Mahlers Zweite – eine unglaubliche Geschichte

Adam Fischer © Susanne Daubner 2019

Jeder Dirigent hat eine Vorstellung davon, wie er ein musikalisches Werk zum Klingen bringen kann. Bevor dieser Klang als gelungen angesehen wird und das Werk schlussendlich in einem Konzertprogramm zur Aufführung kommt, liegen mitunter Jahre der Annäherung. Dafür braucht der Dirigent ein Orchester, das seine Ideen goutiert und sie in einem kreativen Kommunikationsprozess in die musikalische Praxis umsetzt.

Mit den Wiener Philharmonikern beschreitet Adam Fischer seit fast vier Jahrzehnten (seit kurzem auch als ihr Ehrendirigent) diesen Weg sehr erfolgreich. Nicht nur mit jenem Orchester, sondern mit vielen der großen Klangkörper weltweit hat Fischer mit einer ihm eigenen Authentizität Konzerte von außerordentlicher Ausdruckskraft dirigiert.

Seit der Saison 2014/15 hat sich Fischer mit den Düsseldorfer Symphonikern als ihr Principal Conductor zu einer ambitionierten Haydn-Mahler-Konzertreihe verabredet. Wie symbiotisch diese Gestaltungsgemeinschaft inzwischen gewachsen ist, offenbart das vergangene Sternzeichenkonzert in der Tonhalle Düsseldorf hör- und sichtbar.

In jeder noch so kleinen Akzentuierung seines beeindruckend engagierten Dirigats schon während der 80minütigen Aufführung zeigt sich die tiefe Verbundenheit mit seinen Musikern. Besonders bemerkenswert, wie er sich nach einem ungemein konzentriert fesselnden Konzert der Symphonie Nr. 2 c-Moll für Sopran, Alt, Chor und Orchester, der sogenannten Auferstehungs-Symphonie von Gustav Mahler kopfschüttelnd, voller ungläubiger Freude an die Stirn fasst. Keine selbstreferentielle Maestro-Attitüde, die Fischer als engagiert Weltbürger ohnehin vollständig fremd ist, sondern Ausdruck einer von innen heraus strahlender Zufriedenheit, die unmittelbar realisiert, etwas Großartiges vollbracht zu haben.

Der Konzertauftakt mit dem dritten Instrumentalsatz aus Joseph Haydns Orchesterstück Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze, in einer nachweislich von ihm selbst erstellten Quartettfassung, stimmt wie ein Prolog auf die folgende Mahler-Sinfonie ein. In der fast vollständig abgedunkelten Tonhalle imaginieren Lichtpunkte in der Kuppel die konzertante Sternzeichensymbolik optisch, ebenso wie das Spot-Licht auf die vier Solisten des großen Orchesters, die den wortreichen Titel wortlos musikalisch rahmen. Ein Wissen um die schiere Existenz menschlichen Leidens, die mit Worten im besten Falle umschrieben werden kann.

Haydns avantgardistisch aufscheinende Passion, die geheimnisvolle Schnittstelle zwischen Leid und Leidenschaft, findet bei Mahler ihren komplex orchestrierten, harmonikal grandiosen Ausdruck. Mit einem riesigen Orchesterapparat – zehn Waldhörner, acht Trompeten, diverse Schlaginstrumenten, im Raum und hinter der Bühne positionierte Fernorchester – erweitert die 2. Sinfonie bisherige traditionelle Sinfonieformen bis in oratorische und opernhafte Strukturierungen.

Fischer dirigiert ohne Partitur, bis in jede Bewegung der Fingerspitzen eingetaucht in einen zeit- und ortlosen Mahler-Kosmos. Man spürt, wie er mit jeder Faser seines Körpers Mahlers Welt am Ausgang des 19. Jahrhunderts, die eine Utopie jenseits einer mit Entfremdung einhergehenden Industrialisierung erträumt, antizipiert. Umso anstrengender und leidvoller die Realität erlebt wird, umso größer die Sehnsucht nach Erlösung.

In der Auferstehungs-Symphonie sucht Mahler Antworten auf das, was sich mit Worten eben kaum ausdrücken lässt – und findet eine musikalische Metaphorik für dieses endzeitliche Kontinuum mit disparaten Klängen.

Adam Fischer dirigiert die Düsseldorfer Symphoniker mit einer poetisch beseelten Zielstrebigkeit, der jede vordergründig leere Pose abgeht. Direkt und unverstellt übersetzt er den im Allegro maestoso anklingenden, fast animalisch verzweifelten Schrei in ein orchestrales Beben. Dass dieser erste Satz als Todtenfeier genuin schon ein sinfonisches Eigenleben vor der vollständigen Komposition geführt hat, trennt Fischer zwar nicht, wie von Mahler eigentlich gefordert, mit einer fünfminütigen Pause, aber mit einer deutlichen Zäsur. Er stellt sich für einen längeren Moment neben sein Pult, als wolle er sich noch einmal auf Augenhöhe mit seinem Orchester vergewissern, wie sie Mahler mit dieser Aufführung Respekt zu zollen gewillt sind.

Die im zweiten Satz folgenden idyllischen Trübungen verlieren mit ätherisch naturhaftem Melos in ruhelos kreisenden Bewegungen des dritten und vierten Satzes attacca ihre Konsistenz. Im Alt-Solo des Urlichts leuchtet Nadine Weissmann gewissermaßen den Urgrund des menschlichen Leidens – O Röschen rot, der Mensch liegt in größter Not – mit einer Bayreuth erfahrenen, kultivierten Innigkeit aus. Das immanente memento-mori-Gleichnis, dass die Welt im Grunde sinnentleert sei, überantwortet Fischer in souveräner Balance Weissmann in der Gewissheit, die orchestrale Gemeinschaft damit noch mehr zu akzentuieren.

Tünde Szabóki, Nadine Weissmann © Susanne Daubner 2019

Das vom Komponisten mit der Schlussapotheose seiner ersten Sinfonie verfolgte Ziel eines rein instrumentalen Sonatenfinales erweitert er hier in eine vokale Verdichtung. Der Legende nach findet Mahler diesen Zugang während der Totenfeier 1894 für seinen Mentor Hans von Bülow: Da intonierte der Chor von der Orgel den Klopstock-Choral „Auferstehn!“ – Wie ein Blitz traf mich dies und alles stand klar vor und deutlich vor meiner Seele!

Fischer choreografiert den Chor des Städtischen Musikvereins zu Düsseldorf, von Marieddy Rossetto sorgsam vorbereitet, zusammen mit den Düsseldorfer Symphonikern als großes Orchester und Fernorchester, sowie solistisch mit Weissman und mit der Sopranistin Tünde Szabóki zu einem klanggewaltigen Finale.

Am Ende des sich apotheotisch auftürmenden Finales steht die emotional tief bewegte Geste Fischers. Jeder, der an diesem Abend dabei gewesen ist, hat gespürt, Zeuge einer unglaublichen Geschichte von Fischer und den Düsseldorfer Symphonikern zu sein.

09.04.2019

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Konkrete Gegenwart, die von einem Gestern und Morgen weiss

Ausstellungsansicht Museum Haus Konstruktiv, 2019. (Abb. v.l.n.r.: SUPERFLEX, Walid Raad, Vanessa Billy, Jose Dávila). © 2019, ProLitteris, Zürich. Foto: Stefan Altenburger

Das Museum Haus Konstruktiv in Zürich ist ein kontemplativer Ort. Im umgebauten historischen Gebäude des ehemaligen ewz-Unterwerks Selnau im Quartier Seefeld nahe dem Stadtzentrum findet nicht nur der Kunstliebhaber Zeit-Räume, um über Kunst als Teil der Lebenswirklichkeit nachzudenken. Es bietet Ausstellungen, die zwar der konkreten, konstruktiven, konzeptionellen Kunst verpflichtet sind, doch mit ihrer grundsätzlichen Offenheit auch zum Träumen und zum Abschalten von der Hektik des Alltags einladen.

Einst zur Versorgung der Stadt mit Elektrizität gebaut, ist das Museum von einem Stromerzeuger zu einem Kreativitätserzeuger mutiert. Es lebt und belebt die Menschen der Stadt und ihre Besucher seit 2001, ihr So-geworden-Sein angesichts der ausgestellten Objekte zu reflektieren. Keine Batterie mit Kraftstrom, sondern Lebensbatterien, aufgeladen für das geistig Existenzielle des Menschen. Ausstellungen im Haus Konstruktiv sind deshalb immer Angebote, sich als Betrachter in diesen Kraftfeldern zu verorten.

Wie viele Ausstellungen zuvor, bietet die aktuelle eine konkrete und reale Momentaufnahme des Hier und Jetzt. Da jede Momentaufnahme aber nur dann sich eines lebendigen Heute versichern kann, wenn es sowohl die Vergangenheit erinnert als auch die Zukunft antizipiert, beansprucht der aktuelle Ausstellungstitel eine sinnfällige Allgemeingültigkeit für die sich in diesem Moment vollziehende Wirklichkeit: Jetzt ist immer auch ein bisschen gestern und morgen.

Mit über 30 künstlerischen Positionen regt die Ausstellung an zu fragen: In welchem objektiven Maß kann Gegenwart wie konkret sein? Welche Parameter sind notwendige und hinreichende Bestimmungsgrößen? Oder kann es sie gar nicht geben? Gleichzeitig geht sie der Frage nach, inwieweit gegenwärtige Kunstproduktionen an das kunsthistorische Erbe, an seinen Kanon anschließen und in welcher Form sie ihn reflektieren.

Wer sich mit dieser doppelten Perspektive in der auf vier Ebenen verteilten Ausstellung entspannt und offen, weniger intellektuell angestrengt, bemüht,  emotional lustvoll einlässt, wird sich – teilweise sogar spielerisch interaktiv – befreit von allgegenwärtig dominierenden, ökonomisch belastenden Stressfaktoren erleben.

Theo van Doesbergs 1930 protokollierte Aussage – Konkrete Malerei, nicht abstrakte, weil nichts konkreter, nichts wirklicher ist als eine Linie, eine Farbe, eine Fläche – ist inzwischen kunstwissenschaftlich kaum mehr zu bestreiten. Das bestätigt die Ausstellung durchaus. Für den Besucher ist im Moment des Ausstellungsbesuchs aber erst einmal vor allem wichtig, wie sich Linie, Fläche und Farbe als Malerei, Skulptur oder Installation zu einem sinnlich erfahrbaren Konstrukt verdichten.

Mag man in der großen Eingangshalle das räumliche Arrangement – Copy Right (White Version) 2016 – der dänischen Künstlergruppe SUPERFLEX von 80 weißen Stühlen aus einer Massenproduktion, die den Designerstuhl Die Ameise des Dänen Arne Jacobsen von 1952 imitiert, eher als sich hierher verirrte Design-Objekte ansehen, assoziieren im selben Raum Jose Dávilas Untitled-Arbeiten (2017/2018) verschiedene Perspektiven. Zu einen erinnert man sich mit den an der Wand vertikal gestapelten Kartons an Arbeiten von Donald Judd. Andererseits lenkt die Beschriftung auf den Kartons mit Velvet die Aufmerksamkeit auf die Film-Ikone Blue Velvet von David Lynch. Wie sich hinter dem filmisch Samtigen etwas visionär Erschreckendes verbirgt, könnte dies auch das Geheimnis von Dávilas Box-Installation sein.

Sieht man seine Wahrnehmung vor einem fragilen Würfel von Lara FavarettoEvidently Collapsed, 2013 – im wahrsten Sinne „offenbar zusammengebrochen“, treibt sie Timo Nasseri spiegelnd noch weiter. In einem aus dreieckigen Spiegelelemente gebauten Raum Florenz-Bagdad (2016) spielt Nasseri mit den Gegensätzen einer westeuropäischen Weltwahrnehmung aus der Zentralperspektive mit einer islamisch geprägten. Deren Koordinatensystem wird von keinem personal subjektiv gebundenen Standpunkt aus betrachtet.

Wie schon allein die grafische Reproduktion von Schrifttype den Verlust von Eindeutigkeit zur Folge haben kann, zeigen die Arbeiten Nein Nein Nein – Rotis Sans Serif neben Ja Ja Ja – Helvetica regular (beide 2018) von Jan Kiefer. Dass Herbert Hintereggers  Arbeit Too close for comfort aus 8.000 aufgeklebten Kugelschreibern besteht, erkennt nur derjenige, der nahe genug herantritt und den Namen Hinteregger metaphorisch als Wegweisung ernst nimmt: Dahinter zu schauen.

Wer es bis in die 3. Etage schafft, wird endlich auch interaktiv belohnt. Spanienurlauber fühlen sich vielleicht in dem von Daniel Steegmann Mangrané mit Alluminium-Kriska-Vorhängen abgetrennten Raum wie mit Summer Clouds (2017) aus dem frühjahrskühlen Zürich in sonnigere Gefilde entschweben. Das Spiel von Farbe und Licht, das mit dem Öffnen des Vorhangs und Betreten des skulptural anmutenden Raumes geometrisch strukturierte Ein- und Ausblicke scheinbar ort- und zeitlos bewegt, bleibt noch lange nach dem Ausstellungsbesuch in Erinnerung.

Die Ausstellung endet zwar am 5. Mai 2019. Das ist aber nicht das Ende ihrer Gültigkeit. Im Wissen darum – Jetzt ist immer auch ein bisschen gestern und morgen – weckt jeder Tag immer aufs Neue Entdeckerlust.

06.04.2019
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Trailer des Museums zur Ausstellung

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Was 100jährige Jubiläen von Künstlervereinigungen erzählen

rthur Kaufmann, Zeitgenossen, 1925 @ Peter E. Rytz 2019

Kunstgeschichtlich ist das Jahr 2019 in Deutschland ein bemerkenswertes Jubiläumsjahr. Nach dem Ende des 1. Weltkriegs herrscht Aufbruchsstimmung. Neben politisch gesellschaftlichen Bestrebungen, das Land für eine friedliche Zukunft fit zu machen, verständigen sich auch Künstler über die Chancen eines Neubeginns.

Mit dem Dadaistischen Manifest wird ein tradiertes künstlerisches Selbstverständnis radikal in Frage gestellt (Ausstellungen in Zürich und Berlin: Dada war da, bevor Dada da war vom 18.03.2016, ebenso wie Dada Afrika, mehr als eine exotische Randnotiz vom 10.07.2016, alle hier veröffentlicht). Die Bauhaus-Idee formuliert neue Ansprüche von Leben und Arbeit, von Form und Zweckmäßigkeit (Das Bauhaus als Licht-Raum vom 19.02.2019, hier veröffentlicht).

Auf regionaler Ebene werden 1919 in Deutschland Kunstvereinigungen gegründet, die der Avantgarde wesentliche Impulse verleihen. Durchaus unterschiedliche Absichten und Ziele sind damit verbunden. Pragmatische, programmatische und kommunikative Aspekte vermischen sich. Der Optimismus ist vorerst scheinbar grenzenlos

Die Novembergruppe in Berlin erarbeitet mit einem Forderungskatalog Richtlinien, gerichtet an die Politik. Sie fordern mehr Einfluss und Mitsprache bei öffentlichen Ausschreibungen sowie in der Ausstellungspraxis im Format der Berliner Kunstausstellungen (Novembergruppe – Dreiklang radikal 20.02.2019, hier veröffentlicht).

Dagegen widmet das Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg mit der Ausstellung Max Sauerlandt und die Hamburgische Sezession dem 100jährigen Jubiläum des verdienstvollen Wirkens ihres Direktors von 1919 bis zur Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933. Sauerlandt, ein leidenschaftlicher Verfechter der Moderne, kauft Werke von Künstlern für das Museum an, die seinem Verständnis eines modernen Museums entgegenkommen: Je lebendiger ein Museum, umso lebendiger wird die öffentliche Teilnahme an seinem Ergehen.

Während die relativ kleine Kabinettausstellung in Hamburg noch bis März 2020 Positionen von Künstlern, wie Willem Grimm, Fritz Kronenberg, Rolf Nesch, Eduard Bargheer oder Gretchen Wohlwill um Heinrich Steinhagen, die weniger bekannt sind, in der Hamburgischen Sezession versammelt, punktet die Ausstellung Das Junge Rheinland im Museum Kunstpalast Düsseldorf quantitativ und qualitativ in einer kunstgeschichtlich ambitionierteren Perspektive noch bis 02. Juni 2019.

Dass Antworten auf die Frage nach dem kunsthistorischen Wertmaßstab von weniger bekannten Künstlern im Unterschied zu den in vielen Ausstellungen prominent vertretenen Heroen nicht immer zwingend sein müssen, zeigt nicht nur die Hamburger, sondern auch die Düsseldorfer Schau.

Manchmal scheinen hinter den Ausstellungsobjekten, wenn in vor- und rückseitig bemalten Leinenwänden wie von Alma de Blanco in Hamburg – Mann mit rotem Buch, 1927 verso Blumen pflückendes Mädchen, 1921 – nicht nur ähnliche Geschichten auf, sondern zeigen sich deutliche Einflüsse der Avantgarde-Maler aus diesen Jahren (Kirchner neu entdecken: recto und verso vom 15.04.2017, hier veröffentlicht).

Alma de Blanco, Mann mit rotem Buch, 1927; Foto: Maria Thrun, MKG

In Düsseldorf haben die Kuratoren Kay Heymer und Daniel Cremer aus mehr als 400 bildenden Künstlern, Dichter und Architekten, die in den Vereinsregistern aufgelistet sind, eine dezidiert aufschlussreiche Auswahl von 12 künstlerischen Positionen getroffen.

Das Junge Rheinland formulierte damals und zeigt mit der Ausstellung heute ein offenes Bekenntnis zur Stadt Düsseldorf und dem Rheinland als einem wichtigen Kunstplatz. Jene Aufbruchsstimmung, manifestiert in einer interdisziplinären Kunstvereinigung mit unterschiedlichen Interessen, spiegelt sich nicht nur unmittelbar in der expressiv verdichteten Ausstellung wieder. Sie ist selbst auch Teil der Geschichte des Kunstpalastes.

Der vollständige Ausstellungstitel Zu schön, um wahr zu sein – Das Junge Rheinland zitiert den neben Otto Dix berühmtesten Kopf der Künstlervereinigung, Max Ernst. Sein ingeniöses Gemälde La vierge corrigant l’enfant Jésus devant trois témoins: André Breton, Paul Eluard et le peintre (1926) ist auf dem Katalogumschlag wie auch in der Ausstellung selbst zentral platziert. Aber die Ausstellung zeigt ihren besonderen Wert in der nachhaltig kontrastierenden Auseinandersetzung mit den Werkzyklen weniger bekannter Künstler.

Sie bietet weit mehr als nur Reflexionen auf die großen Matadoren, wie Gert H. Wollheims Zeichnung Die Mutter Gottes züchtigt das Jesuskind (1926) nach Max Ernst vermuten ließe. Dass der von Adolf Uzarski und Arthur Kaufmann zusammen mit dem Schriftsteller Herbert Eulenberg verfasste Aufruf zum Zusammenschluss Das Junge Rheinland von Anfang an von divergierenden Bewegungen charakterisiert ist, zeigt Wollheim schon 1924 mit Abschied von Düsseldorf.

Noch 1925 malt Kaufmann das inzwischen ikonografische Junge-Rheinland-Bild Zeitgenossen (1915) – auf dem Uzarski schon fehlt! – mit der charismatischen Kunstsammlerin, Unterstützerin und Mentorin Johanna Ey im Zentrum. Die Vereinigung behauptet gegen viele innere und äußere Widerstände ihre Position. Sie ist ein kreativer Anziehungspunkt auch für Künstler außerhalb des Rheinlandes. Otto Dix zieht von Dresden nach Düsseldorf um. Für ihn ein künstlerisches Elementarereignis. Vorübergehend bei Johanna Ey wohnend – Bildnis der Kunsthändlerin Johanna Ey (1924) -, reift Dix in Düsseldorf zu einer weithin respektierten Künstlerpersönlichkeit.

Nach dieser Ausstellung wird man den Namen Lotte B. Prechner hoffentlich nicht wieder, wie nach ihrer prägenden Zeit in den 1920er und 1930er Jahren, so leicht vergessen können. Schon als sogenannte einzige Kriegsmalerin im 1. Weltkrieg engagiert und bekannt, verraten ihre Arbeiten um 1920 einen starken Einfluss von Käthe Kollwitz. Das grafische Blatt Pietá (1920) zeichnet mit expressionistischem Gestus kraftvolle Lineaturen, die einzigartig in ihrem Œuvre auch plastisch ausgeführt werden.

In ihrem spät-expressionistischem Hauptwerk Epoche (1928) sind formal schon Anzeichen der Neuen Sachlichkeit zu entdecken. Selbst in ihren Anfangsjahren nie Kollwitz-Apologetin, eher aufmerksam reflektierende Beobachterin, entwickelt Prechner selbstbewusst eine eigene gesellschaftliche Position, ohne politisch eindeutig aktiv engagiert zu sein. Auf Otto Dix‘ Aquarell Die Malerin Lotte Prechner (1924) schaut eine moderne, junge Frau mit offenen Augen den Betrachter an.

Neben Prechner gehört Karl Schwesig unbedingt zu den neu zu Entdeckenden in der Ausstellung. Nach kurzen, abgebrochenen Lehrjahren an der Kunstakademie lehnt sich der kleinwüchsige Schwesig vehement gegen den großmächtigen, akademischen Kanon auf. In der Gemeinschaft Das Junge Rheinland findet er das Umfeld, das seine Stimme hört. So nachdenklich in Selbstbildnis (1927), so selbstbewusst inszeniert in Selbstbildnis im Karneval (1930), überzeugt Schwesig mit impressionistischem Malgestus als auch mit seiner narrativen Portraitkunst: Das Ehepaar Trillhaase (1924).  

Mit der sich abzeichnenden nationalsozialistischen Gefahr auch für die bildenden Künstler engagiert sich Schwesig – anders als Prechner! – politisch. 1929 schließt er sich der Assoziation Revolutionärer Bildender Künstler Deutschlands an; 1932 tritt er der KPD bei. Im Grafik-Zyklus Brotfabrik-Prozess (1936) verarbeitet der Künstler Folter und Demütigung, die er nach seiner Verhaftung selbst durchleiden muss.

Sein Martyrium bis Kriegsende, dem er zwar glücklicherweise lebend entkommen konnte, findet allerdings danach kein Ende. Ich gelte als Fremder, meine Bilder werden nicht ausgestellt und meine Kunst ist hier verfemt, stellt er 1949 resignierend fest.

Schwesigs Ringen zeitlebens um Anerkennung und Rehabilitierung erfährt ein fast zynisch zu nennendes Happyend. Den Ankauf Selbstbildnis im Karneval durch das Kunsthaus Düsseldorf, Vorgänger des Museums Kunstpalast 1955, erlebt er nicht mehr. Er stirbt wenige Wochen vorher.

Dieses Künstlerschicksal und weitere Geschichten, um Das Junge Rheinland vielfältig zu entdecken, dafür steht neben den – jeden der 12 Künstler umfangreich würdigenden – Katalogbeiträgen ein besonderes digitales Vermittlungsangebot, ein Chat Guide zur Verfügung. Damit wird dem Kommunikationsverhalten in den sozialen Medien mit Blick auf jüngere Museumsbesucher Rechnung getragen. Ob die Rechnung aufgeht, lässt sich momentan noch nicht abschätzen. Sicher ein Weg, einen Ausstellungsbesuch attraktiver vielleicht nicht nur für diejenigen zu machen, die den Wechsel von realer zu digitaler Welt lernen und leisten müssen.

04.04.2019
photo streaming Das Junge Rheinland

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Uneingelöste Versprechen

Maria Boiko (Stéphano), Ovidiu Purcel (Roméo), Bogdan Baciu (Mercutio), Herrenchor. Foto: Hans Jörg Michel

Auch wer sich nicht für Theater oder gar Oper interessiert, dem ist die Geschichte von Romeo und Julia zumindest geläufig. Mit der Geschichte einer tragischen Liebe von Leidenschaft, Mord und Tod hat sich William Shakespeare für alle Zeit in das Gedächtnis der Menschheit eingeschrieben.

Auch wenn Opern-Libretti in der Regel nicht gerade mit Logik und Stringenz glänzen, ist das Libretto von Jules Barbier und Michel Florentin Carré für Charles Gounods Opernfassung Roméo et Juliette eine besondere Zumutung des Phantastischen. In Shakespeare’scher Texttreue – einzig die Hosenrolle des Stéphano, der bei Shakespeare nicht vorkommt, als Zugeständnis an die Opéra-comique – verbinden die Librettisten ihn mit den Konventionen der französischen Grand opéra.

Wer auch immer Roméo et Juliette inszeniert, steht vor der Aufgabe, die allgegenwärtig abrufbare Shakespeare-Story mit der von Gounod in Musik gesetzten zu verbinden. Dass das nicht unproblematisch ist, zeigt die Premierenaufführung an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf in der Regie von Philipp Westerbarkei.

Wenn in der Werkeinführung vollmundig einem Anspruch von der Unmöglichkeit eines selbstbestimmten Lebens unter den gegebenen gesellschaftlichen Voraussetzungen das Wort geredet wird, ist man natürlich gespannt, wie das die Regie in Szene setzt. Wenn weiterhin Westerbarkei im Programmheft den Anspruchsrahmen konkretisiert, dass keiner aus der Geschichte mit einer weißen Weste herausgeht, die einzelnen Bilder gleichsam destilliert und mit ihren eigenen Vorstellungen verbunden werden, sind die Erwartungen hoch, wie das Drama sich in ein flirrendes, sehr emotionales Musiktheater verwandeln wird.

Wenn allerdings das groß Formulierte sich in der Inszenierung nur mit der Lupe finden lässt, wird es ärgerlich. Letztlich zerfällt diese Inszenierung in zwei Hälften, die sich insgesamt nicht wirklich zusammenfügen.

Bis zur Pause nach dem dritten Akt, nach dem blutrünstigen Duell dominiert ein über-choreographiertes Tableau. Der Chor der Deutschen Oper am Rhein ist offenbar so auf die Choreographie von Victoria Wohlleber (was bedeutet eigentlich die Bezeichnung im Programmheft Mitarbeit Choreographie genau?) mit Händeklatschen und rhythmischen Auftreten konzentriert und fixiert, dass der erste Einsatz im Prolog Vérone vit jadis deux familles rivales nicht nur nicht punktgenau erfolgt, sondern im Tenor sich einzelne Stimme deutlich hörbar abheben.

Sucht man vor der Ouvertüre noch irritiert nach der Ursache von dumpf wabernden Tonfolgen, klärt sich das in der ersten Szenenpause auf. Über Lautsprecher werden Sinus-Herzschläge eingespielt, die wohl assoziativ auf das Herzrasen von Romeo und Juliette verweisen sollen. Westerbarkei vertraut offensichtlich, wie ähnlich schon mit den choreographierten Chor-Intermezzi, nicht Gounods Klang allein. Das Regietheater lässt hier, wie auch mit seiner Romeo-Juliette-Dopplung als jugendlich unbekümmerte Spiegelung, selbstbezüglich grüßen.  

Auch die Düsseldorfer Symphoniker befinden sich von Anfang an in einem merkwürdig unentschlossenen Such-Modus, den sie während der gesamten Vorstellung nur phasenweise in einem stimmigen Gesamtklang übersetzen. Das Dirigat von David Crescenzi überzeugt nicht unbedingt, den viel gerühmten, lyrisch leidenschaftlichen Gounod-Klang im Orchester entfachen zu können. Erst im zweiten Teil deutet sich ein modus vivendi an.

In der von Tatjana Ivschina gebauten Bühne in ihrer verdunkelten Struktur, die wohl auf die Arena von Verona hinweisen soll, mit beleuchteter Madonnen-Figur und Kletterfelsen, haben selbst die Solisten hörbar ein stimmliches Orientierungsproblem. Selbst die berühmte Arie Je veux vivre klingt bei Luiza Fatyol zu diesem Zeitpunkt wenig glanzvoll. Auch Ovidiu Purcel ist als Romeo viel mit  körperlicher Balance beschäftigt. Die Beschwörung der unzertrennlichen Liebe von Juliette – Aux prières d’amour leur cœur reste insensible – und Romeo – Exaucez donc mes vœux, et gardez impassible. Votre front rougissant – fokussiert die Aufmerksamkeit mehr auf das selbstreferentielle, wacklige Stuhl-Turm-Arrangement der Regie als auf das Eigentliche, den Gesang.

Entgegen Gounods immanentem Kompositionsversprechen, von der Musik leidenschaftlich emotional mitgerissen zu werden, reihen sich die Bilder mitunter recht langatmig und blutleer aneinander. In diesem Zusammenhang ist es bezeichnend, dass die Regie Maria Boiko als Stéphano immer wieder aktionistisch in den Vordergrund stellt, ohne dass sich eine Sinnfälligkeit für ihre gestischen Tanz-Artikulationen ergibt. Da fällt es besonders positiv auf, dass Boiko die Chance nutzt, ihren Sopran in der Ballade von der Turteltaube – Qui vivra verra! – glanzvoll schillernd zur Geltung zu bringen.

Mit Beginn des dritten Aktes zeigen insbesondere Fatyol und Purcel, über welche solistische Gestaltungs- und Ausdruckskraft sie verfügen. Ohne Herzschlag-Zwischentöne, ohne das bedeutungsschwangere Double-Spiel versöhnt diese zwiespältige Roméo et Juliette auf der Schlussetappe ein wenig. Fatyols fein silbrig akzentuierter Sopran charakterisiert eine Juliette mit naiv liebevoll sorgender Empathie. Dagegen benötigen Purcels verliebte Avancen immer wieder zusätzliche Druckschübe, um seinen Tenor in die Höhen der Partitur zu schrauben.

Dass Westerbarkei aber offenbar überzeugt ist, dem Ende unbedingt seinen geschmäcklerischen Stempel aufzusetzen, muss Ibrahim Yesilays Tybalt noch den Schattenmann geben, das Hochzeitskleid aus seiner eigenen Mumie hervorziehen und es Juliette anlegen, bevor Richard Šveda als Pâris – als Sänger fast ausnahmslos nur ein Platzhalter für die Hauptfiguren rollengerecht unterbeschäftigt – aus der Kulisse auftaucht und sie mit sich fort nimmt.

Interessant zu vermerken, dass der größte Beifall zwar, wie nicht anders zu erwarten, Fatyol und Purcel gilt. Als aber Bogdan Talos, dessen Bass den Bruder Laurent nachhaltig figuriert,  auf die Bühne kommt, schwillt er noch einmal deutlich an.

02.04.2019

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Sinfonische Transitionen

Valery Gergiev © Florian Emanuel Schwarz

Richard Wagners kompositorisches Schaffen ist nicht nur auf Opernbühnen omnipräsent vertreten. Mehr noch, es hat sich inzwischen eingebürgert, instrumentale Passagen aus seinen Opern in Konzertprogramme zu integrieren. Man kann sich dabei direkt auf ihn berufen. Er selbst pflegte, Teile seiner Bühnenwerke in Konzerten aufzuführen.

Gleichwohl bleibt der Eindruck mitunter zwiespältig. Im Konzert der Münchner Philharmoniker setzt Valery Gergiev, wie es scheint, auf die Kontraste von zwei sehr unterschiedlichen Märschen. Der Trauermarsch aus Wagners Trauermusik beim Tode Siegfrieds aus der Götterdämmerung zu Beginn hat zweifellos eine originäre sinfonische und musikalisch dramatische Tiefe.

Im Kontrast zu der von vielen Spekulationen und Interpretationen durchzogenen Sinfonie Nr. 5 d-Moll op. 47 von Dmitrij Schostakowitsch aus dem Schicksalsjahr 1937 mit ihrem im dreifachen Forte steigernden d-Moll-Klang im Finale – eine stalinistisch gefärbte, anbiedernde Hymne oder ein sinfonisch feinsinnig gewebtes Spiegelbild der Welt, die ihn umgab? – verbindet sich in Wagners Marsch mit seiner Leitmotiv-Technik zu einer tragischen Größe, der jeder heldische Nachglanz abgeht. Die Trauermusik wirkt wie die Verheißung einer Einstiegsdroge, die aber in den wenigen Minuten Spieldauer eine solche bleiben muss.

Gergiev eröffnet Wagner mit einem meditativ gestimmten, wie aus einer universalen Ferne herauf klingenden, kaum hörbaren Pianissimo. Auf die Paukenschläge antworten die Celli mit unheilvoll raunenden, chromatischen Triolenketten. Hoch interessant zu beobachten, wie sich die einzelnen Finger der rechten Hand Gergievs auf dem für ihn typisch kurzen Taktstock wie auf einer Flöte bewegen. Ihre je noch so kleinen Bewegungen finden unaufgeregt, aber zielsicher ihre Adressaten in den einzelnen Instrumentengruppen.

Im melodisch ausbalancierten Zusammenspiel mit der linken Hand tastet sich der Dirigent mit dem Orchester bis ins Fortissimo des Todes-Leitmotivs vor. Die Transformation vom Charakter eines Trauermarschs zu einem prometheisch triumphierenden Freiheitsfanal gelingt Gergiev mit sublimer Überzeugung.

Wie eine programmatische Transition zwischen Wagner und Schostakowitsch funktioniert Wolfgang Rihms Komposition Transitus III. In der Auftragskomposition für die Münchner Philharmoniker anlässlich ihres 125-jährigen Orchesterjubiläums spiegelt sich Rihms typisch subjektiver Zugang zur Musik. Spür- und hörbar, wie er mit polyphonen Klanggeflechten und ihrem Wechsel von musikalischen Musikzuständen eine unmittelbare Wirkung beim Zuhörer erzeugt.

Gergiev dirigiert entsprechend nicht mit melodisch ausgreifenden, harmonisch runden Gesten, sondern impulsiv bis sportiv auffordernd mit mathematisch anmutender Exaktheit. Ausdruck einer Ernsthaftigkeit des Seins, das sich, wie Rihm seine kompositorische Intuition beschreibt, wie von selbst ergibt. Die Zuhörer werden in den wilden Strudel, wie in einen Mahlstrom mit scharfen dynamischen Kontrasten und heftigen emotionalen Ausbrüchen mitgerissen. Mit Gergiev geriert sich die Zelebration einer musikalischen Energieweitergabe nach Rihm zu einem organisch wuchernden Wachstum.

Die Aufführung von Schostakowitschs Sinfonie in der Kölner Philharmonie wird nach dem ersten Satz Moderato mit Beifall bedacht. Von der Reaktion des Publikums offenbar überrascht, signalisiert der Dirigent mit der erhobenen linken Hand Einhalt und Konzentration auf die Musik. Das musikalisch mit maßvoll Bezeichnete unterliegt, wie eben in Köln, mitunter dem Missverständnis, mit dem voreilig übereilten Beifall Öffentlichkeit mehr für sich selbst zu generieren, als Respekt vor der Musik und ihren Interpreten zu zollen. Gerade die Sinfonie Nr. 5 in ihrer Ambivalenz von glücklich oder tragisch, reklamiert von einer diktatorischen Politik als sinfonisch konnotierte Loyalität vom Komponisten, verlangt eine sensible Hinhörbereitschaft.

Der erste Satz setzt mit dramatisch scharfen Punktierungen ein. Die dunkle, unheilvolle Grundstimmung färbt Gergiev mit einer, wie es scheint, russisch einvernehmlichen Emphase im direkten, von keinem Pult begrenzten Kontakt mit dem Orchester.

Während sich in der Satzmitte, von einem Klavier mit trockenem Staccato begleitet, ein grotesker Marsch entwickelt, stimmt die Solo-Violine mit einem ausgelassenen Scherzo im zweiten Satz Allegretto ein beschwingtes Ländler-Thema mit Anklängen an Gustav Mahler an. Gergiev motiviert das Orchester mit tänzerischer, Walzer bewegter Verve. Ein laut dröhnendes Blechbläserthema konterkariert aber jede aufkeimende Fröhlichkeit. Mit dem nachhaltig artikulierenden Blech, angeführt vom Solo-Hornisten Matias Piñeira, demonstrieren die Münchner Philharmoniker die instrumentale Klangdifferenz, die sie auszeichnet.

Mit der im Largo folgenden, tief traurigen bis resignierenden Klage stehen die Holzbläser, insonderheit Oboe, Flöte und Fagott sowie Kontrafagott dem ambitioniert intonierenden Blech nicht nach. Ein schwebender Klarinetten-Xylophon-KlavierKlang, der sich emotional am Ende aufbäumt, wird zu Beginn des letzten Satzes mit hämmernden Paukenschlägen lawinenartig abgeräumt.

Im Finale der riesig orchestrierten, mit Das Werden der Persönlichkeit gelabelten Sinfonie wendet Gergiev die als aufgesetzt erscheinende Jubelform. Der von der Kritik mit Blick auf den vehementen Wechsel von Moll nach Dur vielfach als falsch verstandenen Jubel bezeichnet, hört sich bei den Münchner Philharmoniker eher wie ein optimistisch über der Angst triumphierender an. Das Allegro non troppo türmt sich wie Passionata con fuoco klangmächtig auf

01.04.2019

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Alles nur ein Spiel?

Larissa Machado, Benjamin Hoffmann, Yannik Heckmann, Christopher Bruckman, Sena Shirae, Anne Stein in der Uraufführung „Schließ deine Augen – Rien ne va plus!“, ein Mehrspartenprojekt der Theater und Philharmonie Essen im Rahmen der TUP-Festtage 2019; Inszenierung: Sascha Krohn und Marijke Malitius

Rien ne va plus – nichts geht mehr -, titelt die Uraufführung der Inszenierung von Marijke Malitius und Sascha Krohn im Grillo Theater Essen. Konsequent übersetzt, würde sie ungerechtfertigt überschätzt werden. Es macht nach der Premiere eher den Eindruck c’est encore plus possible – es ginge durchaus noch mehr.

Der vollständige Titel Schliess Deine Augen Rien ne va plus führt die Zuschauer vorerst in die Irre, respektive erschließt sich seinem Inhalt nach erst mit dem zweiten Teil der Aufführung.

Malitius eröffnet den Abend mit Tintagiles Tod, einem alptraumhaften Text von Maurice Maeterlinck – einem Dichter, der um die Wende des 20. Jahrhunderts als Dramatiker, Lyriker, Essayist und Philosoph ein wichtiger Vertreter des Symbolismus ist. Seine Texte reflektieren die Krise des modernen Menschen, von der Theodor Adorno meint: Unter der bekannten Geschichte Europas läuft eine unterirdische. Sie besteht im Schicksal der durch Zivilisation verdrängten und entstellten menschlichen Instinkte und Leidenschaften.

Das untergründig Beunruhigende übersetzt Malitius in eine spielerisch tänzerische Choreografie, die mit Kinderstube, einem Liedzyklus für Tenor (Benjamin Hoffmann solide situativ) – und Klavier (Christopher Bruckman präzis akzentuierend) von Modest Mussorgski, musikalisch kommentiert wird. Die unbedingte Relevanz von Spiel und Tanz bleibt eher in vagen Andeutung stecken.

Sena Shiraes Schatten-Tanz als choreografierter Kommentar zu ihrer Schwester Ygraine bleibt ebenso ein konjunktivisches Versprechen. Anne Stein spielt sie im Rotkäppchen-Look in einer märchenhaft derangierten Bühne mit von Angst getriebener Emphase (Kostüme und Bühne: Gesa Gröning). Wechselnd zwischen lautem Kreischen und flüsternder Hoffnung, bleibt ihr schauspielerischer Gestus überschaubar.

Bis hierhin bleibt eine detaillierte Sinnhaftigkeit eher verschattet. Selbst das Ende kommt für die Enthusiasten des Publikums in der Premiere überraschend. Zögerlicher Beifall: Ist jetzt wirklich Schluss?

Mehr Klarheit – wenn auch nur bedingt überzeugend – kommt in die Aufführung im zweiten Teil mit Krohns Inszenierung Ohne Ausnahme! nach Motiven des Bühnenstücks Peter Pan or The Boy Who Wouldn’t Grow Up von James Matthew Barrie. Nach dem Tintagiles-Tod-Vorspiel, in dem Kinder ängstlich das Böse vermuten – genährt von dunklen Kindergeschichten, wo Kinder von niederträchtigen, lieblosen Erwachsenen malträtiert, Märchen von Kinder fressenden Hexen erzählt werden -, hat sich Krohn eine programmatische Spielanordnung ausgedacht: Peter Pan, oder der Junge, der nicht erwachsen werden wollte.

Peter lebt als Anführer der Kinder-Gang The Lost Boys auf Neverland mit dem Siegversprechen, abgeschreckt von elterlichen wenn-dann-Lebensphilosophien,  niemals erwachsen werden zu wollen. Seine Macht manifestiert sich in der Drohgebärde: Schliess Deine Augen und du wirst jedes Abenteuer bestehen. Dieses Gebot, das den bösartigen Widersacher Captain Hook auf seinem im Meer geheimnisvoll dümpelnden Schiff in eine grenzlose Bedrohung stilisiert, improvisiert Yannik Heckmann aktionistisch überreizend. Es erschöpft sich auf Dauer in lärmender Aufgeregtheit.

Als Jo (Christopher Bruckman findet nach seinem pianistischen Part nur bedingt in eine schauspielerisch nachhaltige Form) ausschert und trotz Prügelangebot darauf beharrt, die Augen offen zu halten, verhöhnt ihn Peter: Du bist ja wie ein Erwachsener! Die Strafe folgt auf dem Fuß. Die mit den offenen Augen werden in die blaue Tonne gekloppt.

Der musikalische Kommentar, Boyhood’s End, eine Cantata for Tenor and Piano, den Krohn als finale Konsequenz einfügt, wurde von Michael Tippett bereits 1943 auf einen Text von William Henry Hudson komponiert. Hinter seiner Melancholie – To rise each morning and look on the sky and grassy dew-wet earth, from day to day – lauert allerdings eine spätestens heute überdeutliche gesellschaftliche Brisanz, die ein anderes Erwachsenwerden dringend notwendig erscheinen lässt.

Wie die jüngsten Proteste von Jugendlichen gegen das vorgebliche Nichtstun der älteren Generation für eine zukunftsfähige Umwelt und der Widerstand gegen die EU-Copyright-Reform zeigen, ist die Wirklichkeit draußen, außerhalb des Theaters, schon weiter gekommen: Comme avant, rien n’ira.

29.03.2019

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Aribert Reimanns Medea hellsichtig

Hagen Matzeit (Herold), Rainer Maria Röhr (Kreon), Sebastian Noack (Jason), Claudia Barainsky (Medea) (v.l.)
Foto: Karl Forster

In der Pause der Neuinszenierung von Aribert Reimanns Oper Medea entdeckt der Besucher, über die Marmorumfassung des Foyers im Aalto-Musiktheater Essen gebeugt, den leuchtend roten Schal einer der Damen der die Treppe hinan steigenden Premierengäste. Kaum anzunehmen, dass das rote Kopftuch der Medea in der Inszenierung von Kay Link vorab als Markierung absichtsvoll ins Publikum geschmuggelt worden ist.

Wie auch immer. Das rot-orange Kleid allerdings sowie der ebenso rote Schal der Medea in der Bühnenarchitektur von Frank Albert lässt unmittelbar an die Treppe zur Villa Malaparte in Jean-Luc Godards Film Die Verachtung denken. Auf Alberts Treppenkonstruktion, die zu einem Gehäuse mit einem großen Panoramafenster führt, inszeniert Link ähnlich wie Godard Szenen einer ambivalenten Liebesbeziehung.

Wobei das Moment der Verachtung in seiner radikaleren Form von Ausgrenzung dem antiken Drama um Das goldene Vlies immanent ist. Medea und Jason nach dem Mord an Pelias mit dem geraubten Vlies und ihren zwei Kindern auf der Flucht, glauben am Hof von König Kreon Schutz finden zu können. Kreons Tochter Kreusa und Jason kennen sich aus frühen Jugendzeiten. Die zauberkundige Medea wird bald als lästige Erinnerung an die Vergangenheit von Kreon und seiner Tochter sowie sehr schnell auch von Jason ausgegrenzt. Sie soll ohne ihre Kinder Korinth verlassen.

Reimanns Interesse an dieser vielfach auf Schauspiel-, Opern- und Tanzbühnen inszenierten Geschichte gilt im Unterschied zu den allermeisten Interpretationen nicht der psychopathologischen Analyse einer Kindsmörderin, sondern folgt der finalen Konsequenz der Erzählung von Franz Grillparzers dramatischer Trilogie Das goldene Vlies von 1818. Medea geht nach der Bluttat an ihren Kindern nach Delphi und bringt das geraubte Vlies in den Tempel zurück.

In Reimanns selbst verfasstem Libretto, als Oper 2010 an der Wiener Staatsoper uraufgeführt, bedingt diese Grillparzer geschuldete, fokussierte Perspektive, von heute aus betrachtet, eine hellsichtige Unmittelbarkeit in doppelter Funktion – ein Vorgriff einerseits auf die in den Jahren danach anwachsenden Flüchtlingsbewegungen und andererseits auf die Auseinandersetzungen mit Raubkunst und die daraus folgenden Restitutionsansprüche. Eine politische und interkulturelle Gemengelage, die Reimanns Oper Medea unter der Hand außergewöhnlich modern und zugleich tagesaktuell macht.

Die Inszenierung findet, je länger die Aufführung dauert, mit choreografierten Vlies-Schatten-Szenen, die Medea allein Schutz gewähren, mit einem Video-gestützten Vexierbild von Angst und Verfolgungswahn sowie den gegenläufigen Treppauf-Treppab-Bewegungen einen dramaturgischen Durchgriff auf Reimanns ontologisch inspirierte Komposition.

Medeas massiver Imperativ Gebt Raum! funktioniert wie das retardierende Moment in der Tragödie. Das schicksalhafte Endspiel wird angekündigt. Zu Beginn des zweiten Teils entzündet die Amme Gora eine Feuerschale, rote Leuchtstäbe senken sich über die Bühne und schaffen räumliche Perspektivverschränkungen. Es gibt kein Zurück mehr.

Getragen von der Überzeugung, dass das Libretto Stichworte für die Musik geben muss, komponiert Reimann mit seinen eigenständig über Jahrzehnte sich herauskristallisierten Stil wahnhafte und traumumflorte Medea-Zwischenräume. Robert Jindra am Pult der Essener Philharmoniker übersetzt die Komposition in eine distinktive, metaphorisch temperierte, außerordentliche Klangfarbigkeit. In der orchestralen Vorwegnahme zukünftiger Vorgänge durch Verwendung von Flageolett-Effekten unter Vermeidung von Klangballungen zeigt sich Jindra als kongenialer Klangverwalter Reimanns.

Für Reimann typisch, weist er jeder Figur spezifische Klangfarben zu und reichert die Gesangslinien mit Melismen an. Die sich von Anfang an durch die Geschichte ziehenden vibrierenden Momente charakterisieren Medeas inneren Aufruhr, wie sie die Heftigkeit der von ihr ertragenen Angriffe mit schrillen Betonungen zum Ausdruck bringen.

Claudia Barainsky charakterisiert Medea mit einem ingeniösen, dramatischen Koloratursopran, der die ganze Bandbreite von Schattierungen zwischen Pianissimo und Fortissimo abdeckt. Kraftvoll temperamentvoll singend sowie mit unbedingter körperlicher Präsenz und Bereitschaft – mit einem verzweifelten Aufschrei die Treppe herunter rollend! –, findet sie erst im endgültigen, toderschöpften Finale in einen beruhigten Zustand zurück. Sie braucht dafür keine Koloraturen mehr.

Jason, ehemaliger Bündnispartner, der sich als scheinheiliger, alle Liebesschwüre kurzerhand aufgebender Widerpart entpuppt, gibt Sebastian Noacks Bariton ein Temperament, das sich an sich selbst verschluckt. Dass Reimann ihn nicht mit einem Bass besetzt, kann als Hinweis auf Jasons mehr Schein als Seins-Stärke gewertet werden. Noack findet dafür auch eine für sich sprechende Spielhaltung. Es ist nicht eindeutig auszumachen, ob er ein von Kreon und Kreusa Getriebener oder eher ein Held ist, der sich selbst überschätzt.

Liliana de Sousas hochtönender Mezzosopran zeichnet Kreusa als intrigante, wütende Furie. Gemeinsam mit ihrem Vater treibt sie Medea und Jason in eine Einbahnstraße ohne Notausgang.

In der Hierarchie von Schutzsuchenden und Schutzgebenden hat Reimann mit der Figur des Herolds – einem Abgesandten eines höheren Reiches als dem korinthischen – einen Countertenor besetzt, der weit über Kreon schwebt. Mit Rainer Maria Röhrs Tenor versus Hagen Matzeits Countertenor ist in Essen musiktheatralische Finesse zu erleben. Wo Röhr in gewohnter tenoraler Souveränität zeichnet, akzentuiert Matzeit mit klangmalerischer Exzellenz.

In diese Solistenriege kommt Marie-Helen Joëls Amme Gora vor allem die Aufgabe zu, Zäsuren der Handlung skizzenhaft einzulenken. Sie tut das mezzosopran dunkel raunend geheimnisvoll.

Im gedimmten Licht, ihren Körper in das Vlies gehüllt, gleichsam mit ihm für immer verbunden, begibt sich Medea am Ende schicksalbeladen zurück zum heiligen Tempel nach Delphi. Die Musik verhaucht. Geht das Leben weiter?

Freundlicher, laustarker Premierenbeifall im nicht vollständig ausverkauften Aalto-Musiktheater.

25.03.19

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