Schöne Worte und skulpturale Schönheit unter einem Dach

Jochen Gerz @ Peter E. Rytz 2018

Wer in den letzten Wochen und Monaten in zeitlichen Abständen am Lehmbruck Museum Duisburg vorbei gekommen ist, mag sich über die Einrüstung des Gebäudes gewundert haben. Eine weitere Baustelle an einem öffentlichen Gebäuden, die sich hinzieht und Steuergelder maßlos überbeansprucht?

Bei näherem Besehen erweist sich diese bautechnisch begründete Vermutung als irreführend. Auf 100 Meter der Glasfassade des Museums sind Texte eingeschrieben. Fragmente des Lebens- und Ideenwegs des markt- wie selbstkritischen Künstlers Jochen Gerz. Bezeichnet mit THE WALK, fordern sie zu einer künstlerisch intendierten wie gleichermaßen zu einer für das Museum atypischen Erkundung auf. Äußere Wände, die gewöhnlich abschließen, öffnen sich, gewähren einen Durchblick zugleich in das Innere des Raumes und der Gerz’schen Denkwelt, indem Wort-Bänder von Dokumenten, Überzeugungen, Appellen und Reflexionen mit ihrer biografischen Zeitleiste zusammenfließen.

Der vervollständigte Ausstellungstitel Keine Retrospektive verweist auf die kontextuelle Perspektive. Keine kunstgeschichtlich lokalisierte Hommage, sondern Fußnoten zu den gesellschaftlichen Veränderungen in den letzten mindestens fünf Jahrzehnten.

Insofern als Installation, respektive künstlerische Intervention verstanden, kann die Annäherung ans Museum von außen als eine doppelte Irritation wahrgenommen und verstanden werden. THE WALK polemisiert kokett, reflektiert hintergründig etwas Offenes, etwas Unfertiges. Die Installation erweist sich als Paraphrase des notwendig unvollendet bleibenden Lebenszyklus. Dass öffentliche Bauvorhaben häufig als scheinbar unendliche Leidensgeschichte wahrgenommen werden, antizipiert THE WALK mit Gerz‘ künstlerisch poetischer Gestaltung auf überraschend aktuelle Weise, weit über bautechnische Sublimierungen hinaus.

Die sieben Meter hohe, beschriftete Glasfassade, die der Besucher während der Öffnungszeiten des Museums über einen Steg in luftiger Höhe von zwei Metern lesend abschreiten kann, geriert sich zu einem diskursiven Dialog über Kunst und Leben, über Politik und Poesie.

Das hat im eigentlichen Sinn weniger mit Schönheit zu tun, die man in Museen bei den ausgestellten Werken nicht zu Unrecht auch sucht. Wer sich mit THE WALK in Sinne von Gerz‘ künstlerischer Intention für Demokratie und Toleranz für den Moment ausreichend sensibilisiert fühlt und der einen oder anderen Antwort auf die Frage, wie wir leben wollen, näher gekommen ist, den lädt das Lehmbruck Museum in die parallel präsentierte Ausstellung Schönheit. Lehmbruck & Rodin – Meister der Moderne ein, seine Wahrnehmung mit den an der Klassik orientierten skulpturalen Schönheiten im schnellen Wechsel radikal neu zu fokussieren.

@ Peter E. Rytz 2019

In Gedenken an den 100. Todestag von Wilhelm Lehmbruck tritt das Museum, das seinen Namen trägt, in einen Dialog mit Auguste Rodin sowie mit weiteren wichtigen Bildhauern der Avantgarde, wie Constantin Brancusi, Max Klinger, Camille Claudel oder Hans Arp im Kontext des sich verändernden Begriffs von Schönheit in Maß und Symmetrie.

Keine Wortdeklinationen, keine philosophisch tiefgründig apostrophierten Reflexionen, sondern mit dem Fokus augenfälliger Schönheit. Die Museumsdirektorin Söke Dinkla hält zu Gute, dass Schönheit ein Thema ist, das uns alle berührt….emotional, subjektiv und kontrovers. Rodin und Lehmbruck rekurrieren Form und Gestalt von Schönheit anhand kunstgeschichtlich ähnlicher Quellen, unterscheiden sich allerdings wesentlich in ihrem Ausdruck. Sie sind im Vergleich durchaus widersprüchlich.

Es ist bezeugt, dass Lehmbrucks Besuch 1914 in Rodins Atelier in Meudon nicht nur von kurzer Dauer ist. Lehmbruck setzt mit der Modellierung der Großen Stehenden einen Kontrapunkt zu Rodins Auffassung, dass nur dort Schönheit sei, wo Wahrheit ist. Obwohl Lehmbruck sich ostentativ mit dem ikonischen Werk Rodins auseinandersetzt, reflektiert er mit seinen überdehnten Skulpturen eine Idee von Schönheit, die verletzlich ist und immer in der Gefahr steht, versehrt zu werden.

Wo Rodin sich von sinnlich erotischen Attributen relativ ungezügelt leiten lässt, sind Lehmbrucks Skulpturen eher melancholisch mit einer verinnerlichten Emergenz aufgeladen. Ob als Ganzkörper oder Torsi verkörpern sie die Überzeugung, dass alle Kunst Maß ist. Demgegenüber fasst Rodin den menschlichen Körper, als Spiegel der Seele auf; von daher käme seine große Schönheit.

Der erste Ausstellungsraum eröffnet mit einer konsequenten Gegenüberstellung mit Werken beider Künstler. Ausstellungsdidaktisch überzeugend im Dialog, mutet das Entrée allerdings wie ein Mausoleum an. Umrahmt von dunkel blauen Wänden, die eine düster meditative Musealität ausstrahlen, lassen Badende (1902 – 05) und Der Mensch (1909) von Lehmbruck sowie Reinhold Begas‘ Skulptur Nach dem Bade (1856/58) Kontinuität als auch einen neu bestimmten Umbruch der menschlichen Figur erkennen. Sie begegnen sich mit der kleinen Version von Rodins Denker.

In welchem Maße die Belle Epoque den Akademismus überwindet, bisherige ästhetische Konventionen mit dem klassischen Schönheitsbegriff brechen, wird im weiteren Gang durch die beziehungsreich klug kuratierten Ausstellung in den Werken sichtbar, was vorher unsichtbar war, wie Rodin formuliert. Lehmbrucks Hagener Torso (1910) reibt sich formal mit La Prière, Grand modèle (Rodin, 1909) und findet mit Torse tournant (1921/22) von Archipenko oder beispielsweise mit Torse (1912) von Brancusi weitere expressive Ausformungen in dieser Zeit, während Hans Arp mit Torse gerbe (1958) deutlich später, aber in einer vergleichsweise ähnlichen Ambition gestaltet.

@ Peter E. Rytz 2019

Im Spiegelbild-Arrangement mit Lehmbrucks Große Sinnende (1913) hat der Ausstellungsbesucher die Möglichkeit, sich in der unendlichen Spiegelsichttiefe seiner eigenen Schönheit zwischen Maß und Form, im Wechselspiel von Bild und Abbild zu vergewissern.

Während für die Tour d’horizon de la beauté noch bis 18. August 2019 Zeit ist, wird die eingerüstete Gerz-Installation THE WALK nach dem 05. Mai 2019 abgebaut. Es ist empfehlenswert, sich an der Skulptur von Tony Cragg zu orientieren, die den Weg in die Ausstellung wie ein Wächter säumt: It is, it isn’t (2010).

Ergänzung, Duplizität oder, wenn man so will, ein weiterführender Lehmbruck-Rodin-Dialog ist in der ständigen Sammlung der Neuen Galerie Kassel zu erleben: Amor und Psyche (Rodin, 1886), vis-avis Badendes Mädchen (Lehmbruck, 1902 – 05).

22.04.2017
photo streming THE WALK

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Aufbruch im Umbruch, heute wie damals

@ Peter E. Rytz 2019

Abschiedsstimmung durchweht die Ausstellungsräume des Bucerius Kunst Forum, Hamburg. Die letzte Ausstellung in den Räumlichkeiten der ehemaligen, vor 100 Jahren erbauten Deutschen Reichsbank – in Kooperation mit dem Münchner Stadtmuseum – titelt mit Welt im Umbruch. Kunst der 20er Jahre. Umbruch und Aufbruch nach dem zweiten Weltkrieg damals, beginnt in den neuen Räumen des Bucerius Kunst Forums, gleich um die Ecke, ab Juni dessen neues Kapitel.

In Erinnerung bleiben eine Vielzahl von ambitionierten Ausstellungen der letzten Jahre, beispielsweise die Personalausstellungen Karl Schmidt-Rottluff und Anton Corbijn (Karl Schmidt-Rottluffs außereuropäische Inspiration vom 30.04.2018; Roll over and looking Corbijn vom 04.12.2018, beide hier veröffentlicht). Auch wenn mancher die handwerklich kunstvollen Mosaikarbeiten des Zweckbaus vermissen wird, überwiegt die Neugier auf den Neubeginn.

Die Eröffnungsausstellung ab 07.06.2019 Here we are today. Das Bild der Welt in Foto- & Videokunst kann man deshalb durchaus als Standortbestimmung verstehen. Von daher baut die Rückbesinnung auf eine Welt im Umbruch, wenn man so will, eine Brücke von der Vergangenheit in die Zukunft. Neue Sachlichkeit, neues Sehen bezeichnen fokussierte Perspektiven in den 20ger Jahren, die bis ins Heute reichen. Ähnlich dem italienischen Realismo mágico (Unheimlich reale Bildwelten vom 10.12.2018, hier veröffentlicht) dominiert eine sachlich nüchterne, distanzierte Wiedergabe von Welt und Menschen, betrachtet in ihren unterschiedlichen sozialen Milieus.

In einer Zeit großer gesellschaftlicher, kultureller und wirtschaftlicher Veränderungen treten Malerei und Fotografie in einen bemerkenswert konstruktiven Austauschprozess ein. Fotografie als Kunstgattung gewinnt in diesen Jahren immer stärker einen eigenständigen Charakter. In einer frühen Phase, dem sogenannten Piktorialismus, stellen die Fotografen ihre Linsen auf Malerei und Zeichnung scharf. Getragen von dem Bestreben, die Welt sowohl nüchtern abzubilden, als auch sie subkutan zu erkunden.

Dass sich die Hamburger Ausstellung als ein Beitrag zu 100 Jahre Bauhaus und zum Hamburger Architektursommers 2019 versteht, spiegelt sich in den Werken der vom Bauhaus beeinflussten Fotografen wie Albert Renger-Patzsch, László Moholy-Nagy, August Sander, Hugo Erfurth oder Lotte Jacobi distinktiv wie komplex zugleich wider. Extrem gesehene Ausschnitte des zumeist weiblichen Körpers, fotografisch inszeniert von Edmund Kesting, Aenne Biermann oder Sasha Stone reflektieren ebenso wie die surrealistisch figurierten Collagen (Herbert Bayer, Einsamer Großstädter, 1932) oder das entsprechende Vexierspiel von Raoul Hausmann (Auge im Vergrößerungsglas, 1931) eine unsichere, labile Lebenswirklichkeit, die nach einer Balance sucht.

Den über 115 Fotografien stehen rund 40 Gemälde dialogisch gegenüber. Conrad Felixmüllers Gemälde Zeitungsjunge (1928) oder das Bildnis des Juweliers Karl Krall (1923) von Otto Dix bereicherten auch thematisch anders orientierte Ausstellungen. Das Besondere in der Hamburger Ausstellung, ihr ausstellungsdidaktisches Alleinstellungsmerkmal besteht aber vor allem darin, einen instruktiven Dialog in sieben Kapiteln zwischen Malerei und Fotografie in den Mittelpunkt zu rücken: Stillleben, Selbstbildnis, Akt, Stadt- und Industriearchitektur, (Individual)Portrait, Typenbildnis und Collage.

Versunken in der Betrachtung des hyperrealen Halbakt (1929) von Christian Schad oder in Die Schwestern (1928) von Georg Scholz, fällt aus dem Augenwinkel die Foto-Mappe Akte (1924) von Germaine Krull ins Bild. So sensibilisiert und fokussiert, geriert sich die Ausstellung zu einer faszinierenden Erzählung über Malerei und Fotografie. Mitunter könnte man den Eindruck gewinnen, als hätten Maler und Fotograf vom gleichen Standort auf vergleichbare Orte geschaut.

Umbo fotografiert 1929 von einem Fenster aus Spielende Kinder im Hof mit Nonne, wie der Maler Georg Scholz auf eine Deutsche Kleinstadt bei Tage schaut. Renger-Patzschs Fotografie Stadtbild von Meiderich (1930) nimmt Linien und Strukturen im Gemälde Muntplein, Amsterdam (1925/26) in einem ansonsten vollkommen anderen Stadtmilieu in extremer Überblendung auf, so wie sich in Berlin, Alexanderplatz, einer Fotografie von Werner David Feist die Betriebsamkeit von Der Stiglmaierplatz München bei Nacht zu Beginn der 30er Jahre malerisch spiegelt.

Fasziniert vergleichend, staunend getrieben von den fotografischen und malerischen Koinzidenzen, gleichzeitig ernüchtert im Wissen, dass der in vielen ausgestellten Arbeiten innewohnende Mythos, die Hoffnung auf eine glückliche, von Technik dominierte Zukunft, sich nicht erfüllen kann, wird man durchaus geläutert die Ausstellung verlassen.

Am Ende steigt die Ahnung auf, dass sich in den differenten Darstellungen etwas transparent Offenen im Kontrast zum opak Verborgenen authentische Bildwelten auf überraschende Weise imaginieren können. Die durch diese Ausstellung ermutigte Erfahrung, dass Bilder, wenn man genau hinschaut, eine stärkere Überzeugungskraft als noch so klug formulierte Erklärungen haben können, nimmt man jedenfalls mit den Alltag.

19.04.2019

Yo Picasso

@ Peter E. Rytz 2019

Sechs Jahre, die die Welt veränderten. Zumindest, die der Kunstgeschichte. Pablo Picassos Werke der sogenannten Blauen Periode (1901–1904) und der Rosa Periode (1904–1906) gehören zu den subtilsten der Moderne überhaupt.

Sie in Ausstellungen zu sehen, vor dem Original stehend ihrer emotionalen Tiefgründigkeit nachzuspüren, ist in dieser Kompaktheit wohl selten möglich. Die Fondation Beyeler in Basel/Riehen hat in Kooperation den Pariser Musées d’Orsay et de l’Orangerie und dem Musée National Picasso diesen einzigartigen Kraftakt mit der Ausstellung Der junge Picasso – Blaue und Rosa Periode – noch bis zum 26. Mai 2019 zu sehen – gestemmt. Mithin eine der bedeutendsten Ausstellungen der letzten Jahre weltweit, die in Europa erstmals diese Meilensteine der Moderne erleben lässt.

Obwohl die Ausstellung in einmaliger Weise – es ist zu vermuten, dass in naher Zukunft diese Meisterwerke konzentriert in öffentlichen Ausstellungen kaum noch zu sehen sein werden (Versicherungswert: 4 Milliarden Schweizer Franken!) – Werke aus Picassos früher Phase in der Fondation Beyeler ausstellungsdidaktisch konzis und transparent zusammengeführt hat, sind außerhalb dieser Exposition in unmittelbarer Nachbarschaft weitere Arbeiten aus den stilbilden Jahren 1901 bis 1906 zu sehen.

Bildnis Mateu Fernandez de Soto (1901) oder  Homme, femme et enfant (1906) in den Sammlungen Oskar Reinhardt Winterthur und des Kunstmuseums Basel geben einen Eindruck davon, wie reich und umfangreich allein das Œuvre des noch sehr jungen Picassos ist, dass selbst die ambitionierteste Ausstellung ihn nicht vollständig abbilden kann.

Staunenswert deshalb trotzdem, wie Fillette au panier de fleurs (1905), eines der Spitzenwerke der Auktion 2018 bei Christie’s in New York aus dem aktuellen Besitz der Nahmand Stiftung den Weg nach Basel/Riehen gefunden hat. Ein Beleg dafür, wie groß die überzeugende Strahlkraft der Fondation Beyeler ist. So nimmt es nicht wunder, dass der Besucherstrom seit der Eröffnung tagtäglich nicht abreißt. Nach wenigen Wochen konnte schon der 100.000ste Ausstellungsbesucher begrüßt werden.

Davon, mit welchem enormen Selbstbewusstsein die Fondation Beyeler ihre PR-Arbeit vorantreibt, zeugt im Rahmen des Picasso-Hypes die gemeinsam mit Swisscom verabredete Aktion #myprivatepicasso. Vor wenigen Tagen war in einem Schweizer Zuhause Buste de femme au chapeau (Dora), 1939, eines der wertvollsten Gemälde Picassos aus der Museumssammlung, in einen smarten Bilderrahmen für eine Tag dort zu Gast sein.

Spektakulär und einmalig, wie Der junge Picasso selbst, leitet sie gleichzeitig zu ausgewählten Beyeler-Sammlungsbeständen der Moderne über, die in weiteren Räumen referentiell als eine instruktive Ergänzung sowie als Verweis auf die folgende epochale Periode des Kubismus zu sehen sind.

Existentiell berührend, magisch zauberhaft, universell allumfassend, sind vielzitierte Zuschreibungen, die sich angesichts der rund 75 ausgestellten Gemälde und Skulpturen immer wieder aufs Neue bestätigen. Individuelle Wahrnehmungen deklinierend, den Kanon der Kunstgeschichte bestätigend, staunt man sich Stück für Stück durch die Geschichte der Blauen und Rosa Periode von Picassos Madrider und Pariser Jahren zu Beginn des 20. Jahrhunderts.

Man entdeckt dabei, wie er sowohl die Linearität des Jugendstils als auch die Esoterik des Symbolismus mit einer monochromen Farbigkeit überwindet. Sein ikonisches Selbstportrait Yo Picasso (1901) signiert er erstmals mit dem Namenszug Picasso. Die Dominanz blauer Farbtöne läutet damit die so bezeichnete Periode ein. Wie er später erläutert, sei die Hinwendung zu dieser Farbe keine Frage des Lichts oder Farbe sondern eine innere Notwendigkeit, so zu malen.

Den Freitod des Malers und Freunds Carles Casagemas aus Liebeskummer, der Picasso wochenlang verzweifelt umtreibt, verarbeitet er mit Casagemas dans son cercueil (1901) – und findet damit seine blauen Themen: Tod, Einsamkeit, Elend. Mit Gemälden wie Buveuse d’absinthe oder Arlequin et sa campagne, beide aus dem gleichen Jahr, die eine nachdenklich melancholische Aura umgeben, erreicht schon in diesem frühen Stadium seine Handschrift ihre unverwechselbare Einzigartigkeit.

La Vie (1903), eines der rätselhaftesten Bilder ist früher künstlerischer Höhepunkt sowie Zeugnis seiner damaligen Lebensumstände. Durch finanzielle Not bedingt, übermalt er Derniers moments, das 1900 auf der Pariser Weltausstellung präsentiert wurde. Durch röntgenologische Beurteilungen gestützt, ist zu erkennen, dass der Mann in der Mitte des Bildes ursprünglich Picassos Gesichtszüge besaß, die durch die von Casegemas ersetzt sind. La Vie antizipiert allegorische Lesarten von Leben und Sterben, die Typik der Blauen Periode.

Picassos nach 1904 sichtbar bessere Lebensumstände haben sicher das Ihrige dazu beigetragen, dass seine Farbpalette heller wird. Obwohl häufig wie in der vorigen Periode die Personen freudlos ins Leere schauen – Tête d’Arlequin (1905) -, triste Beziehungslosigkeit suggerieren – Acrobate et jeune arlequin (1905) – oder einsam am gemeinsamen Schicksal tragen – Les Deux Frères (1906) -, thematisiert  Picasso in diesen Arbeiten seinen künstlerischen Selbstfindungsprozess. Harlekine, Straßenkünstler und Artisten sind Akteure, in denen er sein Künstlertum in der Gesellschaft reflektiert.

Solche häufig als randständig bezeichneten Menschen sind herkömmlich diejenigen, die allein unverstellt Wahrheiten aussprechen. In Bouffon et jeune acrobate (1905), einer Studie zum wichtigsten und größten Werk der Rosa Periode Familie de saltimbanques (1905), sitzt ein dicker Narr, dominant eine väterliche Beschützerrolle präsentierend, den man als Folie für die Figuration der Rosa Periode identifizieren kann.

Insbesondere jene Umstände – ausgestellte Studie versus in der Ausstellung nicht vorhandenes Hauptwerk – machen den Katalog zu einem kongenialen Begleiter der Ausstellung. Eine umfassende Auseinandersetzung mit den Werken dieser Perioden wäre ohne den grafisch und textlich hervorragend gelayouteten Katalog nicht nur das halbe, sinnlich intellektuelle Vergnügen. Erst mit seinen vielen kunstgeschichtlichen Hintergrundinformationen, Geschichten von Picassos Lebensumständen im Bezug zu seinen Arbeiten sowie erhellenden Anekdoten entdeckt man dessen fundamentale Bedeutung – und gleichzeitig die Bürde, die er fortan zu tragen hat: Ich wollte Maler sein und bin Picasso geworden.

Wie die weitere Geschichte allerdings zeigt, ist sie ihm dann offenbar immer leichter geworden. Denn, wer von sich behaupten kann, wenn ich arbeite, ruhe ich mich aus, kann am Leben nicht wirklich verzweifelt sein.

17.04.2019
photo streaming Der junge Picasso

Himmlisches Cavalli-Pasticcio

© Simon Fowler, Erato, Warner Classics

 

Vielzählig die Lobeshymnen, mit denen in den letzten Jahren Philippe Jaroussky überhäuft worden ist. Es war deshalb eine durchaus spannende Frage, wie das Konzertpublikum in der Philharmonie Essen den Glamourboy der Klassik empfangen würde.

Beim Betreten des Ensemble Artaserse der übliche freundliche Applaus zur Begrüßung. Gleichwohl mit einer Überraschung. Während mancher noch auf den vermeintlichen Solo-Auftritt des Stars des Abends wartet, geht es schon los. Jaroussky vermeidet den  exponierten Auftritt. Von jenem Teil der Zuhörer unbemerkt, betritt er inmitten des Ensembles die Bühne. Ohne viel Aufhebens geht es mit Francesco Cavalli in medias res.

Schon dieser Auftritt, der in 90 Minuten lang allein der Musik des Schülers von Claudio Monteverdi huldigt, zeigt den Menschen Jaroussky als einen, der von seinem außergewöhnlichen Können durchaus überzeugt ist, ohne dabei die viel zitierte Bodenhaftung verloren zu haben.

Nach der zweiten Zugabe am Konzertende ironisiert er mit keckem Understatement die ihm vielfach zugeschriebene engelsgleiche Stimme: Wenn dem so sein sollte, so singe ich jetzt engelsgleich. Mit Alcun più di me felice non è – Niemand ist glücklicher als ich – gibt Jaroussky noch einmal ein beredtes Zeugnis des ingeniösen Cavalli-Pasticcio im Konzert. Von Cavalli die Lyrik geborgt, von Jaroussky authentisch übersetzt.

Die ironisch konnotierte Beschreibung bezüglich Jarousskys Reflexion zu der ihm zugeschriebenen Kunst der himmlischen Tongebung kann man allerdings auch als dezenten Hinweis darauf ansehen, dass Ironie und Pathos typisch für Cavallis barocke Kompositionsstrukturen sind.

Nach der Konzerteröffnung mit einer Ouvertüre, einer Sinfonia prologue, die im Wechsel mit den gesungenen Lamenti, einer Mischform aus Rezitativ und Arie die Programmfolge bestimmen, macht Jaroussky mit seinem vielfältig schillernden Countertenor das Ironische als auch das Pathetische hörbar.

Er beginnt mit der Arie Ombra mai fu aus Cavallis Oper Xerse – titelgebend auch für seine neueste CD – in kontrastierender Programmatik. Die schattenspendende Pflanze parodiert das durch Stürme heraufbeschworenen Unbill: Frondi tenere, e belle., di turbini, o procelle. Ein Spiel mit dem Doppelregister von Erotik und Pathos, das Jaroussky mit seinem glockenhellen, klar akzentuierten Countertenor in jeder Arie unterschiedlich adjektivisch auflädt.

Bei Ombra mai fu ist es die lyrische Färbung, wie es bei Lo resto solo? eine verzweifelt klagende, bei Che città, che città eine rotzig freche oder bei Erme e solinghe eine beherzt zupackende ist, jedes Mal klangmalt er mit enigmatischer Vielfalt.

Cavallis Opernkompositionen, bestimmt von kulturellen Codes und Facetten des venezianischen Musiktheaters, sind Symbol einer sich etablierenden, bodenständigen Volksoper im 17. Jahrhundert. In Jarousskys deliziösem, scheinbar alle hohen Register der Stimme überwindendem Klangkosmos findet sich natürlich auch das ironisch bestimmte Libretto wieder.

Typisch dafür, dass die Dinge anders gesagt werden, als sie gemeint sind, zeigt sich in Jasons Arie Delizie, contenti. Die abschließende Fermate setzt zartfühlend, aber schmerzvoll mit Es ist genug einen Kontrapunkt. Jarousskys Tonhöhe fällt mit non so più bramare, mi basta cosi in eine überzeugende Verzweiflungsgeste. Wie überhaupt, je länger das Konzert andauert, er mit kleinen Gesten seinen Gesang zusätzlich nobilitiert.

Cavalli affin, wie dieser sich an Monteverdis Diktum, die Musik sei die Dienerin des Textes, orientiert, singt Jaroussky ausdrucksvoll textorientiert. Mit dem Ensemble Artaserse hat er einen Partner an seiner Seite, der Cavallis Musik zwischen Lamento und komischen Szenen, bestehend aus Pastorale, Tragödie, Komödie und Epos, ausleuchtet. Sowohl im Sinfonie-Spiel, von Jaroussky mit freundlich wohlwollendem Lächeln und wachen Auges begleitet, als auch in der Begleitung seines Gesanges finden sie einen burlesken, im Unterschied zu Händels Opernkompositionen eher fragil erdigen Ton.

Jarousskys stimmlich geschmeidige Noblesse erreicht eine besondere Faszination, wenn er allein von der Barock-Harfe im Zusammenspiel der Theorbe einsetzt, die Töne zu schweben beginnen, bevor Lirone, Viola da Gamba, Barock-Zinke sowie Violone und Harpsichord form- und klangvollendet gemeinsam fortsetzen. Das flüchtige La belezza aus Xerse unterstreicht Jaroussky mit triumphierender Betonung des Buchstaben e in fugace.

Als noch vor der Pause dem Violinisten eine Saite reißt, für einen Moment Irritation im Publikum entsteht – schon Pause? -, klärt Jaroussky mit einem offenherzigen, unaufgeregten Lächeln auf: Die Saite ist (sucht nach dem passenden deutschen Wort)….kaputt. Nur ein Detail am Rande, das allerdings viel von dem unprätentiösen Charisma eines großen Künstlers erzählt.

15.04.2019

Das ewige Weib – in Bochum enträtselt?

Marina Prudenskaya © Martin Siegmund

Die Bochumer Symphoniker laden zu ihren Projekttagen Das ewige Weib. Eros und Mythos in Wagners Parsifal in das Anneliese Brost Musikforum Ruhr ein. Im Foyer sind Menschen zu treffen, die sich bei einem Glas Wein auf einen Abend im Kosmos von Richard Wagners letztem Werk einstimmen – gespannte Erwartung, fast feierlich zu nennende Stimmung im Raum.

Zunächst, gewissermaßen als Vorprogramm zum 1. Akt des religiösen Bühnenweihfestspiels von 1882, das traditionell in der Passionszeit zur Aufführung kommt, werden Chöre aus Johann Sebastian Bachs Johannespassion sowie eine Faustszene von Robert Schumann und die Faust Ouvertüre von Richard Wagner zu Gehör gebracht. Dieses Orchesterwerk wurde vom jungen Wagner bereits 1839/40 komponiert, danach mehrfach überarbeitet. Die Musik zeigt noch wenig vom reifen Komponisten des Parsifal, erst gegen Ende ist zu ahnen, dass hier das Genie bereits am Werke war, dessen Oper nach der Pause das Publikum in seinen Bann schlagen wird.

Es ist eine szenische konzertante Aufführung eines Parsifals, die wohl keinen im Saal unberührt lässt. Unter der Leitung von Steven Sloane breiten die Bochumer Philharmoniker in der Ouvertüre einen Klangteppich aus – weich, geheimnisvoll, mystisch – und stimmen so auf die Geschehnisse ein, die der Tschechische Philharmonische Chor Brno und die Solisten auf eindrucksvolle Weise interpretieren.

Unter der Regie von Lisenka Heijboer ist die Dramatik der Ereignisse um den Gral mit dem Blut Christi am Kreuz in sparsamer, gleichwohl ausdrucksstarker Weise zu erleben. Der Herren-Chor und die Solisten – Simon Bailey als Gurnemanz, Michael Bachtadze als Amfortas, Frank van Aken als Parsifal und Thomas Mehnert in der Rolle des Titurel singen von der Chor-Empore.

Ihre Bewegungen sind sparsam, fast statisch, wirken dennoch sehr eindringlich. Lediglich Marina Prudenskaya, die Kundry des Abends, bleibt in Bewegung, ihrem Schicksal als Frau in einer Männerwelt gemäß. Sie ist einerseits Spielball machtpolitischer Handlungen, andererseits wird sie als Objekt männlicher sexueller Phantasien begehrt und gleichzeitig verurteilt.

Lichtregie und Video-Einblendungen von Hendrik Walther geben der Aufführung die philosophische Tiefe, die der Titel des Gesamtwerkes der Bochumer Produktion verspricht. Sie begleiten kommentierend, oft nachdenklich, mitunter ideologisch (Simone de Beauvoir zitierend) die Situation, die Rolle, in die Kundry, als Heidin, als Zauberweib gefürchtet und verhöhnt, in der Welt der Frommen gedrängt wird. Textausrisse, Kommentare, heilige Schwäne, die vorbeiziehen – es ist eine eigene, jedoch ganz das Geschehen begleitende Welt, die auf die Balustrade rings um die Bühne projiziert wird.

Die Bochumer Philharmoniker, von Sloane differenziert animiert, verstehen es vorzüglich, die Musik in den Dienst der Stimmen zu stellen. Gewöhnlich im Orchestergraben musizierend, spielen sie hier, zwischen Publikum und Solisten platziert, und das gelingt auf ganz ausgezeichnete Weise. Zu keiner Zeit überdeckt das Orchester die Stimmen der Sänger. Im Gegenteil, sie werden auf kunstvolle Weise von diesem begleitet und getragen.

Die Solisten zeigen ganz außerordentliche Leistungen und begeistern das Publikum ausnahmslos. Besonders imponiert Simon Bailey als Gurnemanz. Die langen, monologischen Partien dieser Rolle singt der Bassbariton mit nicht nachlassender Ausdruckskraft sowie mit hervorragender Textverständlichkeit. Gleichermaßen überzeugend der Tenor Frank van Aken als Parsifal und Thomas Mehnert in der Partie des Titurel. Michael Bachtadzes Amfortas kann an diesem ersten Abend weniger überzeugen.

Kundry, verkörpert an diesem ersten Abend der Trilogie durch die Mezzosopranistin Marina Prudenskaya, steht im Fokus der Aufmerksamkeit und der Deutung ihrer Rolle in Wagners Musikdrama. Wer ist sie? Welche ihrer Rollen, die ihr die Gesellschafts- und Musikkritik im Laufe der Aufführungsgeschichte zugedacht hat, kann in unserer Zeit Gültigkeit erlangen? Muss, respektive ist es an der Zeit, dass sich die moderne Gesellschaft wieder aufs Neue daran macht, in jener Maria Magdalena, der Zauberin, der ruhelosen Wanderin, der Hure eine neue, moderne Kundry zu entdecken?

Viele Fragen, der Antwort harrend, die in Bochum im ersten Akt gestellt werden. Marina Prudenskayas dunkel getönter Mezzosopran fordert eindringlich Antworten auf diese Fragen. Warm mit mystischer Grundierung, jugendlich mädchenhaft anmutend, ist sie eine überzeugende Kundry.

Video-Einblendungen aus den Regieanweisungen des Komponisten – Gürtel von Schlangenhäuten lang herabhängend…flatterndes Haar…stechende, schwarze Augen – unterstreichen die Charakteristik einer suchenden Frau in einer abgeschotteten, von Vorurteilen und Ritualen geprägten Männerwelt. Eine Welt, die das ewige Weib zwischen Eros und Thanatos phantasiert.

Der Tschechische Philharmonische Chor Brno macht seinem exzellenten Ruf alle Ehre. Die Herren als Ritter und Knappen, in den Knabenstimmen der Frauenchor – ihr weicher Klang bildet die religiöse, feierliche Szenerie der Gralsgesellschaft authentisch ab. Obwohl die Textverständlichkeit einige Wünsche übrig lässt, bleibt ein insgesamt positiver Gesamteindruck.

Der Chor ist im Spiegel der Begeisterung des Publikums auch der unbestrittene Favorit. Alle Beteiligten werden an einem erlebnisreichen, musikalisch exzellenten Abend gefeiert. Die Messlatte der Erwartungen für die folgenden zwei Tage Eros und Mythos in Wagners Parsifal ist mit diesem Abend hoch gelegt. Den weiteren Aufführungen wäre ein zahlreicheres Interesse eines sachkundigen Publikums zu wünschen, als an diesem Abend im leider nur halb gefüllten Bochumer Musikforum.

15.04.2019

Pirchans wundersame Neuentdeckung

Foto: Peter E. Rytz 2019

Es gibt sie auch heute noch. Wundersame Geschichten von verstaubten Kisten und Kästen, die über Jahrzehnte vergessen vor sich hindämmern und ihrer Entdeckung harren. Beat Staffan, Enkel von Emil Pirchan, einem stilbildenden Universalkünstler zwischen Kunst und Handwerk in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, findet im großelterlichen Haus in Wien ebendort ein Konvolut des künstlerischen Schaffens seines Großvaters.

Dieser Fund bereichert seitdem den Nachlass Emil Pirchan, Sammlung Staffan/Pabst – und findet im Deutschen Plakat Museum im Museum Folkwang Essen einen kuratorisch maßgeblichen Widerhall. Das Team um dessen Leiter René Grohnert hat diese märchenhaften Umstände entschlossen als Chance genutzt, das Potential des Depots wieder einmal nachdrücklich ins öffentliche Bewusstsein zu rücken.

Herausgekommen ist eine Ausstellung, die, wie der Titel Emil Prichan. Plakat – Bühne – Objekte (noch bis 5. Mai 2019) schon deutlich werden lässt, weit über die Plakatkunst hinausweist. Grohnert freut sich entsprechend in der Pressekonferenz, endlich einmal den ganzen Pirchan zeigen zu können. Pirchans Nachlassfund hat, wie Steffan im beziehungsvoll bezeichneten Katalogbeitrag Kreativ ohne Pause formuliert, zudem seinen langen Dornröschenschlaft in aller Frische überstanden.

Mit Pirchan ist in der Ausstellung ein Künstlertyp und Wegbereiter der Reformbewegung kennenzulernen, der vom Jugendstil herkommend, vom Wiener Grandseigneur der Architektur, Otto Wagner geprägt, als Grafiker, Architekt, Bühnenbildner und Autor die Idee eines Universalkünstlers lebt. Er arbeitet mit der Überzeugung einer Einheit von Kunst und Leben, die in der Gesellschaft eine unmittelbare Rückbindung hat: Zweckgefühle und Schönheit kommen aus demselben Kastel.

Die Ausstellung folgt Pirchans Arbeitsweise von Skizze über Reinzeichnung zum Produkt. Ob Plakat oder Bühnenbild, ob Architekturmodell oder Möbeldesign sowie seit den 1930er Jahren angesichts amusischer Zeitläufte verstärkt als Autor von Künstlermonografien oder kunsttheoretischen Schriften – Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch (1934) oder Gustav Klimt – Ein Künstler aus Wien (1942) sind heute wichtige Quellen in der Provenienzforschung! –, mit Neugier und lebhaftem Interesse über den Tellerrand zu schauen, hat ihn zeitlebens umgetrieben.

In den ausgestellten Arbeiten kann man seinem untrüglichen Gespür für aktuelle künstlerische Entwicklungen nachspüren. Die häufig gebrauchten, ungebrochenen Farbtöne geben seinen collagierten Plakatentwürfen, wie Ansicht von Tutzing (1912) oder München (ca. 1912), eine unverkennbare Handschrift. Der München-Entwurf signiert als Corporate Design für Faltblatt und Umschlagseite des eindrucksvoll gelayouteten wie auch mit kenntnisreichen Beiträgen lesenswerten Katalogs die Werkschau.

Pirchans Schaffenskraft, von Zeitgenossen als eine, die keine Ruhezeiten kennt charakterisiert, antizipiert den Begriff des Universalkünstlers als wacher Geist seiner Zeit. Kreativer Künstler, der mit dem pragmatisch denkenden Gestalter Pirchan eins ist. Dabei bleiben grafische Klarheit des Plakats und das räumliche Verständnis einer Bühnenarchitektur Fixpunkte seiner künstlerischen Mittel, die er konsequent und mitunter radikal ökonomisch denkt.

Dass Pirchan vielen vor allem als Bühnenbildner im Gedächtnis geblieben ist, hat mit seiner nachhaltigen Wirkung für das expressionistische Theater in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Leopold Jessner zu tun. Seine Bühnenbildentwürfe zu Wilhelm Tell oder Othello sowie zum Der Ring des Nibelungen (Staatstheater Berlin, 1919 – 1929) arbeiten mit spektakulären Effekten von auf Glasplatten gemalten Bühnenbildern, die als Projektionen einen schnellen Bildwechsel ermöglichen. Gleichzeitig ermöglichen die Bilder einen konstruktiven Einblick in den damit verbundenen Optimierungsprozess für das moderne Theater. Im Zusammenhang mit seinen Theaterfotografien entwickelt er die künstlerische und technische Reife eines so bezeichneten Universalkünstlers.

Maßgeblich bleibt das Plakat über alle universalistischen Zuschreibungen für Pirchan hinaus in Erinnerung demjenigen, der beispielsweise die Plakate als eine Tour d’Horizon durch München zwischen 1911 und 1913 ansieht. Plakate für die Buchhandlung Hugeldubel, für die Münchner Tanzspiele, für eine Klaviervermietung, versehen mit einer Adresse geben Anregung, auf Pirchans Spuren heute durch München zu wandern.

Des Weiteren eröffnen sich in der Ausstellung im Blick auf Pirchans Arbeit als Möbeldesigner interessante Perspektiven von Stilentwicklungen des Jugendstils, die schon auf das Bauhaus verweisen. Die Bauhaus-Reihe im Museum Folkwang im Rahmen von 100 Jahre Bauhaus, die mit einem Mappenwerk Zwölf Holzschnitte von Lyonel Feininger im Frühjahr gestartet ist und mit Bühnenwelten sowie mit László Moholy-Nagy fortgesetzt wird, lädt den Museumsbesucher umstandslos ein, ebenfalls über den Tellerrand zu schauen.

13.04.2019
photo streaming Emil Pirchan

Mare Nostrum janusköpfig

Foto: Wally Perusset

Auch wenn nicht immer bestätigt, so sind Live-Konzerte nicht durch technisch perfekte high-end-Produkte wie CD oder – seit einigen Jahre wieder im Kommen – wie LP zu ersetzen. Gemeinsam mit anderen Menschen in einem Konzert Musik zu hören, sie als Performance zu erleben, schafft eine emotional aufgeladene Atmosphäre, ein unvergleichlich lebendiges Fluidum. In Konzerten im Umfeld von Jazz, Weltmusik oder Singer Songwriter Music ist das häufig ganz besonders zu erleben.

Das Konzert von Paolo Fresu (Trompete), Richard Galliano (Akkordeon) und Jan Lundgren (Klavier) in der Philharmonie Essen bestätigt das auf durchaus überraschende Art und Weise.

Schon 2007 haben sich diese drei Ausnahmemusiker – Lundgren stellt Galliano als Legende vor! – mit französischen, schwedischen und italienisch sardischen kulturellen Prägungen zum Projekt Mare Nostrum verabredet. Mit Mare Nostrum, unserem Meer, verbinden sie sich geografisch und gleichzeitig metaphorisch zu einem fluiden, vom Wasser der Weltmeere geprägten musikalischen Selbstverständnis.

In ihrer im selben Jahr veröffentlichten CD Mare Nostrum I ist Italien das assoziative Zentrum, gefolgt 2016 von der französischen Mare Nostrum II und brandaktuell nun Mare Nostrum III als schwedische Referenz. Das jüngste Konzert in Essen setzt dort fort, wo das Konzert 2016 an gleicher Stelle aufgehört hat. Mit dem ersten Ton breitet sich in der Philharmonie eine imaginative Klangseligkeit aus. Entspannt lehnt sich das Publikum zurück, diesen die Seele streichelnden Sound genießend.

Lundgren stimmt zumeist den Auftakt mit harmonischen Akkorden an. Mit sanfter Hingabe breitet er vom Flügel aus einen überwiegend seidig melodiös gestimmten Klangteppich, dem das Akkordeon von Galliano mit magisch stilsicherem Empfinden folgt, wie Fresu, auf einem Stuhl mit sich gymnastisch verknotenden Beinen sitzend, tiefgebeugt mit seinem Flügelhorn einen erdig dunklen Ton beisteuert.

Abgewandt von Lundgren und Galliano, aber hellwach, scheint Fresu, in seinem eigenen Kosmos verkapselt, den ihm gemäßen Klang gleichsam aus dem Boden an die Oberfläche zu ziehen und ihn zu einem unvergleichlichen Mare-Nostrum-Sound zu vervollkommnen. Während Fresu den dunkel geschmeidigen Ton des Flügelhorns im Wechsel mit dem helleren, spitztönigen der gedämpften Trompete zelebriert, steuert Galliano auf der kleinvolumigen, intim tönenden Melodika im Kontrast zu dem großen Register des Akkordeons eine nuancierte Farbigkeit bei.

Mit jeder weiteren Komposition breitet sich ein mitunter überirdisch schön anzuhörender Klang in der Philharmonie aus. Launig kommentiert Lundgren seine eigenen Komposition – The componist ist the pianist -, wie Love Land oder Love in Return, die bezeichnend das ausdrücken, was unmittelbar zu hören ist. Andererseits untermalt Galliano pfeifend eine Musette-Improvisation, wie er in seiner Komposition Le Jardin des Fées märchenhaft zaubert. Das Akkordeon als Quelle eines scheinbar unendlich reichen Tonraums sprudelt unter seinen Händen übervoll und vielfältig.

Nur selten, letztlich nur mit dem vorläufig letzten Titel verlässt Mare Nostrum die Klang-Komfortzone. Fresu löst sich ein einziges Mal aus seiner äußerlich mit den Knien verschlungenen Sitzposition. Stehend in dynamisch kämpferischer Pose fordert er, straight ahead blasend, Lundgren und Galliano auf, ihm zu folgen. Wie mit gefühlvoll geführtem Florett setzen sie wohl besonnene Nadelstiche, die die bisherige Harmonie aber keineswegs verletzt.

Mit der Zugabe Blues sur Seine von Galliano kehren sie in die Komfortzone zurück. Ein musikalisch stimmungsvoller Kehraus, der in Hochstimmung umgehend den Kauf von Mare Nostrum III nahelegt. Gesagt, getan.

Die CD beginnt mit dem Abschlussblues des Konzerts. Und damit setzt die eingangs formulierte Irritation ein. Glaubt man nach dem ersten Hören der CD sich mehr disziplinieren zu müssen, konzentrierter zuzuhören, will sich auch bei wiederholtem Hören der CD nicht die traumverlorene Atmosphäre des Konzerts einstellen. Es klingt merkwürdig steril, technisch perfekt, aber irgendwie seelenlos.

Es hilft nichts, das nächste Mare-Nostrum-Konzert muss her.

10.04.2019