Wie Perruchon eine Konzertidee rettet

Vadim Gluzman © Susanne Diesner

Vadim Gluzman weicht seiner Frau auch in der Pause des montäglichen Sternzeichenkonzerts in der Tonhalle Düsseldorf nicht von der Seite. Sorgsam von ihm beschützt, trägt er die ex-Leopold-Auer-Stradivari, die zweite Geliebte neben seiner Ehefrau, mit sich. Seit mehr als 20 Jahren begleitet sie ihn als Dauerleihgabe der Stradivari Society Chicago bei seinen Konzerten weltweit.

Im David Oistrach gewidmeten Konzert für Violine und Orchester Nr. 2, op. 129 von Dmitri Schostakowitsch demonstriert Gluzman, dass in dem Komponisten  kaum noch ein Zukunftsfunke leuchtet. Nach einem Herzinfarkt körperlich sowie seelisch nach jahrzehntelangen stalinistischen Anfeindungen geschwächt, ist das Konzert Ausdruck von Schostakowitschs nach innen gerichtetem Schmerz.

Wie ein Schrei verzweifelter Einsamkeit wird das Werk von einem melancholischen Grundton durchzogen. Reduziert auf Mikrostrukturen, auf das wesentlich Notwendige, übersetzt die Komposition Schostakowitschs Befindlichkeit: Langsam und nur mit Mühe, indem ich Note für Note aus mir herauspresse, schreibe ich ein Violinkonzert.

Dagegen wehrt sich die Solovioline in virtuosen Passagen vereinzelt. Über weite Strecken schreitet Vadim Gluzman mit seiner Stradivari erhobenen Kopfes durch eine spröde, karge Musiklandschaft. Mit leidenschaftlicher Intensität geht er Moderato ans Werk. Schon nach wenigen Minuten flattern einzelne gerissene Haare der Besaitung des Bogens. Ergebnis und Ausdruck seiner kraftvollen Betonungen macht es den Eindruck, als zöge Gluzman eine Fahne für Schostakowitsch auf, die allen Stürmen wiederstünde.

Im Adagio schwelgt die ex-Leopold-Auer-Stradivari in faszinierend überirdischer, ätherischer Reinheit. Die Solovioline irrlichtert auf der Suche nach dem richtigen Ton in einem vertrackten Kadenz-Raum. Das finale Adagio – Allegro gestaltet Gluzman zu einem musikalisch feinsinnig ziselierten Abbild von Schostakowitschs Wechselbädern der Gefühle zwischen Depression und Selbstironie. Die extrem lange Solokadenz über 152 Takte ist ein einzigartiger Monolog, der kaum noch auf einen Dialog hoffen lässt.

Adrien Perruchon © Susanne Diesner

Adrien Perruchon, kurzfristig eingesprungen für die erkrankte Joana Mallwitz am Pult der Düsseldorfer Symphoniker, kommuniziert mit Gluzman auf einer durchaus staunenswerten, selbstverständlichen Ebene angesichts kaum mehr als 24 Stunden Vorbereitung. Nicht ohne Stolz betont der Intendant der Tonhalle Michael Becker, dass mit Perruchon nicht nur ein schneller Ersatz für Mallwitz gefunden worden sei. Der Dirigent übernimmt das geplante Konzertprogramm in seiner Ganzheit. Er sichert damit die programmatische Idee, Komponisten mit Minderwertigkeitskomplexen zu präsentieren.

Neben dem durch die diktatorischen Lebens- und Arbeitsbedingungen verunsicherten Schostakowitsch steht der kleinwüchsige, zudem noch extrem sehschwache Franz Schubert für einen Künstlertypus, der sich nicht immer wertgeschätzt fühlt. Dass Maurice Ravel an seinem Lebensende resümiert, nichts Vernünftiges zustande gebracht zu haben, muss dagegen überraschen.

Geradezu perfekt nimmt sich Perruchon dieser Konzertidee an. Offensichtlich sind ihm sowohl Schuberts Symphonie Nr. 7, h-Moll D 759, Unvollendete als auch die Ballettsuite Nr. 2, Daphnis et Chloé von Ravel bestens vertraut. Er dirigiert beide Werke frei, ohne Partitur-Vorlage. Ganz hingegeben, die Ideen der Kompositionen hörbar zu machen, zeigt Perruchon unterschiedliche Seiten seiner Dirigierkunst. Mit gesetztem Duktus klärt er Allegro moderato voller Überzeugung, dass die als unvollendet bezeichnete h-Moll-Sinfonie, um die sich viele Legenden ranken, zweifellos ein vollkommenes Meisterwerk ist.

Nur wenige Blickkontakte mit den einzelnen Instrumentengruppen benötigt Perruchon, um die Bässe mit einem geheimnisvollen Unisono-Thema zum Auftakt in eine Schlüsselposition zu setzen. Ausgreifende, emotionale Durchführung des Hauptthemas durch die Holzbläser, getragen von einem vibrierenden Streicherteppich, verströmen die Celli mit dezenten Synkopen unruhiges Zögern. Neben dem gesetzt Maßvollen benutzt Perruchon auch im Wortsinn Andante con moto die geballte Faust, um das Bassfundament neben dem mächtigen Streicher-Unisono triumphal zu animieren.

Daphnis et Chloé, komponiert 1912 für das Ballets Russes, ist eines der beeindruckendsten Werke Ravels. Schnell ist ihm klar geworden, über welches konzertante Potential es verfügt. Er extrahiert aus der einstündigen Ballettmusik zwei Suiten. Die zweite mit 18 Minuten, die in der Tonhalle zu hören ist, zeigt eine impressionistische Performance, die den Beginn des Tages, Lever du jour in Pantomime überschwänglich übermalt und in einem klangmagischen Danse générale endet.

Perruchon und die Düsseldorfer Symphoniker lassen mit der 2. Suite Daphnis et Chloé die Schäferromantik der Romanvorlage des griechischen Dichters Longos mit orchestraler Leuchtkraft funkeln. Alle Instrumentengruppen sind virtuos gefordert. Die Holzbläser im Lever ebenso wie die Flötensoli in Pantomime vermitteln eindrücklich Ravels Visionen von einem antiken, paradiesischen Griechenland.

Von Minderwertigkeitsgefühlen keine Spur. Auch die Konzerte von Schubert und Schostakowitsch dampfen die den Komponisten nachgesagten Zuschreibungen auf ein vordergründiges Vielleicht ein.

14.01.2020

Alles wie vorher?

Frank-Peter Dettmann, Christian Bo Salle, Sandra Schreiber, Louis Nitsche, Sandra Bezler, Lea Ostrovskiy, Yana Robin la Baume, Paul Maximilian Schulze
© Oliver Berg

Nach furiosen 140 Minuten ohne Pause Vollbluttheater am Kleinen Haus im Theater Münster die ernüchternde Feststellung: Alles wie vorher. Wir sind, ohne uns vom Fleck zu bewegen, in einem anderen Land angekommen. Sich nicht bewegt zu haben, wäre allerdings nach der temporeichen Aufführung des Stücks 89/90 nur eine halbgare Wahrheit. Aus dem anfänglichen, schluffig schlaffen Slow-Motion-Kriechgang im Frühsommer 1989 erhebt sich eine Gruppe 16-Jähriger in Dresden binnen eines Jahres in glückselige, bis dahin nur er- und geträumte Höhenräusche – und fällt wenig später wieder in kriechende Apathie zurück. Bewegt, aber nicht wirklich vom Fleck gekommen.

Hoffnungen kreisen in der Fassung der Regisseurin Julia Prechsl nach dem gleichnamigen Roman über den letzten Sommer des Sozialismus von Peter Richter kreischend volltrunken um das Goldene Kalb Freiheit. Von dumpf heiser getöntem Deutschland über alles grundiert, durchwabert die Inszenierung eine ostdeutsche Wirklichkeit als absurdes Tollhaus. Inzwischen mit 30 Jahren gesamtdeutscher Geschichte beladen, kann man ahnen, wie eine einstmals so nicht für möglich gehaltene sogenannte Alternative erschreckend viele deutsche Wirrköpfe in Selbstgefangenschaft nehmen konnte.

Dresdener Teenager im Sommer 89: Nachts, verboten feiernd im Schwimmbad, von den großen Abenteuern in der weiten, aber verschlossenen Welt träumend. Tags, geboten in Disziplin für den Weltfrieden, hilflos ausgesetzt reglementierter Schule und paramilitärischem Wehrlager. Die freudlose Litanei von der Gleichheit aller Völker, von einem Frieden, der mit der Waffe verteidigt werden muss.

Die Bühne von Friederike Meisel rahmt mit grauen Platten eine triste, minimalistisch wirksame Architektur. Eine exotisch anmutende Sehnsuchts-Ornamentik veredelt langweilige Hochhaus-Fassaden. An einem hellblauen, wasserleeren Schwimmbecken stupend wuchernde Langeweile. Schatten des Sprungturms vermischen sich mit denen der Jugendlichen. Gleichsam, als würde sich in ihm eine leer verschattete Zukunft als Zerrbild spiegeln.

Die Schauspieler und Schauspielerinnen – Yana Robin la Baume, Sandra Schreiber, Lea Ostrocskiy, Sandra Bezler, Frank-Peter Dettmann, Christian Bo Salle, Louis Nitsche, Paul Maximilian Schulze –, außer Yana Robin la Baume alle Ensemblemitglieder in Münster, spielen wechselnd die acht jugendlichen Typen. Nur mit Buchenstaben bezeichnet, atmen sie anonyme Gleichheit, die nach Individualität schreit. Jeder scheint aus- und verwechselbar mit jedem.

Mühevoll oder gar vergeblich – die Eskaladierwand im Wehrlager ist nicht zu überwinden wie die grauen Haus-Betonwände ihres Milieus. Selbst der Trillerpfeife des Lagerleiters geht die Luft aus. Sie pfeift nur noch auf dem letzten Loch.

Mit der Langenweile ist im Herbst des Jahres Schluss. Die scheinbar ehernen Wände werden zur Seite geschoben, abgestellt in der deutschen Geschichte. Sichtbar wird klaustrophobische, kleinbürgerliche Gemütlichkeit. Übersät mit geschredderten Stasi-Unterlagen, degeneriert die neudeutsche Dresdener Wirklichkeit in ein vermüllt trunkenes Chaos.

Ensemble
© Oliver Berg

Dirty Dancing leitet im letzten DDR-Schwimmbad-Sommer hoffnungsvoll Time of my Life ein. Angekommen in der Woolworth-Konsum-Einheit, entkleidet sich die Hoffnung auf Einheit und Freiheit rasend schnell. Die Wahrheit geht immer nackt, wie eine Legende des 19. Jahrhunderts erzählt. Sich als Wahrheit gebend, wandelt sie als Lüge durch die Welt, weil niemand mehr den Wunsch hat, der nackten Wahrheit ins Gesicht zu sehen.

Die Schauspieler ziehen sich Glatzenmasken über den Kopf. Alle sind mit einem Mal nicht nur noch gleicher als noch vor wenigen Monaten. Verwandelt in hasserfüllte, rechte Brutalo-Gangs krächzen sie, mit Baseball-Schlägern bewaffnet: Deutschland! Freiheit! Die dumpfbackene, mit rattenfängerischer Einheitseligkeit- Attitüde aufgeladene Rede von Bundekanzler Helmut Kohl in Dresden, auf einem TV-Gerät eingespielt, befeuert mit deutschandtümelnder Emphase den letzten Wahlkampf in der untergehenden Gesellschaft.

M. und R. und all die anderen der Dresdener Clique, jetzt teilweise in Konfrontation zueinander, verteilen Wahlzettel im Parkett. Rauschen im Wald der Partei-Meinungsmacher mit ihren Heilsversprechen: Nie wieder Sozialismus, Freiheit und Wohlstand widerstreitet mit Weder Kapitalismus noch Kommunismus. Wir brauchen neue Wege. Nicht rechts. Nicht links. Geradeaus.

Doch, wie kann man aufrecht und gerade gehen, wenn man an jeder Ecke umschmeichelt wird. Keiner ist heute mehr normal – und die Eltern sollen jetzt selbst zusehen, wie sie zurechtkommen, lamentiert die in Linke und Rechte zerbrochene, ehemalige Schwimmbad-Traumgemeinschaft. Lost Generation East: Wir wurden die Linken, weil die die Rechten waren.

Ensemble
© Oliver Berg

Beklemmend das retardierende Moment der Inszenierung, wenn die Rechten die Losung ausgeben: Zeckenfrei in die Einheit. In einer unendlich anmutenden Generalpause wabert Theaternebel über die menschenleere Bühne. Glatzen in gelben Bomberjacken mit Baseball-Schlägern tauchen auf. Unter der Maske auch Schimmel-Menschen mit Schnauz und Vokuhila-Frisur, verschluckt an Bananen, white washed Jeans und getunter Beate-Uhse-Männlichkeit. Genüsslich malen sie Geschichten von Demütigung, Hetze und exzessiver Gewalt gegenüber denjenigen aus, die sie als fremd, der Zecken-Gemeinschaft zugehörig, handfest in ihrem Wortsinn zu schlagen.

Prechsls Inszenierung zitiert in der narrativen Nachhaltigkeit der Bühne von Meisel das absurde Theater von Eugène Ionesco in seinen zirkulären Wesenheiten von Raum und Zeit. Wechselnde Tempi, längere Pausen, Tohuwabohu überall: Bunt, verführerisch schimmernd erst die Konsumtempel, bevor jeder selbst sich müht, in der Vielfalt schillernd zu glänzen. Unterwegs im Hamsterrad kann jeder auswechselbar auch der andere sein. Alles wie vorher?

14.01.2020

Long Distance Runner – Internationales Jazzfestival Münster

Lionel Suarez @ Peter E. Rytz 2020

Wie jedes Jahr eröffnet Münster am ersten Januarwochenende das Jazz-Jahr, verlässlich im jährlichen Wechsel zwischen 3-tägigem Festival zu Jazz an einem Abend. 2020 wäre eigentlich InBetween dran gewesen. Allerdings hat sich das Team um Fitz Schücker, der als künstlerischer Leiter seit Jahrzehnten der Kopf und das Gesicht des Internationalen Jazzfestivals Münster ist, ein neues Corporate-Design-Label ausgedacht.

Aus InBetween ist jetzt Shortcut geworden. Schmücker bedankt sich vor Konzertbeginn ausdrücklich beim treuen Münsteraner Jazzpublikum – ich erkenne den in wenigen Tagen ausverkauften Vorverkauf mit Demut an -, um anschließend in seiner gewohnt launigen Moderation zu erklären, dass es für die Wahrnehmung in der globalen Jazz Community wichtig sei, durchgängig vom Internationalen Jazzfestival Münster zu sprechen.

2020 also Shortcut, 2021 die Long-Version, wie gehabt. Das Markenzeichen – Jazz aus Europa und Premieren – bleibt. Das verbindende Element der Bands an diesem Abend –  Koma Saxo, Airelle Besson/Lionel Suarez Duo und Pipe Dream – besteht darin, dass einige Musiker und Musikerinnen schon einmal in Münster aufgetreten sind, sich jetzt aber in anderen Formationen präsentieren.

Otis Sandsjö, Mikko Innanen @ Peter E. Rytz 2020

Kick-off mit Koma Saxo. Los geht’s mit Volldampf. Drei Saxophone – Mikko  Innanen kraftvoll mit dem Bariton- wie gleichermaßen mit lyrischer Inbrunst auf dem Sopran-Saxophon; Otis Sandsjö mit berserkerhaften Tenor-Saxophon-Sounds; Jonas Kullhammar wechselnd zwischen Tenor-Saxophon-Lines und liedhaft gestimmter Querflöte – setzen zusammen mit dem rhythmisch vibrierenden Bassisten Frans Petter Eldh und dem souverän selbstbewussten Drummer Christian Lillinger Akzente straight ahead.

Eldh, für den Moment der Leader, gibt gleichzeitig den Entertainer. Die anderen sind ebenso hundertprozentige Leader, relativiert er mit bübischen Vergnügen. Für die Zusammensetzung der deutsch-skandinavischen Gruppe legt er sich verschmitzt ins Zeug: From the West Coast of Sweden to East-Germanys Christian Lillinger.

Diese augenzwinkernde Orts-Metaphorik überträgt er auch auf Titel, wie Oyster – many oysters on the West Coast …-, erinnert an Sun Ra, presst den Bass fest an seinen Körper, fast scheint er mit ihm zu verschmelzen. Lässt dabei die Zunge wie ein Radrennprofi beim Anstieg auf einer steilen Rampe heraushängen, während Lillinger den Klang abgreift, zwischendurch über die Bühne spaziert und Sandsjös Saxophon wie eine Schiffssirene tönt.

Zwischen kaskadierenden Mash of tunes volksliedhaft geprägte Songs – The dream about Alice – die Lillinger-Komposition – Bluegrass -, die Kullhammar lechzend hinweg flötet. Wie zerklüftete Blues-Blaupausen, die an eine Felsenküste denken lassen. Mit Spaß, Kraft und Wutgebärden, Step me step by step dröhnen die Saxophone schräg und schön zugleich.

Nach diesem Saxophon-Feuerwerk dimmen die von der Kritik hochgelobte Trompeterin Airelle Besson und der Tango affine Akkordeonist Lionel Suarez die Klangfarben. Besson ist eine fokussierte Melodikerin. Sympathisch elegant mit lyrisch, gleichwohl kraftvoller Leichtigkeit ihr Trompetenspiel, das schon mal mit barocken Trillern überrascht und Staunen lässt.

Lionel Suarez, Airelle Besson @ Peter E. Rytz 2020

Zehn Jahre gemeinsamer Auftritte merkt man ihrem Spiel nachhaltig an. Wo die hingehauchte Besson-Komposition Blossom das Jazz-Publikum zu sanftmütigem Schwelgen animiert, nimmt Suarez innerlich bewegt mit Agité rapide das Tempo auf. Tango-Rhythmen, die der Zusammenarbeit mit dem Quartet Cardel geschuldet sind, klingen wie Mixturen von Dreaming Tango und Musique Musette.

Erst mit der Zugabe Time, to say good-bye scheint sich das einfühlsam abgestimmte Spiel der beiden Musiker mit Bodenhaftung zu erklären. Besson barfuß in ihren Schuhen, rinnen Suarez Schweißperlen von seinem kahl geschorenen Schädel. Es ist, als würden sie mit ihrem Spiel über das Meer schweben.

Mit dem charismatischen Erzähler auf dem Cello als auch dem Vokalisten Hank Roberts steht anschließend ein Musiker auf der Bühne, der schon vor fast 30 Jahren, 1991 damals noch in der Halle Münsterland, sein Festivaldebüt gab. In Pipe Dream fällt ihm dementsprechend die Rolle des Elder Statesman zu. Musikalisch bestimmend der Posaunist Filippo Vignato, führt der Sound von Pipe Dream Elemente von Folk Rock, von Improvisationsmusik bis zu kammermusikalisch geprägten Schön-Klängen zusammen. In Münster geben sie die vom Publikum mit viel Wohlwollen aufgenommene Premiere.

Filippo Vignato @ Peter E. Rytz 202

Den dominant prägenden Cello-Posaunen-Sound akzentuiert Giorgio Pacorig am schwarzen Flügel und auf der Fender Rhodes markant facettenreich. Zeno di Rossi bleibt in einem mehr oder weniger passiv reaktiven Modus. Pasquale Mirras Vibraphon-Spielen wäre more vibration zu wünschen. Letztlich bleibt Pipe Dream was es übersetzt, bedeutet: Ein Wunschtraum.

10.01.2020

photo streaming Koma Saxo
Airelle Besson/Lionel Suarez Duo
Pipe Dream

Turner, ein Titan, der der Welt gehört

Joseph Mallord William Turner (1775-1851), Peace – Burial at Sea, Exhibited 1842, © Tate: Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856.
Photo ©Tate, 2019

Viele wollen Turner sehen. Da gilt es zuerst einmal, Geduld zu haben. Seit Eröffnung im November letzten Jahres ist mitunter längeres Anstehen für Turner im LWL-Museum für Kunst und Kultur Münster: Turner – Horror and Delight (noch bis zum 26. Januar 2020) unumgänglich.

Das Warten wird allerdings auch belohnt. Der dosiert gesteuerte Zugang zur Ausstellung gewährleistet einen relativ entspannten Rundgang. Bei prominent besetzten Blockbuster-Ausstellungen keine Selbstverständlichkeit. Dass Turner in Kooperation mit der Tate London seinen Weg nach Münster gefunden hat, resultiert im Ergebnis in mehr als nur einer ambitionierten Kunstausstellung.

Im LWL-Museum präsentiert sich ein Bildungsforum, wo sich Kultur, Kunst und Zeitgeschichte begegnen – eine an- und erregende Möglichkeit, sich angesichts Turners Unmittelbarkeit von Licht und Farbe der eigenen Existenz im von ruheloser, selbstgefangener Selbstoptimierungssucht geprägten 21. Jahrhundert in seiner wesentlichen Essenz bewusster zu werden. So schnell wird diese Gelegenheit kaum wieder gegeben sein. Außer man macht sich auf den Weg nach Nashville und Quebec, wo die Ausstellung nach Münster zu sehen sein wird.

Die Ausstellung beginnt exzellent und zukunftsweisend mit einem ersten Hingucker. In Morning amongst the Corniston Fells, Cumberland von 1798 manifestiert sich frühzeitig Turners allumfassende Naturbetrachtung. Schon zwei Jahre früher er mit Fishermen at Sea erstmals in der Royal Academy aus. Wenige Schritte daneben mit The Shipwreck (1793) von Philippe-Jacques Loutherbourg sieht man den Unterschied. Bei Turner durchleuchtet und fokussiert der Mondschein das Bildgeschehen, Loutherbourg lenkt den Blick mit hellem Einheitsweiß auf gestrandete Menschen am rechten Bildrand.

Andererseits kann man John Robert Cozens mit dem Aquarell St. Peter’s from the Villa Borghese, Rome (1782/82) als eine malerische Vorgabe ansehen, die auf Augenhöhe mit William Says (nach Turner) Scene in the Campagna (1812) durchaus besteht.

Turners Kunst ist eine eigene Klasse. 1802 wird er Vollmitglied in der Royal Academy und damit bis zu seinem Tod finanziell völlig unabhängig. In Nachbarschaft zur Academy eröffnet er seine eigene Galerie, die Turner Gallery.

Die ästhetische Erfahrung von der Erhabenheit der Elemente kennt schon die Antike. Im 18. Jahrhundert konstatiert William Burke mit einer damals weit verbreiteten Schrift ein kreatives Verhältnis zwischen Erhabenheit und Schönheit. Die Kuratorin Judith Claus entdeckt dem Ausstellungsbesucher in Turners Bildern einen Erhabenheitsschauer Horror and Delight, den es in der überreizten medialen Just-in-time-Simultanität heute kaum noch gibt.

Einer Besuchergruppe, die eine Führung gebucht hat, versucht der Guide vor The Fall of Avalanche in the Grisons (um 1810) zu verdeutlichen, dass so ein Ereignis kaum von jemandem damals gesehen, geschweige denn erlebt wurde. Es funktioniert, von heute aus betrachtet, wie ein vorweg genommener Film-Still des Kinos und der Konzeptkunst. In den Gesichtern der Besucher eine Mischung aus bedächtigem Nicken und zweifelnder Selbstbefragung.

Dass Turner selbst dieses Ereignis nicht gesehen hat, spricht für seine intuitiv kreative Imagination, es trotzdem bildgewaltig, emotional aufgeladen, darzustellen. Inspiriert von der Aufwertung der Landschaftsmalerei durch Claude Lorrains Sammlung Liber Veritatis, wird ihm das hautnah spürbare Wetter bei seinen Wanderungen in der Natur zur Inspiration seines Schaffens. Insbesondere die schweizerische Bergwelt, das italienische Arkadien und das Meer sind die Sujets, die seine Überzeugung Licht ist also Farbe demonstrieren.

Claus’ Konzeption 80 + 30 kontrastiert Turners Weg von den Anfängen bis zu den Sintflutvisionen im Kontext bildender Künstler seiner Zeit in sechs Kapiteln. 80 Werke Turners (Aquarelle, Gouachen, Ölgemälde), begleitet von 30 Referenzwerke u.a. von John Robert Cozens, Phillipe-Jacques de Loutherbourg und Francis Danby, durchmessen einen Aufbruch in die Moderne nach 1800. Die farbig gestrichenen Ausstellungswände von dunklem Meergrün, türkisem Hellblau bis zum sattem Dunkelgrün begleiten den künstlerischen Weg Turners kinästhetisch.

Künstlerisch verweisen Turners Arbeiten visionär auf Impressionismus und Expressionismus. Seine skizzenhaften Aquarell-Reisestudien, die später im Studio zu größeren Formaten bearbeitet werden, vibrieren mit atmosphärisch aufgeladener Energie in lichtdurchfluteten Landschaften. Formauflösende Kompositionen ohne Figuren unter Verwendung neuartiger Pigmente generieren Dramen der Naturgewalten – Rough Sea with Wreckage (1840 – 45) – oder imaginieren Bilder abseits einer realitätsnahen Darstellung.

Lassen die Ölgemälde Venice – Maria della Salute (1844) oder Southern Landscape with an Aqueduct and Waterfall (um 1828) noch Realität ahnen, so verliert sich der Blick vor Sun Setting over a Lake (um 1840) in einem Kosmos aus Licht und Farbe. Claude Monets stilprägendes Gemälde L‘ Impression, 1872 vollendet, scheint in diesem wie auch in der Aquarell-Serie des Rigi in Turners Sichten vom Vierwaldstädter See aus seine Initiation erhalten zu haben.

Dass die Zeitenwende 1800 eine künstlerische, gleichzeitig auch eine gesellschaftliche in Richtung Industrialisierung markiert, scheint als zeitgeschichtliche Erzählung im Kontext von Nelsons Trafalgar-Schlacht 1805 in Steamer and Lightship (um 1838) auf.

Am Ende imaginiert die Ausstellung sogar eine Begegnung der Titanen Turner und Goethe. In Light and Colour (Goethe’s Theory) – the morning after the Deluge – Moses writing the Book of Genesis (1843) antizipieren Rot- und Gelbtöne mit Goethes Farbenlehre den Kreislauf der Natur, bezogen auf deren rhythmisch wiederkehrendes Werden und Vergehen, wie die Kuratorin Claus und Marie Meeth (kuratorische Assistenz) im sorgfältig recherchierten, lesefreundlichen, überzeugend gelayouteten Katalog formulieren.

Bei Turner gibt es keine Bilder ohne Wolken, wie es für ihn auch kein schlechtes Wetter gab. Horror and Delight, keine malerische Impressionismus-Light-Version, aber eine Mahnung, optimierte (Schein)Selbstverständlichkeit nicht mit der Schönheit des erhabenen Augenblicks zu verwechseln.

09.01.2010

Seismogramme eines Jahrhundertmalers

@ Peter E. Rytz 2019

Soviel Vincent van Gogh wie lange nicht mehr seit der Ausstellung in der Galerie Cassirer Berlin 1914 in Deutschland! Städel Museum Frankfurt am Main und Museum Barberini, Potsdam präsentieren unabhängig voneinander mehr als 70 seiner über 800 in nur 10 Jahren geschaffenen Werke – 48 Ölgemälde, Grafiken und Zeichnungen im Städel, 27 Ölgemälde im Barberini. Ein logistischer, finanzieller und kommunikativer Kraftakt gleichermaßen, wenn man in Rechnung stellt, dass heute gerade Kunstausstellungen mit den Protagonisten der Moderne nicht nur langfristig geplant werden müssen, sondern Geduld und Akribie in den Verhandlungen mit den öffentlichen wie privaten Eigentümern hinsichtlich umfangreicher Sicherheitsgewährleistungen gefordert sind.

Mit der zeitlichen Parallelität von Making van Gogh. Geschichte einer deutschen Liebe in Frankfurt (23.10.2019 bis 16.02.2020) und Van Gogh. Stillleben in Potsdam (24.20.2019 bis 2. Februar 2020) öffnet sich für kurze Zeit ein Van-Gogh-Fenster, das es in dieser Duplizität wahrscheinlich so schnell nicht wieder geben wird. Zweifellos für beide Häuser ein Höhepunkt im Leistungsvergleich globaler Ausstellungspolitiken, van Gogh neu als Seismogramme eines Künstlers zu lesen, der die Epoche wie kaum ein anderer mit seinen Arbeiten geprägt hat.

Damit sind die Gemeinsamkeiten allerdings auch schon genannt. Während Potsdam mit den Stillleben konzeptionell argumentiert, stellt Frankfurt den Van-Gogh-Mythos sowie die von ihm ausgehende Inspiration und Bedeutung für die Kunst der Moderne in Deutschland in den Mittelpunkt.

Stillleben, obwohl sie fast 20% seines Œuvres ausmachen, sind bisher in keiner entsprechend thematischen Ausstellung zusammen geführt worden. Kurator Michael Philipp entfaltet ein Panorama von van Goghs Farbspuren, die anfangs von den erdig braunen Farbtönen der Meister des Goldenen Zeitalters Hollands, Rembrandt und Frans Hals, geprägt sind (Stillleben mit Kohl und Holzschuhen, 1881). In den folgenden Pariser Jahren hellen sie sich auf, werden bunter, befreien sich von den damaligen Vorbildern.

Die ausgewählten Werke sind in der Mehrzahl stilistisch vielfältige, kräftig kolorierte, pastos gestaltete Blumen-Stillleben, wie Vase mit Mohnblumen (1886). Der Maler entdeckt für sich die Komplementärfarben, reflektiert das Unbekannte hinter der äußeren Fassade. Es entstehen metaphorisch aufgeladene, experimentelle Farbkompositionen, in denen seine Gefühle und Emotionen aufscheinen.

Stillleben, die sich durch die Jahre seiner künstlerischen Arbeit kontinuierlich ziehen, gelten van Gogh, wie er in einem Brief an seinen Bruder Theodor ausführt, wesentlich als Farbstudien. Sie machen eine malerische Koordinatenstruktur seines Lebens sichtbar: Lebendig, kraftvoll, direkt, unmittelbar. So, als würde schon in ihnen sein frühes, tragisches Ende ausgemessen (Stillleben mit einem Teller Zwiebeln, 1889). Jedenfalls zeigt das Bild ein geheimnisvoll codiertes, gleichwohl ein Selbstporträt, das mit verzerrter Perspektive und der flüchtigen Pinselführung ein unbehagliches Gefühl erzeugt.

Aus seinem letzten, gleichzeitig eines der ausdrucksstärksten Stillleben Blühende Kastanienzweige, Ende Mai 1890 in Auvers-sur-Oise nach seinem einjährigen Krankenhausaufenthalt in Saint-Rémy-de-Provence gemalt, sprüht vor voller vitaler Kraft. Trügerisch letztlich die optimistische Geste der nach oben geneigten Tischkante. Zwei Monate später ist er tot.

Als Hommage des Kurators an einen Künstler, der das vermeintlich statische Stillleben-Genre mit seiner dramatisch in Szene gesetzten Farbigkeit neu erfunden hat, hängen die Kastanienzweige allein an einer Ausstellungswand.

Wie die von van Gogh so bezeichneten Farbstudien seinen Master Pieces Kontur, Struktur und Charakter geben, zeigt dagegen die Frankfurter Ausstellung nachhaltig und facettenreich auf. Und dann gibt es doch noch eine metaphorische Gemeinsamkeit der Potsdamer und Frankfurter Ausstellung, die den van-Gogh-Mythos aus der Kunstkammer in die Wirklichkeit holt.

Das vom Städel 1911 erworbene Gemälde Das Bildnis des Dr. Gachet (1890) –  exemplarisch für eine Zeit des kulturellen Aufbruchs und der Moderne in Frankfurt, wie es im essayistisch klug komponierten wie auch relativ farbecht gedruckten Katalog heißt – zeugt auch von einer anti-modernen, faschistoide Zerstörungskultur. Jetzt arbeite ich an einem Porträt des Dr. Gachet. Sein Gesicht hat den schmerzlichen Ausdruck unserer Zeit, schreibt van Gogh an Paul Gauguin. 1937 durch die Reichskammer der bildenden Künste beschlagnahmt, 1990 bei Christie’s in New York versteigert, ist es seitdem nicht mehr öffentlich gezeigt worden. In Frankfurt hängt symbolisch ein leerer Rahmen.

Mit Making van Gogh setzt die Frankfurter Ausstellung ein Ausrufezeichen. Unverstellt bezeugt sie eine außergewöhnliche deutsche Liebe zu van Gogh. Andererseits macht sie im wahrsten Sinne Schluss mit der Legende des tragisch endenden, vermeintlichen Künstlergenies. Direktoren deutscher Kunstmuseen in Essen, Bremen, Dresden, allen voran in Frankfurt – doch nicht in Berlin, wo das kaiserliche Verdikt Straßenkunst die künstlerisch staatstragende Norm vorgibt (Hommage an den Menschen vom 16.11.2019, hier veröffentlicht) – sowie private Sammler erkennen früher als andere den revolutionären Himmelstürmer einer neuen Kunst.

Radikal, strotzend voller Energie und Vitalität setzt der Maler mit nervös emotionalen Pinselstrichen die Farbe in abgestufter Stärke direkt aus der Tube auf die Leinwand. Die Geschichte der Städel-Erwerbungen vom Rembrandt affinen Bauerhaus in Nuenen (1985) bis zum Dr. Gachet zeugt von einem Weitblick mit verblüffender Selbstverständlichkeit. In dem sich van Gogh mit expressiver Überzeugung aus dem Bauernhaus sowie aus der Zeichnung Kartoffelpflanzerin (ebenfalls 1885 erworben) weg und zu Segelboote am Strand von Les Saintes-Maries-de-la-Mer (1888), zu Der Liebhaber (1888) und zum Selbstporträt von 1887 hin malt, markiert er mit seiner Werkreihe den Übergang zur Moderne.

Die ersten Ausstellungsräume in Frankfurt zeichnen diese Geschichte mit weltweit zusammengetragenen Leihgaben imponierend nach. Ausstellungsdidaktisch fällt besonders positiv auf, dass auf der Wand über ihnen in deutlich lesbaren Lettern die Werke und ihre Kontexte (Zeit und Provenienz) klar und deutlich lesbar sind. Angesichts des zu erwartenden Besucherandrangs eine fürsorgliche Geste, die den Museumsbesucher als Partner versteht.

Werkgeschichtlich und kunsthistorisch eingestimmt, entmythologisieren die Kuratoren Alexander Eiling und Felix Krämer den Maler van Gogh. Dem frühzeitig einsetzenden, wesentlich durch den Großkritiker Julius Meier-Graefe befeuerten Van-Gogh-Hype, der ihn posthum als Kunst-Apostel in die Nähe zu Friedrich Nietzsches Übermenschen rückt, setzt die Ausstellungsidee wesentlich auf die Wahrnehmung eines enigmatischen Werkes in seiner Zeit. Dass er ca. ein Drittel seiner frühen Leinwände in Paris übermalt, wie neueste röntgenologische Untersuchungen belegen, steht für seine mitunter brachial ungestüme Malintensität.

Nach der mythologischen Dechiffrierung geht die Ausstellung in einem zweiten Ausstellungsschwerpunkt der Frage nach, wie van Goghs Kunst Maler seiner Zeit wirkungsvoll inspiriert hat. Hier weitet sich die Ausstellung zu einer der Moderne mit prägnanten Beispielen des Kanons. Vorzügliche Werke von Paula Modersohn-Becker, Alexej von Jawlensky, Gabriele Münster bis zu Wilhelm Morgner und Heinrich Nauen zeigen im Vergleich, wie sie von van Gogh formal und thematisch beeinflusst sind.

Für die Künstlervereinigung Die Brücke geriert sich eine Van-Gogh-Ausstellung 1905 in Dresden zu einer folgenreichen Initiation. Begeistert von seinem pastosen Farbauftrag, von der formalen Direktheit sowie unverfälschten Unmittelbarkeit bei der Auswahl der Motive, rät Nolde überschwänglich, Die Brücke in Van Goghiana umzubenennen.

Wie prägend van Goghs Selbstbildnisse beispielsweise für Max Beckmann (1905), Cuno Amiet (um 1907), Peter August Böckstiegel (1913) oder Ludwig Meidner (1919) sind, zeigt die unmittelbare Nachbarschaft an den Wänden. Souverän mit ungebrochener stilpluralistischer Überzeugung malt van Gogh, rhythmisch strukturierend, teilweise zeitgleich in der Art des Realismus, Impressionismus, Pointillismus oder Symbolismus. Dabei immer sich selbst treu bleibend,

Wem bis dahin noch nicht die Augen aufgegangen sind, respektive das Wahrnehmungsvermögen durchaus verständliche Ermüdungserscheinungen zeigt, demjenigen kitzelt die Sonne zum Abschluss der Ausstellung die Augen und Sinne wach. Otto Dix‘ programmatisch expressives Ölgemälde Sonnenaufgang (1913) leuchtet wie ein Fixstern, der um van Goghs Lichtmalerei zu kreisen scheint.

An diesem kalten, aber sonnigen Wintertag in Frankfurt legt sich der Katalogtext – …als leuchtend gelbe Scheibe in den Mittelpunkt seiner Kompositionen. Für ihn war die Sonne ein lebensspendendes, hoffnungsvolles Symbol. – schützend auf die Seele des beglückten Ausstellungsbesuchers.

Dass das Museum Barberini am ersten Öffnungstag 2020 den 100.000. Besucher in der Ausstellung Van Gogh. Stillleben begrüßt, spricht für einen ebenfalls sonnenhellen Tag in Potsdam.

04.12.2020

Das Bauhaus – Eine Schule für alle

Lyonel Feininger: Zirchow VI, 1916, Öl auf Leinwand, 80 x 100 cm, Memorial Art Gallery of the University ofRochester: Marion Stratton Gould Fund, Foto: Memorial Art Gallery of the University of Rochester ©VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Bauhaus 100! Da kann und darf das Kunstmuseum Moritzburg Halle nicht schweigen. Die Moritzburg, im zweiten Weltkrieg stark beschädigt, danach bis 1989 in ihrer Grundsubstanz nur notdürftig gesichert, letztlich ihrem Verfall anheim gegeben, erlebt seit den 1990er Jahre ein in der Stadtlandschaft Halle unübersehbares Comeback.

Dem architektonischen Comeback folgt mit der Ausstellung Bauhaus Meister Moderne (noch bis 12. Januar 2020) jetzt das kunsthistorische und kunstgeschichtliche. Noch bevor die Bauhaus-Idee ab 1919 in Dessau und Weimar manifest wird, beginnt bereits 1911 der Direktor des Kunstmuseums Max Sauerlandt als einer der ersten deutschen Museumsdirektoren zeitgenössische Kunst anzukaufen und eine veritable Sammlung der Moderne aufzubauen.

Sauerlandts von namhaften Direktoren wie Wilhelm von Bode, Hugo von Tschudi und Alfred Lichtwark ebenfalls vertretene Vision eines Volksmuseums anstelle eines Gelehrtenmuseums – die ästhetische Wirkung, das künstlerische erleben, nicht so sehr lernen, sollte zukünftig essentiell sein – findet in Halle bis 1935 auch bei seinen Nachfolgern eine außergewöhnlich aufgeschlossene Resonanz.

Christian Rohlfs: Weiden im Frühjahr, 1904, Öl auf Leinwand, 73,5 x 100 cm, Clemens Sels Museum Neuss, Foto: Walter Klein, Düsseldorf

Die Ausstellung Bauhaus Meister Moderne rekonstruiert mit kuratorisch brillanter Detailarbeit die Geschichte der Erwerbungen von 1908 bis 1926. Sie blättert mit programmatischen Schwergewichten des Impressionismus und Expressionismus bis zum Konstruktivismus – Christian Rohlfs, Weiden im Frühjahr (1904), Edvard Munch, Porträt Dr. Max Linde, Emil Nolde, Mulattin (1913), Otto Mueller, Akte in abendlicher Landschaft (um 1913) oder Erich Heckel, Barbierstube (1912/13) – ein Kaleidoskop der Moderne auf.

Emil Nolde: Mulattin, 1913, Öl auf Leinwand, 77,5 x 73cm, Harvard Art Museum/Busch-Reisinger Museum, G. David Thompson Fund, Foto: President and Fellowsof Harvard College © Nolde Stiftung Seebü

Im Kontext der nachfolgenden Erwerbungen bis 1935 weitet sich die Ausstellung zu einer Erzählung über die Stadt Halle selbst. So außergewöhnlich das Comeback der historischen Moderne-Sammlung des Landesmuseums Sachsen-Anhalt ist – von ehemals 147 Werken sind 14 in die Sammlung zurückgekehrt, 40 kehren für die Dauer der Ausstellung aus öffentlichen und privaten Sammlungen auf Zeit zurück –, so außergewöhnlich ist auch das bürgerschaftliche Engagement der Kunstliebhaber in Halle, vertreten durch seinen Oberbürgermeister Richard Robert Rive, der nach Sauerlandts Wechsel 1919 nach Hamburg dessen Vision der Moderne mit- und weiterträgt.

Noch bis zuletzt, als die nationalsozialistische Kulturpolitik in der Sammlung kaum mehr eine Gewähr für eine wirkliche Kunst sieht, wie der akribisch gestaltete, äußerst lesenswerte Katalog entsprechend zitiert, ist der Museumsdirektor Alois J. Schardt bemüht, sich gegen die Reinigung des Moritzburgmuseums zu wehren. Das Verzeichnis der zwischen 1937 und 1942 verlorenen Werke moderner Kunst dokumentiert den unschätzbaren Verlust drastisch und ist keines weiteren Kommentars bedürftig. Von vielen Werken insonderheit von Ludwig Meidner, Paula Modersohn-Becker, Max Beckmann oder Max Liebermann gibt es nicht einmal mehr Abbildungen.

Paul Klee: Besessenes Mädchen, 1924, Aquarell und Ölfarbenzeichnung auf Papier auf Karton, 44,2 × 29,2 cm, Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Sammlung Beyeler, Foto: Robert Bayer

Das Kapitel Das Bauhaus im Spiegel der Sammlung gehört zu dem vielleicht eindrucksvollsten Comeback. In den Räumen des Obergeschosses, grün, graugelb und rot gestrichene Wände dem Original mit spielerisch-buntfarbiger Bemalung nachempfunden, sind ausgewählte Meisterwerke von Klee, Feininger, Muche, Kandinsky und Schlemmer ausgestellt. Sie schlagen eine assoziationsreiche Brücke zu den geborenen Bauhausausstellungen in Dessau und Weimar wie auch zu thematisch relevanten Ausstellungen in Wuppertal, Münster (Bauhaus als Licht-Raum vom 19.02.2019) und Gotha (Schlemmer in Gotha als thüringischer Bauhaus-Punktsieger vom 25.06.2019, beide Kritiken hier veröffentlicht).

Ausstellungsansicht „rot, gelb, blau. Das Bauhaus für Kinder“ in der Sonderausstellung „Bauhaus Meister Moderne. DAS COMEBACK“, Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale), Foto: Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, Siegfried Gergel

Unmittelbar nach den Heroen der Bauhaus-Moderne öffnet die Ausstellung eine interaktive Perspektive: Rot, gelb, blau. Das Bauhaus für Kinder. Die museumspädagogische Konzeption, das Bauhaus als eine andere Schule mit kreativ animierenden Selbstlernangeboten jenseits theoretischer Langerweile, funktioniert nicht nur für Kinder.

3-D-Visualisierung des Entwurfs Hängende Gärtenvon Walter Gropius (1927/28): Gesamtansicht des Areals auf Lehmanns Felsen, September 2019, Autoren: Team Stadtkrone.VR, Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle

Bauhaus Meister Moderne bricht an dieser Stelle, wie mit der schon genannten Blickerweiterung in die Bürgergesellschaft, den traditionellen Rahmen vieler Kunstausstellungen. Man könnte, angesichts der digitalen Rekonstruktion von Walter Gropius‘ Entwurf im Rahmen eines Architekturwettbewerbs 1927 für eine städtebauliche Moritzburg-Stadtkrone deshalb geneigt sein, dies fast als selbstverständlich zu verbuchen. Entstanden aus einer Kooperation mit der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle, kann dieses Virtual Reality Project als Beleg dafür stehen, wie eine Bürgergesellschaft aus der innovativen Aneignung der Avantgarde vor 100 Jahren ihre Zukunft gewinnt.

31.12.2019

Großer Applaus für Hänsel und Gretel

© Hamza Saad

Es gibt neben Hänsel und Gretel wohl keine Oper, die Kinder und Erwachsene gleichermaßen derartig begeistert. Für viele Kinder ist Engelbert Humperdincks Oper überhaupt diejenige, an die sie sich als an ihr erstes Theatererlebnis später erinnern. In ihr verbindet sich eine märchenhafte Erzählung mit einer veritablen Opernkomposition. Besonders zur Weihnachtszeit ist Hänsel und Gretel eine feste Größe im Programm vieler Opernhäuser.

Auch in der Aufführung des Aalto-Musiktheaters Essen mischen sich die Generationen an diesem Vorweihnachtsabend. Ein Bild voller Hoffnung, dass diese Kinder später auch andere Opernaufführungen für sich entdecken und die Plätze der älteren Generation übernehmen mögen.

Marie-Helen Joëls Inszenierung entrollt ein buntes, spielfreudiges Tableau in drei Bildern. In der auch von ihr mit farbig kontrastierenden Elemente gebauten Bühne, die viel Raum für Phantasie offen lässt, erzählt sie das Volksmärchen von strengen als auch liebevoll sorgenden Eltern, von einer bösen Hexe und den tapferen Geschwistern Hänsel und Gretel mit viel Temperament und Humor.

Richard Strauss, der Dirigent der Uraufführung 1893 in Weimar, selbst ein ingeniöser Komponist der Moderne, ist begeistert: Welch herzerfrischender Humor, …welche Kunst und Feinheit in der Behandlung des Orchesters…

Die Inszenierung punktet mit der erzählerischen Synthese eines bekannten Märchens in einem naiv, aber ungekünstelten Ton, der den spätromantischen kompositorisch ambitionierten Orchestersatz nicht nur nicht glättet, sondern auf ihm besteht. Joël inszeniert auf dem Hintergrund ihrer langjährigen Erfahrung als Leiterin der Musiktheaterpädagogik am Aalto-Musiktheater mit dem empathischen Blick für eine kindgerechte, aber keine kindlich versüßende Erzählweise. Gleichzeitig ist sie als Sängerin, die der Mutter Gertrud ihren solide grundierten Sopran leiht, auch künstlerischer Garant für ihre Inszenierung.

Während die Erwartungen des Publikums musikalisch mit den Liedern Suse, liebe Suse, was raschelt im Stroh – Liliana de Sousas Mezzosopran tönt als Hänsel jugendfrisch, wie sie ebenso tollt, rennt und lacht – oder Ein Männlein steht im Walde – Tamara Banješević ist ein springlebendiger Gretel-Sopran – sowie mit dem Duett Brüderchen, komm tanz mit mir verlässlich bedient werden, vermeidet die bebilderte Erzählung konventionelle Klischees von Hexenhaus, Waldidylle und Wolkentreppe. Mobile Spielelemente, die mit dem erzählenden Gesang mitunter unmittelbar improvisiert aufgebaut, auf- und abgesenkt werden, regen an, eigene Phantasieräume im Kopf zu kreieren.

Um es für die jungen Opernbesucher nicht allein in einem altbacken Märchenhaften zu belassen, erweitert Joël die Doppelfigur Sandmännchen und Taumännchen zu einer Art Zeremonienmeister mit Kopfhörer und rotfarbigem Tutu. Christina Clark spielt in diesem Sinne rollengerecht. Ihrem Sopran fehlt allerdings die belebende Farbigkeit ihres gestisch pantomimischen Spiels.

Heiko Trinsinger verkörpert den Besenbinder, Vater Peter mit sichtlicher Spielfreude. Man könnte geneigt sein, diese Bariton-Partie mit gefälliger Großzügigkeit Rallalala, rallalala heisa Mutter sängerisch zu unterschätzen. Trinsinger nimmt davon nichts auf die leichte Schulter. Frei und unbeschwert, leicht und locker charakterisiert er den Vater rollen- und typgerecht mit Überzeugung.

Obwohl kurzfristig für Rainer-Maria Röhr krankheitsbedingt als Knusperhexe eingesprungen, setzt Cornel Frey Glanzpunkte, die am Ende besonders stark bejubelt werden. Er spielt mit sichtbarer Lust eine Hexe, deren Bösartigkeit die Inszenierung von vornherein nivelliert, nie als Schreckgespenst ausmalt. Hänsel und Gretel dürfen Kinder mit Angst und Schrecken bleiben, die sie aber gemeinsam mit dem sie unterstützenden Engeln des Kinderchores und den Damen des Extrachores des Aalto-Theaters mutig und tatkräftig mit Klangfrische überwinden.

Robert Jindra findet mit den Essener Philharmonikern schon in der Ouvertüre einen plastischen Humperdinck-Ton, der bis zur Traumpantomime und zum Hexenritt den Spannungsbogen aufrechterhält. Mit seinem wagnerianisch opulent besetzten Orchester – von Humperdinck als Kinderstuben-Weihfestspiel bezeichnet; ein kleiner parodistischen Seitenhieb auf Richard Wagner – malt er Natur- und Landschaftsbilder, wie er ebenso das häusliche Ikea-Interieur karikiert.

Diejenigen unter den Kindern, die sich zwischendurch eine Ruhepause auf dem Schoß von Vater, Mutter, Oma oder Opa genommen haben, sind noch vor dem Ende hellwach, als die Hexe besiegt wird. Danach will der Applaus kein Ende nehmen.

27.12.2019