Nō-Spiel, allegorisch modern

Wie seit 75 Jahren üblich eröffnen die Ruhrfestspiele in Recklinghausen die Kultur- und Kunstsaison in Nordrhein-Westfalen pünktlich zum 1. Mai, so auch in diesem von der Pandemie geschüttelten Jahr 2021. Allerdings vorerst – die Relationen zwischen Inzidenz-Zahlen und nächtlicher Ausgangssperre ändern sich von Tag zu Tag – mit digitalen Formaten.

Utopie und Unruhe – so titelt die diesjährige Ausgabe ahnungsvoll und selbstbewusst. Es ist, als wolle sich Intendant Olaf Kröck, dem Virus-Hurrican direkt ins Auge schauend, allen Beschränkungen trotzig entgegenstellen. Wer sich auf digital.ruhrfestspiele.de mit einem elektronischen Billett-Code einloggt, wird mit einem orangefarbenen Pfeil ins Parkett des Festspielhauses geleitet. Virtuell angekommen, zurück gelehnt im Drehsessel vor dem PC, läuft die Zeitmaschine Theater in Realzeit.

Auf der ins Dunkel getauchten Bühne wird eine Glühlampe auf einem Stab angeknipst. Ein alter Mann zieht mit einem Wischmopp seine Bahnen. Leiden, Geburt, Das Leben spricht er wiederholend vor sich hin und setzt mit Kindheit, Erwachsen, Guter Tag seine Selbstvergewisserung fort.

Links am Bühnenrand setzt Flötenspiel ein. Eine junge Tänzerin, mindestens zwei Generationen jünger als der alte Mann, beginnt ihre Tanzübungen. Von Zeit zu Zeit korrigiert sie in Absprache mit dem Musiker die Tanzfiguren. Rot leuchtet ihre Hose-Jacke-Trikotage im Halbdunkel, wo sich der Alte, seine Arbeit vorübergehend unterbrechend, gesetzt hat und ihr aufmerksam zusieht. Ich hätte mir niemals zu träumen gewagt, einer Frau wie dieser jemals nahe zu sein.

Irgendwann merkt die Tänzerin, dass sie von ihm beobachtet wird. Sie eröffnet ein Spiel, stellt ihn auf die Probe: Ich schenke Dir die Trommel, wenn Du damit spielen kannst. Ich würde dann auch mit Dir mitkommen. Er versucht, einen Ton anzuschlagen. Aber nichts ist zu hören. Die Trommel ist mit Seide bespannt. Sie sind grausam, wie man nur grausam sein kann. Von ihr kalkuliert – weil Du zu alt bist und nichts mehr wert bist -, findet er sich in der allein nach Jahren zählenden Altersfalle wieder: Du hast mich verraten.

Die Seidentrommel, Vorspiel und erster Akt eines modernen Nō-Spiels, inszeniert, choreografiert und getanzt von Kaori Ito & Yoshi Oida (87), begleitet von dem Musiker mit Flöte, großer und kleiner Trommel und Sänger Makoto Yabuki, nimmt seinen mythologisch inspirierten Lauf.

Bis ins 14. Jahrhundert reichen die Wurzeln des traditionellen japanischen Nō-Theaters. Bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts ausschließlich von Männern gespielt und getanzt, transzendiert Die Seidentrommel einen modernen Nō-Horizont. Die den einzelnen szenischen Handlungen innewohnende sogenannte traditionelle Doppelphantasie-Nō wird in dieser Inszenierung in Coproduction Festival d’Avignon, Théâtre de la Ville – Paris als Allegorie von unbeschwerter, übermütiger Jugendleichtigkeit und geläuterter Altersweisheit tanzend und musizierend gemalt.

Eingeführt mit traditionell konnotiertem Flötenspiel, beschwört die Tänzerin im Lotos farbenen Kimono in der folgenden Szene eine Manifestation der Jugend. Sie umtanzt die Seidentrommel wie eine Reliquie, hebt sie auf und tanzt mit ihr wie von einem galaktischen Zauber geführt.

Mit blutverschmiertem Mantel, verletztem Gesicht nimmt der alte Mann, erst staunend dann zögerlich, den Tanzrhythmus auf. Jeder tanzt für sich allein, zaghafte Annäherungen probend. In Ekstase gesteigert, schlägt der Greis die Trommel an. Laut, bodenschwer, nachhaltig, liebkost er die erlösend erwachte Trommel.

Sie hält überrascht inne. Setzt sich, prüft ihr Gesicht: Leiden, Geburt, Das Leben. Er erinnert an ein Gedicht seiner Mutter: Leiden, Kindheit, Erwachsen. Langsam verdunkelt sich die Bühne zu einem Lamento der Nacht: Ich tanze, ich lebe.

Wo eben noch das Gleichnis von Jugend und Alter dämmerte, dudelt aus einem Kofferradio Schlager-Pop-Good-Feeling. Während sie sich dem Rhythmus in seiner dumpfen Simplizität hingibt, scheint er anfangs erschüttert von seiner Trivialität. Momente später versucht er sich selbst an ihm. Immer stärker identifiziert er sich mit der Musik, die er hört. In somnambul anmutendem Überschwang schwingt er den Stiel seines Wischmopps, phallusartig zwischen seine Beine geklemmt, wie das Mikrofon eines Pop-Sängers.

Yoshi Oida beugt sich, gleichsam reanimiert im Hier und Jetzt, schaltet das Gerät aus. Trägt es von der Bühne und anschließend die gestielte Glühlampe auf sie zurück. Licht aus. Dunkel.

Hat das traditionsbewusste Nō-Spiel vor der Moderne kapituliert oder ist sie nur eine andere Form der Tradition? Philosophen und Historiker haben uns gelehrt, dass es ohne Vergewisserung der Vergangenheit keine Gegenwart und auch keine Zukunft geben kann. Oder sind wir in den Unruhen dieser Zeiten zu ermutigten Utopisten geworden?

12.05.2021

Meisterschülerin im Garten des Meisters

Kalkulierte Nachahmung oder inspirierte Reflexion? Diese Frage stellt sich fast automatisch, wenn Lehrer und Schüler mit ihren Arbeiten gemeinsam in einem räumlichen Umfeld präsent sind.

So steht diese Frage aktuell im Skulpturenpark Waldfrieden, Wuppertal im Raum. Dort, gewissermaßen im Hausgarten ihres Lehrers Tony Cragg, sind jetzt Arbeiten von Leunora Salihu zu sehen. Vorbei an Skulpturen Craggs und einiger ausgewählter Künstlerfreunde braucht es etwa zehn Minuten, um die Ausstellung in der oberen Glashalle zu erreichen. Ausreichend Zeit, Craggs künstlerischen Emanationen einzuatmen, sich seiner hier schon oft gesehenen Werke zu versichern. Und immer wieder überrascht von ihrer Kraft zu sein, die mit dem Licht der wechselnden Jahreszeiten Bekanntes in diesen Momenten neu zu entdecken ist.

Bei den skulpturalen und malerischen Arbeiten von Salihu endlich angekommen, bietet sich ein doppeltes Aha-Erlebnis. Salihu ist als Cragg-Schülerin mit der Unmittelbarkeit, der Art und Weise, wie ihre Arbeiten den Raum besetzen, unzweifelhaft zu erkennen. Keine nachahmende Geste, Replik oder Arabeske, sondern eine eigene Perspektive von Objekt und Raum, eine im besten Sinne inspirierte Formgebung. Mit ihrer Eigenständigkeit besteht sie im besten Sinne als Meisterschülerin neben dem Meister.

Module vorwiegend aus Holz und Keramik deklinieren in Reihungen und Wiederholungen spannungsvolle Rhythmen. Die Objekte, Pieces, wie die Ausstellung titelt, bestechen durch außerordentliche, haptisch und Körper ambivalente Qualität.

Im Arbeitsprozess integriert Salihu Materialien, die mit den Keramiken für das feuchte Element und mit dem Holz für das trockene, warme Element von Natur und Lebenswelt stehen können. Mit den Modul-Objekten kreiert sie Lebens-Formungen. Sie sind ein sehr persönlicher Ausdruck des Menschen und der Künstlerin Salihu.

Text und Kritik leben von Beschreibungen, Gefühlen und Assoziationen, niedergeschrieben mit Worten. Bildende Künstlerinnen und Künstler machen – beispielsweise – ein Skulptur. Ich mache meine Arbeit. Ich bin keine Frau der Worte. So sachlich nüchtern wie selbstbestimmt antwortet Salihu während der Pressekonferenz zur Ausstellungseröffnung auf üblich verdächtige Fragen von Journalistinnen und Journalisten. 

Also, die unbedingte Empfehlung: Hingehen, wann immer es in diesen zwischen offen und geschlossen vagabundierenden Zeiten möglich ist, und sich selbst ein Bild machen. Der Skulpturenpark Waldfrieden bietet die seltene Möglichkeit, mit einem kleinen Fitness-Programm bergauf zu schnaufen und oben den Spirit von Salihus Kunst einzuatmen.

29.04.2021 

Keiner hilft Keinem!?

Bildende Kunst und Literatur sind sich grundsätzlich immer sehr nahe. Selbst im Stillleben der Malerei, selbst in Landschaftsbeschreibungen der Literatur sind Menschen essentiell anwesend. Dass Franz Kafka für Martin Kippenberger ein Bruder im Geiste der letztgültig nicht zu beantwortenden Frage nach dem So-Sein des einzelnen Menschen ist, überrascht nicht wirklich.

Die unmittelbar aus Kafkas Roman Amerika geborgte Sentenz – Wer Künstler werden will, melde sich! – kann man als Kippenbergers künstlerische Selbstermächtigung mit geradezu beängstigender Konsequenz lesen. Unvollendet wie der Roman, hinterlässt Kippenberger nach seinem frühen Tod ein fragmentarisches Konvolut von Bildern und Texten, allerdings mit dem wesentlichen Unterschied, dass sich als Vollendetes im Unvollendeten beschreiben lässt.

2x Kippenberger in Essen: Das Museum Folkwang zeigt raumfüllend im Chipperfield-Neubau die Installation The Happy End of Franz Kafka’s ‚Amerika‘. Im Stammhaus der Familie Krupp sind Vergessene Einrichtungsprobleme in der Villa Hügel zu sehen. Beide Ausstellungsorte verbinden und rahmen Kippenbergers Arbeiten. Im Museum Folkwang mit der skulpturalen Kafka-Adaption, die aus fünfzig Tisch-Stuhl-Konstellationen verschiedene Gesprächssituationen assoziiert, sein Credo und Vermächtnis als Opus magnum. Die ehemalige Residenz der Krupp-Dynastie, jetzt Sitz der namensgebenden Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung, öffnet für das Enfant terrible Kippenberger seine Räume.

Die in der Kafka-Installation inszenierten Situationen von Einstellungsgesprächen sind von insgesamt 11 Künstlerbüchern mit Texten, Bildern und Fotografien begleitet. Auf einem Foto lacht Berthold Beitz, der langjährige Generalbevollmächtigter Alfried Krupp von Bohlen und Halbachs ins Bild. Kippenberger als Gast in der Villa, damals kaum vorstellbar, jetzt Wirklichkeit, damit sein Werk auf besondere Weise nobilitierend.

Die riesige Bibliothek mit ihren in feines Leder gebundenen Ausgaben von belletristischen Meisterwerken bis Sach- und Dokumentationswerken der Stahl-Industriebau-Branche werden von Kippenbergers Kunstbüchern bis zum 16. Mai 2021 gleichsam in die zweite Reihe verdrängt. Soviel Aufstieg war nie!

Kippenberger kennt von Anfang an keine falsche Bescheidenheit. 1979 sein erstes Buch: Vom Eindruck zum Ausdruck – ¼ Jahrhundert Kippenberger. Resümierend 1991: Dieses Leben kann nicht die Ausrede für das nächste sein. Ein an historische Chroniken erinnernder, aufwendig gestalteter Prachtband, auf 400 Seiten wiederholend einen Brief eines amerikanischen Galeristen mit überschwänglicher Kippenberger-Begeisterung abgedruckt, stimmt den Ton der Kippenberger-Hommage an. Mit einer Glasabdeckung wie eine kostbare Reliquie geschützt, markiert sie den Beginn der Ausstellung.

Begleitet von einem maliziös ironischen Augenzwinkern, dass erst mit dieser Ausstellung die bisher Vergessenen Einrichtungsprobleme in der Villa Hügel korrigierend nachgeholt werden, ist es, je länger man durch die imperiale Herrschaftsarchitektur der Bibliotheksräume geht, als würde man in die Wirklichkeit in die 1975er bis 1995er Jahre gebeamt. Und gleichzeitig im Heute geerdet: Als einer von Euch, unter Euch, mit Euch.

Kippenbergers tiefsinnig reflektierter Sprachwitz, der mit der Vielfalt von Wortbedeutungen unbefangen mitunter ohne intellektuelle Bedeutungshuberei spielt, lässt einen mit heiterer Aufmerksamkeit entlang der Buchreihen schlendern. Vom Jugendstil zum Freistiel (1981) vor Handbuch der Kunstwissenschaften mit Goldrandschrift. Kippenberger und Oehlen, 14.000.000 für ein Hallöchen verdeckt Die Regulatoren von Arkansas von Friedrich Gerstäcker sowie Freiligrath’s gesammelte Dichtungen.

In Durch die Pubertät zum Erfolg von 1981 öffnet im Gedicht Toter Punkt der Vers – Sein Leben scheint völlig im Eimer/ Er würde zu Tode erschreckt/ am liebsten sich tiefkühlen lassen/ und im Jahre 2000 geweckt – , eine ahnungsvolle Zeitperspektive. Welcher Kippenberger würde 2021 mit welchen Kunstbüchern durch die Villa Hügel schreiten? Eine beinahe vorgeschichtliche Dimension mit aktueller Sprengkraft.

Keiner hilft Keinem – fragt oder behauptet er 1993? Vor der Sammlung Praehistorische Zeitschrift, XXX-XXVIII. Bd. 1939-40 eingestellt, inszenieren die Kuratoren Tobias Burg und René Grohnert mit dieser Anordnung eine dialektische Spannung von Kunst und gesellschaftlicher Wirklichkeit.

Kippenbergers kraftvoll strotzende, wie übermütig protzende Überzeugung in der Ausstellungsabteilung Kunstbücher – Wer diesen Katalog nicht gut findet muss zum Arzt – setzt sich den oberen, ehemaligen Wohnräumen der Krupp-Familie mit ausgewählten Plakaten ungebrochen fort. Überwölbt von einem neo-romantischen Deckengemälde, bleibt Kippenberger unbeeindruckt bei sich: Was Gott im Herrschen, Bin ich im Können (Metro Pictures, New York 1992).

Du kommst auch noch in Mode, 1986 plakatiert, ist mit 2x Kippenberger spätestens in dieser Doppelausstellung wahr geworden. Im doppelten Sinn sogar. Im letzten Jahr konnte das Museum Folkwang mit Unterstützung der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung ein größeren Bestand von Büchern und Plakaten erwerben. Kippenbergers Werk ist damit fast vollständig in der Museumssammlung vertreten.

20.04.2021

Die fotografischen Leben des Timm Rautert

Liegt es an den Zeitumständen, die vom Corona-Virus dominiert werden, dass man genauer hinschaut? Die Wahrnehmung geschärfter ist, weil sich beispielsweise der Besuch einer Kunstausstellung zum raren Gut unserer Lebenskultur verändert hat?

Auch wenn der Rhythmus des 21.Jahrhunderts ins Stocken geraten, irgendwie verlangsamt und entschleunigt zu sein scheint, läuft Kronos, die gemessene Zeit wie eh und je gleichmäßig weiter. Demgegenüber öffnet Kairos, als Qualität von konkreten Erfahrungen im Rahmen zeitlicher Chronologie, erweiterte Sichtweisen auf die Welt.

Geht man mit solcherart sensibilisierter Verschränkung der Zeitebenen durch die Ausstellung Tim Rautert und die Leben der Fotografie (noch bis zum 16.Mai 2021 im Museum Folkwang Essen), scheint es für denjenigen, der vorher im Museum Kunstpalast Düsseldorf die Ausstellung Heinz Mack besucht hat (Kunst für jedermannvom 23.03.2021, hier veröffentlicht), als seien beide Ausstellungen heimlich miteinander verbunden.

Was auf den ersten Blick der beiden Retrospektiven als biografische Marginalien gelten könnte (Mack, Jahrgang 1931; Rautert, Jahrgang 1941), zeigt sich bei genauerem Hinsehen als prägende Facetten ihrer künstlerischen Arbeiten. So unterschiedlich letztlich die künstlerischen Ausdruckformen auch sind – Macks performative Licht-Kunst versus Rauterts fotografische Arbeiten -, für beide sind Aufenthalte in New York (1964 – 1968 bzw. 1969) sowie zeitgleich 1970 zur Weltausstellung in Osaka inspirierend sowie orientierend für ihre künstlerische Entwicklung geworden.

Die Essener Ausstellung präsentiert Rauterts vielschichtiges Oevre mit rund 350 Arbeiten. In sozialdokumentarischen Arbeiten, beginnend mit seiner Diplom-Zulassungsarbeit an der Folkwang-Schule Contergan (1969) über Reportagen wie Obdachlos durch Wohnungsnot (1973), Deutsche in Uniform (1974) und Eigenes Leben (1992 – 94) bis Waganowa Ballettakademie, Leningrad (1988) reflektiert er mit der Kamera gesellschaftlich komplexe, von der Öffentlichkeit teilweise verschwiegene, respektive versteckte Lebensumstände. Bildlich verdichtet, justieren sie die lebensweltlichen Dispositionen nicht als Anklage. Sie machen Einzelschicksale mit tiefen humanistischen Respekt gegenüber dem fotografierten Subjekt erlebbar.

Selbst wenn der Fotograf das prinzipielle Verbot, Mitglieder der nach streng religiösen Regeln lebenden Huttterer- und Amish-Gemeinden zu fotografieren, subtil unterläuft, wahren die Abbildungen durch Aufnahmewinkel und Wahl der Perspektive die Autonomie der Personen. Suchen und Finden eines signifikanten Bildformats wird in der Ausstellung gleich zu Beginn in documeta IV (1968) als eine Rautert-Typik sichtbar. In der Draufsicht aus mehreren Metern Höhe auf eine Personengruppe schaut ein Mann in die Kamera nach oben.

Während dieser Schaffensperiode ist er wie auch in den folgenden Porträts und Selbstporträts bemüht, den Fotografierten so nah wie möglich zu kommen. Insonderheit unterschiedliche Künstlerporträts wie sein in nobler, Zigarre rauchender Bürgerlichkeit distanziert abgelichteter Lehrer Otto Steinert zeugen im Gegensatz zu der geradezu liebevoll gestalteten Fotoserie des tschechischen Fotografen Josef Sudek davon, die Persönlichkeit, die Identität, das Movens der porträtierten Personen sichtbar zu machen. Diesen Arbeiten ist ein insistierendes Innehalten eigen. Sie bringen dabei den Gestaltungsprozess reflektiert zur Anschauung.

Zeitparallel beschäftigt sich Rautert mittels seiner Bildanalytischen Photographie mit methodischen, ästhetisch medialen Aspekten von Bildverwendungs-/-verwertungsaspekten. Es sind viele Leben der Fotografie des Tim Rautert, die in der Ausstellung zu sehen sind.

Auf dem Hintergrund Rauterts fotografischer Erkundungen von Menschen und Milieus, häufig im Auftrag von Magazinen und Zeitschriften, geht seine Wechsel auf die andere Seite künstlerischen Engagement, auf die des lehrenden Professors an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig (1993 – 2008) mit einer interessanten Neuorientierung seiner künstlerischen Arbeiten einher. Artwork titeln Ausstellungskonzeption und der quantitativ umfangreiche, wie gleichermaßen qualitativ übersichtlich informierende Katalog.

Es scheint, angesichts der nach dieser Lehrtätigkeit 2010 entstandenen Collagen Mona Lisa und Dürer, Rautert, Zuckerberg, metaphorisch gesprochen, als würde sich hier neben dem Bildjournalisten, Porträtisten und Chronisten damit auch der eigentliche Künstler Rautert zeigen. Aleatorische Strukturierungen bestimmen wie Kommentare Form und Inhalt der Collagen. Gleichzeitig können sie in ihrer Verwendung von Reproduktionen wie eine kommentierte Kunstgeschichte angesehen werden. Reflektiertes, sich versicherndes Anschauen von dem, was vor ihm schon war. Mit inszenierter, ironisch lakonischer Rätselhaftigkeit verweisen Rauterts Collagen auf Vieldeutigkeit und Unschärfe unserer Wahrnehmung. Sie führen vor Augen, dass blinde Flecken dauerhaft als Teil unserer Lebenswirklichkeit immer bleiben werden.

Mit der Rauminstallation L’Ultimo Programma (2014), eine fotografische, collagierte und narrative Ortkomposition des venezianischen Campo Sant’Angelo entlässt und konfrontiert Rautert den Ausstellungsbesucher mit einem grundsätzlichen Dilemma menschlicher Existenz: Was an der Erzählung ist wahr, was kann wahr sein und was ist reine Fiktion und Erfindung?  Eine letztgültige Wahrheit gibt es nicht. Dass Kunst weiter fragt, Fragen durch neue Fragen transzendiert, davon kann man sich in der Ausstellung überzeugen und sogar inspirieren lassen.

05.04.2021

Vision und Schrecken eo ipso

Die Idee allein gilt nichts, wenn sie nicht zur Tat wird, lässt Friedrich Engels aus dem  Von der Heydt-Museum Wuppertal grüßen. 200 Jahre Zeit gehabt. Was ist daraus geworden?

Die Ausstellung Vision und Schrecken der Moderne. Industrie und künstlerischer Aufbruch erzählt die besondere Geschichte der Moderne. Mit der Industrialisierung im Gleichschritt schreiten soziale Verarmung sowie bürgerlicher Wohlstand voran, gespiegelt in einer facettenreichen Geschichte der Kunst. Die Arbeiterinnen (Proletarierinnen) von Hans Baluschek (1900) vis-à-vis Vor dem Ausritt (Fritz Roeber, 1898). Ein größerer Gegensatz ist kaum denkbar.

Für die einen ist ihr Leben bestimmt von harter körperlicher Arbeit (Tauzieher von Bernhard Hoetger, 1902) und bitterer Armut (Zertretene – Arme Familie von Käthe Kollwitz, 1900). Was von diesen Leuten dem Mystizismus nicht in die Hände gerät, verfällt ins Branntweintrinken, für die anderen, so lakonisch, wenig empathisch lautet das Fazit Engels‘.  Die anderen, das Wuppertaler Großbürgertum, portraitiert ihr Haus- und Hofmaler Heinrich Christoph Kolbe um 1820 in Noblesse und Reichtum, die sich bis zum Beginn des 1. Weltkriegs fortgesetzt steigern.

Gleichzeitig gehen mit der industriellen Entwicklung Faszination und Versprechen für eine bessere Zukunft einher. Allerdings haben Visionen immer mehrere Seiten. Glücksversprechen als auch Verunsicherung sind dialektisch miteinander verbunden,  Hoffnung und gleichzeitig die Ahnung, dass sie sich in Gänze nicht erfüllen werden. Beginn immer von neuem die nie zu erreichende Preisung heißt es in den Duineser Elegien von Rainer Maria Rilke.

Maschinen, die die Handarbeit ablösen, scheinen einzelnen Künstlern wie ein mythologisch aufgeladenes Versprechen. Das 1909 veröffentlichte Il Manifesto del Futurismo von Filippo Tommaso Marinetti öffnet assoziative Perspektivräume. Sie reichen selbst bis in politisch ambitionierten Arbeiten von Franz Wilhelm Seiwert (Fabrikbetrieb, 1923) oder von Gerd Arntz (Fabrikhof, 1926) sowie in eine neue Sachlichkeit wie in Der gelbe Kessel (1933) von Carl Grossberg oder in Selbstbildnis vor Häusern (1932) von Heinrich Hoernle.

So gesehen, sind Vision und Schrecken nie eindimensional. Sie sind pluralistisch und in ihrer unmittelbaren Wirksamkeit immer auch zeitabhängig. Manches, was damals erschreckte, uns heute gleichermaßen erschrecken sollte, vermag diesem und jenem häufig nur noch ein Schulterzucken abzugewinnen. Täglich fluten Schreckensbilder durch den webbasierten Äther der sozialen Mediengesellschaft, die milliardenfach Schrecken und Faszination vereinen.

Ist man beim Ausstellungsrundgang für eine gewisse Zeit ausreichend entspannt, entschleunigt, und lässt den Blick, Corona sensibilisiert, über Baluscheks Proletarierinnen schweifen, entdeckt man eine Frau, die aussieht, als trüge sie eine Maske. Sie hat aber offenbar großes Zahnweh und hat sich ein Tuch großflächig über das halbe Gesicht gezogen.  

Geht man mit dialogisch empathischen, offenen Augen durch die Ausstellung, durchquert man Räume, die Zeit- und Kunstgeschichte kontextuell erzählen.

Geleitet von Künstlerischen Aufbrüchen im Übergang vom Ersten Weltkrieg zur Weimarer Republik, weiterreichend bis zu Utopien einer humaneren und sozialeren Welt, überwölbt vom Dialog mit Friedrich Engels: zeitgenössische Positionen, wie sie im Ausstellungskatalog reflektiert werden, überantwortet die Ausstellung dem Auge des Betrachters eine Vergangenheit, die nicht wirklich vergangen ist. Vergangen sind die unsäglichen Schrecknisse und Mühsale damaliger Arbeits- und Lebensverhältnisse. Die Holzschnittfolge Zwölf Häuser von Arntz, datiert 1927, erscheinen mit ihrem strukturellen Piktogramm-Minimalismus zeitlos.

Bedrängt von den Schreckensvisionen der zurzeit ge- und erlebten Corona-Realität, verspiegeln Vision und Schrecken der Moderne auf verstörende Weise ein bis dahin für andauernd verlässlich gehaltenes Selbstverständnis am Beginn des 21. Jahrhunderts.

31.03.2021

Soll und Haben wundersam

Der Name Küppersmühle bezeichnet die ehemalige Nutzung eines markanten Gebäudes im Innenhafen Duisburgs. Als Mühle von 1860 bis 1972 in Betrieb wird ein Teil von ihr, umgebaut von den Architekten Herzog & de Meuron, seit 1999 von der Stiftung für Kunst und Kultur e.V. in Bonn als Museum für moderne Kunst genutzt.

Dass im Museum Küppersmühle eine große Werkschau der Konzeptkünstlerin Hanne Darboven zu sehen ist, kann als Fortsetzung von Industrie- und Kulturgeschichte verstanden werden. Die geborene Kaufmannstochter der Darboven-Kaffee-Dynastie zermahlt mit ihren Text-Bild-Werkzyklen, metaphorisch gesprochen, gleichsam traditionell angebaute und geröstete Kaffeebohnenkulturen. Konsequent radikal wie diszipliniert, einem selbstverfassten Credo verpflichtet, ver- und durcharbeitet sie die Geschichte des Menschen: ….täglich mit dem Sinn oder Unsinn der Dinge beschäftigt.

Ihre Kunst ist Ausdruck einer Haltung, die von Leidenschaft, aber ausdrücklich nicht von Emotionalität geprägt ist. Es gilt ihr allein das Rationale (auch das Kaufmännische?), die Konstruktion, respektive die Rekonstruktion. Dass 1 + 1 = 2 ergibt, ist mathematische Grundkenntnis. Demgegenüber dekliniert sie ihre (Arbeits-)Ur-These als Eins + eins = eins zwei. Zwei = eins zwei jenseits von mathematischer Logik in eine Meta-Logik der Kunst. Durch ihre künstlerischen Interventionen bekommen beispielsweise ökonomische Nennwerte (Soll und Haben, 1993) eine neue Bedeutungshoheit. In Bilanzbüchern ausgewiesenes Kapital wird in Kunst umgewidmet.

Soweit, so gut. Doch vorerst steht man erst einmal allein vor meterhoch ragenden, geometrisch angeordneten Reihungen der Bild-Text-Tafeln. Für lange Momente schweift das Auge über die kleinteiligen Objekte, die aus einem einzigen Blickwinkel allein nicht vollständig zu erfassen sind. In gewisser Verzweiflung nach Ankerpunkten suchend, blättern sich beim Abschreiten der Wände die Tableaus wie in einem Bilderbuch der Kulturgeschichte der Dinge auf. Akzeptiert man nach und nach, dass sich Darboven den Objekten aus der Alltagswelt sortierend, arrangierend, montierend letztlich schreibend zu vergewissern sucht, kann man sich auf diese Selbstspiegelung einlassen – oder auch nicht.

Reihungen von Zahlen, Buchstaben, Bildern, Sammlungsstücken verstanden als Lebensbeschreibungen. Sie will ausdrücklich nichts erklären: Ich schreibe, aber beschreibe nichts. Ihre Arbeiten gerieren sich ihrer Selbstaussage nach als eine Art universeller Deutungsfunktion der Kunst. Nichts weniger als sie subjektiv erfahrbar zu machen, um sie sich aneignen zu können.

Häufig wird auf das Wahrhaftige in ihrem Werk verwiesen. In synonymer Analogie zu Wahrheit und Wahrnehmung fällt allerdings auf, dass sie sich offensiv gegen Behauptungen – man verstünde mein Werk nicht – verwahrt, die sie als unglaubwürdig und intolerant bezeichnet. Ähnlich mutet ihre Unterstreichung, dass sie sich nicht in Minimal Art eingeordnet wissen will – Ich mache Maximal Art – mehr wie kunstgeschichtliches Design als der Ausdruck unbedingter, künstlerischer Selbstverständlichkeit an.

Solche Selbstzuschreibungen, respektive Selbstbehauptungen wirken merkwürdig deplatziert. In der Tonlage ähnlich, wie manche laut tönende Stimme, die glaubt, in Form einer verschobenen self-fulfilling prophecy all und jedem kund zu tun, man wäre schön. Wenn dem so sein sollte, wird es jedem Interessierten schon von selbst aufgehen – oder eben nicht. Es braucht keine Rechtfertigung. Denn Hanne Darboven ist doch eigentlich mit sich im Reinen: Mein Geheimnis ist, dass ich keins habe. Dass sie mit ihrem Zyklus Welttheater ’93 aufder Bühne von Wissenschaft und Kunst eine eigene Höhe der Reflexivität anstrebt, verweist exemplarisch auf die Möglichkeiten für jeden Einzelnen, sich die Welt sowohl sinnlich als auch intellektuell anzueignen.

Wen diese herausfordernden Perspektiven neugierig machen, dem sei diese Ausstellung empfohlen. Mit allem Wenn und Aber.

28.03.2021

Kunst für jedermann

Titel: Der Künstler im Grand Erg Oriental; Datierung: 1976; Ort: Südlich der Oase Timimoun, Grand Erg Oriental, Algerien; Foto: Thomas Höpker Title: The artist in the Grand Erg Oriental; Date: 1976; Location: South of the Timimoun oasis, Grand Erg Oriental, Algeria; Photo: Thomas Höpker

Heinz Mack hat die Kunst mit Beginn der zweiten Hälfte des 20.Jahrhunderts neu akzentuiert. Er erweitert den Kunstbegriff um Perspektiven von Licht, Zeit und Bewegung. Lange vor der kunstpolitisch konnotierten, sich nur langsam von weiten Teilen der Gesellschaft akzeptierten Überzeugung, dass Kunst für alle da sei, wachsen bei ihm die Zweifel, ob das Museum noch der angemessene Ort sein kann, Kunst und Leben als Einheit zu repräsentieren.

Er entdeckt jenseits akademischer Traditionen und Konventionen der Kunst, von ihm als Emigration gegenüber der institutionellen Welt formuliert, das Licht als Instrument. Bereits als Jugendlicher, von den Studien Carl Friedrich von Weizsäckers sowie den in ihnen reflektierten Philosophien von Thales, Platon bis Immanuel Kant inspiriert, fasziniert ihn der geheimnisvolle Dualismus von Natur und Kultur. Beschrieben als dynamischer Prozess zwischen dem Subjekt des Betrachters und dem Objekt des betrachteten Gegenstandes, der Natur, offenbart sich Mack die Welt als Kosmogonie. Expeditionen, die Landschafsräume mit künstlerischen Interventionen erobern, sind fortan seine Handlungsoptionen. Sie gipfeln in der Idee eines Jardin artificiel, eines Gartens aus Licht.

Anlässlich seines 90. Geburtstags richtet das Museum Kunstpalast Düsseldorf Heinz Mack eine Überblicksausstellung mit etwa 100 nach Form und Dimension geordneten Objekte aus, raumgreifend installativ und malerisch sowie fotografisch und filmisch dokumentierend. Mit dem Eintritt in den ersten Raum wird ein Dissens zwischen Ausstellungsraum und Kunstobjekt unmittelbar und direkt spürbar. Meterhoch aufragend Das hohe Gras von 1955/56 lässt den umgebenden Raum in der Wahrnehmung merkwürdig befremdend schrumpfen.

Von da an ist man von einem Gefühl begleitet, dass Macks Arbeiten nicht für Museumräume gedacht sind, und dass sie als Objekte auch für eine Museumsausstellung verwendet werden könnten, lag ihm während seiner Arbeiten vor Ort relativ fern. Später kam die Frage allerdings auf, ….ob man das denn irgendwie zeigen könne?, gibt Mack im Gespräch mit der Kuratorin Heike van den Valentyn, abgedruckt im hervorragend layouteten, grafisch Licht affin gestalteten Katalog zu Protokoll. Modelle und filmische Dokumentationen seiner landschaftsräumlichen Interventionen versteht er im Museumskontext als Variationen und Ableitungen.

Nimmt man diesen Hinweis als Anregung zu einer Meditation, erschließt sich Macks künstlerische Intention überraschend einfach und klar. Man schließe draußen in der Natur bei hellem Licht für Minuten die Augen und öffne sie anschließend langsam wieder. Das strahlende Licht lässt für einen Moment die Augenlider zwinkern. Es braucht Zeit, dass sich das Auge der Lichtintensität anpasst. Was sieht man dann? Was nimmt man in diesem Moment wahr? Nichts weniger, als die Entdeckung der Welt mit offenen, lichten Augen. Das Erkennen dieser retinalen Irritation ist Macks Werk immanent und eigen.

Verinnerlicht man seine Konstitutiven – Struktur, organische Progression, Raumwahrnehmung -, klärt sich beim Ausstellungsrundgang die Selbstwahrnehmung des Besuchers. Selbst Kants nicht leicht zugängliche Reflexionen über die Bedingungen der Möglichkeit von Erfahrungen lösen sich in Macks in-situ-Projekten in der Sahara oder der Arktis als evidente, atmosphärische Markierung in lichter Klarheit auf. Er malt und spiegelt mit seinen Licht-Instrumenten solche dezidiert ortlosen Räume wie auch die Leere von Großstädten aus. Die Kunst vermittle a priori Erkenntnis, ist Mack überzeugt.

Er beharrt, so unterschiedlich er über die Jahrzehnte die Welt auch mit seinen künstlerischen Mitteln antizipiert, darauf, dass die Einzelteile allein nichts bedeuten. Das fließende Moment des Lichts, wie exemplarisch in der 9-teiligen Installation Rondo (1963/64) zu erleben, lässt virtuelle Volumen entstehen. Fortwährende Wandelbarkeit der Welt, Relativität des Raum-Zeit-Gefüges zitiert der Katalog Verständnisperspektiven im Blick auf Macks Arbeiten.

Er habe immer die Einfachheit gesucht…nicht gleichzusetzen mit Verarmung – sie erzeugt Energie. Lässt man sich weiterhin von seinem künstlerischen Interventions-Credo, dass er sich in einem apollonisch-dionysischen Spannungsfeld zwischen Ordnung und Chaos positioniere, leiten und durch die Ausstellung tragen, ist selbst in den „falschen“ Dimensionen eines Museumsraums etwas von Macks Essenz des Zusammenhangs von Wahrnehmung und Wahrheit zu spüren.

Mack versucht mit seinen Arbeiten existentielle Fragen zu beantworten: Wie soll ich in dieser Welt bestehen? Der absolute Grenzbereich des Lebens, der Tod, transzendiert für ihn die Realität der Wüste und der Arktis in generis. Er versteht sich bewusst im Modus des Fragenden, einer Philosophie des Weiterfragens nach Weizsäcker: Das Ganze als Ganzes zu denken.

Das bedeutet allerdings keineswegs, dass nur der philosophisch Gebildete in dieser Ausstellung auf seine Kosten kommt. Sie ist vielmehr, nicht zuletzt durch den Film Tele-Mack verstärkt, ein sinnlich emotionaler, gleichwohl anspruchsvoller Entdeckungsparcours.

23.03.2021

Figuren im Raum: Balkenhols Universum

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Stephan Balkenhol ist als Bildhauer ein Phänomen. Der Namen wird vielen, die mit bildender Kunst wenig vertraut sind, möglicherweise kaum etwas sagen. Dagegen sind seine Holzskulpturen in deutschen Großstädten, wie in der Kaufinger Straße in München oder im Eingangsbereich eines großen Kaufhauses in Berlin vis-a-vis des Marx-Engels-Forums, allgegenwärtig. Ebenso begegnet man ihnen in kleineren Städten, beispielsweise in Kleve. So spektakulär in der figurativen, teilweise überdimensionierten Präsenz, so eher unspektakulär das Dargestellte – übersichtlich klar häufig ein Mann in schwarzen Hosen und weißem Hemd sowie eine Frau in einem einfarbigen Kleid.

Diese doppelten Momente von Alltäglichkeit und Einzigartigkeit zeigt eine Ausstellung im Lehmbruck Museum Duisburg (bis zum 28.02.2021 terminiert; vorerst aber wie alle Museen geschlossen!). Unprätentiös, sachlich konkret ihr Titel Stephan Balkenhol. Der Name steht für sich. Objekte aus verschiedenen, für den nicht unbedingten Holz-Experten fremd bis exotisch klingenden Hölzern – Packholz, Sperrholz, Wawaholz, Pappelholz, Douglasie – von Balkenhol gesägt, gehauen, gekerbt, geschnitzt, gedrechselt und geschmirgelt, werden unter seiner Hand zu Produkten einer künstlerischen Auseinandersetzung von Figur und Raum.

My beautiful picture

Objekte verlebendigt zu Balkenhol-Subjekten. Einfach so? Für Balkenhol ist das handwerklich gelernte, scheinbar Einfache, das Stück für Stück zu dem Eigentlichen wird, das Schwerste. Das Einfachste ist das Schwerste und zugleich das Grundsätzlichste.

Geprägt von Bildhauergenerationen von der Antike über die Moderne bis in die Gegenwart, sublimieren seine Figurationen in einem eher anti-modernen Kontext grundsätzliche Dinge. Dinge, die sich seit Menschengedenken eigentlich nicht so sehr verändert haben, zitiert die Museumsdirektorin Söke Dinkla im zwischen Text- und Bildteil ausgewogen gestalteten Katalog das Selbstverständnis Balkenhols.

Balkenhol, und das zeigt die Ausstellung deutlich, ist kein Mann konzeptioneller Ideen, sondern einer, der mit seinen Skulpturen einen narrativen Bilderkosmos schafft. Vor allen Worten ist ihm das Bild, die Figur ohne hochmögende Aufladung wesentlich. Erzählungen in Formen des Monologs wie des Dialogs, in denen das, was Philosophen und Psychologen mit Wiedererkennung des Selbst bezeichnen mögen, scheinen als lebendige Wirklichkeit auf. Alltäglich, schlicht, ohne Idealisierung selbst da, wo Balkenhol Figuren aus einer uns heute vielfach fernen Zeit der griechischen Mythologie zum Gegenstand macht, sind sie nie nur Zitate. Sie öffnen Türen zu einem kulturellen Bildergedächtnis, das vertraut erscheint.

Sicher ist dies auch ein Grund dafür, dass seine Skulpturen im öffentlichen Raum eine in Zeiten der millionenfachen Bilderfluten leicht zu übersehende Selbstverständlichkeit zeigen. Auf dem Sockel stehen keine Berühmtheiten. Der Mann, die Frau auf den Sockeln rühmen vielmehr den bekannten Unbekannten aus der Nachbarschaft.

Aphrodite Bronzetto (2016) ist keine kanonische Göttin der Liebe und Schönheit, vielmehr eine Frau, deren Schönheit sich in nachdenklich hockender Pose im Selbstversuch alltäglicher Erfahrungen entdeckt. In Corona-Zeiten, in denen Bewegungs- und Freiheitsräume eingeschränkt sind, werden Kategorien von Schönheit und Liebe auf die Nagelprobe gestellt. Schönheit, von Platon in seiner Theorie des Schönen im Symposion als höchster Wert der Menschheit beschrieben, wird, das mag uns diese Balkenhol-Aphrodite beispielhaft zeigen, vor allem dann nachhaltig sein können, wenn sie auf die Kraft der Liebe zu anderen vertraut.

Im zentralen Raum der Ausstellung, gewissermaßen im Scheitelpunkt des Ausstellungsrunds, sitzt Der Denker (1990), Balkenhols Arbeiten betrachtend, eingerahmt von Kalendern der letzten Jahre, aus quadratisch zugeschnittenen Hölzern gekerbt. Es ist, als würde Balkenhol selbst dort sitzen und sagen: Seht, so sind wir. Das könntest Du oder Du sein. Konjunktivisch formulierte Projektionsflächen von Subjekt und Welt: Nichts ist wirklich sicher.

Daneben wirken die ausgestellten Tierfiguren irgendwie fehl am Platze. Eine Facette, die sich schnell vergisst, wenn sie mehr ist als eine isolierte Tierfigur. Ein aus Wawaholz herausgearbeiteter, farbig bemalter Fasan von 2018, auf einer Fototapete – unscharf ist eine leere, trostlos wirkende Straße zu sehen – fixiert, schreitet einen Raum ab, der allen gehört. Den Tieren und den Menschen. Ohne Pathos und Dramatik bevölkern Balkenhols Figuren den gewöhnlichen Alltag als ein unendliches Universum.

Am kommenden Freitag, 11. Dezember 2020, um 15 Uhr, bietet das Lehmbruck Museum eine öffentliche Online-Führung durch die Ausstellung an (Zoom-Videokonferenz nach Anmeldung).

09.12.2020

Georges Braque, Un Artiste absolute

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Foto: Ulrich Perrey

Geschlossene Ausstellungshäuser bieten in Corona-Zeiten digitale Alternativen. Kann man eine substantielle Kritik schreiben, ohne physisch mit allen Sinnen in einer Ausstellung gewesen zu sein? Hier ein Versuch, ein Experiment mit Katalog und Curator’s View @Home als alleinige Bezugspunkte. Georges Braques. Tanz der Formen – bis auf weiteres geschlossen (geplante Ausstellungsdauer: 10.10.20 bis 21.01.21)  – im Bucerius Kunst Forum, Hamburg. Probe aufs Exempel: Mit Kathrin Baumstark, künstlerische Leiterin und des Bucerius Kunst Forums, ein digitaler Rundgang mit ausgewählten Exponaten der Ausstellung.

In Kooperation mit dem Centre Pompidou, Paris zeigt die Hamburger Ausstellung das Werk von Georges Braque von seinen fauvistischen Anfängen bis zum abstrakten Spätwerk. Mit seinem letzten vollendeten Werk La Sarcleuse (1961 – 63) schlägt diese Retrospektive, erstmals seit mehr als 30 Jahren wieder ein umfassende Braque-Ausstellung in Deutschland, einen kunstgeschichtlich ambitionierten Bogen – nämlich Braque, dessen künstlerischer Wertschätzung hinter dem Übervater der Moderne, Picasso häufig zurücksteht, respektive zurück gestellt wird, in die erste Reihe der Aufmerksamkeit zu rücken. Da, wo er hin gehört, wie es Baumstark empathisch ausdrückt.

Braque verkörpert wie kaum ein anderer Maler seiner Generation Un Artiste absolute. Kunst als gelebte Einheit. Anekdoten erzählen davon, dass er in seiner späteren Lebensphase einzelne, zu Beginn seiner Laufbahn verkaufte Bilder mit dem Ziel wieder zurückkaufte, sie um sich zu haben, mit ihnen zu leben.

Chronologisch blättert die Ausstellung Braque’s Arbeiten im Kontext visueller Raumerfahrungen auf. Raum und Licht imaginieren in kubistischer Formung seine Überzeugung: Ich arbeite mit Materie, nicht mit Ideen. Konsequenz und Kontinuität, als eine des Malers als Schöpfer einer eigenen konstruierten Welt, manifestiert sich von Le Guérdon (1911) bis À tire d’aile (1956 – 61). Ein Bilderbogen über 60 Jahre künstlerischer Arbeit ohne Stilbrüche, der am Beginn und am Ende seiner Arbeiten von Landschaften eingeschlossen wird: Ich suche mich mit der Natur zu verbinden, nicht sie nachzuahmen.

Landschaften als Stützpfeiler eines Werks, auf denen sich das Vogelmotiv als Metapher des Offenen, des Freien in aphoristischen Varianten aufbaut. Zentral und wesentlich sind jedoch vor allem seine Stillleben, nicht die Landschaften. In den Stillleben fokussiert er die Beziehungen der Dinge zueinander. Das gestalterische Prinzip, nicht nachahmend abzubilden, findet seinen Ausdruck in emblematischen Raumerfahrungen mit unterschiedlichen Sujets. Ob Nature morte às la nappe rouge (1935) oder Le Tapis vert (1943), häufig arrondiert ein Tischchen den Raum. Reduktion der Formen zu einer harmonischen Ganzheit.

Der Kunstkritiker Carl Einstein, der 1933 die erste Braque-Retrospektive in Basel kuratierte, bezeichnet das Werk als ein metamorphes Hybrid, in dem sich halluzinatorische und mythologische Obsessionen widerspiegeln. Er schuf sich eine Grammatik erfundener Formen, eine variable Syntax, analysiert Einstein. Radierungen zu Theogonie Hesiods sowie die griechische Vasenmalerei fließen beispielsweise in Le Duo (1939) zusammen.

Farben, Formen, Volumina tanzen in Braque’s Choreographie nicht nur durch sein malerisches Werk. Als ein wichtiger Aspekt seines Œu­v­res sind in Hamburg Kostüme und Bühnenentwürfe für Darius Milhauds Ballett Salade (1924) ausgestellt. Sein Interesse für Musik, Theater und Tanz, wesentlich inspiriert von Sergej Diaghilews Ballets Russe, sowie in den Radierungen auf Partituren von Erik Satie, findet mit den vielen Musikinstrumenten in Braque’s Werk nicht von ungefähr wesentliche Materialebenen. Er spielte selbst verschiedene Instrumente.

Bühnenbilder und Figurinen bilden einen kleinen, aber exquisiten Schwerpunkt im Tanz der Formen. Es wäre der Ausstellung zu wünschen, dass sie eine Chance erhält, Ausstellungsbesucher vor Braque’s Werken zum Tanzen zu bringen.  

24.11.2020

Real surreal immerdar

Ob Salvador Dalí und Hans Arp exemplarisch für Die Geburt der Erinnerung stehen, sei dahingestellt. Das arp museum Bahnhof Rolandseck behauptet dies in seiner aktuellen Ausstellung jedenfalls selbstbewusst. Schaut man durch das dreidimensional erhabene Cover-Schlüsselloch des Katalogs, geben sich beide Männer anti-bürgerlich maskiert: Arp mit einem überdimensionierten, metallenen, sogenannten Nabelmonokel, Dalí mit einer dreifach spiegelnden Linse.

Gemeinsamer Blickpunkt: Die Welt in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts durch narzisstisch introvertierte Happenings, respektive durch paranoisch aufgeladene, kritische Distanzierung alltäglicher Lebensrhythmen zu spiegeln. Die Wege von Arp – profilierter Bürgerschreck-Dadaist ab 1917 während den Züricher Aufbruchszeiten, künstlerisch von Guillaume Apollinaire und André Breton surrealistisch inspiriert – und Dalí – Le surréalisme, c’est moi – kreuzen sich 1929 in Paris. Ein Rendez-vous des amis, wie der Museumsdirektor Oliver Kornhoff im Blick auf die Ausstellung betont. Ein konziser Beitrag zum Leitmotiv Total surreal des Rolandsecker Kunstjahres 2020.

Ein Blick zurück auf die Ausstellung Real Surreal 2015 im Kunstmuseum Wolfsburg (Reale Wirklichkeiten in surrealen Bildern sind kein Widerspruch vom 25.01.2015, hier veröffentlicht) stellt mit überwältigender Radikalität bisherige Verlässlichkeiten, eine von Verunsicherung bestimmte Wirklichkeit 2020 infrage. Es scheint, als würde das global wirksame Corona-Virus mit den surrealen Behauptungen in Dalís und Arps Arbeiten, letztlich die Entgrenzung von Traum und Wirklichkeit, wie ein Menetekel beim Gang durch die Ausstellung über dem Besucher schweben.

Keine Monokel und Linse, die angesichts von allfällig überall getragenen Mund-Nase-Schutzmasken heute kaum mehr provozieren, geschweige denn in irgendeiner Weise Aufmerksamkeit heischend wirken könnten. So fokussiert durch die Ausstellung gehend, lässt sich etwas von den Maskierungen im Welttheater des Lebens in den Werken der beiden Künstler entdecken – und wird assoziativ fündig. Etwa in der Art, dass die Spektralkuh von Dali ihre Hörner um 1928 in verschatteten Kopf-Sequenzen an jenem Kopf von Arp, den er 1925 als Objekt zum Melken wie eine rotäugige Karnevalsmaske substituiert, reiben würde.

Ebenso sind Dalis Schnurbartspitzen in der Fotografie von Philippe Halsman (1954) markierte Inszenierung. Sie seien Antennen, die eine Verbindung mit dem kreativen Kosmos des Unbewussten schaffen. Schnurrhut (1923) und Stilisiertes Gesicht (1926) von Arp schwingen in überraschender Resonanz mit der Halsman-Fotografie, nicht nur in der Überzeugung, dass Menschen ein Anrecht auf Verrücktheit, die Welt vom einer räumlich als auch ontologisch ver-rückten Perspektive aus zu betrachten, verbindet. Ähnliche Motivwahl, konsequente Verschränkungen, biomorphe Formen lesen sich wie eine gemeinsam geteilte Überzeugung.

Wer sich den Bildern vorerst absichtslos nähert, sich von ihnen berühren lässt, bekommt ein Ahnung von der Intention eines reinen psychischen Automatismus, wie Breton ihn im Surrealistischen Manifest 1924 beschreibt. L’Air est un lion gibt Astrid von Asten in ihrem Katalogbeitrag mit dem Untertitel Biografische Berührungen und surreale Reminiszenzen eine nachhaltig konstruktive Orientierung für den Ausstellungsbesuch.

Eine Ausstellung, die nicht nur eine bedeutsame Zäsur in der Kunstgeschichte skizziert. Sie ist transitorisch. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verschränken sich. Die Ausstellung in diesem Museum, das Arps Namen als geborener Botschafter des Surrealismus trägt, transformiert und erweitert Dalis Visionen und Träumen mit einer Mediendesign-Installation als Augmented Reality. Die Farblithografie Rêvecausé par le vol d’une abeille autour d’une grenade, une seconde avant l’éveil schwebt, gesehen von einem fest installierten Fernglas, über der mythenumwobenen Rheinlandschaft. Realität und das Surreale überlagern und verbinden sich zu einem komplexen Bild.

Und noch mehr. Bildende Kunst und Literatur zitieren sich gegenseitig. Dalí war ein Einmannzirkus…Er verstand was von Publicity und war schamlos, zitiert John Updike in seinem Roman Sucht mein Angesicht (2002 Originalausgabe) die Protagonistin Hope. In einem fiktiven Interview erinnert sie sich an den Hype um die Dalí-Ausstellung 1939 in New York. Im grafisch aufwendig, enigmatisch gelayouteten Ausstellungskatalog, der nicht von ungefähr hier mehrfach zitiert wird, analysiert Heinz Joachim Kummer mit seinem Text Der Traum der Venus Dalís Kunst der Selbstinszenierung: Salvador Dalí und die perfekte Selbstvermarktung.

Dass die Schau einen gewichtigen Teil Dalis Beschäftigung mit Musik widmet, zieht neben der Literatur weitere Linien künstlerischen Ausdrucks. Findet er in der Person Richard Wagners einen Heroen der Selbststilisierung als Alter Ego, stilisiert sich die Ausstellung mit seinen Arbeiten Beethovens’s Schädel zu einem ingeniösen Beitrag zum 250. Geburtstag des Komponisten.

Die Ausstellung ist damit mehr als nur eine, die mit Name-Dropping kalkuliert. Sie bietet assoziative Phantasieräume, die nach draußen in die Landschaft, in die Welt vor der Haustür weisen (bisher noch bis 10. Jan 2021 zu sehen; z.Z. wie alle Museen allerdings geschlossen).

11.11.2010