Die im Dunkel stehen

Foto: JR, Berliner Ensemble

Ein regenfeuchter Juniabend in Recklinghausen. Noch den überschäumenden Applaus nach der Aufführung der Dreigroschenoper als Gastspiel des Berliner Ensembles bei den Ruhrfestspielen im Ohr, wenige Minuten später in der Bahnhofsklause eine Fortsetzung von Brechts Moritat im Hier und Heute. Aus der Box wabert nostalgisch Daddy cool von Boney M und wettstreitet im Unterbewusstsein mit den legendären Songs von Kurt Weill.

Auf den Regionalzug via Essen wartend ist Zeit für einen halbstündigen Seitenwechsel. Drei Männer mittleren Alters , die hier kurz vor Mitternacht mit einem Glas Bier in der Hand ihre mehr oder weniger alkoholisierten Weltsichten lebhaft austauschen, sind sicher nicht das erste und wahrscheinlich auch nicht das letzte Mal hier. Während der finale Song aus der Dreigroschenoper – Denn die einen sind im Dunkeln und die andern sind im Licht und man siehet die im Lichte, die im Dunkeln sieht man nicht – noch nachklingt, fällt einem ein irritierender Gedanken vor die Füße. Jene drei und die junge Frau – ich bin immerhin schon Jahrgang 2000 – auf der anderen Seite der Theke von der Deckenbeleuchtung für Momente ins Licht gesetzt, tauchen spätestens auf dem Heimweg wieder ins Dunkel ab.

Regisseur Barrie Kosky beantwortet die Frage, ob Brechts Stück nach John Gay’s Beggar’s Opera nur als Verspottung unserer eigenen Scheinheiligkeit zu sehen ist, radikal und konsequent: Für mich äußert sich vor allem in der Musik ein zarter humanistischer Ton…..Zynismus und Lyrik stehen nebeneinander. So gesehen,scheint der Mond über Soho auch über Recklinghausen.

Zurück ins Festspielhaus. Schnellen Schritts huscht der Dirigent, Pianist und Organist Adam Benzwi in den Graben. Ohne Umschweife setzt die Musik vehement ein. Besetzt mit jeweils zwei Holz- und Blechbläsern (Doris Decker, James Scannell/Vit Polák, Otwin Zipp, von der Posaune zum Kontrabass wechselnd), sowie mit Stephan Ganze am Schlagzeug und Ralf Templin (Gitarre, Banjo), legen sie temperamentvoll los. Am oberen Rand einer modularen Bühnenarchitektur von Rebecca Ringst steckt Josefin Platt als Mond von Soho ihren Kopf durch einen Lametta-Vorhang: Und der Haifisch, der hat Zähne.

Sie gibt mit ihrem akzentuiert schrägen Betonungen die Richtungen vor. Eine furiose Reise beginnt, die mehr als drei Groschen Wert ist. Für drei Stunden begeben sich die Zuschauer auf eine rasante Fahrt in den Gleisen von Brechts dialektischer Dramatik. Koskys Inszenierung ist eine Mischung aus sozialkritischen Moritaten und bunter Unterhaltung, die auf und entlang einer wandelbaren, den ganzen Bühnenraum einnehmenden riesigen Regalbretter-/Kletterwand zum Staunen einlädt. Sie hält sich konsequent an die Textfassung von Brechts Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann. Wenige Streichungen sowie sporadisch eingeworfene Heute-Stichworte wie Südkurve oder Festspielhaus verzerren nichts in eine demonstrativ kolportierte Demontage des Zeitgeistes.

So sportiv und mobil sich die Schauspieler – alle Hauptrollen von Ensemblemitgliedern des Berliner Ensembles besetzt,  allen voran der großartige Nico Holonics als Mackie Messer – durch dieses Gewirr von oben nach unten arbeiten sie sich durch, sich für die Songs formidabel in Positionen setzen, drängt sich eine Frage auf. Eine, die von der Kritik (und von Brecht nach der Uraufführung 1928 selbst) immer wieder gestellt wird: Rauschhaftes Unterhaltungsstück, gewürzt mit, wie es Alfred Kerr formuliert, Häppchen kommunistischen Zungenschlags – oder kritisch konnotierte Parabel? Erst kommt das Fressen, dann die Moral.

In dieser Hinsicht bleibt die Inszenierung unentschieden. Keineswegs unentschieden sind die Spiel- und Gesangskünste der rollenaffin agierenden Darsteller. Tilo Nest als Peachum, anfangs etwas unkonzentriert forsch, gibt mit der maliziös untertönig spielenden Constanze Becker als Celia Peachum eine Paargemeinschaft, die sich vor allem als Wirtschaftsgemeinschaft versteht. Ihre Tochter Polly ist die Währung. Cynthia Micus stellt exklusiv mit exotisch geschmeidigem Timbre eine junge Frau voller Sehnsucht nach Liebe und Geborgenheit dar. Auch wenn sie auf den falschen setzt, ist und bleibt sie von sich absolut überzeugt. Eine Polly authentischer als Micus istschwer vorstellbar.

Im Eifersuchtsduett von Micus mit Laura Balzer als Lucy gewinnt die Aufführung eine bemerkenswerte Unterhaltungshöhe. Brechts dialektisch zentrierte Theateridee wird von einer farbenbunten Bühnenshow an den Rand gedrückt. Ob es noch um Brecht oder vielleicht um Shakespeare geht, verliert sich im dankbar belachten Scherz. Rasant und schwungvoll wird die bürgerliche Larmoyanz aufgemischt. Die Dramaturgie von Sibylle Baschung leistet nicht nur hier ganze Arbeit.

Der Ordnungshüter Tiger Brown, von Kathrin Wehlisch in umwerfend chaplinesker Komik dargeboten, steht für Celia Peachums Überzeugung: Geld regiert die Welt. Die Spelunkenjenny von Bettina Hoppe zeigt eine aufreizende Beiläufigkeit. Worte und Gesang, nüchtern vorgetragen, bedürfen keiner zurecht gebastelten Konstruktionen, um das Wesen der Figur zum Ausdruck zu bringen.

Dass am Ende auch bei Kosky der reitende Bote den widerstreitenden Parteien eine relative Gerechtigkeit zusprechen, folgt Brechts dialektischer Logik: Was ist ein Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank? Mackie Messer vom Galgen gerettet – Wo die Not am größten, ist die Hilfe am nächsten -, gehen alle getröstet nach Hause. Unter bestimmten Umständen, sollte man das Unrecht nicht zu sehr verfolgen.

Die Stammgäste in der Bahnhofsklause zu fragen, wie sie darüber denken, bleibt keine Zeit mehr. Die Regionalbahn wartet nicht.

11.06.2022

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Transidiomatische Klangkunst 

Hafla, Jon Balke, Siwan © ECM 2022

Musik von Jon Balke ist immer ein Versprechen, abendländische Musiktraditionen mit denen des Morgenlandes symbiotisch zu verbinden. Hafla, bei ECM mit dem Ensemble Siwan veröffentlicht, löst es unbedingt ein.

Vom kreativen Geist Al-Andalus‘ inspiriert, webt der norwegische Pianist Balke zusammen mit der algerischen Sängerin Mona Boutchebak und Musikern mit arabisch traditionellen Instrumenten sowie mit Barocksolisten um Bjarte Eike (baroque violin) exotische Klangteppiche. Im Verständnis eines transidiomatischen Musikkollektivs konjugieren sie einzelne kulturell geprägte Idiome in einen märchenhaft narrativen Sound. Sie legen Traumpfade in melancholisch bis tragisch gestimmter Klangfülle aus.

Insbesondere die mit der Volksmusik verbundenen Instrumente, wie Quitra (algerische Laute, Oud) oder die Kemençe (pontische Lyra, 3saitige Kastenhalslaute), gespielt von  Boutchebak und Derya Turkan sowie die Tombak (Kelch-/Bechertrommel) mit Pedram Khavar Zamini, perkussiv unterstützt von Helge Norbakken, hüllen denSound mit verzaubernder Anmut ein. Die von Boutchebak interpretierten Texte, welche auf legendären Erzählungen des 11.Jahrhunderts der Ummayad-Prinzessin Wallada bint al-Mustakfi (1010-1091) und von Zeitgenossen wie Ibn Zaydun (1003-1071) und Ibn Sara As-Santarini (1043-1123) fußen, fließen in meditativer Verinnerlichung. Sanft und sacht, umschmeicheln sie die geplagte europäische Seele.

Zehn der zwölf Tracks sind entsprechend vom vokalen Boutchebak-Kolorit bestimmt. Allein zwei Kompositionen (all compositions by Jon Balke) – Línea oscura und Saeta – zeichnen die poetisch lyrischen Texte, die die Tradition des arabischen Soziallebens der damaligen Zeit beschreiben, ohne Gesang, doch deshalb nicht weniger geheimnisvoll. Sie transformieren die exotische Klanglichkeit in eine Möglichkeitsform europäisch geprägter Ohren – und Seelen.

Balkes Kompositionsverständnis geht von einer kollektiven, kommunikativen Organisation aller Beteiligten aus. Ausgangspunkt ist in der Regel das gesungene Wort, das sich im prozessualen Austausch mit Boutchebak klärt. Seine melodischen Einfälle, die häufig beim Spazierengehen passieren, übersetzt sie in eine auf Arabisch gesungene Version. Das Material wird mit den parallel entwickelten Arrangements für Streicher und Schlagwerk transidiomatisch zusammengefügt.

Während das Barock-Ensemble sich auf eine Partitur verlassen kann, vertraut Balke auf die instinktive Kreativität seiner traditionell sozialisierten Musiker, denen das Lesen einer Komposition eher fremd ist. Auf Phantasie setzen, Grenzen überschreiten, gemeinsam einem kontemplativ gegründeten Impuls folgen.

Wie es Balke mit seinem Siwan-Kollektiv gelingt, mit einer gehörigen Portion sinnlichen Esprits die instrumentalen Kräfte zu bündeln, lädt mit Hafla zum Lauschen ein.

09.06.22

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Leben gefällt mir

Foto: Matthias Horn

Blinde kann man nicht hinters Licht führen. Eigentlich. Aber nur dann, wenn derjenige wirklich blind ist. So gesehen, wird daraus ein Blinde-Kuh-Spiel mit verkehrten Karten. Sich vorgeblich blind gebend, verändert die Sensibilität der Wahrnehmung. Versteckt hinter einer entsprechenden Maskierung mit dunkler Brille, Blindenstock und gelber Armbinde mit schwarzen Punkten, verliert alltäglich Selbstverständliches seine erfahrungsgesättigte Verlässlichkeit.

Max Frisch dekliniert in seinem 1964 verlegten Roman Mein Name sei Gantenbein die sich daraus ergebenden Möglichkeiten. Spekulativ ausgemalte Szenarien verunsichern den Schein-Blinden. Gleichzeitig steht er immer in der Gefahr, enttarnt zu werden. Seine Netzhaut verliert ihre Schutzfunktion. Da hat doch jemand den Stecker des Telefons gezogen.

Auf diesem schwankenden Boden lässt Frisch einen imaginierten Blinden – sein Name sei Gantenbein – durch verschiedene gesellschaftliche Milieus der 1960er Jahre gleichsam wandern und wandeln. Ob Geschäftsmann, Schauspielerin, Prostituierte, gewöhnliche Leute, alle sind in Gantenbeins Wahrnehmung voller Widersprüche hinsichtlich ihrer sozialen und kulturellen Verortung.

Im Tagebuch von 1950 beschreibt Frisch, wie er Erkenntnisse und Methoden Bert Brechts für die eigenen literarischen Arbeiten nutzen könnte. Diese Notizen, die wie frühe Gantenbein-Skizzen anmuten, haben möglicherweise den Intendanten des Berliner Ensembles, Oliver Reese inspiriert, eine Theaterfassung zu schreiben. Das Ergebnis ist eine grandiose monologische Reflexion über Möglichkeiten und Unmöglichkeiten, eine Blindheit suggerierende Erfahrung in einer einzigen Geschichte zu erzählen.

Einem solchen Leben im Konjunktiv, variiert in vielen Wirklichkeiten als Möglichkeitsform in der von Steffen Heinke farblich abgestuft beleuchteten Bühnenarchitektur Hansjörg Hartungs, nötigt Matthias Brandt im Theater Marl im Rahmen der Ruhrfestspiele Recklingshausen wie in einem Kaleidoskop menschlich allzu Menschliches ab. Sich selbst motivierend – ich stelle mir vor -, erfindet er in wechselnden Rollen von Gantenbein, Svoboda und Enderlin Geschichten, die sie für das Leben halten. Der Irrtum ist von Anfang an eingepreist. Was für einen Moment wirklich passiert zu sein scheint, erweist sich als Irrtum.

Brandt charakterisiert aus der männlichen Überzeugungsperspektive mit verbal allfälliger Nonchalance, mit gestischer Ego-Überzeichnung sowie mit sportiv selektierter (Un-)Körperlichkeit, um den Typisierungen unmittelbar danach gleich wieder in den Arm zu fallen. Alle Männer haben von Liebe keine Ahnung. Schlussendlich immer wieder in der Sackgasse ankommend, die eine zwar endliche, aber für die (Lebens)Zeit endgültige Identität verheißen hat.

Die Sprache und das Spiel Brandts überzeugen mit einer dichten, niemals vordergründig kalkulierten Authentizität. Jede einzelne Figur verdichtet er mit einer subtil changierenden Intensität des Ausdrucks zwischen monologischem Salbadern, erogen stimulierten Traumphantastereien, jovial plauderndem Erzählen, laut schreiend Hilfe einfordernd – Ich bin nicht blind – oder nasal tönend die Durchsage eines Piloten simulierend. 

Stück für Stück entledigt er sich der typisierenden Accessoires, die den Übergang zur nächsten Figur markieren, in den Theatergraben. Brandt übersetzt Frischs Text, von Johannes Nölting mit feinem Gespür für die versteckten Transzendenz-Facetten dramaturgisch eingerichtet, mit einem nachhaltig wirksamen Gestaltungsausdruck. Mitunter, wenn der Nachbar respektlos im Handy WhatsApp-Nachrichten checkt, wenige Plätze weiter zwei Klingeltöne die konzentrierte Stille stören, lebt Brandt so in seiner Rolle, dass sich die Störungen durch sein davon unbeeindrucktes (Weiter)Spielen zu einem Spiegelbild fokussieren:…denn die Zukunft, das wusste er, das bin ich…ich bin die Wiederholung der Geschichte, die Endlichkeit und der Fluch in allem…

Am Ende scheinen alle Gewissheiten, die ein Leben verträglich machen (sollten), zerbröselt. Alles ist möglich. Manchmal allerdings nicht das Leben, welches man sich wünschte. Trotz der nüchternen Einsicht, Abzuschwimmen ohne Geschichte, trösten die letzten Worte Gantenbeins: Leben gefällt mir.

Rauschender Beifall für großartige 90 Minuten Spielkultur mit Matthias Brandt. Enthusiastischer, ehrlicher Beifall eines Publikums, dem offensichtlich die Bravo-Jubelorgien einer Selbstfeier fremd sind. 

06.06.22

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Tao of Glass: Spirituelle Séancen

Foto: Tristram Kenton

Es ist Pfingsten. Auch in Recklinghausen. Für die Christen die elementare Erinnerung an die Ausschüttung des Heiligen Geistes, der, wie es in der biblischen Erzählung der Genesis heißt, über dem Wasser schwebt. Die über ihm fliegende Taube verkörpert den mythischen Boten. Er trägt diesen Geist in die Welt.

Auf der Bühne des Festspielhauses Recklinghausen inszeniert der Performer und Regisseur Phelim McDermott mit Tao of Glass seine Suche nach einem ebensolchen Geist, der dem Leben Sinnhaftigkeit gibt. Nicht in der christlichen Nachfolge der evangelikal sektiererischen Pfingstler-Bewegung, sondern im Anschluss an den Resonanzraum der Musik von Philip Glass. Unter der Hand, von McDermott seine eigene Sozialisation mit narrativer Suggestion imaginierend, transgrediert die Inszenierung zu einer spiritistischen Sitzung.

Der autobiografische Erzähler McDermott, frühzeitig schon als Kind von Träumen beseelt, inszeniert seine Selbstbefragung auf dem Hintergrund von Glass‘ Klangmagie. Wo kommen sie her, die Träume, und was haben sie mit meiner Persönlichkeit zu tun? Was ist die Essenz von Kreativität? Esoterisch aufgeladen, schweben luftig leichte pergamentene Notenblätter im XXL-Format aus dem Bühnenhimmel, gerieren sich unter den Händen der Performer an McDermotts Seite zu metaphorischen Bildkommentaren.

Begleitet von einem Quartett mit Klavier (Katherine Tinker), Klarinette (Jack McNeill), Violine (Rakhi Singh) sowie verschiedenen Klang- und Schlagwerkzeugen (Chris Vatalaro) konstruiert McDermott audio-visuelle, philosophisch sich ambitioniert gebende Räume. Die Weisheit des Taos, markiert mit goldfarbenen Kinsuigi, ergänzt durch mythologisch verbrämte Rigveda-Notate, schüttet er ein pathetisch unterfüttertes Füllhorn des Geistes mit Glass‘ Musik aus.

Unaufhörlich sich selbst in indirekter Rede mit dem Komponisten nach dem Woher von Musik, nach dem Anfang und Ende des Lebens befragend, wendet er sich in verzweifelter Hoffnung an sein Kind Ridley, um von ihm Antwort zu bekommen. In der Figur einer taoistischen Marionette beleben sich seine eigenen Traum-Visionen wieder. Keine Antwort, nirgends:… keiner weiß, was passiert.

Deshalb muss erst einmal eine Konstruktion her, hat sich McDermott gedacht. Drei sich nach unten verjüngende Ringe senken sich auf die Bühne. Oben, das Alltägliche kennzeichnend die Konsens-Realität, unter ihr die Traumwelt, unten geerdet von einem Essenz-Level. Miteinander verbunden durch einen sogenannten Floating Tank, scheiden sich Geist und Materie.

Dieser obsessiven Gedankenakrobatik folgend, dekonstruiert sich Tao of Glass in das Fließende des Taos und in die Schwere des Materials Glas. Wer bis dahin durchgehalten hat, muss sich konsequenterweise eingestehen, immer noch nichts verstanden zu haben: Ich muss an mir arbeiten. Das kann nie falsch sein in der Folge von dem Mantra, der Weg sei das Ziel. Ist aber zugleich so trivial wie arrogant. Es gibt verschiedene Arten von Träumen, belehrt McDermott.

In der durch Glass erworbenen Erkenntnis gibt es für diese Musik keine Show, einer dem massentauglichen Event verpflichteten Kosmos. Im Kontext von Leben, Tod und Sterblichkeit auf der einen Seite und einer deep Democracy gilt allein die Formel: Do it!

Damit wird der finale spiritistische Budenzauber, McDermotts traumatische sinnstiftende Suche in und mit Glass‘ Musik eingeleitet. Infolge Glass‘ repetierten Versprechens – Ich will versuchen, Dich zu erreichen! – legt sich McDermott in Schlafposition auf die Drehbühne. Die eigens für diese Aufführung vom 85jährigen Glass komponierte Minimal Music, eingestimmt mit den für ihn typischen, transkribierten Akkord-Reihungen, übernimmt ein automatisch spielendes Klavier.

In der etwa zehn Minuten andauernden Performance (respektive wie es im Programmzettel vollmundig heißt: Bühnenmeditation) mit dem Klarinettisten und der Violinistin, die in bedeutungsvoller Pose barfuß die Drehbühne während ihres Triospiels mit jenem Klavier ohne Pianisten  betreten sowie wechselweise abtreten, werden die Zuschauer Teil einer obskuren, egomanischen Seance. Der Weg ist der Weg des Nichtstuns. Unbeantwortet die Frage: Woher kommt die Musik? Aus den Träumen?

Pathos um seiner selbst willen? Was McDermott sucht, ist offenbar etwas anderes, als das, was er am Ende seiner Bühnenmeditation findet. Hätte er auch sogleich mit Picasso haben können: Ich suche nicht. Ich finde.

Inwieweit Glass‘ Musik-Idee, ihre relationale Logik in dieser apostrophierten Inszenierung über eine Glass-Hommage hinaus zielführend ist, kann nach diesem Abend bezweifelt werden.

05.06.2022

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Scofield: Das genügt

Für Scofields neue CD, erstaunlicherweise die erste bei ECM veröffentlichte Solo-Aufnahme, reicht als Titel allein sein Name. Mitte des letzten Jahrhunderts geboren, geben die Aufnahmen einen Eindruck davon, wie die Musik ihn geprägt hat – und wie er sie selbst mit seinen jahrzehntelangen Erfahrungen gleichsam imprägnierte.

Allein mit der Gitarre, begleitet von einen rhythmischen Loop-Machine- Accompaniment, verbindet er Tradition und Moderne, geht zurück zu seinen eigenen Wurzeln, eignet sich Jazz-Standards, wie Danny Boy, harmonisch gesättigt, den adaptierten Prison-Song-Blues Junco Partner oder You Win Again, Hank Williams Klassiker in stilvollen Versionen mit Selbstverständlichkeit an. Stilistisch gekonnte, gleichwohl überraschende Subtraktionen ohne überflüssige Verschleifungen.

Glorios, manchmal verrückt verdreht erscheinend, atmen die Aufnahme (fünf Originale, acht Coverversionen) zeitlos, als würde sie durch die Jahrzehnte schweben. Unverfroren anmutende, jazzige Blues-Soli ziehen beim Zuhören in einen magischen, wunderbar entspannten, Soul gewirkten Kosmos. Eine faszinierende Reise, mit der Scofield emotional vielen Wegbegleitern hingebungsvoll huldigt. Mit einer geerdeten Leichtigkeit, wo selbst Improvisationen (Trance de Jour) Traditionen nicht verleugnen.

Mit Coral von Keith Jarrett öffnet Scofield seine musikalische Schatztruhe. Hier ein enigmatisches Overdub-Solo, dort eine swingende Offerte (Elder Dance) oder eine sanfte Liebeserklärung an seine Frau (Mrs. Scofield Waltz). There Will Never Be Another ist Liebe, Programm sowie gleichzeitig Rückblick in Dankbarkeit. Die Komposition von Harry Warren/Mack Gordon erinnert an seine erste Aufnahmesession mit Gerry Mulligan und Chet Baker. Untrügliches Zeichen von Selbstbewusstsein, zurecht.

Indem Scofield mit kurzen Liner Notes seine Geschichten zu den einzelnen Aufnahmen notiert, dekliniert er den Jazz-Kanon aus seiner sehr persönlichen Perspektive. Honest I do – My piece. I first recorded 1991; Elder dance – My tune, it’s blues – the 20th century’s greatest invention; Not fade away – A Buddy Holly song. If you don’t know by now, rock’n‘ roll is here to stay.

Mehr als nur narrative Brücken, eher von ihm persönlich angebotene Hilfskonstruktionen zum Markieren der Songs. Sie ermöglichen einen tiefen Blick in Scofields Musikkosmos.

Die CD ist eine Hommage an diejenigen, von denen er viel gelernt sowie an jene, mit denen er auf unzähligen Bühnen gestanden hat. Gleichzeitig ist sie auch eine Hommage an sich selbst. Uneitel, fast zärtlich webt Scofield einen Gitarren-Sound-Faden in die Seele des Zuhörers.

31.05.22

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Imany, Voodoo-Soul-Sister

Foto: Eugenio Recuenco

Nadia Mladjao, eine franco-komorische Soulsängerin, begeistert seit mehr als zehn Jahren nicht nur das französische Publikum. Bekannt als Imany, übersetzt aus Suaheli, einer der Bantusprachen ihres kulturellen Backgrounds, bedeutet Glauben, Vertrauen und Aufrichtigkeit. Wie sich dieses Credo nicht nur anhört, sondern auch ansieht, demonstriert sie bei ihrem Gastspiel im Rahmen der Ruhrfestspiele in Recklinghausen.

Voodoo-Cello, eine perfekt inszenierte Bühnen-Show, bei der nichts spontan passiert, obwohl sie sich den Anschein gibt. Auf massentaugliche Wirksamkeit getrimmt, mündet sie geradezu folgerichtig in rhythmisches Klatschen, erweitert mit echohaften Liedergänzungen durch die Zuhörer. Acht Cellisten, alle kaum älter als 30, fünf elfengleiche Frauen und drei mit Muskel-Shirt und hochgeschnürten Römersandalen angetane Männer, bewegen sich und ihre elektronisch verstärkten Instrumente in einer suggestiv orientierten Choreografie. Imanys rauchig dunkles Timbre und die Cellisten-Performance überwältigen das Publikum vom ersten Song an.

Imany schreitet in der Pose einer Voodoo-Priesterin den Bühnenraum ab und intoniert popkulturelle Hits von Don’t Be So Shy bis You Will Never Know sowieCoverversionen von Radiohead, Cat Stevens, Donna Summer und Bob Marley in einer auf ihre Stimme zugeschnittenen, ausgefeilten Modulation. Sie zieht den Cello-Sound wie an magischen Fäden in einen das Publikum überwältigenden Klangrausch. Welche Töne, welchen Sound die Cellisten ihrem Instrument abgewinnen, fasziniert die Konzertbesucher augen- und ohrenscheinlich.

Mit den Händen auf den Korpus oder auf eine zwischen die Saiten geklemmte Pappe mit Bogen und Holzstab schlagen sowie die Spannsaiten eines kopfüber aufgestellten Cellos anreißen, imaginiert einen außergewöhnlich anmutenden Band-Sound. Die Celli an den Körper gebunden, schreiten und wippen sie im Rhythmus, knien sich nieder, verbiegen ihre Körper. Don’t decided to stop playing, so Imany. Cellisten sollen nicht fest auf einem Stuhl sitzen, sondern sich bewegen. Musiker und Instrument als eine Einheit dramaturgisch kalkulierter Bewegung.

It’s not enough. Und das begeisterte Publikum kann auch nicht genug bekommen. Irgendwann stellt sich die Frage, wie findet Imany aus dem Voodoo-Cello-Rausch einen Ausgang? Den emotional aufgeladenen Sound aus Soul, Folk und Blues dimmt sie mit gefühligen Day-and-Night-Work-Stories aus ihren jungen Jahren, bevor sie die Chance bekam, mit ihrer einzigartigen Stimme zu arbeiten.

I’m fight for my dreams. Glauben, Vertrauen und Aufrichtigkeit, ihr Name ist Programm. Inwieweit sich in ihren Songs dementsprechend wirklich eigene Überzeugungen manifestieren oder ob sie Mittel zum Zweck sind, mag jeder selbst entscheiden. Unbestritten besitzen Imany & Voodoo-Cello ein großes Gute-Laune-Potential.

27.05.2022

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Eurotrash: No exit!

Foto-Credit: Fabian Schellhorn

Noch bevor es losgeht, trägt Joachim Meyerhoff nachlässig bedeutungsvoll Requisiten auf die Bühne. Vor einer hell gestrichenen Wand legt er sorgfältig einen hellblauen Sommeranzug über einen Stuhl, stellt einen üppigen Blumenstrauß und eine papierne Einkaufstasche neben einen anderen. Drapiert drei leere Wodkaflasche davor. Kommt zurück, korrigiert ihre Lage, ohne sinnfällige Absicht. Einfach so.

Meyerhoff groovt sich in den Ich-Erzähler Christian Kracht ein. Eurotrash, die Irreführung des Titels ist programmatische Provokation. Nicht der Euro, sondern Schweizer Franken sind die Währung. Auch nicht Europa per se, sondern Krachts jämmerlich perfides, dekadentes Schweiz-Dramolett sind die Orte. Allerdings behangen mit Unmengen Trash. Konsummüll einer überdrehten Luxusgesellschaft, der in Krachts autofiktionales Selbst und das seiner namenlosen Mutter wie auch die ebenso nur mit Vater und Großvater bezeichnete, nicht sichtbare familiäre Bezugspersonen hinein gewuchert ist. Geistig und seelisch derangierte Trash-Monster, die, gleichsam aus den mittleren Koordinaten normaler Persönlichkeiten verrückt, mäandrieren zwischen Wahn und Wirklichkeit.

Die dramatisierte Fassung des Romans in der Regie von Jan Bosse als Gastspiel der Schaubühne am Lehniner Platz bei den Ruhrfestspielen Recklinghausen seziert mit der grandiosen Angela Winkler und dem nicht minder beeindruckenden Joachim Meyerhoff in sich letztlich leerlaufenden Kreisbewegungen eine sozial, emotional und psychisch aus der Balance  geratene, mehrdimensional ver-rückte Beziehung von Mutter und Sohn. Krachts literarisches Alter Ego spielt mit Ambivalenz, Ironie und Imagination. Wer in diesen Lebensweltkonstruktionen eigentlich verrückt oder ver-rückt normal ist, bleibt symbiotisch offen. Christian: Manchmal habe ich das Gefühl, Du bist gar nicht verrückt. Mutter: Ha! Ich? Nein, Du warst es schon immer, nicht ich. Du bist verrückt.

Eurotrash, eine Reise in dunkle Abgründe der Familiengeschichte, die Winkler  und Meyerhoff in beeindruckender Souveränität von Spiel und Sprache in einer Mischung von Komik und Tragik mitunter slapstickartig darstellen. Begründet von Marketingideen, die dem Großvater schon in der Wehrmacht wie Butter von der Hand gingen, die sich unter den Händen des Vaters in fulminant erfolgreiche Waffen-Aktien, in Unmengen von Schweizer Franken angesammelt haben. Ein Milieu, geprägt von mondänem Jetset, NS-Vergangenheit, Missbrauch, Krankheit und Sucht, so fremd und wirklich zugleich, dass es einem beim Zusehen eins ums andere Mal den Atem verschlägt.

Die Mutter und der Sohn begeben sich auf eine faustisch apostrophierte Reise zu sich selbst: Die Mütter! Mütter! – ‚s klingt so wunderlich. Wir sagen Mamá, betont auf der zweiten Silbe, tritt Christian aus seiner Spielrolle und kommentiert, respektive zitiert aus dem Roman. Der Versuch, mit einer Reise aus dem Dickicht von Exzentrik, Krankheit und Eitelkeit herauszukommen, muss scheitern.

Mit 600.000 Franken im Plastikbeutel, mit einer Stoma, einem künstlichen Darmausgang von Mamá sowie einem ausreichenden Wein- und Wodkavorrat im Gepäck besteigen sie ein von Stéphane Laimé gebautes Segelschiff. So realistisch die Schiffskonstruktion, so imaginär die Reisewirklichkeit. Erstere bietet den beiden Protagonisten eine Vielzahl von Möglichkeiten, sowohl körperlich leibhaftig als auch assoziativ seelisch durch akrobatische Anstrengungen alles Schiefe ihrer Selbst zu korrigieren.

Von Zürich aus soll es nach Afrika gehen. Kurzer Abstecher in die legendäre Kronenhalle, wo man sich seit mehr als 100 Jahre stilvoll als Bohemien inszeniert. Häufig bleibt für die, die zu spät kommen, nur der Platz neben der Toilette. Und vom Lindenhof, schwadroniert Christian, könne man einer provinziell langweiligen, einer gemütvoll dumpfen, vor Selbstgefälligkeit hin dösenden Stadtgemeinschaft beim Langweilen zu sehen. Germanisch nationalistisch kostümierte Kommunen verkaufen auf der Zürcher Bahnhofsstraße handgestrickte Pullover mit einem urständig verbrämten Naturakzent. Die in ihm eingestrickten Runen entdeckt Christian mit Schrecken rechtzeitig.

Christian traut sich auf der Reise zwar irgendwann, Mutters Stoma zu wechseln, erkennt auch noch rechtzeitig, dass das Verschenken von Schweizer Franken so einfach nicht ist. Doch letztlich drehen sie sich nach einem Ausflug auf einen Gipfel über den Vierwaldstätter See heftig, daselbst zurückgekehrt stürmisch im Kreis.

Sein lyrischer Prolog – Also, sie irren des Nachts, kreisen umher und werden vom Feuer verzehrt…–, die Versuche, sich gegenüber der Mutter als Schriftsteller zu rechtfertigen, versanden in rhetorischer Ignoranz: Das ist doch nicht von Dir, Christian. Du bluffst doch. Seine bemühte Nachfrage, ob es ihr jetzt gut gehe, entgegnet sie aufgebracht: Nur wer kurz vor 1789 gelebt hat, war glücklich.

Von jenen Stürmen auf imaginärer See durchgewirbelt, landen sie endlich vor dem Psychiatrie-Zentrum Elfenreich in Winterthur, wo auf die Mutter wieder sechs Quadratmeter Einsamkeit warten. Die von Christian mit bunten afrikanischen Tüchern drapierte Reling lässt allein in der Phantasie etwas vom Traum, eine Gemeinsamkeit zu finden, übrig.

Sie haben so vergeblich die Segel gesetzt, wie sich Leo Gazzarra in Der letzte Sommer in der Stadt von Gianfranco Calligarich immer wieder formelhaft Hoffnung zuspricht: Lass‘ uns die Segel setzen. 1973 als melancholisch getönte Liebesgeschichte im Stil von Fellinis Film La Dolce Vita 1973 veröffentlicht, in diesem Frühjahr in einer Neuübersetzung erhältlich, liest sich dieser Roman wie ein literarisches Déjà-vu zu Eurotrash.

Krachts direkt indirekt verwendete Zitate beschreiben einen Kosmos von Imagination und Hochstapelei, den Bosses Inszenierung mit zwei unvergleichlichen Schauspielern ins Offene reflektiert. No exit!

24.05.2022

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Turners außerordentliche Rückkehr

Return from the Stars © ECM 202

Manchem mag die Ankündigung, von einem Ausflug zu den Sternen zurück zu sein, nur ein müdes Lächeln abgewinnen. Für uns als Kinder der globalisierten Welt hat vieles zwischen Himmel, Erde, Mond und weiteren Sternen irgendwie seinen Zauber, vielleicht sogar seine Unschuld verloren. Wo inzwischen noch der hinterste Winkel des Universums mehr oder weniger ausgeleuchtet ist, braucht es Mut, wenn man glaubt, mit Return from the Stars noch jemand zu beeindrucken.

Mark Turner gibt sich auf der bei ECM veröffentlichen nämlichen CD selbstbewusst und souverän. Als Solist haben ihn viele Musiker an ihre Seite geholt. Sein Tenorsaxophon hat diesen von ihm geprägten kristallin lyrischen Ton. Als Bandleader ist er bisher dagegen weniger in Erscheinung getreten. Die letzte Veröffentlichung Lathe Of Heaven mit seinem über viele Jahre stabil besetzten Quartett mit Avishai Cohen (tp) und Marcus Gilmore (dr) liegt acht Jahre zurück.

Mit Kontrabassist Joe Martin ist Kontinuität bewahrt, während mit Jonathan Pinson (d) und Jason Palmer (tp) neue musikalische Kräfte dem Turner-Sound eine energetisch aufgeladene Atmosphäre geben. Alle Kompositionen stammen von Turner selbst. Ihnen ist ein induktives Movens eigen. Sie wirken wie Steilvorlagen, die von den Musikern solistisch und dialogisch in organisch fließende Bewegungen übertragen werden. Genügend Freiraum, den sie sich – mal verdichtend, mal improvisierend öffnend – als Mahlstrom aneignen.

Skizzierte Möglichkeitsräume, in denen die Tracks frisch und frei atmen. Palmers Trompete beschwört in It’s Not Alright With Me vehement, dass im Gegenteil nicht nur alles mit ihm okay ist. Triumphierend initiiert sie einen modalen Groove, den Turners Saxophon exemplarisch auf den folgenden Nigeria II und Waste Land lichthell ausmalt. Dezent, gleichwohl fordernd und formierend Pinsons Schlagzeug in Überzeugung, von Martins Bass verlässlich gespurt zu werden. Flexibel und dynamisch ausbalanciert zwischen Ruhe und Sturm.

Turners melodische Sensibilität kreist den Zuhörer wie ein Neo-Cool-Jazz-Magier ein. Alles ist möglich. Der Epilog-Track der CD Unacceptable wird zu einer Herausforderung, Möglichkeiten einer Akzeptanz auszuloten, wo bisher verlässliche Koordinaten ihre Orientierung eingebüßt haben. Leise, als pirschten sie sich im Unterholz eines Waldes an den Ort, wo in der Regel Rehe äsen, der jetzt aber von Wildschweinen umgegraben worden ist.

Return from the Stars beweist, dass es noch Neues zu entdecken gibt. Nicht nur trotz aller Weltentdeckung, die jeden Stein schon einmal umgedreht zu haben scheint. Wer sich mit Mark Turner Quartett auf den Weg macht, wird, wie diese Platte beweist, mit außerordentlichen Sound-Entdeckungen beglückt.

21.05.2022

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Von intuitiver Offenheit

Opening © ECM 2022


Einmal in diese eine, unverkennbare Ton-Spur gefunden, kann eigentlich nichts mehr schief gehen. Der norwegische Pianist Tord Gustavsen klangmalt seit Jahrzehnten verlässlich skandinavisch geheimnisvoll. Vertraut mit einer zurückhaltenden, feinsinnig zarten Perkussion von Jarle Vespestad, fügt sich der Neue in seinem Trio, Steinar Raknes am Bass, auf der ECM-CD Opening nahtlos und geschmeidig in diese originäre Gustavsen-Soundmelange ein.

Von Gustavsen markiert mit phrasierten Piano-Akkorden, von Raknes mit federnder Leichtigkeit elastisch reflektiert, von Vespestad verdichtet, öffnen sich poetisch aufgeladene Klangräume. Der Opener Opening wird seinem Namen als programmatische Akzentuierung mehr als gerecht. Melancholie schwebt in jedem Ton, als würde sich, von Strand eines Meeres aus gesehen, der Horizont in seiner Unendlichkeit ins endlich Maßvolle biegen. Dabei etwas zu finden (Findings / Visa från Rättvik) und zu erwecken, das sich im Unterbewusstsein als melodisches Artefakt gleichsam sedimentiert hat: Opening.

Mythische Erhabenheit, gewonnen aus norwegischer Folklore, zelebriert als hymnische Elegie (Vær sterk, min sjel von Egil Hovland). Sehnsuchtsvolles Staunen (The Longing) in atmosphärischer Bewegung zwischen Wasser und Land, aufgehellt mit einem Schäferlied (Shepherd Song), das wie von fernen Hügeln herüber klingt. Ein organisches Weben von kaskadierenden Klangfacetten, mit improvisierten Arabesken durchsetzt, entwickelt einen melodischen Schönheitssog, der ins Übersinnliche ausgreift.

Der Drang, etwas zu sagen, sei es abstrakt oder lyrisch, muss von innen kommen, ist Gustavsens Maßstab und Anspruch. Seine Kompositionen folgen einer doppelten Artikulation. Sowohl in Ehrfurcht als Hommage an Bill Evans und Keith Jarrett als auch mit einer unverkennbar selbstbewussten Haltung: Das ist meine Musik (Stream).  

Häufig folgen die Kompositionen einem skizzierten harmonischen Wechsel (Re-opening). Selbst wenn sie in einem dekonstruierenden Modus (Helensburgh Tango) erscheinen, sublimiert der Sound mit mikroskopischen Fragmenten die Grundstruktur von Harmonie und Melodie.

Dass das Trio auch mit Electronic-Pattern (Ritual) nicht wirklich sein atmosphärisch verdichtetes Melos verrät, spricht für sich selbst. Offen in alle Richtungen, sich dabei immer von einer intuitiv grundehrlichen Inspiration leiten zu lassen, heißt Opening.

18.05.2022

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Geheimnis eines Mädchenhaften, unergründlich

Santiago Sánchez (Graf Elmer), Günes Gürle (Graf Lamoral), Jessica Muirhead (Arabella), Heiko Trinsinger (Mandryka), Thomas Paul (Matteo) (v.l.)
Foto: Matthias Jung

Stell‘ Dir vor, beugt sich ein ca. 80jähriger Herr zu seinem noch älteren Freund im Foyer vor der Premiere von Arabella im Aalto-Musiktheater Essen, fragt mich meine Frau, welches Kleid, das rote, das gelbe oder das mit dem blauen Rocksaum sie anziehen soll. Da hab‘ ich sie mal von da oben in die Wirklichkeit heruntergeholt. Auf den fragenden Blick des anderen, betont er, dass er ihren Wunsch selbstverständlich unterstützt habe. Frauen mögen es, wenn man sie in ihrer Eitelkeit ernst nimmt.

Guy Joostens Arabella-Inszenierung thematisiert sehr direkt, aber mit operettenhafter Spiellust, was hinter der lyrischen Komödie nach und nach zutage tritt. Das Bild einer neuen, selbstbewussten Frau, die mit den 1920ger Jahren nach jahrzehntelanger österreichisch-ungarischer Kaiserherrschaft und dem Ende des Ersten Weltkriegs die gesellschaftliche Bühne betritt. Zwei Generationen später haben sich die Spielregeln zwar wesentlich geändert. Ein Rest patriarchalischer Mimesis ist, wie die Gesprächssequenz zeigt, auch heute immer noch lebendig. Allein nur bei der nähmlichen Altersklasse?

Die Aufführung beginnt mit weichem Streicherlegato, wobei die Bratschen mit temperierten Einsätzen besonders glänzen, unterstützt von klangfarbigen Holzbläsern und entsprechend tönendem Blech, entwickelt das Orchester durchgängig ei­nen lyrisch dramatischen Klang. Er trägt die Sänger, wie auf einem Klangteppich geborgen, hörbar und sichtbar zu glanzvollem Gesang. Hofmannsthals Libretto spürt die marode, monarchische Leere nach, eine Romantik in einer untergehenden Welt (Hans Mayer).

Joosten inszeniert die letzte Zusammenarbeit von Richard Strauss mit seinem Librettisten Hugo von Hofmannsthal auf den ersten Blick rosenrot gefärbt. Während Tomáš Netopil mit den Essenern Philharmonikern energisch, Esprit verströmend ohne Wenn und Aber unmittelbar in medias res geht, spaziert Arabella träumerisch durch ein Rosenbeet vor bürgerlicher Idylle. Wie sich am Ende zeigt ein herunter gekommenes Puppenhaus, das nicht mehr als ein leeres Gehäuse ist, mit subtiler Hintergründigkeit von Katrin Nottrodt gebaut, wie sie gleichfalls mit ihren Kostümen die Zeit der Handlung um 1860 abbildet.

Netopil, Nottrodt und Jessica Muirhead als Arabella sind Garanten eines kongenialen Zusammenspiels. Sie geben Joostens Inszenierung die Klangfarbigkeit, die Spielfreudigkeit und den Witz sowie dieses gewisse Etwas, das dahinter aufscheint. Geheimnis eines Mädchenhaften, unergründlich, ist final dort zu lesen, wo während der Aufführung die Gesangstexte eingeblendet sind.­­

Dass sich Muirhead zu einer überaus respektablen Sopranistin in den letzten Jahren entwickelt hat, ist mit ihrer Arabella unübersehbar, vor allem unüberhörbar. Strauss‘ messerscharf gesetzte Koloraturen meistert sie bis zum finalen Hoffen: Und du wirst glauben – ? Da hat sich ihre Hoffnung schon in selbstbewusste Zuversicht verwandelt.

Ihre Arabella zeichnet sich durch distinktive Bühnen­präsenz aus. Sie ist nicht das bloße Dummchen, das des Vaters Geldprobleme durch eine entsprechend geldschwere Heirat lösen soll. Sie sehnt sich nach Nähe und Liebe. Die sie umschwärmenden Grafen sind für sie nur Spielfiguren in einem ihr aufoktroyierten Spiel. Aber der Richtige wenn’s einen gibt, von dem träumt sie zuversichtlich hoffend. Muirheads Sopran hat dafür den lyrischen Schmelz wie auch einen zielsichere Artikulation zwischen Schicksalhaftigkeit und Selbst­bewusstsein.

Die Inszenierung hält sich texttreu an Hofmannthals Libretto, ohne dies nostalgisch zu verbrämen. Sie geht den Affekten des Regietheaters nicht auf den Leim. Wesentlich dafür steht, dass sich Musik und Spiel zu einer stimmigen, entspannten, gleichwohl dramaturgisch intelligenten Aufführung verbinden (Dramaturgie: Svenja Gottsmann). Sie assoziiert dezent verhal­ten und unaufgeregt Kulturgeschichte. Die bürgerliche Scheinwelt kontrastiert Mandryka, ein naturhafter Waldschrat, dem die bürgerlichen Salon-Rituale völlig fremd und irgendwie auch egal sind und sein Leibhusar Welko. Sie muten in ihrer Wald- und Trapperbekleidung als Zobeljäger und Kosak wie aus einem Karl-May-Roman entstiegen an. Das naturhaft Ursprüngliche dieser Gestalten irritiert die feine Gesellschaft nur solange, bis klar wird, dass dieser Bauerntyp ein reicher Landmann ist.

Heiko Trinsingers Bariton gibt Mandryka nicht nur wie maßgeschneidert die Stimme bis zur ariosen Zielsiche­rung: Brautwerbung kommt. Er zeichnet auch spielerisch einen Charakter, der das bauernschlau Handfeste mit dem Sinnlichen einer ursprünglichen Natürlichkeit verbindet. Mit ihm kommen körperliche Präsenz sowie gestisch mimische Spielintelli­genz mit Bariton-Breitband-Brillanz zusammen und werden so zu einem umwerfenden Hingucker und Hinhörer.

Der Hinterwäldler Mandryka winkt mit seinem Geld und schafft bei der gräfli­chen, doch verarmten Titular-Familie Waldner Fakten. Er weiß sehr wohl, wen er mit Waldner vor sich hat. Die in seinem Geldangebot an Waldner verwendete pejorative Bezeichnung Teschek, bedien‘ Dich, bezeichnet im österreichischen Kulturraum abfällig den Verlierer eines Spiels.

Wo Christoph Seidl als Waldner mehr von seiner Körperlichkeit als der des Sängers lebt, braucht Thomas Pauls als Matteo eine gewisse Anlaufzeit, um seinen Tenor in Form zu bringen. In der dramatischen Schlüsselszene wirkt er in den Höhen al­lerdings überanstrengt.

In der Hosenrolle von Arabellas Schwester Zdenka dekliniert der kristallklare Sopran von Julia Grüter die Waldner-Familienaufstellung durch. In der ihr zu­gewiesenen Rolle, den Weg für ihre Schwester frei zu machen, verstrickt sie sich in ein intrigantes Abenteuerspiel trotz bester Absicht. Letztlich, knapp an der Katastrophe vorbei geschrammt, wird sie mit Matteo Teil zwei des Happy Ends.

Am Ende gibt es wohlwollenden Premieren-Jubel im nicht ausverkauften Aalto-Musiktheater. Dieser Arabella ist den nach­folgenden Aufführung ein größerer Publikumszuspruch zu wünschen. Die Insze­nierung hat es jedenfalls verdient.

16.05.2022

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