Klarinetten-Power-Festival

Joris Roelofs @ Peter E. Rytz 2019

Festival an einem Abend: Die geballte Klarinetten-Power im Domicil Dortmund. Multiphonics, ein Klangfestival der Holzblasinstrumente, von der klassischen Klarinette über die Bassklarinette bis zur überdimensionalen Kontrabassklarinette.

Annette Maye, Festivalorganisatorin sowie Klarinettistin rief und viele kamen. Zum Auftakt gibt sie mit der Workshop-Band Multiphonics7 um den Artist in Residence des Multiphonics Festival 2019 Joris Roelofs (bcl) eine Sound-Linie vor. Philosophisch inspiriert von Friedrich Nietzsches Imagination des Seiltänzers, hat Roelofs für das North Sea Jazz Festival 2016 die Suite Rope and Dance – Music for None and All für Fagott, Schlagzeug, Bass, Klavier und Klarinette komponiert.

Multiphonics7 @ Peter E. Rytz 2019

Wechselnd zwischen Singer-Songwriter-Melancholie und bewusst plumper Langsamkeit erweitert Roelofs Nietzsches Credo, ein Tag ohne Musik sei ein verlorener Tag, in einen Tag ohne zu tanzen sei er vor allem. Hans Lüdemann (p) gibt Akkorde vor, von Maye und Roelofs mit flutenden bis überblasenen Klarinettenobertönen moduliert, von Reza Askari (b) und Dirk-Peter Kölsch (dr) sensibel weitergetragen, kontrapunktiert Alex Simu spektakulär mit der Bassklarinette. Christoph Pepe Auer (cl) unterstützt an der Seite von Maye den Sound mit rhapsodisch gestreuten Einfällen.

Das Konzert wirkt mit seiner Orientierung am Nietzscheanischen Skeptizismus Die ewige Wiederkehr des immer Gleichen insgesamt hochwohlmögend angestrengt, sich selbst dabei überfordernd. Das eigentlich Improvisatorische fügt sich insgesamt nicht wirklich zu einer musikalisch überzeugenden Suite, in der das Apollonische und das Dionysische über die Behauptung hinauskommen.

Mit der Pepe Auer – White Noise Band nimmt das Festival straight ahead Fahrt auf. Den Begriff White Noise, weißes Rauschen, entlehnt aus der Ingenieurswissenschaft adaptiert Pepe Auer für den Titel seiner neuesten Quartett-CD in doppelter Hinsicht.

Pepe Auer @ Peter E. Rytz 2019

Einerseits erheben sich die Töne in höhenbetonte Klangräusche. In synästhetischer Suggestion transformieren sie sich auf der Kontrabassklarinette zu weißgefärbten Raumklängen. Andererseits hat Auer als technischer Tüftler dafür ein Instrument entwickelt, das er selbstbewusst als Pepephon bezeichnet. Überdimensioniert in den Ausmaßen von mehr als 2 Meter Höhe ist es ein Hingucker. Die erzeugte archaisch warm anmutende Klangfarbe lässt viel Raum zum Meditieren.

Auer performt in Dortmund die CD White Noise, außer mit dem gestisch und körperlich engagiert spielenden Cellisten Clemens Sainitzer an den Drums sowie am Klavier und Synthesizer mit anderen Musikern. Das Live-Konzerts mit Christian Grobauer (dr) und Phil Nykrin (p, synth) mit der CD-Aufnahme – Mike Tiefenbacher (p); Gregor Hilbe (dr) – zu vergleichen, macht beim Nachhören keinen wesentlichen Unterschied aus. Allerdings ist, wie bei allen Live-Konzerten der unmittelbar subjektive Eindruck nicht durch eine noch so gute Abmischung zu ersetzen.

Die dynamische Präsenz, der ungeschminkte Eindruck des Pepe-Auer-Augenblicks hält das begeisterte Publikum sogartig gefangen. Mit Golden Hour verzaubert, hallt White Voice im Domicil wie eine Hommage an die Kontrabassklarinette (so ein Titel extraordinär!), respektive an das Pepephon. Finally kommt viel zu früh, wie der fordernde Beifall schließen lässt. Aber das Festival hat noch mehr zu bieten.

Von Musikzeitschriften mit Musik als Akt der Freiheit bezeichnet, lässt Kinan Azmeh mit seiner New Yorker City Band den arabisch orientalischen Zauber von 1001 einer Nacht mit seinem biografischen Hintergrund von Flucht und Vertreibung aus seiner syrischen Heimat vor mehr als drei Jahrzehnten zusammen treffen.

Kinan Azmeh New York CityBand @ Peter E. Rytz 2019

Seine Klarinette tönt in Dance from the Roof-top in the Distance-scene geheimnisvoll und dunkel. Gemeinsam mit dem kongenialen Kyle Sanna –  seine Gitarre klingt manchmal wie ein Oud -, Josh Myers – in traumverlorener Unfehlbarkeit konnotiert sein Bass empathisch – und John Hadfield – mit perkussiv temperierter Sinnlichkeit – entsteht ein Klangkosmos, in dem die heute verschwundenen Pflanzen, Bäume und Menschen von Azmehs Dorf nahe Damaskus scheinbar wieder zu neuem Leben erweckt werden.

Kinan Azmehs Musik atmet virtuos und leidenschaftlich die Welt einer Musik, die über den starren Abgrenzungen von Klassik, Jazz und Weltmusik schwebt. Ein engagierter Demokrat als Musiker, der die Nabelschau einer Musik des Schönklangs weit hinter sich verlässt. Auch, oder gerade weil sie harmonische Schönheit nicht verleugnet, klingt sie umso authentischer. Ich habe nur dieses Stück Holz mit seinen Silberklappen. Damit kann ich niemanden satt machen und auch keine Gewehrkugeln aufhalten. Aber ich kann mit meiner Musik Menschen zum Nachdenken bewegen und sie für einen Moment glücklich machen.

Worte, denen nichts hinzuzufügen ist. Multiphonics, übersetzt als Multi Phonics, einer Phonetik von Sprachlauten, die auf das aufmerksam macht, was man hören und wovon man reden kann. Kinan Azmeh New York CityBand ist einer ihrer authentischsten Botschafter.

16.10.2019

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Pique Dame auf der Direttissima

© Karl Forster

Philipp Himmelmann macht mit seiner Inszenierung Pique Dame von Pjotr I. Tschaikowski seinem Namen alle Ehre. Wer namentlich als Mann des Himmels geboren wird, dem bleibt als Theatermann (fast) nichts anderes übrig, als nach den Sternen des Theaterhimmels zu greifen. Zumindest sich dieser assoziativen Vorgabe zu vergewissern – und sie als künstlerischen Maßstab gelten zu lassen.

Himmelmanns Pique Dame ist ein überzeugender Wurf, der von einer assoziativen, kreativen Sternenkonstellation geprägt ist. Auf der psychodramatischen Direttissima hält er ohne Pause 140 Minuten die Spannung der Inszenierung hoch. Mit ihrem Spiel und Gesang geradezu himmelwärts strebend, gelingt es Gabrielle Mouhlen in ihrem Rollendebüt der Lisa und Helena Rasker als altersverwirrte Gräfin, neben dem russischen Tenor Sergey Polyakov in staunenswerter Selbstverständlichkeit, fremdsprachlich akzentuiert als auch emotional, die der russischen Seele vielfach attestierte Neigung zur Schwermut sowie die Lust am Leiden überzeugend auf die Bühne zu bringen.

Tschaikowski lag wenig daran, eine Literaturoper zu schreiben. Vielmehr diktiert das Fin de Siècle, bestimmt von dekadent paranoider, symbolistischer Aufladung der Kunst in ihrem nietzscheanischen Hoffnungsversprechen einer ewigen Wieder­kehr, seine Komposition. Anders als die gleichnamige Erzählung von Alexander Puschkin liegt dem oft als Misanthrop abgestempelten Tschaikowski viel daran, das Faszinosum der Leidenschaften, der rätselhaften Kraft der Liebe und der der Spielsucht musikalisch zur Sprache zu bringen.

Eine Pfütze vor einem Wiesenanger mit Industrielandschaft (Bühne: Johannes Leiacker) ist das metaphorisch zentrale Signet der Inszenierung. Begleitet vom Quart-Intervall des Kartenmotivs, das Pique Dame programmatisch durchzieht, richtet sich Hermann aus dem flachen Wasser nur mühselig auf. Immer wieder senkt sich aus dem Schnürboden ein goldschimmernder Vorhang vor das Landschaftsbild – und fällt als leeres, nur für kurze Momente suggerierendes Glücksversprechen wieder auf dem Boden in sich zusammen.

Verloren in seinem Kosmos von Geld und erhofftem Karten-Spielglück, schließt sich am Ende der Kreis. Hermann liegt ermattet wieder im Wasser. Fürst Jeletzki – Heiko Trinsinger, wie häufig verlässlich, mit solide temperiertem Bariton – sitzt links im Lehnstuhl. Rechts auf einem Bett betrachtet die Gräfin ihr Jugendbild, sie hat es wie ein Maskottchen durch die Szenen geschleift. Am Bettpfosten lehnt Lisa. Alle sind sich und ihren Träumen verloren gegangen. Rien ne va plus – nichts geht mehr. Obsessionen eines Psycho-Spiels auf Leben und Tod. Alle Protagonisten verloren in der Diskontinuität ihrer Lebenszeit.

Insistierende Selbstermächtigungen – tri karti -, der Verrat der Liebe – vielleicht auch nur einer pragmatischen Scheinliebe? – an das Kartenspiel treibt immer weiter in eine gewaltbereite Phantastik. In der zentralen Szene, Hermann streichelt einen windschiefen Strommast auf dem mittig gebauten Wiesenanger, als wolle er aus ihm die nötige Energie anzapfen, bilden Lisa und Fürst Jeletzki mit ihm ein magisches Dreieck. Der Pakt mit dem Teufel ist geschlossen. Der Pique-Dame-Götzen wird zum Unheilboten. Wie eine retardierende Linie zeichnen sich Todesängste ab: Mir graut; ich bin so müde.

Himmelmann inszeniert konsequent und stilvoll überzeugend. Tomáš Netopil am Pult der Essener Philharmoniker übersetzt dies in ein dem russischen Schwermut-Sentiment kongenialen Dirigat. Er lässt das Orchester klangfarbig glänzen, gibt den einzelnen Instrumentengruppen viel Raum zum Kommentieren und gibt vor allem den Solisten einen ausbalancierten Gestaltungsraum.

Orches­trale Geschmeidigkeit im Zusammenspiel mit solistischer Gesangskunst – wie beispielsweise die romantische Alt-Arie Das Schicksal einer Schäferin von Liliana de Sousa – schafft gemeinsam mit der Inszenierung einen ingeniösen Flow.

Gleichwohl dominiert Polyakov als Hermann schon allein vom Libretto-Anteil nicht nur quantitativ. Nach anfänglicher, etwas unsicher wirkender Tonetablierung findet sein Tenor mit der ihm eigenen, von dunkler Schwermut geprägten Tonalität eine empathische Ausdruckskraft.

Mouhlen dynamisiert den Charakter Lisas von Szene zu Szene. In der Arie – Es geht auf Mitternacht. Mein Warten ist umsonst! – nimmt ihr Sopran einen betörenden Glanz an. Hoffende Verzweiflung gepaart mit dem Willen, der Leidenschaft Raum zu geben.

Während Polyakov und Mouhlen fast durchgängig sängerisch und spielerisch präsent sind, findet die Personenführung Himmelmanns in der Gräfin von Rasker vielleicht die stärkste und nachhaltigste Wirkung. In spastisch dementer Anmutung schlurft sie durch die Szenen bis sie sich mit der Arie – Sie bringen mich noch um. Langweil’ge Welt! – als eine überragende schauspielende Sängerin erweist.

Höhepunkt der inszenatorischen Gestaltung ist zweifellos die Szene, als Hermann die Arie der Gräfin in schattenhafter Pantomime ironisch doppelt. Zu Tode erschreckt, lösen Hermanns Worte – Drei Karten, die gewinnen! – das schicksalhafte Versprechen der Verdammnis ein. Drei, Sieben, Ass – aus.

Der von Jens Bingert intelligent inspiriert vorbereitete Chor des Aalto-Theaters, schillernd bunt burlesk von Gesine Völlm kostümiert, ist eine Hör- und Augenweide.

Am Ende zurecht große Begeisterung an diesem Premierenabend. Nicht immer selbstverständlich an diesem Haus.

14.10.2019

Von schmutzigen, notvollen Händen

Sich mit Jean-Paul Sartre in einen Dialog einzulassen, heißt, ein schwankendes Gelände geistiger Auseinandersetzung zu betreten. Alles, was er formuliert, ist wie zwei Seiten einer Medaille auf einer Seite reflektiert, zudem mehrfach gespiegelt. Nichts ist, was es auf den ersten Blick zu sein scheint.

Im Halblicht sitzt Olga mit dem Rücken zum Publikum in der Ausweichspielstätte des Schauspielhauses Köln Depot 1 in Köln-Mühlheim. Tak-Tak-Tak ist eine unregelmäßige, verhaltene Tonfolge zu hören. Sie schreibt auf einem Gerät, das ein Großteil des Ü 30-Publikums nur noch aus dem Museum kennt. Sie hämmert Buchstaben in eine Schreibmaschine. Hart und laut anschlagend, unterbrochen von Pausen, kann man ihr beim Formulieren und Verfertigen eines Textes zuhörend zuschauen.

Sartre, inspiriert von den Umständen des Mordes am Kommunisten und Revolutionär Leo Trotzki 1940 durch seinen Sekretär im Exil in Mexiko, verfasst 1948 das Stück Die schmutzigen Hände. Parallel zu seinen philosophischen und politischen Traktaten, getrieben von der Idee, schreibend, existentiell mit schreibsüchtiger Emphase einen neuen Menschen zu schaffen. Eine Beschwörung des Menschen in Freiheit, sein Selbstverständnis zu entdecken.

Welche Überforderung ihrer daraus abgeleiteten logischen Konsequenz – Der Mensch ist zur Freiheit verurteilt – inhärent ist, diese Freiheit in sozialer Verantwortung tolerant und humanistisch zu leben, legt Bastian Kraft mit seiner Interpretation von Die schmutzigen Hände offen. Leben, verstanden mitunter auch als ein Spiel, so ist Sartre überzeugt, kommt in bestimmten Situationen zur Wahrung von Menschlichkeit in ihrer existentiellsten Form, zwischen Leben und Tod zu entscheiden, nicht umhin, sich manchmal die Hände schmutzig zu machen. Lügen und Belügen inklusive.

Sartre sucht im Schreiben des Stücks, sich seiner eignen, politisch kulturellen Sozialisation vor, während und insbesondere nach dem 2. Weltkrieg zu versichern. In Hugo, einem jungen anarchistisch inspirierten Intellektuellen, der mit seiner bürgerlichen Herkunft gebrochen hat und mit einer großen Basis-Tat eine neue Gesellschaft mitgestalten will, scheint Sartres Biografie selbst durch. Geprägt wird sie von einem widersprüchlichen Changieren zwischen aktivem politischem Handeln in einer neugegründeten Partei und deren sozialistischen und kommunistischen Ideologem sowie seiner Läuterung angesichts der stalinistischen Politik.

Hugo dient sich im Land Illyrien, vor dessen Grenzen nur wenige Kilometer entfernt die Russen kurz vor dem Einmarsch stehen, dem radikalen Flügel der kommunistischen Partei an. Die Parteibasis hat beschlossen, dass der Parteisekretär Hoederer umgebracht werden soll, weil er mit den Vertretern des Kaisers und der konservativen Partei in Verhandlungen einen gemeinsamen Pakt zu schließen beabsichtigt. Aber eine revolutionäre Partei verhandelt nicht mit den politischen Gegnern sondern handelt. Hugo bekommt den Auftrag, sich zusammen mit seiner Frau Jessica als Sekretär von Hoederer einstellen zu lassen und ihn umzubringen.

Immer mehr zögert Hugo die Tat hinaus. Hoederer fasziniert ihn auf eine gewisse Weise – Was er berührt ist wirklich! – mit seinem Sinn für eine Realität, die einer strategisch taktischen Argumentation folgt. Olga, die ehemalige Geliebte Hugos, die ideologisch kämpferische Speerspitze der Partei, setzt Hugos Zögern ein Ende. Sie wirft eine Bombe, die Hoederer und Hugo allerdings nur leicht verletzt. Ein letztes Signal, dass Hugo schlussendlich handeln muss. Aber er kann dies erst in dem Moment, als ihn seine blinde Eifersucht zum finalen Schuss zwingt.

Erzählt wird die Geschichte rückwärts. Hugo kommt nach einer Gefängnisstrafe frei, sucht Schutz bei Olga; Jessica ist ins Elternhaus zurückgekehrt. Die Frage, war es wirkliche eine politische Tat oder nur ein Mord aus Eifersucht, schwebt wie ein Damoklesschwert über Hugo. Mit selbstenttäuschter Nüchternheit – Nicht verwendungsfähig! – stellt er sich dem Todeskommando seiner Genossen.

Die Spiegel-Struktur der Drehbühne von Wolfgang Menardi trennt das konkret zu sehende Spiel von dem im Unterbewussten verborgene. Links und rechts, seitenverkehrt, neben der Bühnenstruktur projiziert (Live-Kamera: Jonathan Kastl), wird das dem unmittelbaren Blick des Publikum verborgene Spiel mit gezoomter Nähe auf Gesichter, auf einzelne Körperpartien und, emotional nachhaltig fokussiert, auf Hände, der situative Seelenzustand der Protagonisten sichtbar gemacht.

Angesichts so mancher Inszenierungen, die sich in selbstverliebter Video-Beliebigkeit im Banalen verlieren, ist Die schmutzigen Hände von Kraft ein eindrucksvoller etymologischer Rekurs seines Namens, der überzeugend und nachhaltig ist. Krafts Inszenierung spielt mit Erwartungen und Hoffnungen, dem Leben – wo nichts mehr stimmt – Sinn und Struktur zu geben. Im Spiel mit den Spiegelungen verlieren die Protagonisten die Übersicht, wer sie sind, wo sie stehen, wohin sie wollen. Doubletten der Hauptfiguren verschränken nicht nur die konkrete Person ontologisch, sondern Kraft ver- und zerteilt einzelne Dialoge, die mit Drehbewegungen der Bühne kreisend kommentiert werden.

Wenn beispielsweise Hoederer mit Hugo spricht, spricht er auch mit Jessica. An einzelnen Stellen wird das Spiel unterbrochen. Hugo tritt aus der Glas-Stahl-Spiegelstruktur heraus. Interveniert gegenüber Olga, die als Beobachterin ständig außerhalb der Spielebene präsent ist, dass ihn an dieser Stelle seine Erinnerungen getäuscht haben. Fortsetzungen mit Akzentverschiebungen dynamisieren einen atemberaubenden Flow.

Nikolaus Benda zeichnet Hugo mit sprachlich präziser Diktion und gestischer Souveränität als ein sich selbst überfordernder, verklemmter, gehemmter Aktivist, der sich nichts beweisen kann. Er muss mit Hoederers nüchtern realistischer Einschätzung – Besser ein guter Kolumnist, als ein schlechter Mörder! – einsehen, dass er nicht über seinen Schatten springen kann.

Den Gegenspieler Hoederer gibt Martin Reinke als strategisch denkenden Aktivisten mit einem selbstdiszipliniert paramilitärischen Sprachduktus – Und! Und weiter! Als sein eigener Zuchtmeister, der am Ende todesröchelnd nicht verstehen kann, dass er über eine emotional bedingte Unaufmerksamkeit für einen winzigen Moment gestolpert ist, verkörpert er ausdrucksstark einen Charakter, der in seiner Weltbeglückungsüberzeugung eine alltagstaugliche Fehlstelle zu spät erkennt.

Opfer ist nicht nur er selbst, sondern auch Jessica, die mit ihrem Spieldrang eine neue Frau sein zu wollen, sich selbst täuscht. Eigentlich will sie vor allem genießend leben und viel lieben. Sophia Burtscher kokettiert, banalisiert, erotisiert mit jungmädchenhafter Attitüde mitunter mit einem Tick zu viel selbstverliebter Naivität.

Für Olga, Macherin, Liebende und Parteisoldatin sowie zäsurierende Dokumentaristin liefert Katharina Schmalenberg eine subtile Charakterstudie selbsternannter Revolutionäre ab. Wo das Private immer auch politisch ist, respektive sein muss, verlieren sich humanistische Eckpfeiler.

Das nachhaltig überzeugende Solisten-Quartett ergänzen Benjamin Höppner als Louis, Slick, Karsky und Johannes Benecke als Georges, Der Prinz im Rahmen der Stück-Konstellation.

Setzt ein richtiges Leben, gespiegelt in der Sackgasse von Liebe und Parteidisziplin, bedingungslos voraus, sich die Finger schmutzig zu machen? Aber welches ist das richtige? Genug zum Nachdenken, das hoffentlich von dem rauschhaften Beifall am Ende über diesen Abend hinaus befeuert wird.

12.10.2019

Kein X für ein U

Wolfgang Mattheuer
Die Flucht des Sisyphos, 1972
Öl auf Hartfaserplatte, 96 x 118 cm
Albertinum | Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, © Wolfgang Mattheuer / VG Bild-Kunst Bonn, 2019, Foto: bpk / Staatliche Kunstsammlungen Dresden / Elke Estel / Hans-Peter Klut

Mit einem doppelten U zeigt sich der Kunstpalast Düsseldorf selbstbewusst. Eine Ansage: Sich kein X für ein U vormachen zu lassen. Nicht, wie einst römische Kaufleute, die aus der Ziffer V (gleichbedeutend auch als U für die Zahl 5) durch eine Verlängerung der Linien ein X, die Zahl 10, in den Büchern zu ihrem Vorteil retuschierten.

Mit der Ausstellung Utopie und Untergang – Kunst in der DDR wurden erstmals seit dem Untergang des nämlichen Staates in einer öffentlichen Überblicksausstellung in einem westlichen Bundesland Arbeiten von Künstlern ausgestellt, die in der DDR geboren, ihre künstlerischen Weg von dort aus genommen haben und in einem wiedervereinigten Deutschland angekommen sind. Genauer betrachtet, macht die Auswahl von 13 Künstlern aus mehr als fünf Jahrzehnten allerdings nur eine sehr subjektive Rechnung auf.

Neben A. R. Penck, der 1980 die DDR verlässt und sich wesentlich mit Arbeiten danach im Westen in den Kanon der Kunstgeschichte einschreibt, sind mit Bernhard Heisig sowie Willi Sitte Künstler vertreten, die parallel in politisch kultureller Loyalität staatstragend waren und mit Wolfgang Mattheuer und Werner Tübke durch Ausstellungen auch außerhalb der DDR schon frühzeitig internationale Anerkennung fanden. Sitte und Tübke nicht zuletzt durch den Mäzen und Sammler Peter Ludwig.

Hermann Glöckner schuf seit den 1920er Jahren kontinuierlich sein Werk abseits einer größeren Öffentlichkeit bis in die Anfangsjahre der DDR. Gerhard Altenbourg war bis 1961 durch Ausstellungen auch international relativ präsent, insbesondere durch den Erwerb einer Arbeit durch das New Yorker  Museum of Modern Art 1961 sowie mit der Grafikmappe Schnepfenthaler Suite (1985-88) im Kolumba Köln

Carlfriedrich Claus kommunizierte zurückgezogen, im Stillen mit seinen Sprachblättern.  Bedenkt man weiterhin, dass damals doch auch in der westliche Kunstwelt ihre Namen bekannt wurden, bleiben als sogenannte Neuentdeckungen eigentlich nur fünf künstlerische Positionen übrig.

Noch genauer betrachtet, trifft dies nur auf Michael Morgner, Angela Hampel und Cornelia Schleime zu. Wilhelm Lachnit und Elisabeth Voigt repräsentieren mit ihren Arbeiten, ähnlich wie Glöckner, mehr oder weniger eine künstlerische Kontinuität der Jahrzehnte vor Gründung der DDR beginnt. Interessant ist an letzteren, wie sich ihre politischen Wendehals-Manöver in ihren Arbeiten auswirken. Im Kontext von Kunst in der DDR sind sie nicht mehr als marginale Randnotizen.

Macht die Auswahl den Ausstellungsbesuchern im Umkehrschluss somit aus dem X ein U vor? Jede künstlerische Ausdrucksform, mag sie auch noch so pessimistisch oder nihilistisch gestimmt sein, kann eine utopische Sehnsucht nach einer anderen Welt nicht wirklich verleugnen.

Einer Utopie, folgt man der altgriechischen Bedeutung, unter Utopie (oú-topos) einen Nicht-Ort (oder besser einen Noch-Nicht-Ort) zu verstehen, liegt jedenfalls immer die Idee einer besseren Welt zugrunde. 1516 hat Thomas Morus mit seinem Roman Vom besten Zustand des Staates oder von der Insel Utopia jene tiefe Sehnsucht der Menschheit nach einer besseren Welt als der bisherigen gezeichnet (zur Zeit im schon genannten Kolumba Köln in der Ausstellung Aufbrüche zu sehen).

Letztlich versucht jede Utopie, irgendwie das Paradies, das nach Adam und Evas Biss in den vermeintlichen süßen, Glück verheißenden Apfel verloren gegangen ist, neu zu finden. Oft bleibt, ein Scheitern und einen Untergang zu konstatieren, wie das Beispiel der sozialistischen deutschen demokratischen Republik zeigt.

Schlussendlich bleiben nur mehr Spuren als Ausdruck von Suchbewegungen übrig. Die Kunstgeschichte ist voll davon. Kunst in der DDR folgt solchen Wegen relativ eindimensional. Den gesellschaftlichen Untergang im Unterbewusstsein verinnerlicht, fällt der offene Blick sich dabei selbst in die Arme – und verschattet die Wahrnehmung des Utopischen.

Auch wenn sich die Wirklichkeit anders als gedacht gestaltet, ist die Beharrung auf einen Möglichkeitssinn legitim und intellektuell konsequent. Im Roman Der Mann ohne Eigenschaften von Robert Musil, vor mehr als hundert Jahren veröffentlicht, kann man das alles nachbuchstabieren – und über seine modern anmutende Resilienz ins Grübeln kommen.

Inwieweit dieses Momentum von widerständigem Leben und Arbeiten im Kontext Kunst in der DDR dem Kurator Steffen Krautzig bei der Auswahl der ausgestellten Werke zur Gänze klar ist, kann durchaus bezweifelt werden. Kunst machen heißt nicht automatisch, sie mit dem vorauseilenden Blick auf den Betrachter zu verfertigen. Von dem vor wenigen Wochen verstorbenen Dichter Günter Kunert ist überliefert: Viele denken, ich schreibe für jemand, damit sich der daran delektieren kann. Blödsinn! Ich schreibe für mich.

Diesen Selbstverständigungsprozess kann man in den Arbeiten von Morgner, Hampel und Schleime, reflektiert auf ihren unterschiedlichen Biografien und ihren gesellschaftlichen Widerständigkeiten, mit Lust an der Entdeckung nachvollziehen. Malen, um sich selbst in und mit der konkreten Welt zu verständigen. Interessant wird in der Perspektive einer sich nach außen abgeschotteten, repressiven Gesellschaft, die existentielle Frage: Geht Kunst notwendig nach Essen? Auch, aber nicht nur.

Um als Betrachter – nicht nur in der Ausstellung von Kunst in der DDR – darauf eine Antwort zu bekommen, wäre es eigentlich notwendig, weiter zu fragen: Wer ist wer, der sich wie Morgner, Hampel und Schleime über Jahre einer auch noch so kleinen Öffentlichkeit abseits der offiziellen Repräsentation mit seinen Bildern zeigt. Nischen als subversiv verklärter Romantik-Raum versus Kunst-Doktrin? Man bedenke die Story von Schleimes Antrag auf Mitgliedschaft im Künstlerverband der DDR, wo der damalige Präsident und heute mit ausstellende Künstler Sitte ihr bescheinigt, dass das, was sie mache, Müllkunst sei.

Ein unbedingter Verdienst des Katalogs ist es, dass er versucht, die durchaus sehr widersprüchlichen dreizehn Persönlichkeiten als Künstler und als Menschen, zu analysieren – und bei allen inhaltlichen, formalen und politisch kulturellen Widersprüchlichkeiten keinem eine grundständige Utopie abspricht.

Dass jede Utopie letztlich zum Scheitern, respektive Untergang verdammt ist, ist ein Dilemma, dass sich weder philosophisch noch theologisch auflösen lässt. Wenn sich Utopien erfüllen würden, wären sie keine mehr. Sie suggerierten nur mehr paradiesische Traumerfüllungen, die die Enttäuschungen per se in sich tragen. Das bedeutet allerdings, sich stets zu bemühen, selbst besser zu werden. Von diesem lebenslangen Lernen erzählt die Düsseldorfer Ausstellung.

10.09.2019

Salonen löst die magische Neun nicht auf

Esa-Pekka Salonen conducting the Verbier Festival Orchestra at the Verbier Festival 2015. Photo by Nicolas Brodard.

Gustav Mahlers Sinfonien lesen sich wie eine Biografie. Unverwechselbare Skizzen eines lebenslang von Schicksalsschlägen gebeutelten Komponisten. Mit der Vollendung seiner 8. Sinfonie scheint eine gewisse Beruhigung einzutreten.

Die eigentliche Zehnte bleibt unvollendet. Die rein instrumentale Sinfonie Nr. 9 D-Dur, begonnen 1909, in seinem Komponierhäuschen in Toblach 1911, vollendet, wird erst nach Mahlers Tod von Bruno Walter 1912 uraufgeführt. Diese Sinfonie hört sich an wie die Chronik des Komponisten in seiner Begegnung mit dem Tod.

Für Mahlers Überzeugung nach Abschluss der 9. Sinfonie – Es ist da etwas gesagt, was ich seit längster Zeit auf den Lippen habe –, die im auffälligen Kontrast zu ihrer nihilistischen Grundstimmung steht, findet Esa-Pekka Salonen am Pult der Philharmonia Orchestra London in der Philharmonie Essen eine unentschieden bleibende Interpretation.

Das Menetekel der unheilvoll vollkommenen Zahl Neun, die schon für die letzten Sinfonien von Ludwig van Beethoven, Anton Bruckner, Franz Schubert und Antonín Dvořák charakteristisch sind, schwingt ahnungsvoll auch bei Mahlers Neunter mit.

Vor diesem, von Aberglauben und Depression durchwirkten Hintergrund nimmt Salonen Mahlers ironische Selbstbehauptung, dass das Lied von der Erde die wahre Neunte und die Neunte eigentlich die Zehnte sei, durchaus ernst. Mit dem Bewusstsein, dass Mahler mit der Symphonie Nr. 9 letzte Dinge komponiert hat, gibt er den tonalen Farbschwankungen von hell und dunkel, von D-Dur nach D-Moll viel Raum.

Von Alban Berg ist überliefert, dass besonders der erste Satz von Vorahnungen des Todes durchzogen ist. Salonen sucht im Andante comodo eine solche diabolische Tonsprache. Dass mit den langsamen, klagenden Harfenakkorden im Publikum ein Handy klingelt, geriert sich wie ein Kommentar. Die Wirklichkeit des Alltags im Jahr 2019, changierend zwischen Virtualität und Realität, hebt sich über Mahlers Anus Diabolicus 1911, als wäre der Tod ein heute zwar noch nicht gelöstes, auf die Zukunft gesehen, aber lösbares Problem.

Salonen zeichnet mit aggressiv lauten, spitzen Tonskalen einen technisch unterkühlt anmutenden Beginn, der sich im Rondo des dritten Satzes burlesk und tänzerisch fließend mäßigt. Vom ersten leisen Cello-Ton, auf den die Harfe antwortet, mündet alles Folgende in ein sanftes Seufzen, das sich durch die ganze Sinfonie zieht. Mahlers Betrachtung der Menschheit, die in einer immer gleichgültiger werdenden Welt des Fin de siècle ziel- und willenlos umhertreibt, übersetzt Salonen in eine sich wie selbst auflösende Musik.

Als würde man durch eine Galerie mit Bildern gehen, die an die ausgemergelten Figuren des Malers Egon Schiele erinnern, komponiert Mahler im Gefühl der Sinnlosigkeit absichtsvoll mit holprigem Rhythmus und hohler Orchestrierung. Salonen findet mit dem Philharmonia Orchestra London an solchen Stellen einen genuinen Mahler-Klang.

Im finalen Adagio zitiert Mahler das bekannte englische Kirchenlied Abide with me (bleib bei mir). Doch die Hoffnung ist ein Trugschluss. Kein Trost, allein der Tod schimmert wie in einem Kaleidoskop aus grenzenloser Furcht, dissonanter Boshaftigkeit und erschöpfender Verzweiflung. Die tonale Abwärtsbewegung, basierend auf einer langen, chorartigen Melodie, resigniert in einem mehrfachen, kaum hörbaren Pianissimo.

Dass das Beste nicht in den Noten steht, es vor allem darum geht, das Feuer zu bewahren und nicht die Asche anzubeten, wie Mahler aphoristisch polemisiert, gelingt Salonen allerdings weniger überzeugend. Das Publikum ist hingegen begeistert und feiert die Londoner in Essen lautstark.

06.10.19

Klangwarme Jazz-Böe

© Sven Thielmann 2019

Der weltweite Hype um Brad Mehldau setzt sich in der Philharmonie Essen fort. Warum gerade Mehldau auf allen Kanälen so präsent ist, beantwortet das Trio-Konzert mit Larry Grenadier (b) und Jeff Ballard (dr) eindeutig.

Mehldaus Image eines Romantikers am Piano ist, so wird an diesem Abend deutlich, auch ein Produkt eines clever, marktgerecht verpackten Kommunikationsdesigns. Es antizipiert geschickt den häufig zitierten Zeitgeist, von dem man manchmal nicht genau weiß, was es eigentlich mit diesem Zeitgeist auf sich hat. Wenn die Welt draußen gerade dabei ist, sich global zu verschlucken, bisher verlässliche und konstitutive Konstanten des Lebens immer fragiler werden, verstärkt sich bei vielen eine unbestimmte Sehnsucht nach weniger Unruhe, nach mehr angenehmerer, aufgehellter Gemütslage.

Das Brad Mehldau Trio bedient dieses Bedürfnis unaufgeregt mit einschmeichelnder Routine. Zentral ist den Titeln fast durchgängig ein melodisch harmonischer Sound gemeinsam.

Mehldaus Soundoptionen seit 2005, geprägt von frühen Auftritten mit Joshua Redman (sax) und Christian Mc Bride (dr) oder mit Pat Metheny (git), finden in dem Trio des Essener Konzerts ihren musikalisch erfahrungsgesättigten Klangkosmos. Gelabelt als Jazzpianist, interessieren solche Kategorisierungen Mehldau weniger. Unter seiner umfangreichen Diskographie finden sich auch klassisch ambitionierte Aufnahmen mit dem Orpheus Chamber Orchestra, mit der Sopranistin Renée Fleming oder der Mezzosopranistin Anne Sofie von Otter.

In Essen gibt er eine Kostprobe seiner Schönklang-Kunst. Beginnend mit Eigenkompositionen – der Guitar-Songwriter-Hommage For David Crosby sowie Good all days -, entwickelt das Trio einen sanft schwingenden Sound. Liedhaftes Fugato verwandelt sich in einen an Minimal Music erinnernden Staccato-Rhythmus. Ab und zu grätscht Grenadier mit betonten Basslinien in die harmonische Idylle. Es macht an solchen Stellen den Eindruck, als würde ihm das Schöne ein wenig zu viel sein.

Mit Bésame mucho, dem berühmten, in unendlichen Variationen fast bis zur Unkenntlichkeit abgenutzten Liebeslied der mexikanischen Komponistin Consuelo Velázquez, spinnt Mehldau das Essener Publikum immer enger in seinen Alles-so- schön-harmonisch-hier-Kosmos ein. Es dankt ihm dafür überaus herzlich. Mehldau versteht sein Handwerk auch als Profi-Entertainer, der mit den Gefühlen seiner Zuhörer zu spielen weiß. Mit This foolish thing setzt er seine Sentimental Journey augenzwinkernd fort: It’s for You!

Auch eine klassische Referenz darf nicht fehlen. Mit superber Anschlagtechnik spielt er in Gedenken an den 200. Geburtstag von Clara Schumann in romantisch nostalgischem Gestus. Grenadier und Ballard bieten sich bis dahin kaum Möglichkeiten, sich solistisch zu zeigen, improvisierend gegen den Stachel zu löcken. Fast durchgängig wird vom Blatt gespielt.

Erst mit dem vorerst letzten Stück Into the city verlässt das Brad Mehldau Trio die behagliche Wärmestube und begibt sich auf die kalte, windige Jazz-Street. Mehldau phrasiert mit der linken Hand das Motiv, Grenadier und Ballard mit dialogischem als auch solistischem Drive vorwärts treibend, lassen sie dann doch ein wenig von der Kraft und Dynamik der Improvisation spürbar hören.

Jetzt ist das Publikum nicht nur mehr vom Schönklang beseelt und begeistert; es will noch mehr. Die Zugabe It’s allright bekräftigt Mehldau mit Fortissimo, dass es so in Ordnung ist. Ein Feuerwerk solistischer Improvisationen im Wechsel mit dialogischem Trio-Spiel entfacht die Begeisterung noch weiter.

Mit der letzten Zugabe Secret love leitet das Brad Mehldau Trio die Zuhörer schlussendlich in die gehabte klangwarme Behaglichkeit zurück.

04.10.2019

Metaphysik der Liebe

© Bernd Uhlig

Auf die Bühne schaue ich schon gar nicht mehr hin, lamentiert in der zweiten Aufführung nach der Premiere von Tristan und Isolde lautstark eine Besucherin in der ersten Pause. Im fünften Jahr an der Interimsspielstätte der Oper Köln im Staatenhaus gäbe es sicher viele Gründe, sich ärgerlich angesichts der unendlich scheinenden Umbauphase abzuwenden.

Gleichzeitig entwickelt die Spielstätte, ähnlich jenen der Ruhrtriennale mit Spielorten in ehemaligen Industriehallen, einen Charme des auf Zeit Unbeständigen, des Provisorischen. Das kommt der Inszenierung von Patrick Kimmonth durchaus entgegen.

Wagner hat mit Tristan und Isolde eine Zäsur in der Musikgeschichte gesetzt. Altes und Neues gleichzeitig: Die Tristan-Erzählung, fußend auf einem Roman von Gottfried von Strassburg um 1200, bettet Wagner in eine Opernkomposition, die mit der Uraufführung 1865 gemeinhin als Beginn der musikalischen Moderne gilt.

Kimmonth sucht das Drama hinter der Handlung. Wagners Bezeichnung seines Opus mit Handlung (weder romantische Oper noch Bühnenweihefestspiel) beschreibt ein Mysterium, auf das die erzählte Handlung keine Antwort geben kann. Die real auf der Bühne gezeigte Handlung verweist auf ein Drama (Handlung – so die deutsche wörtliche Übersetzung des griechischen Begriffs Drama), das surreal auf eine andere Wirklichkeit des Unbewussten verweist.

Es gilt deshalb für jede Inszenierung, eine Balance zwischen übersinnlicher Betörung in einwilligender Weltentrückung (Entrücktheit unter den Umstehenden, formuliert Wagner seine Aufführungsanweisung am Schluss des Librettos) und dramaturgischer Perspektive zu gewinnen, die assoziative Räume eröffnet.

Kimmonths Inszenierung findet dafür reflexive Horizonte. Schweigen und Verschweigen, wo Worte nichts mehr auszudrücken vermögen. Einer Liebe, die nur außerhalb des Diesseits möglich erscheint, bleibt zur Wahrung ihres reinen Zustands nur der Tod. Tristans Antwort auf König Markes Frage nach dem Grund seines Verrats an ihm – Das kannst du nie erfahren. Das kann ich dir nicht sagen -, ist die nicht in Worte zu fassende Haltung Tod durch Liebesnot.

Ekstatisch aufgetürmte orchestrale Kaskaden sowie wechselnde diatonische und chromatische Tonstufen entwickeln eine unendliche Melodie. So wie es keine musikalische Auflösung gibt, so gibt es auch keine irdische Erlösung aus Liebesnot. Die Inszenierung folgt Wagners suggestiven Motivspuren. Liebesnot im Übergang zu einem Nichtmehrsein entzieht sich einer erfahrungsgesättigten Wirklichkeit.

Kimmonth radikalisiert diese Verhältnismäßigkeiten in seiner Inszenierung. So radikal wie Wagners Komposition, beeinflusst von Schopenhauers Denken, die jene Metaphysik des Todes in eine der Liebe wendet, fokussiert Kimmonth konsequent anspruchsvoll.

Wer sich Kimmonths Herausforderung stellt, sich in die intellektuell absichtsvolle Inszenierung einzusehen und vor allem einzuhören, wird mit einer außergewöhnlichen Wagner belohnt. Dass sich Tristan und Isolde bei Kimmonth niemals unmittelbar berühren, selbst wenn sie die Räume wechseln, so tun, als würden sie den anderen nicht wahrnehmen, folgt konsequent der Inszenierungslogik. Sie mit realer Welterfahrung zu messen, muss versagen.

Im Kontext dieser Wagner-Lesung kann Isolde den Zaubertrank nicht angesichts Tristans reichen. Er fließt aus den Wasserhähnen der getrennten Kajüten. Surreale Imaginationen, die einem ebensolchen Leitungssystem angeschlossen sind. Zeit, die stille steht.

© Bernd Uhlig

Und mehr noch, dass sie in den Räumen selbstgefangen eingeschlossen sind, legt Hans Mayers Hinweis nahe, es handle sich bei Tristan und Isolde nicht um Dialoge, sondern um eine Aneinanderreihung von Monologen. Das beschreibt die Grundkonstante der Kimmonth-Regie.

Generalmusikdirektor François-Xavier Roth zelebriert und zitiert Wagner mit einer geschmeidigen, durchscheinend in alle Tempi glänzenden Klangfarbigkeit mit dem Gürzenich-Orchester Köln. Eine Musik, von der man glaubte, mehr oder weniger schon alle musikalischen Feinheiten gehört zu haben, entwickelt eine emotionale und körperlich spürbare Suggestionskraft. Wenn das Englischhorn im letzten Akt, zweigeteilt links und rechts hinter der Bühne, solistisch moduliert, scheint die musikalische Postmoderne auf.

Allerdings haftet Kimmonths Bilderflut auch ein gewisses Maß überschüssiger Selbstverliebtheit an. Neben der Geliebten Isolde erfindet er ihre Mutter und ihre jungfräuliche Projektion. Noch während des Vorspiels trägt die Mutter den Kasten mit den zauberischen Trankmischungen bedeutungsschwer in Isoldes Kajüte, während Peter Seiffert als Tristan, apathisch zum Nichtstun verdammt, lange 30 Minuten auf einem Normstuhl aus dem Sortiment eines beliebigen Möbeldiscounters Platz nimmt, bevor er mit Was ist? – Isolde? das erste Mal singt.

Unwillkürlich fällt einem ein Satz des vor weniger Tagen verstorbenen Schriftstellers Günter Kunert aus In der Stille der Nacht ein: Stühle, wie alte Männer, besessen vom Eindruck einstmals besserer Tage, stocksteif vor falscher Würde….

Weiterhin verdichtet Kimmonth von Zeit zu Zeit mit choreografierten Szenen, in denen sich die Seeleute-Statisten vor den tetraederförmigen Bühnenaufbauten –video-ausgeleuchtet mit Wolken- und Meereswellen-Assoziationen – mal als auf die jungfräuliche Isolde Amor-Pfeile schießende Jünglinge geben, mal sich aus merkwürdigen Schreitbewegungen zu Boden fallen lassen. Bildelemente, die sich nicht nur nicht auflösen – außer man nimmt sie als Metapher der sich nicht auflösenden Musikakkorde -, sondern störend von der Musik ablenken.

Es ist, als würde Kimmonth seine Zentrierung auf die Musikgestaltung als dem hörbar schlagenden Herz der Inszenierung den extraordinären Blick auf den fulminant dirigierenden Roth und das Gürzenich-Orchester, die schon vor Beginn im Graben hochkonzentriert und ebenso motiviert auf ihren Plätzen sind, zugunsten einer überflüssigen Bebilderung aufgeben.

Unter der minimalistischen Kajüten-Bühnenkonstruktion (Darko Petrovic) von vier identischen, aseptisch anmutenden Krankenzimmern ist Maestro Roth mit geradezu klanggenialer Präsenz in ständiger Bewegung zu sehen und zu erleben. Impulsiv, den Körper hochaufgereckt verdreht, beugt sich die linke Hand ins Orchester, entlockt er dem Orchester ein beglückend schönes Klangsentiment. Gebückt zieht sich sein Körper im nächsten Moment zurück, verharrt in Generalpausen, die unendliche Raumlosigkeit imaginieren.

Mit Peter Seiffert und Ingela Brimberg sind gegensätzliche Temperamente mit gleichermaßen unterschiedlichen Tristan-Isolde-Erfahrungen zu erleben. Gleichwohl singen sie sich mit spielerischer Brillanz durch die verspiegelten Wahn-Wirklichkeiten. Seiffert, ein Heldentenor seit Jahrzehnten mit Wagner-Partien auf den Bühnen der Welt zuhause, gibt Brimberg im reifen Alter von 55 Jahren ihr ein- und ausdrucksvoll überzeugendes Isolde-Debüt in Köln.

Seifferts umjubeltes Tristan-Debüt an der MET liegt mittlerweile zwölf Jahre zurück. Ihm ist anzumerken, dass die Zeit an dem inzwischen 65jährigen nicht spurlos vorüber gegangen ist. Welche physischen Anforderungen der Tristan stellt, ist auch in seiner nicht durchgängig stringenten Artikulation hörbar. Sein schwerer Körper ruht schwerfällig überwiegend auf dem Stuhl, was der Inszenierung im Gegensatz zu Roths Orchesterdynamik etwas Statisches gibt.

Es macht allerdings den Eindruck, dass er sich (klug und effizient?) seine Kräfte einzuteilen versteht. Im zweiten Akt würde man sich an ausgewählten Stellen mehr Phrasierung und Fokussierung im Piano wünschen. Dafür ist er im dritten Akt voll da. Fiebrig delirierend, artikuliert er höhensicher mit brachialem Schmerz sowie mit resignierender Melancholie.

Brimberg gestaltet mit sinnlichem Gespür sowohl für die extrem anspruchsvollen, hohen Intervallsprünge, als auch mit ihrem dunkel getönten, mezzosopranale Grenzbereiche streifenden Sopran eine Isolde, der alle Facetten einer Metaphysik der Liebe vertraut sind. Die Schlussarie Mild und leise mutet wie eine Hommage an Wagner, Roth und das Gürzenich-Orchester an. Allein im Vordergrund nahe  den Musikern stehend, singt sie mit geradezu entrückter Sinnlichkeit.

Mit Claudia Mahnke als Brangäne und Karl-Heinz Lehner als König Marke stehen Bayreuth erfahrene Solisten auf der Bühne, in deren Gesang sich die Kultur überragender Stimmführung zeigt. Lang gedehnte Bögen, sprechdeutliche Artikulation, dramatische Betonungen charakterisieren typengerecht.

Die Libretto-Dominanz von Tristan und Isolde ist zwar – wie könnte es auch anders sein – überaus deutlich. Gemessen daran, sind Kostas Smoriginas, Johann Heuzenroeder und Young Woo Kim als Kurwenal, Melot, Hirt und junger Seeman mehr als nur mittelbar gestaltende Protagonisten. Sie haben ihren Anteil an der herausragenden Qualität dieser Kölner Aufführung.

01.10.2019