Lohengrin im Regen

© Enrico Nawrath

Wer an diesem Mittwoch wie gewohnt den Grünen Hügel in erwartungsfroher Stimmung erklimmen möchte, sieht sich durch den Wettergott betrogen. Seit Stunden rauscht starker Regen vom Himmel. An innere Besinnung und Einstimmung auf den Lohengrin ist kaum zu denken. Und doch – der von Nässe dampfende Park am Festspielhaus in Bayreuth begleitet das Publikum auf wundersame Weise in die feuchte, von Wolken verhangene, sumpfige Welt der Elsa, die auf ihren Erlöser wartet.

Schon die Ouvertüre gibt einer diffusen Spannung Raum, die die Inszenierung von Yuval Sharon mit Versatzstücken einer feministisch bemühten Political correctness vorzeichnet. Christian Thielemann schichtet im oft parodierten Vorspiel das Blech des Festspielorchesters mit sublimen Legato geheimnisvoll übereinander. Dezidiert betonte Generalpausen dehnen die blaue Blume der Lohengrin-Romantik zu einem Klangzauber, der sich nach Sharons Konzeption dem Märchenhaften eigentlich verweigern sollte.

Den weltlichen C-Dur-Auftakt, der die Vorgeschichte erzählt, zeichnet Thielemann filigran nüchtern. Lohengrins von Lichtblitzen umwölkte Landung aus dem universellen Nirwana im düster verhangenen Brabant malt er kontrastierend mit dirigistischem Verve. Die hell leuchtende Verheißungs-Welt des Grals versus die dunkel intrigante Ortrud-Welt. Das märchenhaft Heilige bleibt auf Dauer, beharrend als ein geheimnisvoll ungenannt Bleibendes, selbstreferentiell nicht erklärbar. Für die Sehnsucht nach Glück und Liebe gibt es kein lebendiges Fundament.

Von Anfang an läuft Wagners Musik mit Thielemann am Pult auf einer eigenen Schiene neben Sharons Inszenierung im Blau von Neo Rauchs Bühne. Was für Friedrich Nietzsche viel blaue Musik, für Thomas Mann eine blausilberne Musik, für Charles Baudelaire das mit keinem Wörterbuch Übersetzbare ist, belichtet Sharon mit einem Mix von Delfter Blau und blauem Neon-Licht. Es scheint, als hätte er sich mit seiner Idee, unbedingt einen ganz neuen Lohengrin zu kreieren, in die Fallstricke des Namens seines Bühnenbildners, des Maler Neo Rauch verheddert. Mit Neo das Neue per se zu assoziieren, geht nicht wirklich auf, bleibt letztlich eine blassblau getünchte Attitüde.

Sharons Lesart des Lohengrin überstimmt Wagners Libretto-Text. Das Lohengrin-Mosaik, zusammengefügt aus Märchen, Teilen von Wolfram von Eschenbachs Erzählung und eigener Phantasie mit einem ausgeprägten Sinn für musikalisch dramaturgische Effekte, verschiebt Sharon in ein Welt, die allein durch Fremdenergiezuführung eine glückliche Welt sein kann. Dass sie vor allem geschlechtergerecht sein muss, ist der blauorange Faden, den Sharon für seine Inszenierung gestrickt hat.

Wo Wagner beharrt und Elsa erhofft – Es gibt ein Glück, das ohne Reu‘. -, behauptet Sharon emanzipative Vorbedingungen. Lohengrin betritt im Astronauten-Blaumann das in der Königsnachfolge zerstrittene Brabant, wo Elsa als Brudermörderin anklagt ist. Der Mann aus dem Nichts verschafft Elsa nicht nur Recht, sondern verspricht Glück und Frieden. Von Landvolk und Soldaten – von Rosa Loy in einer Mischung aus einer mittelalterlichen Welt und der Epoche Wagners, in deren schweren Kleidern die Zeit wie Blei zu hängen scheint, kostümiert – zunächst bedingungslos als Held gefeiert, säen Telramund und Ortrud den Zweifel. Ein schicksalhaftes Tun, das Sharon in merkwürdige Seilschaften ein- und verbindet.

Sharon widerspricht Wagners Diktion, dass nur, wer ohne Zweifel glaubt, Liebe als etwas Höheres, jenseits des Menschenverstandes, begreifen kann. Bewahrt Lohengrin anfangs Elsa vor dem Feuertod, so glaubt er sie von seinem Glücksversprechens als ewig Namenloser, nur durch martialische Fesselung mit einem feuerfarbenen, Gold gewirkten Seil, mit Gewalt zu überzeugen. In gleicher Weise fesselt Ortrud Telramund nach seiner Demütigung durch Lohengrin, der ihn in einem von Star Wars animierten und von Kindern ausgeführten Luftkampf besiegt hat. Sie bindet ihn in dem Selbstversprechen, sich von der Schmach zu befreien.

Seilschaften sind, wie uns die Geschichte lehrt, auf Dauer nur bedingt konstitutiv. Vor allem, wenn sie sich durch Gewalt selbstlegitimieren wollen, müssen sie fast zwangsläufig scheitern. So verflüchtigen sich Sharons Lohengrin-Seilschaften angesichts der blaue Meereswelle, die sich im nächsten Moment über die Bühne zu ergießen und alles mit sich fortzureißen scheint. Rauchs Bildkosmos, von Reinhard Traub illusionistisch ins Licht gesetzt, schafft mythische Schattierungen. Sie zeichnen eine unsichere Grenzlinie von modrigem Schilf zwischen Meer und Land. Das Märchenhafte sublimiert sich in Ahnungen jenseits einer nachbuchstabierbaren Wirklichkeit.

Vor dem Hintergrund des riesig sich wölbenden Bühnenbildes dominiert ein futuristisch anmutender Turm als ein kleines Kraftwerk. Ein umgekippter Kondensator deutet an, das hier nichts mehr geht, kein Strom mehr fließt. Das Volk von Brabant flankiert den Raum statuarisch in geometrischer Zentralperspektive, wie zu alten Bayreuth-Zeiten. So wenig beweglich von Sharon positioniert, singt dazu im Unterschied der von Eberhard Friedrich vorzüglich gestimmte Festspielchor dynamisch beweglich.

Mit einem Schwert, designet als Blitz-Schwert, fällt Lohengrin dem König Heinrich schicksalhaft in den Arm. Georg Zeppenfeld singt und spielt einen König, der seine Souveränität zu verlieren scheint, mit wunderbar artikulierendem Bass. Er ist, man ist geneigt zu sagen, wie immer häufiger, in seinen Rollen auch hier ein verlässlicher Anker der Inszenierung.

Mit Piotr Beczala hat Bayreuth nach der dubiosen Absage von Roberto Alagna vor der Premiere 2018 einen Lohengrin gewonnen, der sich bereits einen festen Platz nicht nur in der Bayreuther Musikgeschichte gesichert hat. Sein Tenor malt klangfarbig aus einer leise gestimmten Mitte. Wie als würde eine Fontäne angestellt, sprudeln die Töne erst sanft, gewinnen zunehmend an Strahlkraft und münden in einen mäandrierenden Erzählstrom. Sharons konzeptionelle Lohengrin-Energie findet in Beczalas Tenor ein breit gefächertes Energiereservoir. Kraftvoll betonend Lohengrins Beharren, namenlos geliebt und als gefeierter Held akzeptiert zu werden, lyrisch geschmeidig in seinem Werben um Elsas Einverständnis, ihn ohne Name und Art zu nennen zu lieben.

Allein Elsa verweigert den ihr abverlangten Gehorsam: Ist dies nur Liebe? In der Rolle dieser ungehorsamen Elsa ist Camilla Nylund eine ideale Besetzung. Ihr kraftvoller Sopran lässt die eher statische Rollenführung der Regie zumeist vergessen.

Ohne Ortrud hätte diese Elsa kaum den Mut, vom Baum der Erkenntnis mit der Gewissheit zu essen und zu schmecken, dass Gott es so nicht gemeint haben kann. Elena Pankratova verkörpert eine Ortrud, die das Spinnennetz der patriarchalen Dominanz hinterfragt. Im Duett mit Nylund behauptet sie sich mit kraftvollem Melos und darstellerischer Verve, die sie neben dieser und Beczala zum dritten Star dieses Abends werden lässt.

Friedrich von Telramund als Gefangener seiner Selbst ist in Sharons Inszenierung gleichzeitig Gefangener von Ortruds Selbstverständnis als Frau. Thomas J. Mayer, eingesprungen für Tomasz Konieczny, singt mit stilsicherem Tessatura-Temperament und großer Überzeugungskraft. Eglis Silins als Heerrufer des Königs reiht sich in die formidable Solisten-Riege wie selbstverständlich ein.

Nachdem in Sharons Inszenierung Elsa den verlorenen Bruder in einem grünen Ampelmännchen wiedererstehen lässt und damit das Mystische ins Lächerliche dehnt, brandet gewaltiger Jubel auf.

Unbestrittener Star des Abends ist Piotr Beczala. Das Publikum feiert ihn als den strahlenden Heldentenor auf ganz besondere Weise. Die beiden Solistinnen Nylund und Pankratova werden ebenso bejubelt wie das gesamte Ensemble im Rausch des Beifallssturms, der das alte Haus wieder zum Beben bringt. Erschöpft aber glücklich strahlend nehmen sie den rauschenden Applaus an. Nicht zuletzt nimmt der wohl begnadete Dirigent Christian Thielemann die Huldigung dankbar entgegen.

08.08.2019

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Schräge Meistersinger

© Enrico Nawrath

Nachdem die Opernbesucher bei leichtem Nieselregen den Grünen Hügel erklommen haben, lässt Barrie Koskys Zitat 13. August 1875, 12.45, 23 Grad Celcius Außentemperatur, eingeblendet auf den transparenten Vorhang zu Beginn der Ouvertüre von Richard Wagners Die Meistersinger von Nürnberg im Bayreuther Festspielhaus, Heiterkeit aufkommen.

Im Sommer 1875 ist nach ersten Ring-Proben ein Gartenfest in der Villa Wahnfried belegt. Koskys Inszenierung adaptiert im ersten Akt diese idyllische Heiterkeit und arrangiert mit Philippe Jordan ein Fest der Musik. Nicht – Sehr mäßig bewegt -, wie Wagners Spielanweisung lautet, sondern mit flüssigem Tempo übersetzt Philippe Jordan Koskys programmatische Einstiegsidee. Dieser transformiert Wagners Familie, Freunde und Wegbegleiter in einzelne Meistersinger-Figuren mit ihrer ganzen Widersprüchlichkeit.

Veit Pogner ist sein Schwiegervater Franz Liszt, der virtuose Pianist, den der darin weniger talentierte Wagner im Vorspiel demonstrativ vom Klavier drängt. Sixtus Beckmesser ist Herrmann Levi, der vom Komponisten eigentlich als Jude verhasste Dirigent, dem er trotzdem die Parsifal-Uraufführung anvertraut; er wird als Karikatur ausgestellt. Eva als Cosima ist offensichtlich auch nicht mehr als eine Spielfigur in Wagners Theater-Kosmos: Ich habe die Eva geheiratet.

Koskys Meistersinger-Inszenierung entdeckt Wagners Alter Ego in dreifacher Prägung. Walther von Stolzing, der die neue Musik exemplarisch vorträgt. David, der als Hans Sachs‘ Lehrling dem Ritter Stolzing die Meisterregeln erklärt. Vor allem aber Hans Sachs, der als Handwerker vom alten Schrot und Korn ein Plädoyer für die Poesie der geschichtsmächtigen deutschen Kunst hält. Wagners romantisch verklärte Selbsterhöhung mutet wie bei Novalis geborgt an: Alles Poetische muss märchenhaft sein.

Mit den ersten C-Dur-Takten der Ouvertüre parodiert Kosky Wagner als selbstverliebten Patriarchen und Egomanen. Ein Paar Schuhe, ein Seidenschal und eine Kiste mit exotischen Parfüms entpackt Wagner so spielerisch selbstgefällig, wie aus dem von ihm traktierten Flügel kleine und große Wagners sowie die Gilde der Meistersinger entsteigen. Ohne Wagner keine Meistersinger und somit auch keine Zukunft ohne Erlösung durch seine Musik.

Mit dem zweiten Akt wird das spielerisch heiter Leichte von Wagners antisemitischen Untertönen unterhöhlt. Des Komponisten Behauptung, sein Leben sei ein Theaterstück, geschrieben von ihm selbst, übersetzt Kosky in doppelter Hinsicht. Einerseits Wagner als Meistersinger, als der nach eigenem Selbstverständnis uneingeschränkte Schöpfer einer neuen Musik auf der Oper. Andererseits macht er kein Hehl daraus, dass er die Juden als Gefahr für die deutsche Kultur sieht. Wer keine Heimat in der Tradition habe, wühle sich wie ein Schädling in die reine deutsche Kultur, lässt Wagner mit seiner Schrift Das Judentum in der Musik  keinen Zweifel.

Als Raum im Raum hat Rebecca Ringst einen Puppenstuben-Guckkasten gebaut. Die Bühne beschwört die Zeit der Minnesänger, wie man ihr rund um Bayreuth im Oberfränkischen mit seinen Burgruinen noch unmittelbar nachspüren kann. Dass an einem solchen Ort der stolze Ritter Stolzing den Walther von der Vogelweide als seinen Lehrer nennt, sollte eigentlich Grund genug sein, um ihm Eintritt in die Meistersinger-Gilde zu gewähren. Damit ginge allerdings Wagners Idee eines Gesamtkunstwerkes, das allein das Fundament der deutschen Kunst sein könne, nicht auf.

Der Regisseur inszeniert die Meistersinger mit dem Wissen, wie die unselige Geschichte nach Wagner und mit seiner Musik gelaufen ist. Wagners Gewährsmänner Stolzing und Sachs als germanische Lichtträger stellt Kosky in das Licht der Geschichte. Er justiert eine Perspektive von der vernebelten Selbsterhöhung des Komponisten bis zu ihm als Stichwortgeber eines radikalen Antisemitismus, der bis heute wirkt.

Mit dem Verdikt der Meistersinger nach Stolzings Gesangsprobe – Versungen und verthan! – fährt die Puppenstube in den Hintergrund. Bühnenteile senken sich aus dem Schnürboden und fügen sich zu dem allfälligen Bild des Nürnberger Gerichts als internationaler Militärgerichtshof gegen die Kriegsverbrecher des zweiten Weltkriegs.

Eine Wanduhr tickt im Gerichtssaal unerbittlich und verlässlich. Im Zentrum des Saals ein Podium, das die Meistersinger, Hans Sachs, Stolzing, Eva und David wechselweise als Angeklagte und Verklagte in den Zeugenstand ruft. Die Zeit schnurrt ab, bis sie mit der Verwandlungsszene im dritten Akt rückwärts rast und bei 15 Minuten vor Zwölf stehen bleibt. Wagners Devotionalien, in der Art einer Haushaltsauflösung vor dem Zeugenstand aufgetürmt, entsorgt Kosky mit einer überraschenden Volte.

Zunächst entlädt sich in der Prügelszene auf Beckmesser, den Fremden im Nachbarn, gewaltsamer Judenhass. Ihm wird eine Maske als Juden-Karikatur aufgesetzt. Kopiert aus der nationalsozialistischen Wochenzeitschrift Der Stürmer, lässt Kosky eine gleiche Maske bühnenfüllend aufblasen. Der aufgepumpte Größenwahnsinn fällt anschließend in sich zusammen. Für den Moment ist ihm die Luft ausgegangen. Eine Hoffnung? Aber es bleibt die Erkenntnis von Goethes Zauberlehrling: Die ich rief, die Geister, werd‘ ich nun nicht los.

Das Volk strömt in den Gerichtssaal, stellt Beckmesser, den Juden bloß, umjubelt Stolzing und Sachs als deutsche Kulturträger par excellance. Die Musik siegt – oder doch nicht ganz? In Koskys Inszenierung wird mit der Verwandlung das Tribunal vorerst beendet. Die Wände des Gerichtssaals fahren nach oben. Ein Orchester fährt nach vorn. Der nun schwarz gewandete Chor singt nahezu drohend die Weise von der deutschen Kunst. Drohend auch Sachs‘ Aufforderung, die deutschen Meister zu ehren, da ansonsten bald niemand mehr dies sagen könne: Was deutsch und ächt wüßt‘ Keiner mehr, lebt’s nicht in deutscher Meister Ehr sei, singt er eindringlich ins Publikum hinein und dirigiert dann das Scheinorchester emphatisch beseelt. Sein Hochruf auf die heil’ge deutsche Kunst hört sich wie eine Beschwörung der reinen Musik an. Allein die Musik, folgt man Koskys Dramaturgie, mag sie auch noch so oft und immer wieder politisch missbraucht und ideologisch gefangen genommen worden sein, siegt sie letztlich über allen Wahn der Menschheit.

Der mit Beginn des dritten Aktes auf den Vorhang eingeblendet Text, dass die Nazis für ihre Waffentechnik gegen die englischen Nachtbomber das Code-Wort Schräge Musik verwendet haben, liest sich wie ein überraschender Kommentar zu Wagners neuer Musik und zu seiner antisemitischen Verfasstheit.

Jordan bereitet mit dem Festspielorchester, den Solisten und dem bestens aufgelegten, agil spielfreudigen, von Eberhard Friedrich szenisch hervorragend choreografierten Festspielchor einen von animierten Langzeit-Generalpausen bestimmten, schrägen Wagner-Klangraum aus. Ihm ist eine durchgängig schwebende Spannung eigen, die sowohl den rasanten, einfallsreichen Spielwitz als auch den mahnend nachdenklich machenden Gestus von Koskys Inszenierung klangmalerisch hörbar macht. Mitunter bedrängt die Musik aus dem Orchestergraben die Solisten, drängt sich etwas übermächtig dort in den Vordergrund, wo die Solisten lange Erzählungen zu bewältigen haben.

Diese Inszenierung imponiert mit ihrer der Komposition adäquaten gesamtkünstlerischen Ensembleleistung von Solisten, Chor, Bühnenbild, mit den minnesängerisch verspielten, von Halskrausen bekrönten Kostümen von Klaus Bruns sowie der Lichtregie von Franck Evin.

Michael Volle singt den Hans Sachs, die längste Wagner-Partie überhaupt, mit einem saft- und kraftvoll strotzenden Bariton. Bis zum letzten Ton ohne Spannungsverlust beeindruckt Volle mit vollem Atem und fabelhaftem Ausdruck.

Wer Klaus Florian Vogt mit diesem glasklar artikulierenden, bis in die lyrische Feinsinnigkeit – Morgenlich leuchtend im rosigem Schein – exzellenten Stolzing gehört hat, wird ihn als Referenz bei jedem neuen Meistersinger im Ohr behalten.

Die subtil singenden und schauspielerisch akzentuierten Günther Groissböck als Veit Pogner sowie Daniel Behle als Lehrjunge David sind wesentliche Garanten für dieses Bayreuther Meistersingerfest. Wiebke Lehmkuhl reiht sich als Magdalene unaufgeregt – nicht vordergründig aber nachhaltig – in diese Festreihe mit vollmundigem Ausdruck ein.

Camilla Nylund interpretiert Cosima und auch die Eva als selbstbewusste Person, die ihren Weg geht, nur scheinbar abhängig von den Vorgaben der Gesellschaft, die die Macht allein in Männerhände zu legen pflegt. Ihr Sopran leuchtet, flankiert von Lehmkuhls Mezzo und den Männerstimmen, besonders hinreißend im Quintett des dritten Aktes. Dieses strahlt so innig, so wunderschön, dass man fast wünschen könnte, hier sei die Oper zu Ende, man könne jetzt mit dieser Musik im Ohr nach Hause gehen.

Last but not least läuft Johannes Martin Kränzle mit seinem Beckmesser zu großer Form auf. Mit nahezu kompletter sängerischer und schauspielerischer Überzeugungskraft läuft er dabei seinen namhaften Kollegen fast selbstverständlich den Rang ab. Das spricht nicht gegen diese, sondern für einen außergewöhnlichen Beckmesser-Kränzle, an dem sich fortan jeder Beckmesser wird messen lassen müssen.

Riesiger Jubel mit Fußgetrampel am Ende, dass man Angst um die Statik des Hauses haben könnte.

07.08.2019

Parsifal als Ahasver

© Enrico Nawrath

Uwe Eric Laufenbergs Inszenierung von Richard Wagners Parsifal zum Vierten auf dem Grünen Hügel in Bayreuth. Stark umstritten bei der Premiere 2016, vor allem wegen ihrer allzu plakativen Bezüge zur weltpolitischen Lage und deren aktionistischer Umsetzung auf der Bühne, gebieten die sich seitdem weltpolitisch überstürzenden Ereignisse der Regie Satisfaktion.

So alt eine Inszenierung auch sein mag, man sieht sie mit jeder Aufführung mit neuen Augen und Ohren, bestimmt durch die Aktualität von Alltag und Weltgeschehen. Ein Tag vor der Aufführung überrascht der türkische Präsidenten Tayyip Erdogan mit der Grundsteinlegung für den Bau eines syrisch-orthodoxen Gotteshauses. Einem ersten christlichen Kirchenneubau seit Gründung der Republik 1923. Dem allgemeinen Staunen der Öffentlichkeit darüber hält er entgegen, dass auch die aramäischen Christen den gleichen Gott wie die Muslime anbeten würden. Allah ist Gott und Gott ist Allah. So die einfache, populistisch religiöse Gleichung Erdogans.

So einfältig einfach macht es sich Laufenberg natürlich nicht. Wagners Überzeugung, dass die Menschheit vom Grunde her erlösungsbedürftig sei, alle Religionen dafür aber nicht taugten, ist ihm Grundlage für sein inszeniertes pan-religiöses Tableau.

Mit dem nach einer extremen Generalpause wiederholten Parsifal-Motiv in der Ouvertüre öffnet sich die Bühne. In einer stark beschädigten Kirche, die an die Zerstörungen im syrischen Aleppo erinnert, bitten die Gralspriester die dort Lagernden, offensichtlich Flüchtlinge, die Kirche nach der Nachtruhe zu verlassen. Noch rechtzeitig, bevor eine Soldateska die Kirche inspiziert, kann sich auch Kundry, angetan mit einem Hijab, verstecken.

Noch bevor Gurnemanz als sogenannter Notar des Geschehens seine Erzählung um Kundry, Amfortas und Klingsor beginnt – und schlussendlich allein nur noch Hoffnung für die gebrochene Gralsgemeinschaft in seinem Traumgesicht Durch Mitleid wissend der reine Tor Ausdruck findet -, wird klar, wie desolat die Lage ist. Hoch unter dem Bühnenhimmel schwebt hinter einem Gitter wie eine Miniatur der ewige Wanderer, der Ahasver über allem. Ein Szenarium, das  das Unmögliche einer endgültigen Erlösung signiert.

Die Inszenierung Laufenbergs zeichnet sich durch akribische Detailarbeit von Bild und Musik sowie durch feinsinnige Personenführung aus. Die Protagonisten, auch dann, wenn sie für den Moment nicht zentral agieren, bleiben wesentlicher Teil der Szenerie. Das Bühnenbild Gisbert Jäkels sowie die Kostüme Jessica Karges setzen den Regieentwurf Laufenbergs mit viel empathischem Fingerspitzengefühl um.

Wagner erzählt im Parsifal die Geschichte einer Gralsgesellschaft, die zu ihrer Stärkung und damit für ihr Bestehen das Blut eines der Ihren – er hat in der Vergangenheit ihre Regeln durchbrochen und den Verlust des heiligen Speers zu verantworten – im religiösen Ritus als Opfer nutzen und in Wein verwandeln.

Laufenberg antizipiert die zerstörte Weihestätte als Ausgangspunkt für eine Erneuerung. Er schreckt dabei nicht vor blasphemischen möglichen Missverständnissen zurück. Indem die Priesterschaft Jesus Christus vom Kreuz abnimmt, das leere Kreuz in die Ecke stellt, Amfortas mit gestischem Furor sich aus einem riesigen Weihwasserbecken ans Kreuz sehnt, aber gleichzeitig die Vergeblichkeit eingestehen muss, baut Laufenberg eine Struktur, an deren Ende alle Kreuze, Kruzifixe und religiös aufgeladenen Andachtsobjekte von Parsifal, mit einem Stein beschwert, begraben werden.

Das zuvor von Gurnemanz‘ gegenüber Parsifal gedeutete Problem – Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit. – unterstreicht Wagner mit einer ingeniösen Zwischenmusik, die Gerard Nazin mit einem Video- Zoom von der Kapelle in den Wüstengebieten des Nahen Ostens bis in die Weiten des Alls und zurück zur Erde als Verwandlungsmusik überzeugend bebildert hat.

Ebenso affin zur Musik überspült Nazin im dritten Akt zu Gurnemanz‘ Erlösungs-Verheißung – Die Stund ist da – mit einem Video-Clip auf den Vorhang die Totenmasken der Wagner-Familie im wogenden Wasser stellvertretend für den Tod Titurels, Kundrys und Klingsors. Das Alte vergeht. Eine neue Kreatur wird geboren.

In diese männerbündnerischen Auseinandersetzung hat Wagner Kundry, dem Weib, paradoxe Wesenszüge angeheftet. Sie reichen von der Schlangenallegorie der Genesis bis zur dienenden, sündigen Maria Magdalena. Diesen einseitigen, Wagnerschen weiblichen Ahasver löst Laufenberg auf. Kundry wirft nicht nur den Hijab ab, hat selbst im Bild der dem Klingsor hörigen Femme fatale etwas Sympathisches, das selbst in ihrer greisen Hinfälligkeit zum Schluss von Parsifal mit seiner ersten Taufhandlung geradezu liebevoll geadelt wird.

Von daher ist es konsequent und stringent, wenn Laufenberg Klingsors Zaubergarten in einem orientalischen Hamam ansiedelt, wo  die Blumenmädchen, zunächst sowohl mit Hijab als auch mit Burka kostümiert, sich in erotisierenden Bikinis zu Parsifals Verführerinnen verwandeln. Er widersteht und es gelingt ihm als reiner Tor auch den Verführungskünsten Kundrys zu entgehen und Klingsor den Heiligen Speer zu entwenden. Der Weg ist frei für den Erlöser Parsifal.

Der kommt als Schwarzer Krieger in die von Schlingpflanzen bedrängte Kirche der Ordensgemeinschaft. Er bringt die Erlösung, die sich im Karfreitagszauber durch tropischen Regen und darin tanzende nackte Menschen auf der Bühne Bahn bricht. Kundry erfährt Erlösung, nachdem sie dem Ritter die Füße gewaschen hat und ihre Sünde – sie hatte einst den kreuztragenden Jesus verlacht –  gesühnt ist. Der Gral muss nun nicht mehr erglühen. Vielmehr bringen die Menschen aller Religionen ihre Insignien zum Sarge Titurels, begraben somit symbolisch ihre Kriege.

Semyon Bychkow am Pult des Bayreuther Festspiel-Orchesters spürt mit seinem Dirigat die Intensität des ständigen Wandels, ihre andauernde Transformation mit einem akzentuierten Fließen der orchestralen Klangfarben nach. Gleichermaßen überzeugend der Chor in einer differenziert abgemischten Klangfarbigkeit.   Wie seit vielen Jahren einstudiert und geführt von Eberhard Friedrich, ist die große, 143köpfige Choristen-Familie ein Garant für musikalische Extraklasse. Friedrich bettet noch jede Inszenierung in Bayreuth mit sicheren Hände.

Das exzellente Sängerensemble überzeugt durchgängig. In der Rolle des Gurnemanz zeigt Günther Groissböck seine hervorragende Fähigkeit, mit seinem Bass weitgreifend sowohl als Erzähler der langen Gralsgeschichte als auch dramatisch starke Akzente zu setzen. Der Amfortas von Ryan McKinny ist nicht nur sängerisch, sondern auch dramatisch von erlesener Ausdrucksstärke. Sein Leiden lässt das Publikum den Atem anhalten, obwohl McKinnys kraftvoll sichtbare Physis dem Nahen des Todes fern zu sein scheint. Wer könnte sich der Wirkung des Jammers und gleichzeitig der wenig verhüllten Brutalität der Ordensbrüder entziehen?

Andreas Schager hat seine Stimme in den letzten Jahren hörbar zum Heldentenor reifen lassen. Dieser Parsifal dominiert mit seinem Spiel und der natürlichen Bühnenpräsenz über lange Strecken die Szene, auch wenn Elena Pankratova als  enigmatisch eindrucksvolle Kundry ihm keineswegs nachsteht. Wunderbar wandelungsfähig, auch in den Höhen sicher, nie schrill überreizt, fasziniert sie mit der gesamten Klaviatur von der bedürftigen Betenden über die hocherotische Verführerin bis zur Büßerin. Im Duett mit Schager breiten beider wunderbare Stimmen den Klangteppich der Emotionen prachtvoll aus.

Derek Weltons Klingsor stürzt aus seiner Parallelwelt der Kruzifixe dramatisch ab und mit ihm seine krude Sammlung, die polternd vom Bühnenhimmel fällt. Welton gibt dieser eigentlich kleinen Rolle mit seiner Stimme und besonders auch der präzisen Textverständlichkeit eine besondere Färbung. Wilhelm Schwinghammer nutzt als Titurel die kurzen Gelegenheiten, seinen wohl tönenden Bass zum Klingen zu bringen.

Noch bevor der Chor mit Erlösung dem Erlöser den Schlusspunkt unter die Aufführung setzt, schwenkt Reinhard Traub das Bühnenlicht in den Zuschauerraum. Indem gleichzeitig das Saallicht angeht, könnte man meinen, Laufenberg verwiese mit Wagner auf Arthur Schopenhauers Mitleid-Notate. Nur wenn sich jeder Einzelne den ganzen Schmerz der Welt zu eigen machte, gäbe es Hoffnung auf Erlösung.

Das Publikum dankt dann auch mit kaum enden wollendem, lautstarkem Beifall, ehe es in die regnerische Schwüle dieses Sommerabends hinaus geht. Ob es dabei Schopenhauer in Gedanken mitnimmt, ist eher zu bezweifeln. Aber wer aufmerksam war, hat den Miniatur-Ahasver, der wie ein Menetekel weiterhin über der Bühne figuriert, gesehen und sich gefragt: Bin vielleicht ich das auch?

07.08.2019

Hollywood in Oberhausen

Marlon Brando by Irving Lippman for The Wild One, 1953. Columbia Pictures © John Kobal Foundation

Wo kommt die Biene her, die in der Ausstellung Hollywood Icon in der LUDWIGGALERIE Schloss Oberhausen über ein Portrait des Sammlers John Kobal von Laszlo Wallinger, aufgenommen 1980 in Los Angeles, krabbelt? Ein Bild mit Symbolkraft für die Arbeit der Studio-Fotografen in den großen Hollywood-Filmstudios der  1920er bis 1960er Jahre. Wie ein Bienenschwarm umkreisten damals Fotografen die Schauspielerinnen und Schauspieler jener Jahre, holten sie vor ihre Kameras und verhalfen jenen mit den kunstvoll inszenierten, ins Licht gesetzten Portrait-Fotografien zu den Ikonen zu werden, wie sie sich im kollektiven Gedächtnis verankert haben.

Die Ausstellung HOLLYWOOD ICONS – Fotografien aus der John Kobal Foundation, Greta Garbo, Humphrey Bogart, Alfred Hitchcock & Co. versammelt kaleidoskopisch die Stars aus den großen acht Hollywoodstudios. In den frühen Jahrzehnten häufig als Postkarten massenweise produziert, damals omnipräsent, sind sie Ausdruck von Glamour und Glanz vieler Schauspieler-Generationen. Bildgewordene Narrative: A star was born.

Heute fast vergessen, kaum noch die ihm innewohnende Überzeugungskraft ihrer suggestiven Bildsprache nachvollziehbar, ist der Fundus der John Kobal Foundation ein fotografischer Schatz, den die LUDWIGGALERIE Schloss Oberhausen für eine breite Öffentlichkeit zugänglich macht.

Eindrucksvoll und überraschend zugleich, welche künstlerisch subtile Ausdruckskraft diese Werbefotografien besitzen. Fotografen wie Bud Fraker, George Hurrelll, Clarence Sinclair Bull , William Walling Jr. oder eben jener Laszlo Wallinger, heute nur noch Experten geläufig, muten teilweise überraschend modern an. Joan Crawford (1932) von Hurrell sowie sein Portrait von Lupe Velez in extrem erhöhter Draufsicht oder Greta Garbo von Bull im kontrastierenden Schwarz-Weiß kann man als ikonografische Antizipation, in gewisser Weise eine Vorwegnahme der fotografischen Moderne ansehen.

Lupe Velez by George Hurrell, 1931. Metro-Goldwyn-Mayer © John Kobal Foundation

Das Schattenspiel in Bulls Portrait von Gloria Swanson (1934) umweht eine geheimnisvolle Erotik, wie Lorenz Massers Fotografie von Sophia Loren (1967) mit lasziver Nonchalance beeindruckt. Des Weiteren erzählen viele Fotografien amerikanische Filmgeschichte. Oftmals geprägt von einem kruden Puritanismus, der Sexualität und Erotik unter dem Mantel scheinheiliger Religiosität versteckt, demaskieren sie ein öffentliches Bild von Sitte und Anstand. Hurrells Aufnahme von Jane Russell, die die weibliche Hauptrolle in dem Western The Outlaw (1943) von Howard Hughes spielte, hatte beispielsweise zu einem zeitweiligen Verbot des Films geführt.

Der Gang durch die Oberhausener Ausstellung entwickelt ein Fluidum der Goldenen Hollywood-Ära von der Wende vom Stumm- zum Tonfilm bis in die 1960er Jahre. Mit Ernest Bachrach ist ein Fotograf zu entdecken, der über Jahrzehnte von 1925 bis in die Neuzeit der 1950er Jahre in Hollywood gearbeitet hat. Sein Portrait von Ingrid Bergmann von 1945 steht mit einem minimalistischen, auf das Wesentliche beschränkten Ausschnitt, mit dem raffinierten Spiel von Licht und Schatten beispielhaft für die Kunst der Portraitfotografie.

Neben vielen bekannten, unbekannten Fotografen überraschen immer wieder Fotografien von namenlos Unbekannten. Dazu gehört die Fotografie Charlie Chaplin for The Circus (1927), die mit der Ansicht von hinten viel von dem Komödianten Chaplin erzählt.

Charlie Chaplin for The Circus, 1927. United Artists. © John Kobal Foundation

Die grafische Gestaltung der Jahreszahlen auf den einzelnen Ausstellungswänden unterstreicht und verweist mit ihrem außergewöhnlichen Design auf die Modernität der Ausstellung. Eine Ausstellung, die eine Zeit in Erinnerung ruft, als der Star noch ein subjektives Unikat war.

02.08.2019

Mit Goethe im Gespräch

Fotografie: Peter E. Rytz 2019

Vor wenigen Tagen hat der schweizerische Tennis-Heroe Roger Federer in einem dramatischen Kampf das Finale in Wimbledon verloren. Fans rauften sich daraufhin die Haare. Die Trauer über seine Niederlage verwandelte sich, um mit Aristoteles zu sprechen, in eine Katharsis, eine Reinigung der Seelennot als Lohn, wie beim Mitfiebern des Protagonisten in einer Tragödie.

Johann Wolfgang von Goethe beschreibt die Katharsis als eine künstlerische Erweiterung des Werkes. Die Tragödie schaffe im Theater eine Aussöhnung. Die kathartische Wirkung sei mit der Tragödie abgeschlossen, ohne dass das Publikum dadurch moralisch erzogen oder gebessert werden würde.

Goethe, eine kanonische Figur der deutschen Kulturgeschichte, ist ein Verwandlungskünstler, nicht nur in der Kunst. Die Bundekunsthalle Bonn verhandelt dies in neun Kapiteln Goethe. Verwandlung der Welt. Goethes Farbenlehre antizipierend, findet die Darstellung seiner Verwandlung in entsprechend farbig gestrichenen Kabinetten in Kooperation mit der Klassik Stiftung Weimar statt.

Konzipiert von Thorsten Valk, versammelt die Ausstellung mehr als 250 Artefakte, ausgeliehen von öffentlichen und privaten Leihgebern. Zu erleben sind Goethes wechselvolle, facettenreiche Arbeiten, Ideen und Praktiken als Zäsur von Politik, Kunst, Wissenschaft und Technik um 1800. Korrespondierend mit ausgewählten Werken der bildenden und darstellenden Kunst, von Poetik und Belletristik vom 18. Jahrhundert bis heute, blättert die Ausstellung einen Goethe in vielfältiger Verwandlung auf, wie bisher noch nie geschehen.

Verwandlung der Welt zielt, wie Valk im sorgfältig editierten Ausstellungskatalog bemerkt, auf jene charakteristische Veränderungsdynamik, die für Goethes 200-jährige Wirkungsgeschichte von entscheidender Bedeutung gewesen ist. Die Ausstellung will mehr als nur bestätigen, was clevere Werbeagenturen gebetsmühlenartig deklinieren: Wer an Weimar denkt, denkt Goethe; wer an Goethe denkt, denkt Weimar. Die Ausstellung schafft ein klarsichtiges Mehr, das das Heute, mitunter dramatisch, dystopisch geschminkt, spiegelt.

Nach der letzten größeren Goethe-Ausstellung 1994 in der Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main (Goethe und die Kunst) schafft die Bonner Ausstellung Perspektiven, Goethe im Zusammenhang mit der gegenwärtigen Lebensrealität zu sehen. Tiefgreifende gesellschaftliche Transformationsphasen mit ihren dynamischen Veränderungen, ihrer Verwandlung bisheriger Verlässlichkeit entziehen sich einer Bestandsaufnahme, gerade auch im Blick auf Goethes Wirkungen seines Gesamtwerkes. Heutige politische Debatten könnten im Kontext von globalen Fluchtbewegungen und dem parallel erstarkten, nationalistisch gefärbten Festungsmentalitäten kaum aktueller erscheinen, als beim Lesen von Goethes Gedichtsammlung West-östlicher Divan deutlich wird.

Für Goethe, aufgewachsen in einem bildungsbürgerlichen Elternhaus, das ihm eine breit gefächerte Ausbildung ermöglichte, war das national Pathetische immer ein Gräuel. Der Divan steht programmatisch für eine interkulturelle Neugier, die heute immer mehr Menschen fehlt. Neugier, die Tatbestände aus unterschiedlichen Blickwinkeln betrachtet und nicht so genannten Fake News blind folgt.

Goethe. Verwandlung der Welt versteht sich entsprechend als Rekonstruktion eines historischen Prozesses in Europa im Zusammenhang mit Goethes Biografie zwischen Kaiserkrönung von Joseph II. in Frankfurt am Main 1764, der französischen Revolution 1789, der Völkerschlacht 1813 bei Leipzig gegen die napoleonische Herrschaft und dem Wiener Kongress 1815. Goethe als Zeitzeuge einer Verwandlung der Welt, die in die industrielle Revolution nach 1800 mündet.

Der Ausstellungsbesucher steht vor der schwierigen Aufgabe, sich in der Vielfalt der Goethe-Verwandlungen konzentriert zu orientieren, die reiche Auswahl von Zitaten, Notaten und Assoziationen in den einzelnen Kabinetten zu reflektieren und sie für sich in eine Reihe der Anschauung zu bringen.

Irritationen gehen dabei immer mit einher, wenn die Ausstellung bisherige Selbstverständlichkeiten des kulturgeschichtlichen Kanons kritisch neu betrachtet. Befragt man Goethes Welt-Metaphysik, gebaut aus pluralistisch verschiedenen Welten, entstehen unter der Hand solche, die sich im Laufe von Jahrzehnten und Jahrhunderten verwandelt haben. Die Gefühlswelten Der Leiden des jungen Werthers werden bis heute different und enigmatisch rezipiert, wie die arkadische Welt der Italienischen Reise nach wie vor ein nie versiegender Quell von Traum und Wirklichkeit ist.

Kaum ein anderes Werk beunruhigt bis heute so sehr – zwischen Optimismus und Pessimismus oszillierend – wie Faust. Eine Tragödie. Die Auswahl von Faust-Paralipomena (455 Faust-Handschriften besitzt allein das Goethe- und Schiller-Archiv Weimar!) würde allein schon für einen Tagesbesuch ausreichen, sich von Goethe verwandeln zu lassen.

Faustische Fortschrittsutopie schlägt unversehens ins Dystopische um, rückt Aspekte von Macht und Unterdrückung in den Fokus. Im Faust-Kabinett ist dieser Perspektivenwechsel exemplarisch für Goethe. Verwandlung der Welt in filmisch reproduzierten Theateraufführungen zu erleben. Stellte die nationalistische Perspektive nach 1933 Faust als arisch nordischen Helden in den Vordergrund, wird er in den 1950er Jahren zur Symbolfigur des sozialistischen Fortschrittsprojekts stilisiert. In der Perspektive des 21. Jahrhundert sieht man in ihn eher als den Zerstörer von Freiheit und Selbstbestimmung.

Jeder Besucher findet in der umfangreichen, sich doch nicht ins kulturwissenschaftliche Detail verliebt verlierenden Ausstellung auch seinen Goethe. Gemälde, Zeichnungen, Skulpturen, Manuskripte, Memorabilien aller Art zeigen den bekannten wie auch den weniger bekannten Goethe.

Wer danach noch nicht genug von Goethe hat, aber dringend frische Luft braucht, dem sei empfohlen, aufs Dach der Bundeskunsthalle zu steigen und sich in der eigens für Bonn entwickelten Dachgarten-Landschaft Goethes Gärten. Grüne Welt noch bis 15. September 2019 verzaubern zu lassen.

17.07.2019

Jazzige atmosphärische Improvisationen

Adam Baldych (beside Dawid Fortuna) @ Peter E. Rytz 2019

Nach schwülwarmen Sommerabenden in den Tagen zuvor verhagelt ein Wetterwechsel mit Regen und Kühle Jazz an einem Sommerabend auf der Burg Linn in Krefeld. Für die engagierten Macher des Jazzklub Krefeld, allen voran Florian Funke, alles andere als eine leichte Aufgabe, die Stimmung trotzdem hochzuhalten.

Die Tugenden des Jazz zu improvisieren, auf neue, mitunter überraschende Einwürfe unmittelbar zu reagieren, haben sich nicht nur die Organisatoren zu Eigen gemacht. Lagern zu Beginn des Open-Air-Konzerts Teile des Publikums noch auf mitgebrachten Decken, blinzeln verträumt in die letzten Sonnenstrahlen, rücken alle mit dem einsetzenden Regen unter dem vorsorglich aufgespannten Zeltdach zusammen.

Dass die letzten Wärmeschleier dem Auftritt von Cheop gehören, wirkt im Rückblick auf die nachfolgenden, dem Adam Bałdych Quartet und dem Michael Wollny Trio, wie eine Umkehrung der atmosphärischen Verhältnisse auf die Qualität des Sounds.

Cheop gibt sich overtuned, von den gesampelten Modulen des Drummers Tobi Lessnow und dem vordergründig dominant auf den Synthesizern selbstverliebt spielenden Manfred Heinen in relativ beliebig kaskadierender Lautstärken getrieben. Klangverfremdungen, basierend auf vordergründig kalkulierten elektronischen Effekten, schaffen anders als im Programmblatt hochherzig lobend mit Erweiterung des Klangspektrums beschrieben, genau dies nicht.

Allein Markus Türk, lauschend auf den Ton, der mehr verspricht, gelingt es, mit der Trompete zusammen mit dem Bassisten Tim Isfort leider viel zu selten lineare Strukturen zu setzen. Isfort versucht oft vergeblich gegen das aggressiv laute Synthesizer-Drum-Bollwerk Akzente zu setzen. Man sieht ihn spielen, aber der Bass wird von Lessnows Triggermodul-Einspielungen zugedeckt.

Verschattet von den letzten Sonnenstrahlen, bleibt ein musikalisch schaler Eindruck zurück. Während Cheop die Gunst der Wetterstunden ungenutzt vorüberziehen lässt, punktieren die auf das Zeltdach fallenden Regentropfen den Klang des Adam Bałdych Quartets enigmatisch.

Bałdych, als Geigenwunder des Jazz hoch gehandelt, inzwischen in New York wohnhaft, hat um sich professionell ambitionierte Musiker aus seiner polnischen Heimat versammelt. Obwohl sie überwiegend Kompositionen vom Blatt spielen, entwickeln sie eine Leichtigkeit des Seins, der man gern anstatt des Regens die Sonne gegönnt hätte. Nolens volens spielt der Regen mit und verstärkt manchmal sogar den Sound, als wäre er selbst Teil der Kompositionen. Natürlich ist der Sound ganz auf Bałdych abgestimmt. Modisch frisiert, definiert dieser sich auch als Typ, der mit seiner elektronisch aufgerüsteten Violine den Performancekünstler als Bohemien gibt.

Umso länger das Konzert geht, umso deutlicher wird auch, welche Bedeutung dem Drummer Dawid Fortuna für den Sound zukommt. Sein Drive, seine stupenden Betonungen prägen zusammen mit den kongenialen Phrasierungen von Krzystof Dys am Piano sowie dem im Wechsel kraftvoll und lyrisch vibrierenden Bass von Michał Barański eine meditativ rockige Klangfarbigkeit.

Nach einer kurzen Beruhigung des Wetters regnet es bereits wieder mit Beginn des abschließenden Konzerts des Michael Wollny Trios. Unbeeindruckt davon, spült Wollny zusammen mit dem von Die Zeit als heimliches Zentralgestirn in der deutschen Jazzszene geadelten Eric Schaefer an den Drums und dem mit solistischer Verve glänzenden Bassisten Christian Weber die zunehmend schleichende Feuchtigkeit aus den Klamotten. Es entlädt sich ein narrativ animierender Sound, der jenseits von Raum und Zeit zu kommen scheint. Wollny erkennt keine musikalischen Genregrenzen an. Klassik von Franz Schubert bis Gustav Mahler, Pop- oder Filmmusik sind ihm gleichermaßen inspirierende Quellen für seine Improvisationen. Piano, Drum und Bass schicken eine atemberaubende Klangvielfalt in den Nachthimmel über der Burg Linn. Dem, der sich früher auf den Nachhauseweg macht, begleitet sie noch lange.

Jazz an diesem verregneten Sommerabend atmet improvisiert, aber mit mitreißender Lebendigkeit.

12.07.2019
photo-streaming:
Cheop
Adam Bałdych Quartet
Michael Wollny Trio

Kobers Feuervogel im Aufwind von Chens Violine

Ray Chen, Axel Kober © Susanne Diesner

Stetig wächst die Zahl der virtuosen Solisten. Mit der Riege der gefeierten Stars stehen sie im Wettbewerb um das rare Gut der öffentlichen Aufmerksamkeit. Auch klassische Musik folgt mittlerweile Marktkriterien, die Aufmerksamkeit garantieren. Immer häufiger reicht es nicht mehr aus, nur technisch perfekt spielen zu können, virtuos zu brillieren, um auf sich aufmerksam zu machen. Modischer bis extravaganter Habitus, Marketing konforme Statements oder Präsenz auf allen Kanälen generieren neben dem solistischen Virtuosentum weitere, offensichtlich notwendige Alleinstellungsmerkmale.

Der von der Fachpresse hochgelobte Ray Chen, der in der Tonhalle Düsseldorf mit dem Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61 von Ludwig van Beethoven debütierte, greift im letzten Sternzeichenkonzert der Saison 2018/19 unumwunden direkt zu den Sternen. Er will, wie von ihm zu lesen ist, nichts weniger, als den Job des klassischen Musikers im 21. Jahrhunderts neu definieren. Ausgebildet nach der Suzuki-Methode, in deren Mittelpunkt der soziale Aspekt des gemeinsamen Lernens in einer Gruppe steht, widmet er neben den Konzertauftritten in Realzeit auch den virtuellen Kommunikationsstrukturen auf den Social-Media-Plattformen eine breite Aufmerksamkeit.

Letztlich sollte für den Konzertbesucher aber nur der unmittelbare Auftritt an diesen einen Abend zählen. Dass einem kritischen Urteil unzählige Vorschusslorbeeren entgegenstehen, führt häufig zu einer unbedingten Erwartungshaltung in Form einer self-fulfilling prophecy seitens des Publikums noch bevor der erste Ton erklungen ist. Von daher war fast vorauszusehen, dass nach dem ersten Satz des Violinkonzerts ein frenetischer Jubel wie heiße Luft aus einem Heißluftballon entweicht.

Axel Kober © Susanne Diesner

Chen hat leichtes Spiel, obwohl anfangs seine eigenwillig Kontraste, Zäsuren und Betonungen setzende Interpretation durchaus (hör)gewöhnungsbedürftig ist. Axel Kober versucht, so der augenfällige Eindruck, Chen mit weit ausgreifenden Armen in den von ihm imaginierten und motivierten Orchesterklang mit den vier leisen Paukenschlägen zu Beginn und dem nachfolgenden lyrisch gestimmten, majestätisch liedhaften Hauptthema einzugemeinden.

Dass die Interpretation des Paukenmotivs sowie des Violinkonzerts überhaupt seit Beethovens Tod sich allgemein und immer wiederkehrend neu als reges Diskussionsthema erweist, wird im Zusammenspiel von Chen mit den von Kober klangdifferenzierend subtil dirigierten Düsseldorfer Symphonikern hörbar. Die Transparenz des Orchestersatzes ist das Fundament des Konzerts. Ihm vertraut der Solist seinen solistischen und orchestralen Part bis zu den magischen Kadenzen an. Bei Kober ist er gut aufgehoben.

Während im überlangen Satz Allegro ma non troppo Chens Gesicht noch die Anstrengung eingeschrieben ist, löst sich die Spannung mit dem Larghetto und dem finalen Rondo mit ostinaten Hörnern befreiend in einer Reprise des Ritornells auf. Als Zugabe spielt Chen augenzwinkernd eine eigene Adaption der heimlichen Nationalhymne Waltzing Mathilda seiner australischen Heimat. Mit liedhaft ausschwingenden Klangbögen setzt er einen nachhaltigen Punkt unter ein Konzert, das vielen sicher noch lange in Erinnerung bleiben wird.

Ray Chen © Susanne Diesner

Nach Beethovens heimlicher, klassischer Hommage an seine Geliebte Josephine von Brunsvick fällt der Kontrast zu den impressionistisch gefärbten Kompositionen der russischen Zeitgenossen Anatoli Ljadow und Igor Strawinsky weniger auffällig aus, als man meinen könnte. Wenn auch die Wertschätzung im Kanon der Musikgeschichte zwischen Ljadow, einem Minimalisten im Blick auf sein kompositorisches Schaffen, und Strawinsky, einem der Wegbereiter der neuen Musik kaum unterschiedlicher sein könnte, fasziniert Kikimora, Legende für Orchester op. 63 als inkarnierter Klang des Dämonischen und Bösen, der Menschen in den Wahnsinn zu treiben vermag. So entfalten andererseits die sirrenden, flirrenden Klänge der Feuervogel-Suite in der Fassung von 1919 durch effektvolle Kombinationen von Glockenspiel, Streichern und Bläsern einen aparten Farbenreichtum.

Ähnlich der solistischen Beethoven-Pauke setzt sowohl Kikimora als auch der Feuervogel mit Bass und Schlagwerk ein. Während die Oboe (extraordinär von Zhuang Wang gespielt) bei Ljadow motivisch zentral komponiert ist, scheint es, als kompiliere Guiherme Sousa im Rondo der Prinzessinnen in Strawinskys Feuervogel Ljadows Oboe, die er für den eigentlich an ihn vergebenen Kompositionsauftrag von Sergei Diaghilew realisiert haben könnte, hätte ihm seine überlieferte, notorische Komponisten-Faulheit nicht im Wege gestanden.

Gelingt es Kober schon in der nur 8minütigen Kikimora-Legende mit den Düsseldorfer Symphonikern zu klangzaubern, kontrastiert er den urwüchsig kaskadierenden Höllentanz Kaschtscheis mit dem Pianissimo des Wiegenlieds (Berceuse) mit diatonisch übersinnlicher Klangfarbigkeit. Mit dem grandios temperiert ausbalancierten Feuervogel-Finale zeigt sich Kober als ein überlegen interpretierender Konzertdirigent. Dass Kober mit seiner Interpretation von Strawinskys Feuervogel im Kontext des Konzertprogramms mit Beethovens Violinkonzert Chen fast die Show gestohlen hat, bleibt vielleicht als die eigentliche Überraschung des Konzerts im Gedächtnis.

08.07.2019