Weder-noch? – Tadeuszene!

Norbert Tadeusz
Valentano, 1987
Öl / Leinwand, 325 x 618 cm
Estate Norbert Tadeusz / Petra Lemmerz

Mit der Ausstellung Norbert Tadeusz votiert der Kunstpalast Düsseldorf für einen einzigartigen Maler, der von hier aus seinen sehr eigenen Weg gegangen ist. Künstlerisch sozialisiert in der Malklasse von Josef Beuys, steht sein Selbstverständnis in auffälligem Kontrast zu ihm. Anders als Beuys Credo, demnach jeder Mensch ein Künstler ist, will Tadeusz in diesem Sinn kein Künstler sein, sondern allein ein Maler.

Im Dialog mit den Parallelausstellungen Utopie und Untergang. Kunst in der DDR (Kein X für ein U vom 10.09.2019, hier veröffentlicht) und Pierre Cardin. Fashion Futurist (Making Pierre Cardinvom 23.10.2019, ebenfalls hier veröffentlicht) richtet der Kunstpalast mit der Präsentation von Tadeusz die Aufmerksamkeit auf einen Maler, der im Reigen der Düsseldorfer Exzellenz-Maler mitunter in den Hintergrund verdrängt zu sein scheint. Zu Unrecht, wie die Ausstellung nachhaltig zeigt.

Bevor die größtenteils farbig monumentalen Arbeiten sich irritierend in den Weg des schlendernden Besuchers stellen, absorbiert vorerst ein Video, das Tadeusz beim Malen eines seiner unnachahmlichen, speziellen Palio-Bilder im Atelier zeigt, von Minute zu Minute die vollständige Aufmerksamkeit.

Allein schon wie er im Anzug mit Hemd und Schlips auf eine Leiter steigt, mit Kohle-Graphit-Brocken zeichnet, mit geschwärzten Händen immer wieder absteigt, auf der Leiter balancierend perspektivisch korrigiert, ist ungewöhnlich genug. Später beim Gang durch die Ausstellung, angesichts seines malerischen Ringens um die anthropomorphe, keine Abstraktion implizierende Figur im Raum, wirkt das Virtuose und Brisante in den Posen und Verrenkungen der Figuren, als würden der Mensch und Maler Tadeusz eins sein.

Mit der im Video gezeigten Arbeitsweise – ausgehend von einer zeichnerischen oder fotografischen Skizze, verdichtet durch verräumlichte Collage-Perspektiven -, entwirft Tadeusz mit einer Kohlezeichnung das Sujet, malt und übermalt es schlussendlich farbig.  So justiert, tritt in Tadeusz’s Arbeiten eine tragische Ambivalenz von Natur und Mensch zutage. Die im Video zu sehenden, von der Decke herabhängenden Ringe, die man von Turnmeisterschaften kennt, generieren sich zu einem metaphorischen Prinzip. An Ringen hängende, in ihnen verknotete Figuren schweben über dem Stabilität verheißenden Grund, Halt suchend eine Balance, die sich nicht wirklich einstellt.

Norbert Tadeusz
Akt auf Stuhl, 1978
Öl / Leinwand, 145 x 160 cm
Estate Norbert Tadeusz / Petra Lemmerz

Häufig aus einer Vogelperspektive gemalt, vermitteln beispielsweise Valentano (1987) mit einer Größe von 325 x 618 cm oder Swimmingpool (1993) mit 300 x 400 cm beim Betrachter eine drangvolle Nähe in Distanz zur monumentalen Dimension. In Tadeusz’s Figurenensemble besitzen Aktdarstellungen von Frauen einen außerordentlichen Rang. Sowohl als Muttergottheit in symbolischen Naturkontexten, als auch als Projektionsfläche männlicher Begierden und Ängste zwischen Eros und Thanatos reflektieren sie mit ihrer verwirrenden, irritierenden Formensprache Tadeusz’s absurdes Zirkus-Theater des Lebens: Ich male, was ich gesehen habe.

Norbert Tadeusz
Gelbes Atelier, 1985
Öl / Leinwand, 300 x 425 cm
Estate Norbert Tadeusz / Petra Lemmerz

Seine Überzeugung, dass es keine realistischen Farben gibt – wenn überhaupt, dann einzig Gelb (Gelbes Atelier, 1985) -, relativiert das fleischfarbene Rot in seinen Schlachthausbildern, wie auf Weder-Noch? (1982) zu sehen ist. Als Selbstportrait mit sich selbst verknotet, balanciert eine Figur rücklings auf der Spitze einer Leiter vor aufgehängten Schlachthälften. Wie in diesem Bild eine Nähe zu Francis Bacon durchschimmert, Fenster (1965) an Dennis Hopper denken lässt, man in anderen Arbeiten Motive holländischer Stillleben oder flämischer Landschaftsmalerei aus dem 18. Jahrhundert vermuten kann – letztlich sind Tadeusz’s Bilder geprägt von einer radikal neuen, eigenständigen Bildsprache. Er assimiliert Motive, be- und verwandelt sie experimentell in eine distanzierte, neue Formensprache.

Das große Ei (1987) überwältigt die Wahrnehmung nicht nur allein auf Grund seiner Ausmaße (300 x 550 cm). Das Ölgemälde steht für eine autonome Malweise, die, als Tadeuszene bezeichnet, eine archaische Angstbessenheit und Unsicherheit in spirituellen Faszinationsgesten in Form einer Ringparabel zum Ausdruck bringt.

Immer ist in seinen Arbeiten ein eigener malerischer Anspruch zu erkennen. Dass sie aus einer fast magisch zu nennende Konzentration entstanden sind, den Betrachter suggestiv in ihren facettenreichen, assoziativ anregenden Bann ziehen, davon kann man sich noch bis 2. Februar 2020 in Düsseldorf überzeugen. Anschließend gibt es diese Möglichkeit in einem leicht variierten Ausstellungsrahmen ab 8. Mai 2020 auch noch im LWL-Museum für Kunst und Kultur in Münster.

10.12.2019

Der montierte Mensch – Anfang und Ende?

Willi Baumeister
Maschinenmensch mit Schraubenwindung II, 1929 – 1930
Öl auf Leinwand, 81 × 65 cm
Staatsgalerie Stuttgart, erworben 1968
© VG Bild-Kunst, Bonn 2019
Foto: bpk / Staatsgalerie Stuttgart

Der Beginn des Industriezeitalters vor mehr als 130 Jahren macht mit seinen Maschinen vielen Menschen Angst. Mensch und Maschine verschmelzen in den Objekten in der Ausstellung Der montierte Mensch im Museum Folkwang Essen zu einer Produktionsgemeinschaft (Willi Baumeister, Maschinenmensch mit Schraubenwindung II, 1929/30). Das mit der Aufklärung gewachsene Selbstverständnis des Menschen verliert sein existentiell verlässliches Fundament.

Programmatisch begrüßt Lé Mécanicien (1920) von Fernand Leger, corporate designet als Plakat und Katalogvorsatz sowie mit Umberto Boccionis Bronze Forme uniche della Continuitá nello Spazio (1913) die Ausstellungsbesucher unmissverständlich – Eintritt in die von Filippo Tommaso Marinettis 1914 apostrophierte Schöpfung des mechanischen Menschen mit Ersatzteilen.

Fernand Léger
Le Mécanicien, 1920
Öl auf Leinwand, 116 × 88,8 cm
National Gallery of Canada, Ottawa
© VG Bild-Kunst, Bonn 2019
Foto: NGC

Der montierte Mensch, eine Formulierung, die auf den Kulturwissenschaftler Bernd Stiegler (Der montierte Mensch. Eine Figur der Moderne, 2016 publiziert im Wilhelm Fink Verlag) zurückgeht, entwirft mit mehr als 200 Werken der bildenden Kunst im Museum Folkwang Essen einen techno-imaginierten Transformationsprozess.

Die Konzeption der Kuratorinnen Anna Fricke und Nadine Engel verfolgt eine didaktisch absichtsvolle Linie in loser Chronologie. Die Ausstellungsbesucher sind aufgefordert, ihren eigenen Parcours zum montierten Menschen finden. Bis zum 15. März 2020 ist Zeit dafür: Mit Motocilista (Solido in Velocitá) von Fortunato Depero von 1927 kann ins Heute durchgestartet werden.

Fortunato Depero
Motociclista (solido in velocità), 1927
Öl auf Leinwand, 117 x 163,5 cm
Privatsammlung
© VG Bild-Kunst, Bonn 2019
Foto: Vittorio Calore (Milano Italy)

Die Ausstellung bietet ein Wechselbad der Gefühle. Der in den Ausstellungssektionen von industriellen Arbeitswelten über den durchleuchteten Menschen bis zu kybernetischen Maschinen aufscheinende Widerspruch von Wirklichkeit und Möglichkeit generiert sich zu einer ambivalenten Melange von Schönheit und Erschrecken.

Wo Jean Tinguely noch mit seinen Méta-Matic-Maschinen heute fast unschuldig scheinend ein poetisches Potential entdeckt (Le cerveau électro-ironique, 1960), befällt den Betrachter des Malroboters (Before the Beginning and After the End von Goshka Macuga und Patrick Tresset, 2017) eine zweifelnde Skepsis. Künstliche Intelligenz und Digitalisierung vermehren eine inkonsistente Wahrnehmung, als ginge die (Selbst)Kontrolle des Individuums immer mehr verloren.

Dass totalitäre Systeme ihre Macht darauf bauen, den Einzelnen in die Masse zu integrieren, ihm sein Selbst zu nehmen versuchen, ist in Alexander Rodtschenkos Fotografien von Massendemonstrationen überdeutlich zu sehen. In schräg gekippten Draufsichten fotografiert, verliert sich das eigentlich Subjektive in massensuggestive Überhöhung.

Bei Rodtschenko Zahlen gleich gereiht in Glied und Norm, verdichten Plakate von Romano di Massa, Lucio Venna und Luigi Martinati im Kontext von Il Manifesto del Futurismo technoid faschistische Selbstermächtigung. Menschen werden funktional auf Profitmaschinen und Arbeitssklaven reduziert: Die Arbeitsmänner (Franz Wilhelm Seiwert, 1925).

Auch in liberalen Demokratien nach Ende des kalten Krieges und bei  gleichzeitig immer häufiger die Liberalität aushöhlender Globalisierung sind inzwischen Norbert Wieners Botschaften von der zunehmenden Egalität von Mensch und Maschine angekommen. Sie artikulieren sich, wie die Ausstellung deutlich macht, schon frühzeitig. Megamaschinen lösen Prozesse zu Massenzerstörungen aus, wie Lewis Mumford bereits 1952 prognostiziert.

Der 1. Weltkrieg, der erste Krieg, bei dem technische Innovationen direkt zur massenhaften Vernichtung von Menschen eingesetzt werden, ist eine der ersten Zäsuren, wo der technische Fortschritt sich gegen den menschlichen Erfindergeist wendet. In der elektro-mechanischen Tatlin-Plastik Der wildgewordene Spiesser Heartfield (1920) reduzieren George Grosz und John Heartfield in Form eines künstlerischen Selbstversuchs den Menschen als funktionalen Objektträger. Anstelle eines Kopfes dimmt eine kleine Glühbirne, resignierend als dadaistische Geste.

Während Fritz Kahn 1926 mit fatalistischer Nüchternheit den Mensch als Industriepalast skizziert – Der Mensch ist gegen alle Logik technischer Prinzipien zusammengesetzt….Der Mensch die komplizierteste Maschine -, spürt Eduardo Paolozzi 1970 den Geheimnissen des Lebens nach – und entdeckt mit lapidarer Nonchalance die Funktionsweise einer menschlichen Maschine (Secrets of life – The human Machine and how it works: Perception through impression).

Am Ausgang der Ausstellung verabschiedet Tony Oursler’s Mediaplayer-Installation die Besucher als posthumanes Subjekt (N. Katharine Hayles, 1999) mit schief lächelnder Mimikry in den Alltag.

Selbstbefragungen begleiten den Weg: Röntgenselbst (ca. 1987) von Maria Lassnig, Maschine 0946 (2003) von Thomas Ruff oder Krieger in Konrad Klaphecks Öl auf Leinwand Der Krieg (1965)?

P.S.
Während wir die Technik nutzen, nutzt sie auch uns und überwacht uns (Lynn Hershman Leeson, 2014).

09.12.2019

Lichter Tag, lichte Nacht

@ Peter E. Rytz 2019

Die Nacht gebiert aus ihrer Sicht den Tag. So ist über dem Eingang zum Marta Herford, Museum für Kunst, Architektur, Design zu lesen. Diese Paraphrase aus der griechischen Mythologie, von Anna Lange installiert, leuchtet neonfarben. Angesichts des prädominanten Frank-Gehry-Museumbaus, der auch nach fast 15 Jahren seit seiner Eröffnung immer noch wie ein Fremdkörper, wie ein architektonischer Rohdiamant nahe des Teutoburger Landes wirkt, kann man die Installation tagsüber leicht übersehen. Mit der beginnenden Dämmerung verändert sich das.

Wie mit dem Verschwinden des natürlichen Tageslichts die Dunkelheit der Nacht im Zwielicht von Traum und Wirklichkeit zu leuchten beginnt, davon erzählt die Ausstellung Im Licht der Nacht. Sie basiert in Teilen auf der Ausstellung Peindre la nuit des Centre Pompidou Metz. Dass sie in Nordrhein-Westfalen an zwei sich ergänzenden, aufeinander verweisenden Standorten – Ausstellungsobjekte mehrheitlich in Herford; auf wenige komprimiert im KAI 10, Arthena Foundation in Düsseldorf – mit jeweils eigenen  Schwerpunkten, ergänzend zu dem Ausstellungstitel Im Licht der Nacht  – Vom Leben im Halbdunkel (Herford); Die Stadt schläft nie (Düsseldorf) –  zu erleben ist, ist als ambitionierter Kommunikationsfaktor Kunst nicht hoch genug  wertzuschätzen.

Beim Ausstellungsbesuch in beiden Häusern stellt sich eine überraschende wie verblüffende Wahrnehmung ein. Viele der einzeln ausgestellten Arbeiten zeichnen assoziativ im Kontext anderer Arbeiten Verbindungen zwischen bildender Kunst, Fotografie, Schauspiel oder Jazzmusik. Der Katalog eröffnet mit dem Zitat von Thelonius Monk – Es ist immer Nacht, sonst bräuchten wir kein Licht -, er thematisiert mit informativ inspirierten Beiträgen programmatisch den Dualismus von Licht und Dunkelheit. Sein haptisches Design von Fläche und Raum findet mit wechselnden Farben der gedruckten Seiten von Lichtweiß und abend- wie morgendämmerndem, verschattetem Rosarot in Paysage Nocturne (1906 – 07) von Robert Delaunay einen prototypischen Ausdruck.

Es mag subjektiv konnotiert sein, dass einem mitunter Bilder von Kunstausstellungen, Töne aus Konzerten oder Text-Fragmente unwillkürlich vor die Füße fallen. Neben Delaunay kommentiert Les Fétards (ca. 1903) von Kees van Dongen surrealistisch dämonische Bildmotive, die in der 2010 aufgenommenen CD A notte von Ketil Bjørnstad musikalisch widerzuhallen scheinen. Noch unmittelbarer die Video-Arbeit Les Indes Galantes (2017) von Clément Cogitore, wenige Monate zuvor bei Daimler Contemporary Berlin mit ihrer szenischen Unmittelbarkeit faszinierend, hypertrophiert die Arbeit in Im Licht der Nacht das im Kunstlicht schillernde, atemberaubende Hybride und Vieldeutige als Evoking Reality des barocken Opernballetts von Jean-Philippe Rameau.

Wenige Tage nach den Ausstellungsbesuchen wirkt das Programm Zur Nacht – Poesie in Wort und Klang im Glaspavillon des Skulpturenparks Waldfrieden in Wuppertal wie ein musikalischer und dichterischer Kommentar dazu. Die Zeit zwischen Nacht und Tag gilt schon immer Künstlern als Inspirationsquelle.

Romantisch verklärt, traumverloren herbei gesehnt, ängstlich dämonisiert, werden Gefühle und Emotionen umgedeutet. Im Dunkeln kann man sich selbst und gleichzeitig sich vor anderen verstecken. Has the day invaded the night, or hast he night invaded the day?, fragt Louise Bourgeois in ihrer Lithografie von 1999.

War bis zur Erfindung des Kunstlichts die Nacht fast vollkommen dunkel – bei Androhung von Strafe wurde jedermann verpflichtet, sich in seinem Haus aufzuhalten! -, so wird die beleuchtete Nacht nach und nach zum Refugium der Nachtgestalten. Heute ist der Übergang vom Tag zur Nacht nur noch einen Lichtschalter-Moment voneinander entfernt. Die 24-Stunden-Gesellschaft gönnt sich keine Ruhe mehr. Nachtarbeit ist so selbstverständlich, wie früher ohne Licht mit der Dämmerung Zeit zum Schlafengehen signalisiert wurde.

Der natürliche Licht-Dunkel-Rhythmus ist nicht nur für große Teile der globalen Weltbevölkerung zugunsten ökonomischer Effizienz ausgehebelt. Fauna und Flora reagieren immer häufiger desorientiert auf die Dauerbeleuchtung, verstärkt durch die durch den Menschen illusionierende Sommerzeit-Hoffärtigkeit. Oracles, Owls…Some Animals Never Sleep eine 3D-Animation von Ann Lislegaard (in der Arthena Foundation) hat eine metaphorische Erfahrungsebene, die manche Bergbauern mit einer verminderten Milchleistung ihrer Kühe bei den jährlichen Zeitumstellungen händeringend bestätigen können.

Die Transparentbilder aus dem 18. und 19.Jahrhundert (aus der Sammlung Werner Nekes) konturieren eine historische Perspektive, die beide Seiten der menschlichen Existenz – die Tagesvernunft und ihr magischer, irrationaler Gegenpool – buchstäblich über die Bildtechnik verknüpft (Faltblatt Arthena Foundation).

Die in Herford ausgestellten Fotoarbeiten von Man Ray, Berenice Abbott und Germaine Krull zeichnen formal und inhaltlich Disparität und Lumineszenz als das Geheimnisvolle des Lichts. Ob Eugéne Deslaw, der 1928 den experimentellen Film Nuits électriques drehte, recht hat mit seiner Behauptung, dass die nächtliche Stadt genauso fotogen wie das Gesicht einer schönen Frau ist, kann in Herford und Düsseldorf noch bis zum 09. Februar 2020 überprüft werden.

06.12.2019

Heimat? – Heimat, aber ja!

@ Ruhr Museum

Wer es noch nicht mitbekommen hat: Das Ruhrgebiet wandelt sich tagtäglich. Jahrzehntelang vom Bergbau geprägt, atmet es jetzt post-montan. Wie die Definition von Arbeit das Leben dieser Region gestern, heute, morgen dekliniert, zeigt der Bildband Heimat – Fotografien aus dem Ruhrgebiet.

In den Fotografien – aus mehr als vier Millionen Aufnahmen umfassenden Fotoarchiv des Ruhr Museums Essen ausgewählt – spricht das Ruhrgebiet Klartext. Der Klartext Verlag hat dazu den Bildband geliefert. Das richtige Buch zur richtigen Zeit im richtigen Verlag. Es versammelt aus dem Archivfundus bisher unveröffentlichte Fotografien aus Fotografen-Nachlässen, aus Firmenarchiven als auch aus freien Projekten. Weiterführende Informationen finden sich unter http://www.fotoarchiv-ruhrmuseum.de.

Von Sigrid Schneider, der langjährigen Leiterin des Archivs herausgegeben, werden Geschichte und Geschichten bildhaft sichtbar. Keine deutsche Region dürfte in den letzten 150 Jahren gründlicher ins Bild gesetzt worden sein, betont Schneider in der Nachbemerkung des Bandes mit gebotener Sachlichkeit, gleichwohl mit einem ruhrgebietstypischen Stolz auf die keineswegs kulturell und landschaftlich einheitliche Region. Gerade in der Spannung von Beharrung und Erinnerung an die alte (Bergbau)Heimat sowie den Wandel zu einer (Kultur)Heimat liegt auch der Charme des Bildbandes.

Mit diesem dialektischen Spagat unterwandern die kontrastierenden Doppelseiten schon beim Durchblättern allfällige Klischees. Genauer, langsamer die Seiten wendend, öffnen sich assoziative Bild-Räume. Mit ihnen werden individuelle Erinnerungen zu einer gemeinsam geteilten Erinnerungskultur lebendig.

Ein Bildband, der mit dem Titel Heimat deutlich Position bezieht. Er ist damit gleichzeitig ein Statement für einen Heimatbegriff wider rechtsnationaler Vereinnahmung, die mit umgedeuteten Identitäts- und Heimatbegriffen durchsichtig wider den demokratischen Rechtsstaat polemisiert.

Das Ruhrgebiet taugt dazu nicht. Es gibt Heimat für mehr als 150 Kulturen. Der Bildband ist eine manifeste Liebeserklärung an das Ruhrgebiet. Seine bildliche Überlieferung ist, darauf legen die Herausgeberin und der Verlag Wert, ein wesentlicher Bestandteil dessen, was landläufig unter Heimat verstanden wird – ein Konstrukt aus Vorstellungen, Erfahrungen, Emotionen und Erzählungen.

Die versammelten Fotografien vom Ende des 19. bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts dokumentieren eine Region und ihre Menschen in all ihren Gegensätzlichkeiten. Nicht unbedingt immer schön, aber schön schräg. Immer anregend, mit Humor und manchen verschämt aus dem Auge gewischten Tränen.

Heimat – Fotografien aus dem Ruhrgebiet besticht mit seiner Auswahl durch die glaubwürdige Inklusion verschiedener sozialer, politischer und ökologischer Milieus und Räume. Keine nostalgische Verklärung, sondern Motive prägen die Fotografien, die kaleidoskopisch die bunte Vielfalt gegensätzlicher Welten zwischen Klischee und dessen Auflösung unterstreichen.

Die thematischen Kapitel des Bildbandes kontrastieren draußen und drinnen, oben und unten, heiß und kalt, dreckig und sauber, grau und grün. Sie sind ein Plädoyer für ein Selber-Machen, dabei gleichzeitig andere in ihrem So-Sein respektierend. Mehr wollen, als haben. Übersetzt als Formen von Lebensreisen, die im Unterwegssein ein Ankommen in der neuen Heimat bezeugen.

Wer nicht auf ein nostalgisch verklärtes, industrieromantisch verbrämtes, heroisches Bild vom Ruhrgebiet aus ist, findet in diesem Bildband viele Beispiele, wie im globalen Überall und Nirgendwo Identität und Heimat im Nebeneinander von kultureller Vielfalt mit größter Selbstverständlichkeit unprätentiös möglich werden.

05.12.2019

Die Bartoli in Essen

Foto: Christian Schuller (Decca)

Seit nunmehr 30 Jahren steht die Mezzosopranistin Cecilia Bartoli auf der Bühne. Nachdem Daniel Barenboim, Herbert von Karajan und Nikolaus Harnoncourt früh auf sie aufmerksam wurden, begeistert sie seitdem in der Oper wie im Konzert millionenfach das Publikum. Wenn sie die Bühne betritt, ihre Stimme mit brillantem und ingeniösem Melos abhebt, als würde sie über ihr schweben, verwandelt sich der Raum zu einem himmlisch anmutenden Klangkosmos reiner Musik.

Inzwischen wird die Bartoli – die vielleicht letzte wahre Diva der internationalen Opernszene (Arte) – als eine der wirklich großen Sängerinnen des 21. Jahrhunderts von Kritik und Publikum gleichermaßen geradezu überschäumend gerühmt. Eine außergewöhnliche Sängerin, die nicht nur die schwierigsten Koloraturen völlig unangestrengt, gleichwohl ausdrucksstark meistert, sondern mit ihrer umwerfend natürlichen Präsenz endlose Sympathie streut. Nichts, aber auch gar nicht, hat auch nur den kleinsten Anschein, aufgesetzt, prätentiös oder kalkuliert zu sein.

Temperamentvoll, ausdrucksvoll mit dem ganzen Körper gestaltend, als auch in todtrauriger Verinnerlichung verharrend, vermittelt sie das Gefühl, in persona selbst unendlich Musik zu sein, sie mit jeder Faser des Körpers und des Herzens zu leben. Keine Diva, die süchtig nach der immerwährende Anerkennung im Applaus badet. Sie ist mehr eine von der seltenen Art – eine charismatisch begnadete Künstlerin, die mit größter Selbstverständnis und Liebe zur Musik singt. Einfach nur singt. Das Res severa verum gaudium allerdings in einer unglaublich natürlichen Perfektion.

Fast schon legendär ist ihr von vielen Kollegen gerühmtes natürliches Verständnis für Musik und ihr besonderes Talent, vollständig in der Interpretation aufzugehen, Arien und Lieder glanzvoll zu nobilitieren. Das bestätigt sie auf eine grandiose Art und Weise mit dem Konzert in der Philharmonie Essen.

Dass schon der Name Cecilia Bartoli wie pures Belcanto klingt, könnte man als Zeichen einer klar vorgezeichneten Karriere lesen. Ihre Biografie liest sich anders. Über Umwege – eigentlich wollte sie Flamenco-Tänzerin werden (!) – letzten Endes aber vom Potential ihrer Stimme überzeugt, entdeckt sie mit Disziplin und Fleiß ihren unverwechselbaren Mezzosopran. Nach oben bis in das mehrfach gestrichene C schwindelfrei klar, sowie dunkel raunend bis zu einem markant rund geformten Alt erstreckt sich ihre Stimme.

Mit den Barockspezialisten Les Musiciens du Prince – Monaco unter der musikalisch souveränen Leitung Gianluca Capuanos am zweiten Cembalo erlebt das Konzertpublikum mit dem Projekt Farinelli and his Time kein übliches Konzertprogramm in mehr oder weniger statischer Nummernfolge. Bartoli & Co haben sich noch einen Haushofmeister, respektive einen Kammerdiener vom Hof des Fürsten von Monaco ausgeliehen.

Mit der Konzerteröffnung, der Sinfonia aus der Oper Rinaldo von Georg Friedrich Händel schiebt nämlicher, fürstlich bestallter Servicemann, prächtig kostümiert mit einem purpurfarbenen, mit paspelierter Gold-Borte verziertem Mantel, einen Schrankkoffer mit mobilem Schminktisch über die Bühne. Fortan begleitet er das Konzert als stolzer, eleganter und galanter Zeremonienmeister sowie Kostüm- und Maskenbildner.

Im Wechsel von sinfonischem Orchesterkonzert und Arien wechselt Cecilia Bartoli auf offener Bühne Kostüm und Haarschmuck. Nur sparsam verdeckt durch den Schrankkoffer, hat selbst Bartolis öffentlicher Kleiderwechsel etwas Selbstverständliches, nichts voyeuristisch Spektakuläres. Diese praktizierte szenische Unmittelbarkeit offenbart ihre tief berührende, fast erotisch unschuldige Haltung, welche Lust das Singen ihr bereitet, nämlich die staunend lauschenden Konzertbesucher mit ihrem geschmeidigen, barock getönten Schön-Gesang lyrisch sanft, aber auch dramatisch zupackend zu umstrahlen.

Neben Werken von Georg Friedrich Händel geben weitere von Nicola Porpora, Geminiano Giacomelli, Johann Adolph Hasse, Johann Friedrich Fasch, Johann Joachim Quantz, Leonardo Leo und Antonio Caldara der Sängerin reichlich Gelegenheit, die Wandlungs- und Ausdrucksfähigkeit ihrer Stimme und ihres Spiels zu zeigen. Wenn sie mit Zigarettenspitze und Festkleid als Cleopatra in der Händel-Arie V’adoro pupille kokettiert, wenn sie in einem feuerroten Kleid Carmen und Torero in einem zugleich ist, wenn sie sich in ledernen Schaftstiefeln als Husar in Vincis Arie Cervo in bosco in die Brust wirft oder wenn sie mit jugendfrischem Übermut eine Vogel-Kopie an einer langen Angelrute über das Orchester – im Dialog mit instrumentalen Vogelstimmen-Imitatoren und mit dem in den Rang gewanderten Flötisten – bis ins Parkett hinein schwenkt, ist sie unverwechselbar die Bartoli.

Der Zeremonienmeister wedelt ihr während der Arie Sposa, non mi consci aus Giacomellis Oper Merope mit einem Fächer aus Federn frische Luft zu. Träumerisch fortgetragen, könnte man an seiner Stelle meinen, einen Heiligenschein zu sehen. Wie in dieser Arie die Trompete gemeinsam mit Flöte und Oboe in Harmonie kommunizieren, Bartoli einen fein ziselierten Klangteppich auslegen, krönen immer wieder Dialoge von Stimme und Instrument diese Farinelli-Hommage. Die Mezzosopranistin ehrt damit unter der Hand alle Kastraten – insonderheit Carlo Broschi, genannt Farinelli –, die als so bezeichnete Sopranisten seit der Spätantike ihre knabenhaft schöne Stimme bitter bezahlen mussten.

Mit Händel schließt sich der Kreis des Konzertes, wie man später sehen wird, nur mit einem vorläufigen Schlusspunkt. Tanzsuiten aus seiner Oper Ariodate eröffnen sinfonisch ein temperamentvolles Bartoli-Feuerwerk. Sie zaubert noch einmal mit halsbrecherischen Koloraturen und Tonfolgen, die den Eindruck erwecken, als würde sie Töne in dem Moment neu erfinden, wie auf einer Perlenschnur aufreihen, um sie, angefüllt mit einem exzellenten Klangaroma, ins fassungslos atmende Auditorium zu streuen.

Zum Schluss der von Händel wie für sie ahnungsvoll komponierten Ode for St. Cecilia’s Day bläst sie die ihr gereichte Kerze aus. Licht aus, aufbrandender Jubel, Feierstunde der besonderen Art in der Philharmonie. Aber diese ist noch lange nicht zu Ende. Mit den drei folgenden Zugaben verfestigt sich der zuvor etablierte Eindruck, dass die Bartoli niemals routiniert ein Konzert abliefert. Sie lacht, sie springt vehement wieder und wieder auf die Bühne. Keine Spur von Müdigkeit.

Foto: Hamza Saad (TUP Essen)

Bei der zweiten Zugabe, Lascia ch’io pianga aus Händels Oper Rinaldo brandet nach dem ersten Takt schon Jubel wie eine Meereswelle auf. Der überwiegende Teil der Konzertbesucher gibt sich als Connaisseur des Bartoli-Barocks zu erkennen.

Mit Broschi’s komponiertem Gemälde Son qual nave besteigt sie an diesem Abend zum letzten Mal das Schiff, das inmitten der Wellen von Felsen umgeben – Son qual nave ch’agitata da più scogli in mezzo all’onde -, einen sicheren Hafen in der Philharmonie Essen findet.

28.11.2019

Jazz als kalkuliertes Entertainment

Tigran Hamasyan, Münster 2009 @ Peter E. Rytz

Jazzkonzerte im großen Alfried Krupp Saal der Philharmonie Essen sind immer von einem sehr überzeugten Optimismus geprägt. Denn jedes Mal stellt sich die Frage: Wird der Saal voll sein? Zwanzig Minuten vor dem Konzert von Tigran Hamasyan Solo mit Ambrose Akinmusire ist das Foyer relativ überschaubar gefüllt. Mit Konzertbeginn ist aber das Parkett zur Hälfte gut besetzt, in den oberen Rängen allerdings gähnende Leere.

Erstes Fazit: Nicht wirklich überraschend ein zurückhaltender Publikumszuspruch. Mögen Hamasyan und Akinmusire inzwischen auch zu prägenden Jazzmusikern gereift und dem Kenner bekannt sein, kraust die Duo-Besetzung mit Klavier und Trompete manchem von ihnen trotzdem zweifelnd die Stirn.

Hamasyan, vor 15 Jahren in Bochum als gerade 17jähriger Pianist umjubelt, inzwischen in New York angekommen, wirkt er jetzt schon stilprägend für die nächste Generation. Akinmusire reüssiert erst seit wenigen Jahren in der Szene. Anfang des Monats beim Jazzfest Berlin absolvierte er mit seinem Projekt Origami Harvest allerdings einen begeisternden Auftritt (The Genome of Sonic vom 12.11.2019, hier veröffentlicht).

Das Programm in Essen ist völlig anders gestrickt. Schon die Ankündigung Tigran Hamasyan Solo, vor- und abgesetzt mit Ambrose Akinmusire, macht deutlich, dass die Programmmacher vor allem auf die Zugkraft von Hamasyan setzen. Überkritisch gelesen, wird Akinmusire gönnerhaft Raum gegeben, um mit zu machen.

Hamasyan spielt entsprechend die ersten zwei Sets solo. Tief über das Klavier gebeugt, reflektiert sein Spiel den vom estnischen Komponisten Arvo Pärt entwickelten Tintinnabuli-Kompositionsstil. Glockenklängen gleich assoziierend, kontrastiert unter seinen Händen die Form einer tonischen Triade mit einer diatonischen. In schrittweisen Bewegungen der linken und rechten Hand über die Klaviatur zitiert er, wie auf Folien gerahmt, klassische Klavierfacetten von Bach bis Chopin.

Im Charakter einer Suite klingen liedhafte Largo-Motive an, die im Improvisations-Presto programmatisch unerbittlich harmonikale Schönklang-Erwartung durchkreuzen. Es macht den Eindruck, als wollte er sich Pärts langsamer und meditativer Tintinnabuli-Klang-Aura mit aller Kraft widersetzen, obwohl sein Spiel nicht verleugnen lässt, dass sie ihn fasziniert.

Diese spielkulturelle Haltung, sich dem aufkeimenden Schönklang entgegenzustellen, ihn zu dekonstruieren und damit auf seine Zerbrechlichkeit in unruhigen Zeiten heute zu verweisen, wird im Duo mit Akinmusire vollends deutlich. Akinmusire setzt mit lyrisch gestimmten Tonfolgen ein, überbläst sie umgehend mit schwellend brüchigen Trompeten-Versatzstücken.

Ambrose Akinmusire, Berlin 2019 @ Peter E. Rytz

Im Zusammenspiel mit Hamasyan charakterisieren gebrochene, schiefe Akkorde den Dialog. Mit Zäsuren von abrupt gesetzten Laut-Leise-Wechseln behauptet die Trompete straight ahead. Immer mehr verliert sich ihr Duo-Spiel in eine Inner circle music. Der Sound implodiert und fällt in sich zusammen. Über Hamasyans Gesicht huscht ein zustimmend nach Innen gewendetes, zufriedenes Lächeln. Akinmusire, fixiert auf die Notenblätter, arbeitet seinen Part präzis ohne irgendeine sichtbare Regung ab.

Im Kontext von Hamasyans Komposition A nation Observer improvisiert er in der Art von Bachs Wohltemperiertem Klavier, mit poetischem Gestus zentriert, als würde er letztlich doch noch die im Publikum spürbare Harmonie-Erwartung befriedigen. Vokal perkussiv begleitet er sich am Klavier, Akinmusires Trompete im Gleichschritt, zerstiebt die Hoffnung allerdings schnell. Der löckende Stachel hat nichts von seiner Widerborstigkeit im Verlaufe des Konzerts eingebüßt.

Dass Hamasyan auch sein Handwerk als Entertainer versteht (in New York uramerikanische Geschäftstugend gelernt?), zeigt seine Zugabe. Er ruft eine junge Geigerin zu sich auf die Bühne und spielt mit ihr seine alte Komposition Belonging. A cultural sense of the special kind: Hamasyans kraftvolle, mit reichen folkloristischen Zitaten aus seiner armenischen Heimat, angereicherten Jazzimprovisationen verbinden sich hier mit dem begrenzte Spielvermögen der jungen Frau, die sich abschließend unter großen emotionalen Aufwallungen als begeisterte Schülerin von Hamasyan zu erkennen gibt – die Grenze zum Kitsch wird so (fast) überschritten.

Ganz anders die Reaktion großer Teile des Publikums, das begeistert applaudiert.

28.11.2019

Dia-Positiv, positiv belichtet

Gabriele Klages, in Formation IV – das Licht ist blind @ Peter E. Rytz 2019

Wenn heute über Fotografie gesprochen wird, ist für viele klar: Selfies, unendliche Fotoserien von Irgendwas im Irgendwo der global entzauberten Welt. Wo sich noch vor wenigen Jahrzehnten Familien und Freunde vor einem Diaprojektor versammelten, um die projizierten Urlaubseindrücke, Hochzeiten, Taufen oder besondere Geburtstage in Erinnerung zu rufen, findet sich heute kaum jemand mehr ein. The Dia-Game is over.

Schon damals war das nicht immer das reine Vergnügen. Quälend eintönige Bildfolgen haben mitunter vielen Wohlmeinenden den Schweiß in die Stirn getrieben. Der triumphal angekündigte Dia-Abend wollte kein Ende nehmen. Im schlimmsten Falle waren schlussendlich aufgekündigte Freundschaften zu bilanzieren.

Und heute? Alles just in time, digital, alles super? Mitnichten, auch mit cool geschmeidiger Hand gewischte Fotografien auf dem Handy- oder Tablet-Display reißen kaum noch jemanden wirklich vom Hocker.

Neulich hat mir ein Freund folgendes erzählt: Ich hab‘ noch einmal meinen alten  Dia-Projektor abgestaubt und mir einige meiner alten, geliebten Dias angeschaut. Kapituliert vor der in ihnen von Dia zu Dia immer deutlicher werdenden fotografischen Langeweile, habe ich sie in eine Plastiktüte geworfen – und sie in der Mülltonne entsorgt. So persifliert der Kunsthistoriker Falko Herlemann launig zur Eröffnung der Ausstellung in Formation IV – das Licht ist blind von Gabriele Klages in der Künstlerzeche Unser Fritz in Herne.

Hätte dieser Freund vorher der Künstlerin Gabriele Klages von seinem Entsorgungsvorhaben Kenntnis gegeben, wären sie möglicherweise der Müllentsorgung entgangen. Seit Jahren sammelt sie Dia-Rahmen und Dia-Positive, demontiert sie und setzt sie zu Readymades und Mobilen neu zusammen. In mühseliger, aufwendiger Handarbeit arrangiert und tuckert sie beispielsweise Positive zu einem Kreis-Objekt.

Bestehend aus Dia-Dokumentationen verschiedener Kunstmuseen ist es, als würde in dem hinterleuchteten Kreis-Korpus (Radius: 1,50 m!), die Kunstgeschichte in vielfachen Facetten aufscheinen. Erst bei genauerem Hinsehen löst sich das Bildgeheimnis auf. Zöge man eine Lupe zu Rate, könnten man zwar faktisch mehr sehen, andererseits aber verlöre die Installation ihre Magie.

Einen riesigen Dia-Positiv-Teppich (ca. 2 x 3 m), gewebt, respektive geklebt aus Hunderten von einzelnen Foto-Positiven, umweht ein mythisch meditativer Hauch. Durch die Installation auf der Wand wird er in einen kontemplativen Fokus transformiert.

Mit solchen Irritationen der Wahrnehmung dekliniert Klages in Formation IV – das Licht ist blind Aspekte des Fotografierens durch, justiert analoge Bildträger in einem Raum, legt Dia-Positiv-Spuren von der Vergangenheit in die Gegenwart. Dem aufmerksamen Ausstellungsbesucher legt sie subtile Fährten in die Kunstgeschichte.

Ein auf einer Nadelspitze befestigtes, fast bild-leeres Dia, das auf einer Wand kreist, initiiert Assoziationen, die eine Linie zum Mobile Dialog der Hämmer (1995), einer Arbeit von Rebecca Horn, ziehen. Der bespielte, geheimnisvoll dunkle Raum erinnert an Rooms of Memories von Christian Boltanski. Im Halbdunkel entziffern sich historische und biografische Lichtspuren.

Die neben den Fotoarbeiten ausgestellten, von einer zentralen Lichtquelle beleuchteten Kunsthandwerk-Gläser entwickeln nicht deren Imaginationskraft. Schlierend fahles, gestreutes Licht tanzt im Hintergrund. Lichtspuren gleich, verschatten sie farbenreich die Wände. Schöne Lichtspiele – mehr aber auch nicht.

Allein die von Klages fotografiehistorisch reflektierte, belichtete, mit viel assoziierendem Feingefühl ausgestatte Inszenierung eines ehemaligen Wäsche-Kaue-Raumes der Zeche Unser Fritz lohnt den Besuch allemal (noch bis 15.12.2019).

26.11.2019