionalist versteht, komponiert Oceane, hörbar von der melodiösen Wirkmächtigkeit des theatralen Handwerks überzeugt.

In der vorläufig letzten von insgesamt fünf Aufführungen (Uraufführung am 28. April 2019) ist das Ergebnis zwischen erstem und zweiten Akt allerdings merkwürdig widersprüchlich. In einer in der Pause abgelauschten Bemerkung – Mit Fontane hat das alles nicht viel zu tun – klingt eine kritische Distanz auf, die auch musikalisch, sowohl im Orchester der Deutschen Oper als auch in den solistischen Partien im ersten Akt, mehr einem Such-Modus verhaftet bleiben, als sich konzis zu artikulieren. Es ist, als wolle Glanert das Personal erst einmal vorstellen, es mit musikalischen Motiven charakterisieren sowie das orchestrale Klangbild vorerst in einer vagen Unbestimmtheit belassen.

Dabei bleibt der Auftakt – keine Ouvertüre, dafür aber ein elegisches a-cappella-Solo von Maria Bengtsson als Oceane – im ersten Akt ein Versprechen. Erst nach der Pause im zweiten Akt entwickelt die Aufführung einen enigmatischen Furor.

Der Regisseur Robert Carsen hat gemeinsam mit Luis F. Carvalho eine Strandkulisse mit Terrasse und Strand gebaut, von Peter Van Praet gedimmt beleuchtet, die durch Video-sequenzierte Meereswellen optisch erweitert wird. Während Bengtssons Elegie wird ihr Kopf in die Meereswellen projiziert, verbindet sich mit ihnen, wobei sie schließlich in ihrer Pupille aufgehen. Dramaturgisch überzeugend verbindet sich die naturhafte Metapher Wasser als traditionell weibliches Attribut mit der Musik. Bengtssons Sopran durchschimmert die Wellen und wirft sie zu lyrisch dramatischen gezeichneten Schaumkronen auf.

Die sich anschließende Erzählung konterkariert den elegischen Grundton mit lautstarken, hektischen Gegensätzen. Glanert hat den Solistinnen Doris Soffel als die Hotelbesitzerin Madame Louise und Nicole Haslett als Kristina, Oceanes Begleiterin, Stimmlagenfrequenzen komponiert, die mit schriller Atemlosigkeit beeindrucken. Deren unbedingte Notwendigkeit erschließt sich allerdings weniger.

Neben Albert Pesendorfer, der in der Manier des Kleist’schen Richter Adam den bösartigen Religionsfanatiker Pastor Baltzer gibt, gelingt den männlichen Gegenspielern Dr. Albert Felgentreu von  Christoph Pohl sowie Nikolai Schukoff  als adlig vermögender Industrieller vergeblich um die Liebe Oceanes werbender Martin von Dircksen kaum, ihrem Klischee zu entgehen. Auch bei ihnen erschließt sich die Sinnhaftigkeit ihrer teilweise brachial, wie getunt anmutenden Stimmlagen nur teilweise.

Die grau gewandeten Kostüme, insbesondere die Meerjungfrauenfarbigkeit von Dorothea Katzer multiplizieren das graue Grauen von Carsens Inszenierung. Man wird in der vorhersehbaren Erwartung bestätigt, dass alles so kommen muss, wie es dann kommt. Oceanes Seufzen – Nichts kommt aus dem Nichts –, weil die Menschen eben so sind, manifestiert sich handfest in einer alternativlosen Überzeugung: Ich schneide mich aus dem Bild. Wie überhaupt, der Tod schwarz und nur ein Bild sei.

Für solche tragisch konsequent zu Ende gedachten Passagen komponiert Glanert mit klangfarbiger Diversität, während die Inszenierung mit gedoppelten, ineinander verwobenen Video-Porträts von Bengtsson, die in den Wellen verschwinden, bilderreiche Assoziationen schafft. In Oceanes Verlangen nach mehr Wasser transformiert sich der Melusine-Undine-Oceane-Urstoff im Meerwasser, aus dem sie sich das fremde Andere unter die Menschen mischt.

Stephan Zilias am Pult des Orchester der Deutschen Oper dirigiert nachhaltig und engagiert, Fontane in Glanerts Oceane zu entdecken. Das gelingt nicht wirklich schlüssig. Kann und sollte es vielleicht auch nicht. Wo Sehnsucht und Realität unüberbrückbar auseinanderklaffen, muss eine Lücke bleiben. Wenn die von Oceane ausgesprochene, der Inszenierung zugrunde liegende Philosophie – Wer Sehnsucht hat, hat alles – leitend ist, kann Sehnsucht nicht Wirklichkeit werden, ohne sich selbst zu widersprechen.

Obwohl in der kompositorischen Durchdringung der Fontane-Erzählung nicht in Gänze überzeugend, hat Glanert eine Oper geschaffen, die im Grunde das Potential hat, nach der Uraufführung an der Deutschen Oper Berlin nicht gleich wieder, wie viele ihrer Vorgängerinnen, in der Schublade zu verschwinden.

27.05.2019

Kriegsfotografinnen und die Kunst

Anja Niedringhaus, New York Times (Käthe Kollwitz Museum Köln); Carolyn Cole und Christine Spengler, flankiert von den Kuratorinnen Felicity Korn und Anne-Marie Beckmann (Museum Kunstpalast Düsseldorf (v. l. n. r.) @ Peter E. Rytz 2019

Weltgeschehen braucht Vermittler, damit es im Alltag rezipiert und eingeordnet werden kann. Journalisten schreiben, Fotografen fotografieren; zusammen entwerfen sie Bilder des Zeitgeschehens weltweit.

Aufs Ganze betrachtet, stellt man mit Erschrecken fest, dass der Krieg permanent Teil der Lebenswirklichkeit für viele Menschen auf der Erde ist. Jeder Einzelne mehr oder weniger davon unmittelbar betroffen, hat über klassische Nachrichten- sowie über die sozialen Medien teil an den Geschehnissen.

Dass Fotografinnen dabei einen wichtigen Beitrag leisten und geleistet haben, wurde bislang weniger beachtet. In Düsseldorf, Museum Kunstpalast und in Köln, Käthe Kollwitz Museum justieren Ausstellungen, unabhängig, aber zeitparallel, die Bedeutung von Kriegsfotografinnen im Koordinatensystem von journalistischer Arbeit und künstlerischer Wertigkeit.

Während die Düsseldorfer Ausstellung Fotografinnen an der Front. Von Lee Miller bis Anja Niedringhaus die Pressefotografien von acht Frauen seit den 1930er Jahren bis in die unmittelbare Gegenwart in einen kunstfotografischen Kontext stellt, gibt die Kölner Ausstellung Anja Niedringhaus. Bilderkriegerin in einer ersten postumen Ausstellung einen umfassenden Überblick über ihre fotografischen Auftragsarbeiten aus nahezu einem Vierteljahrhundert von der Sportfotografie (All England Lawn Tennis Championship in Wimbledon und Leichtathletik-Großereignissen) über Portraitfotografie (Papst Johannes II.; Königin Margarethe II. von Dänemark) bis zu ihren unnachahmlich engagierten Kriegsfotografien. Der ehemalige afghanische Präsident bescheinigt ihr: Anja ging an Orte, wohin niemand sonst sich wagte.

Die zeitliche Duplizität ist allerdings schon das einzig Gemeinsame, das die Ausstellungen miteinander verbindet. Sonya Winterberg, die Kuratorin in Köln und intime Kennerin des Niedringhaus-Œuvre legt in der konzeptionellen Gestaltung Wert darauf, dass die fotografische Pressearbeit ihr uneingeschränktes Aktionsfeld war. Der Welt der Kunst sei sie immer mit einer gewissen Distanz begegnet. Auch ihr gesteigerter Bekanntheitsgrad nach der Ehrung mit dem Pulitzerpreis 2005 weit über die Pressearbeit hinaus als angesehene, eine auch von der Kunst verehrte Fotografin, hat sie sich vor allem als Dokumentaristin mit der Kamera verstanden.

Für Felix Krämer, Direktor des Museums Kunstpalast gibt es keine wirkliche Trennung zwischen einer journalistisch beauftragten Fotografie und einer künstlerisch ausdrucksstarken. Die Fotografie, das wichtigste Bildmedium des 21. Jahrhunderts, spiegelt und reflektiert typologische Situationen zwischen Leben und Tod, wie in der bildenden Kunst insonderheit.

Die Düsseldorfer Kuratorin Anne-Marie Beckmann ist von der Bedeutung der Fotografien von den inzwischen verstorbenen Gerda Taro, Lee Miller, Catherine Leroy, Francoise Demulder, Susan Meiselas und Anja Niedringhaus überzeugt, wie die noch lebenden Christine Spengler und Carolyn Cole ihre Zeugenschaft in der Pressekonferenz sowie zur Eröffnung der Ausstellung bezeugen. Allen Fotografien gemeinsam ist eine unbedingte Bedeutung, die über den engen Nachrichtenkontext hinausgeht. Fotojournalismus mit den Augen von Künstlerinnen, vom spanischen Bürgerkrieg der 1930er Jahre, vom 2. Weltkrieg und seinen Folgen, vom Vietnam-Krieg über Befreiungskriege in Mittelamerika bis zu den andauernden Brandherden in Afghanistan und dem Nahen Osten.

In einer dichten Auswahl von acht Fotografinnen-Positionen präsentiert die Ausstellung in grau angestrichenen Kabinetten unterschiedliche Bildstrategien und Erzählformen. Sie sind geprägt von einem je eigenen Stil. Er changiert zwischen sachlicher Distanz und beklemmender Unmittelbarkeit, wobei die persönliche Anteilnahme direkt oder indirekt immer durchschimmert.

Die Fotografien bestechen sowohl durch ihre unverwechselbare, sozialkritische Narration als auch durch ungewöhnlich expressive Perspektiven. Bilder, die im kollektiven Gedächtnis verankert sind.

Man durchschreitet in Düsseldorf Kabinette des Grauens, wobei sie aus Perspektiven sowohl von stiller Trauer als auch mit absurdem Witz unendliche Einsamkeiten des Menschen dokumentieren. Die Fotografien belichten das mit Worten nicht zu Beschreibende mit empathischer Wehmut.

Dagegen widerspricht die Kölner Ausstellung mit den Dokumenten des tagesaktuellen Nachrichtengeschäfts der Anja Niedringhaus den gemutmaßten Düsseldorfer Ästhetisierungen. Wenn Niedringhaus‘ Fotografien solche mit ikonografischem Charakter sind, fast wie gemalt anmuten, wie Winterberg begeistert ist, dann ist die Nähe zur Kunst greifbar.

Die Ausstellung zeigt eine weit gefächerte Spannbreite vom ersten Foto mit Der Anfang von Niedringhaus auf Glas signiert, bis zu ihrem letzten Foto, das man auf dem Chip in ihrer Kamera nach ihrer Ermordung gefunden hat .

Anja Niedringhaus, die Bilderkriegerin, wie die Kölner Ausstellung titelt und sich damit unmittelbar auf das Buch Bilderkrieger: Von jenen, die ausziehen, uns die Augen zu öffnen – Kriegsfotografen erzählen von Michael Kamber (2013 auf Deutsch veröffentlicht) bezieht, reiht sich in die Düsseldorfer Fotografinnen an der Front als Fotojournalistin mit dem besonderen Blick ein. Hinter ihren Fotografien und denen der anderen Sieben scheint mehr als nur dokumentierte Wirklichkeit auf. Sie loten die komplexen Verhältnisse von Mensch und Lebensraum inmitten von Kriegen aus. Wo das passiert, spricht man von Kunst.

22.05.2019

Dirigent, Sänger, Souffleur: Chapeau, Adam Fischer

Svetlina Stoyanova, Adam Plachetka, Adam Fischer © Susanne Diesner

Erlebte die Tonhalle Düsseldorf bisher nur den sinfonischen Adam Fischer, kennt sie nach dem konzertanten Don Giovanni nun auch den Operndirigenten Fischer. Als Principal Conductor der Düsseldorfer Symphoniker längst in die Herzen des Konzertpublikums in der Tonhalle gespielt, bereitet er Düsseldorf als Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper mit Don Giovanni ein musikalisches Geschenk der Extraklasse.

Jetzt weiß man endgültig, was man mit Fischer in jedem Konzert in der Tonhalle mehr und mehr erleben kann: Einen charismatischen, gleichwohl letztlich bescheidenen, stets hinter die Orchestermusiker zurücktretenden Vollblutdirigenten, der die Musik lebt.

Nach dem musikalisch und emotional überwältigenden sinfonischen Mahler-Haydn-Projekt zeigt er sich mit Wolfgang Amadeus Mozarts Oper Don Giovanni als staunenswert universaler Musiker. Er dirigiert nicht nur aus dem Kopf ohne eine Partiturnotiz, er singt zudem fast durchgängig alle Partien mit. Mit Fischer am Pult kann sich jede Aufführung auch die Souffleuse sparen.

Halbseitig den Solisten hinter seinem Rücken zugewandt, mit einer Hand das Orchester dirigierend, kann man dem Zauberer Fischer bei seiner unnachahmlichen Arbeit zuschauen. Niemals in der Gefahr eines orchestralen Kontrollverlustes, wendet er sich insbesondere bei den dramatisch energetischen wie bei den lyrisch poetisch gestimmten Pianissimo-Betonungen mit ingeniöser Überzeugungskraft dem Orchester direkt zu, um im nächsten Moment seine dramaturgisch halbseitig gewendete Position wieder einzunehmen.

Mit dem Orchester der Wiener Staatsoper hat Fischer einen vertrauten und zuverlässigen, klangfarbig differenziert intonierenden Partner an seiner Seite. Seidiger Atem der Streicher zusammen mit sonorem Blech und Holz, durchpulst von einer animierenden Pauke sowie einem insbesondere in den Rezitativen geschmackvollen Cembalo gelingt eine Klangfarbigkeit, die Leid, Leidenschaft, Schmerz, Sinnlichkeit und Tod umkreist.

Neben dem viel zitierten Enthusiasmus, Don Giovanni sei die Oper aller Opern von E.T. A. Hoffmann, sind die Wiener insbesondere musikästhetische Garanten im Sinne von Sören Kierkegaard: Die Inkarnation der Genialität des Sinnlichen.

Fischer bei dieser konzertanten Demonstration seines Dirigierverständnisses zuzuschauen, gibt ein überzeugendes Beispiel dafür, wie sich Mozarts unvergleichliches Meisterwerk mit seinen musikalischen Kostbarkeiten einem unmittelbareren Hören anders als in einer üblichen Opernaufführung öffnet. Er lebt, bebt, singt und tanzt mit jeder Faser seines Körpers den glühenden Pathos und die erotischen Triebkräfte des Don Giovanni.

Der eigentliche Star des Abends ist Fischer. Das heißt im Umkehrschluss keineswegs, er ist es per se, weil die Solisten blass und uninspiriert geblieben wären. Es ist eine Offenbarung der Persönlichkeit Fischers, dass er als Primus am Pult die Zügel fest in der Hand hält, aber trotzdem das Prinzip Primus inter pares lebt. Das Phänomen Fischer (über)strahlt, obwohl brillante Solisten an seiner Seite sind.

Häufig ist aufgrund der Rollenstruktur relativ eindeutig, wem unter den Solisten der Lorbeerkranz am Ende geflochten wird. Nicht so bei diesem Don Giovanni. Dass fast ausnahmslos alle Solisten Ensemblemitglieder der Wiener Staatsoper sind, wäre für sich genommen nicht mehr als eine sachliche Feststellung. Ihre solistische Klasse ist es keineswegs. Sie bringen Wiener Mozart-Glanz in die Tonhalle. Adam Plachetka ist als in Prag Geborener prädestiniert als Nachfahre des Don Giovanni der Uraufführung 1787 in seiner Heimatstadt.

Mit diesem authentischen, kulturellen Background, körperlich und gestisch ein perfekter Sängerschauspieler in dieser Rolle, versilbert sein Bariton nicht nur die bekannte Champagner-Arie. Zusammen mit der jungen, zerbrechlich wirkenden, doch mit lebhaft akzentuierter, mezzosopraner Ausdruckskraft intonierenden Svetlina Stoyanova als Zerlina interpretiert Plachetka das Duett Là ci darem la mano – bekannt im deutschen Volksliedcharakter Reich‘ mir die Hand, mein Leben – mit einschmeichelnder Eloquenz

Als Leporello neben diesem dämonischen Liebesberserker überzeugt Jongmin Park mit seinem wortdeutlich artikulierenden Bass. Dunkel raunend wie in hellschimmernden Intermezzi eine extraordinäre Stimme. Durchgehend setzt er gesangliche wie gleichermaßen spielerische Akzente mit schlitzohriger Präsenz. Die Registerarie Madamia, il catalogo é quest ist nur eines, wenn auch das bekannteste seiner Kabinettstücke, mit dem er brilliert.

Eine spielintelligente wie ebenso sängerische Überraschung ist der Bassist Peter Kellner als Masetto. Quicklebendig träumend, wie tölpelhaft hasenfüßig Don Giovanni aufgesessen, zeigt er zusammen Stoyanovas Zerlina eine jungendfrische Melange eines hoffnungsvollen Liebhabers.

Peter Kellner, Svetlina Stoyanova, Adam Fischer © Susanne Diesner

Tara Erraught ist als verschmähte Donna Elvira eine Primadonna des Opernbetriebs, wie man sie mit dieser Präsenz heute eher selten findet. Robust und verletzlich zugleich, zeichnet ihr Sopran mit kraftvoller Verve die Charakterstudie einer Frau, die nicht nur für sich, sondern auch für Donna Annas und Zerlinas Ehre kämpft. Ihre Arie Ah, fuggi il traditor, eine Warnung an Zerlina, dem verräterischen Don Giovanni zu entfliehen, ist eine temperamentvolle Enttarnungsgeste.

Jongmin Park , Tara Erraught © Susanne Diesner

Der Mord an Donna Annas Vater, Il Commendatore – von Dan Paul Dumitrescu solide interpretiert, ohne dem schmalen Libretto Glanzvolles abzugewinnen – ist Ausgangs- und Endpunkt des bösen Bubenstücks Don Giovanni. Irina Lungu entwickelt die widersprüchliche Figur der Donna Anna mit dramaturgischem Fingerspitzengefühl. Eher verhalten defensiv zu Beginn, zeichnet sie, beginnend mit der Arie Or sai chi l’onore, das Bild einer selbstbewussten Frau. Ihr kontrastierend kolorierter Sopran steigert sich im Verlaufe der Aufführung trennscharf bis in eindrucksvollste Höhen.

Jörg Schneider, Irina Lungu © Susanne Diesner

Neben diesen exzellenten Solisten gewinnt Jörg Schneiders Don Ottavio erst spät an Kontur. In der 2.Szene des 2. Aktes wird mit Il mio tesoro intanto deutlich, über welches Timbre sein lyrischer Tenor verfügt.

Im finalen Tutti des 1. Aktes Tutto, tutto già si sa! wissen alle scheinbar schon alles. Allein es ist der grandiose Anlauf zu einer furiosen Steigerung unter Maestro Fischer. Bravi und Standing Ovations rahmen einen denkwürdigen Abend, eine Sternstunde, die nicht zuletzt durch das Engagement der Freunde & Förderer der Tonhalle ermöglicht worden ist.

20.05.2019