Leben ist Migration

© Peter E. Rytz 2018

In der Turbinenhalle an der Jahrhunderthalle in Bochum hat sich an diesem Ruhrtriennale-Abend ein bunt gemischtes Publikum versammelt. Mit bedeutungsvoller Geste an der Designer-Brille nestelnd, ebenso bedeutungsschwer im Textheft blätternd, wie andere ihre Ringelsöckchen-Tätowierungen zelebrieren, wieder andere sich mit demonstrativen Yoga-Dehnübungen entspannen, suchen sie offenbar alle gemeinsam nach einer Haltelinie hinter der rätselhaften Ankündigung Filiseti Mekidesi.

Filiseti und Mekidesi sind Begriffe,  die in der amharischen, in Äthiopien und Eritrea gesprochenen Sprache Schutzraum und  Migration bedeuten. Elliot Sharp sind sie Leitmotiv für seine audio-visuelle Reflexion und psycho-akustische Beobachtungsstation, sowohl Oper wie Installation, wie im Programmheft anspruchsvoll formuliert wird. Äthiopien und Eritrea als konkrete Orte, wo nach wissenschaftlichen Erkenntnissen der oder zumindest ein Ursprung der Menschheit liegen soll und die heute stellvertretend für Migrationsbewegungen von Afrika nach Europa stehen.

Im Rahmen der Ruhrtriennale 2018 bildet Filiseti Mekidesi – wie im Programmbuch ausgeführt – eine programmatische Brücke über 100 Jahre zur Universe Symphony von Charles Ives, die mit Christoph Marthalers Adaption Universe Incomplete die diesjährige Ruhrtriennale eröffnete (Na ja, aber so was, Herr Marthaler vom 20.08.2018, hier veröffentlicht). Ives und Sharp lassen sich dabei gemeinsam von der Idee leiten, die Menschheitsgeschichte als Kreation von lebendigen Wesen über erfahrungsgesättigte Begrenzungen von Zeit und Raum hinaus universalistisch zu denken, ihr mittels einer musikalischen Folie empathisch und emotional einen Ausdruck zu verleihen. Sharps raumgreifende Opera Installation erweitert die Wahrnehmung durch multiperspektivische Video-Sequenzen von Janene Higgins in synästhetische Dimensionen.

Röntgenaufnahmen ähnliche, halluzinierte Bildsequenzen sowie elektronisch animierte Strukturen, wechselnd mit Landschaften, Wald und Feld, rollende Autoreifen auf Asphalt kontrastierend, verbinden sich assoziativ mit vorproduzierten, sogenannten Klangschatten mit von Sharp komponierten Vokalgesängen  – nach Texten von ihm selbst sowie von Tracie Morris und Edwin Torres – und orchestrierten Filiseti Musics zu einer meditativen Klanginstallation.

Filiseti Mekidesi geriert sich den Zuhörern letztlich als kontemplativer, audio-visueller Selbsterfahrungsraum. Versteht man ihn als Einladung, nach dem Heiligtum des Menschen an sich zu suchen – In Search of Sanctuary, wie es sein Untertitel formuliert -, gibt Sharp keine kurzatmigen Antworten darauf, wie und wo Menschen einen sicheren Ort finden können. Filiseti Mekidesi erzählt vielmehr musikalisch poetisch mit einer universalistischen Perspektive davon, wie Migration seit Menschengedenken von Anbeginn als Integral lebendiger Wesen Gemeinschaften in ihrer sozialen Prägung überhaupt erst möglich machten: From the first spores bearing what would become DNA arriving on earth bllions of year ago to pouring forth og early humans out of ethiopia some 6000 years ago (paid tribute to by the title in Amharic).

Das Vorwort des Textbuches – The world has always been populated through migration. Filiseti Mekidesi is not offer a traditional narrative… doesnt’t offer analysis – liest sich wie eine formulierte Vorgabe dafür, wie in der Aufführung Text, Musik und Bilder einen intergalaktisch assoziierten, ontologisch basierten Kosmos schaffen. Dieser ist,  Anfang und Ausgang – enter/return – in einer Kreisbewegung zusammenführend, nach Sharp eine Geschenk der Kometen an die Menschheit.

Mit Comet Gifts beginnt Filiseti Mekidesi und endet mit der Vision grenzenloser Migration, die das Hier und Heute wie das Gestern und Morgen konstituiert. Denn: What is the opposite of entropy? Anstatt die Ungleichheit einer sozialen Entropie, beschrieben als Gradmesser für Ordnung oder Unordnung innerhalb einer Sozialgemeinschaft, hemdsärmelig auszusitzen, meditiert Sharp mit seiner Arbeit über Entität, über die Sinnhaftigkeit menschlichen Daseins. Sie plädiert für nichts weniger, als für den existenziellen Anspruch jedes Menschen, ihm in einer von allen Kreaturen geteilten und getragenen Zivilisation einen Lebensraum zu gewähren.

Vorab möglicherweise im Verdacht, einen verstiegenen, intellektuell bemühten Anspruch zu erheben, öffnet Filiseti Mekidesi Wahrnehmungsräume, die, überlässt man sich ihrem Sound ohne ständig gewissenhaft den Texten zu folgen, einen Malstrom von Imaginationen und Assoziationen freisetzen. Momente, in denen aus chaotische Strukturen rhythmische Resonanzmuster wachsen, sich elektronische Samplings und Loops zu musikalischen Kernen kombinieren, wandeln sie sich im Ohr zu klangfarblichen Collagen. Sie verdrängen zugleich mit wechselnder, lyrisch melodiöser Leichtigkeit das Schwergewichtige aus dem Kopf.

Das Ensemble Musikfabrik, von zwei ihrer Musiker zusätzlich als Dirigenten in den Filiseti-Musikstücken geleitet, spannt im Zusammenspiel mit dem 6-köpfigen, exzellent intonierenden Vokalensemble Voxnova Italia einen universalistisch anmutenden Klangraum (Klangregie: Paul Jeukendrup). Von den Solisten beeindruckt besonders die Sopranistin Kamilya Jubran. Sie sitzt auf einem erhöhten Podest auf ihrem Stuhl in einer blau ausgeleuchteten Raummitte und singt mit gestischer und sängerischer Eindringlichkeit den Text-Kontent, als würde sie die blaue Blume der Romantik mit der Überzeugungskraft Filiseti Mekidesi im 21. Jahrhundert neu beleben.

Mit Enter…Return schließt das letzte Bild – rotbeleuchtetes, von den Musikern verlassenes Podium über dem im Video das interstellare Universum sternt – an das Anfangsbild an. Ich werde dich nie finden, und wenn doch, werde ich nicht loslassen.

09.09.2018
photo streaming Filiseti Mekidesi

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Das leere Meer, es schreit uns an

© Peter E. Rytz 2018

Halbe Sachen zu machen, ist nicht Sinn und Zweck der Ruhrtriennale. Die architektonischen Hinterlassenschaften der Montanindustrie sind ihr, wie schon ihren Vorgängern und doch anders, Unterpfand und Verpflichtung zugleich. Die Intendantin der Ruhrtriennale 2018 – 2020, Stefanie Carp, zeigt schon mit den ersten Aufführungen von The Head and the Load oder Universe, Incomplete (Na ja, aber so was, Herr Marthaler vom 20.08.18, hier veröffentlicht), wie sie die einmaligen Raumangebote für außerordentlich ambitionierte Kreationen im Miteinander von Musiktheater, Schauspiel, Konzert, Performance und bildender Kunst zu nutzen versteht. Riesige Hallen in adäquat dimensionierte, grandiose Spielräume zu verwandeln.

Kornél Mundruczó setzt mit seiner Inszenierung Das Floß der Medusa in Koproduktion mit dem Proton Theater Budapest dieses spielintelligente Format fort. Obwohl er nur einen relativ kleinen Teil der Jahrhunderthalle nutzt, eine auf den ersten Blick statische Bühne von Gergely Nagy zeigt, weitet der unendliche Wellenschlag des Meeres in einer bis in emotional überreizte Erregungen der Zuschauer gehende Inszenierung die Wahrnehmung. Was Mundruczó mit dem von Hans Werner Henze komponierten Oratorium vorführt, gräbt für lange Zeit als selbstverständlich angesehene Gewissheiten um.

Anders als die Uraufführung von 1968, die damals politisch aufgeladen durch Alternativbewegungen in einem skandalösen Fiasko endet, legt Mundruczó heute seine Finger in eine ganz andere schmerzhafte Wunde. Das Gefühl existentieller Ungewissheit in einer sich global rasant verändernden Welt lässt uns zunehmend verunsichert in die Zukunft sehen. Es  ist kein Problem allein mehr von einigen Wenigen. Henzes Librettist Ernst Schnabel hat dafür einen unerhört radikalen Begriff formuliert: Die Vielzuvielen.  

Der auf den Vorhang projizierte Ausschnitt des für das Oratorium namensgebenden Gemäldes Le Radeau de la Médusevon ThéodoreGéricault, 1819 im Pariser Salon ausgestellt, hängt wie ein Schleier vor der Szenerie, die schon damals als Provokation sui generis verstanden worden ist. Henzes Oratorium heute mit Mundruczós eineindeutigem Blick zu erleben, macht seine geradezu beängstigend aktuelle Prophetie deutlich. Hunderttausende halten in ihren Schaluppen Kurs auf Europa, Rettung vor Krieg und Hunger hoffend. Menschen, die jetzt noch hinter sicheren Stränden leben, könnten vielleicht selbst schon in absehbarer Zeit, wie die in Henzes Medusa fragen: Wann kommt die Rettung?

Bevor noch ein Ton zu hören ist, senkt sich leise surrend ein Wasserbecken auf die Bühne. Tilo Werner, angetan mit Anzug und weißem Hemd, betritt es barfüßig. Unsicher planschend, erzählt er die Medusa-Geschichte mit zweierlei Stimmen: Der Toten und der Lebendigen. Er ist gleichzeitig Charon der Fährmann, der die Toten über den Totenfluss Lehte in den Hades übersetzt.

Erst nach Werners minutenlanger Erzählung, die er mit einer feingeschliffenen Diktion von dezidierter Überbetonung und leiser Nachdenklichkeit präsentiert, navigiert Steven Sloane die Bochumer Symphoniker durch Henzes differenzierte Musiksprache, instrumentiert mit Gitarre, Harfe und diversen Schlagwerken. Sie bricht  Atonalität in Harmonie, lässt sie lyrisch fließen – Wie Zikaden, die nichts als Stimme sind – oder dramatisch kontrapunktisch aufwallen – Das leere Meer, es schreit.

Solche Texteinblendungen des Gesangs wechseln mit Werners Deklamation. Sie ergänzen sich zu einer musikalisch narrativen Dichte, die unter die Haut geht. Und laschten jetzt aus Masten, Spieren, Planken ein Floß zusammen, das uns retten sollte.

Ein brutal grausiger Kampf ums Überleben nimmt seinen Lauf. Währenddessen schwappen, video-projiziert auf den Bühnenhintergrund, trügerisch idyllisch blau gefärbte Meereswellen, die zunehmend von Haien bevölkert werden. Das Seil zum Floß ist gekappt – Das Glück der Welt trägt einen Federhut – und fährt auf rettenden Booten dem Floß der Unglücklichen davon.

Jede neue Nacht nach dem Schiffbruch verspricht Hoffnung, die sich im nächsten Moment nach dem Auftauchen aus der Finsternis als leer erweist: Wir steigen nun herab in eine blinde Welt….Die Sonne wird uns zu Tode brennen.

La Mort – ingeniös gestisch und sängerisch die Sopranistin Marisol Montalvo -, begleitet von der Zürcher Sing-Akademie als Chor der Toten, suggeriert im Dialog mit den Lebenden – Holger Falk singt und spielt mit erschütternder, leidenschaftlicher Empathie die inkarnierte Figur der dem Untergang geweihten Floßgemeinschaft, grandios vom Chorwerk Ruhr als Chor der Lebenden sowie chorsolistisch getragen – eine Erlösung nur mit ihr im Tod.

Im beklemmend stumpf hellen Bühnenlicht endet der erste Teil in einer gefühlt unendlich sich dehnenden Minuten langen Stille. Eine atemlose Tableau-Vivant-Gemeinschaft von Akteuren und Zuschauenden, die im absoluten Schweigen verharrt. Ein großartiger Moment der Inszenierung, die Zeit, Lebenszeit unmissverständlich und schnörkellos ins Bewusstsein ruft.

Das Blau der Wasserwellen ist durch eine Einblendung der Tragestruktur der Jahrhunderthalle ersetzt. Nichts als Wirklichkeit überall: Der Punkt, der ich bin. Verschwunden in Unendlichkeit. Die ernüchternde Erkenntnis, ein Salzkorn im Meer zu sein, verleiht La Morts magisches Gewicht: Kommt, ihr Vielzuviele! Eure Zeit ist um. Der Ufersand auf der Bühne rieselt zusammen und legt menschliche Skelette frei. Recht und Gerechtigkeit versickern ins Bodenlose: Wir haben kein Gesetz. Wir sterben, weil Königreiche kein Gewissen haben!

Der rote Fetzen, den Holger Falk, Géricaults Motiv zitierend, emphatisch schwingt, ist sein letztes vergebliches Lebenszeichen. Über dem Bühnenhintergrund laufen Video-Stills von Flüchtlingen, die mit einem sich selbst verwischenden WIR überblendet werden. Mit einer dramatischen Sequenz, die emotional aufwühlend an Ottorino Respighis Finale I pini della Via Appia erinnert, setzt Steven Sloane einen katastrophisch gestimmten Schlusspunkt. Danach flackern im stillen Halbdunkel die Flüchtlingsgesichter über Orchester und Chöre.

Wie die Gegenwart in dieser Aufführung schleichend präsent ist, bekommt durch den Schwächeanfall eines Mitglieds des Knabenchores der Chorakademie Dortmund Minuten vor dem dramatisch peitschenden Schlussakkord eine lebendige Unmittelbarkeit.

03.09.2018
photo streaming Das Floß der Medusa

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Diersfordter Sommertöne können auch Jazz

© Peter E. Rytz 2018

Dass Moers, Münster oder Dortmund Jazz in Nordrhein-Westfalen können, ist eine Binsenwahrheit. Mit dem Sommerton Festival in der Schlossanlage Diersfordt bei Wesel macht seit einigen Jahren eine Location inmitten der niederrheinischen Provinz mit einem ambitionierten Programm auf sich aufmerksam.

Markus Stockhausen und Richard Galliano waren schon da, wie im letzten Jahr Vincent Peirani & Émile Parisien, das Michael Wollny Trio, Kjetil Bjørnstad und Dorantes & Renaud García-Fons dem Festival ihre Ehre gaben. Der Eröffnungsabend 2018 hält mit Motion Trio invites Leszek Możdżer und dem Anouar Brahem Quartet den Qualitätsstandard auf diesem hohen Niveau.

Vor jenem Hintergrund ist nicht nachvollziehbar, was den künstlerischen Leiter Wilfried Schaus-Sahm bewogen haben mag, dem chinesischen Pianisten Luo Ning die Ehre zu erweisen, das Festival zu eröffnen. Fast entschuldigend kündigt er Luo Ning als Empfehlung des Chinesischen Kulturzentrums Berlin an. Zu einem Zeitpunkt, als das Programm eigentlich schon feststand, sei der Luo-Ning-Wunsch an ihn herangetragen worden. Warum auch immer diesem Wunsch unbedingt nachgegeben worden ist – das Programm musste relativ kurzfristig verändert werden.

Leider auf 30 Minuten beschränkt, wie Schaus-Sahm bedauert, ist da offenbar ein Programm mit heißer Nadel gestrickt worden. Zu einem Trio mit einem Bassist und Drummer aus der hiesigen Jazzszene, deren Namen allerdings weder im Programm des Festivals genannt noch nach Recherche ausfindig zu machen sind, ergänzt, erweist sich der vollmundig als Europa-Premiere angekündigte Auftritt nicht mehr als eine schaler Aufguss des Modern Jazz der 1960er Jahre.

Deutlich vernehmbares Wau-Wau-Hundegebell während des letzten Sets des Trios hört man einerseits lächelnd als Hinweis, dass man auf dem Lande ist. Andererseits wirkt es wie ein stöhnend ausatmender Wachruf, den Sound aus seinem lethargischen Gemurmel zu wecken.

Nach diesem müden Auftakt mischt das Motion Trio – die Akkordeonisten Janusz Wojtarowicz, Pawel Baranek und Marcin Galazyn – das Zelt in der Schlossanlage Diersfordt zu Beginn mit eigenen Kompositionen kräftig auf. Beeinflusst von polnischer Folklore, verarbeiten sie Einflüsse von Rock, Jazz und Klassik zu einem virtuosen Trio-Spiel. Wenn man nicht sehen würde, dass sie drei Akkordeons ohne elektronische Aufrüstung spielen, könnte man durchaus zu hören glauben, ein klassisch besetztes Jazz-Trio mit Piano, Bass und Drums sei am Werk. Das Leit-Akkordeon mit einer Klavier-Tastatur mutet mit seinem Sound pianistisch an, wie die beiden anderen an ihren Akkordeons mit perkussiver Emphase Bass- und Drum-Linien hörbar machen.

Mit der Motion-Trio-Einladung an Leszek Możdżer erklimmt der gemeinsame Sound schwindelerregende Höhen. Eröffnend mit einem Impromptu a lá Frédéric Chopin perlen aus dem Klavier unter Możdżers Händen tonmalerisch farbige Musik-Kaskaden. Chopin is wunderful, ist der knappe, gleichwohl eindeutige Kommentar eines der weltweit besten Chopin-Interpreten.

Henryk Góreckis Komposition String Quartet No. 3, transkribiert für Klavier und drei Akkordeons, geriert sich im Zusammenspiel von Motion Trio invites Leszek Możdżer zu einem exzellenten Beispiel für Klassik in Extremen.

Als Höhepunkt und Abschluss des ersten Tages geplant, kann man mit dem Anouar Brahem Quartet eigentlich nichts falsch machen. Brahem, der seit mehr als 20 Jahren in unterschiedlichen Besetzungen beweist, über welchen Klangreichtum die Oud, die arabische Kurzhalslaute verfügt, ist inzwischen schon selbst seine eigene Legende. Mit seinem Charisma gelingt es ihm überzeugend auf einmalig authentische Weise, arabische Musiktraditionen mit denen Europas und Afrikas zu verbinden.

Brahem mit  Khaled Yassine (Darbouka, Bendir) gewissermaßen den arabischen Background bildend, zelebriert mit dem introvertiert sowie asketisch konzentrierten Bassklarinettisten Klaus Gesing und dem extrovertiert schwingenden Bassisten Björn Meyer eine Magie von Musik, die man ursprünglich mit Weltmusik bezeichnet hat. In der globalen Welt ist diese musikalische Integration selbst zu einer Welt geworden, die das Staunen über anderen Kulturen scheinbar verloren hat. Da wirkt es fast so, als wollten sie das Staunen neu beschwören, wenn sie an diesem Abend ausschließlich Titel ihrer vielfach hochgelobten CD The Astounding Eyes of Rita spielen.

Ein Versprechen an das Publikum, das Wilfried Schaus-Sahm mit der Ankündigung des Quartetts gibt, nach Konzertende nach Hause zu schweben, befördert Brahem massiv mit seinen immer wieder eingestreuten, melancholisch anmutenden Klagelaute zu seinem enigmatischen Oud-Spiel. Allerdings hat weit vor Ende des Konzerts ein nicht unerheblicher Teil des Publikums offenbar genug von dem immer mehr Melancholie verströmenden Spiel.

Die, die das Konzert überraschend frühzeitig verlassen, in den nach der lange Hitze wieder kühleren Spätsommerabend eintauchen, tief durchatmen und sich vom Zelt Stück für Stück entfernen, entkommen Brahems Musik aber nicht wirklich. Unter dem dunklen Nachthimmel kontrastiert der helle Lichtschein des Zeltes den Weg. Über ihm funkeln staunend die Sterne: The Astounding Eyes of Rita.

03.09.2018
photo streaming Sommerton 2018:
Luo Ning Trio
Motion Trioe invites Leszek Możdżer
Anouar Brahem Quartet

Sommerton 2018 auf NRWJazz

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Looking behind the Appearance

© Peter E. Rytz 2018

Das Leben wirft ständig neue Fragen auf. Jeff Wall unternimmt mit Appearance fotografische Versuche, darauf bildreich zu antworten. Was aussieht, wie beiläufig fotografiert, ist das Ergebnis langer Studien. In der Kunsthalle Mannheim gibt es noch bis zum 9.September 2018 die Möglichkeit, sich anhand von 30 Werken Jeff Walls – Leuchtkästen, Schwarz-Weiß-Fotografien, farbige Inkjet-Prints – anzusehen, wie die Wirklichkeit als Erscheinung (Appearance) auf sehr unterschiedliche Weise wahrgenommen werden kann, wenn man genauer hinschaut.

Wir sind uns selbst ein Rätsel und wir können das in der Kunst erfahren, gibt sich Jeff Wall selbstbewusst überzeugt. Mehrdeutig zwischen Wirklichkeit und Fiktion changierend, verunsichern vor allem die Leuchtkästen, die ihn in den 1970er Jahren berühmt gemacht haben und ihm seitdem einen Platz in der Kunstgeschichte sichern, mit ihrer Hyperrealität. Sie legen Zeugnis von den unendlich andauernden Versuchen ab, die alltägliche Realität durch künstlerische Darstellungen in einem manifesten Bild zu fassen.

Insofern jeder dieser Versuche letztlich eine Art von Re-Inszenierung ist, fordern sie einen adäquaten Perspektivenwechsel des Betrachters, um sich selbst als Teilnehmer in einer irgendwie merkwürdig bekannten, aber gleichzeitig verstörenden Realität zu identifizieren.

Search of Premises, eine Arbeit von 2009, in der Spurensuche und Beweisaufnahme wie an einem Tatort dargestellt wird, bildet deshalb nicht von ungefähr eine konzeptionelle Appearance-Grundresonanz. Gleichzeitig schlägt sie mit Picture of Woman eine Brücke über 40 Jahre in Walls Œuvre. Bilder von Walls ungeschminkter Selbstdarstellung, die im Untertitel der Ausstellung – Hingabe statt Aufgabe – mit programmatischem Aplomb das Unbedingte, das Wahrhaftige künstlerischer Anstrengung beinahe asketisch überanstrengt ausdrückt.

Jeff Wall und seine Leuchtkästen, die die fotografische Zweidimensionalität als eine räumliche Wahrnehmung suggerieren, wurden inzwischen zum Synonym für eine latente Verunsicherung von dem, was man sieht und dem, was man glaubt zu sehen. Rätselhaft, unscharf, mitunter beängstigend in ihren Bild-Narrativen assoziieren die Arbeiten wie in Passerby von 1996 die Imagination von Michelangelo Antonionis Film Blow up 30 Jahre zuvor.

In The Storyteller, einem der berühmtesten Bilder Walls von 1986 leuchtet mit dem Rot des Hemdes abseits einer Gruppe indianischer Ureinwohner an einem Unort der Moderne, einem Abhang neben einer Autobahnbrücke, die Malerei der Romantik auf: Edouard Manets Gemälde Le Déjeuner sur l´herbe (1863).

Anders als es der Titel verspricht, sieht sich Wall selbst allerdings nicht als ein Geschichtenerzähler. Auch wenn er, wie er in einem Zeitungsinterview jüngst betont, sich seinem Selbstverständnis nach als Fotokünstler versteht, – Bilder können erzählend, aber auch anti-narrative sein. Sie, die Betrachter sind die Geschichtenerzähler. Wir liefern ihnen das Futter. ist in seinen Werken ausschnitthaft die Welt in Gänze enthalten. Sie erzählen Welt-Geschichten.

Erzählperspektive und Reflexion der Kunstgeschichte wie beispielsweise in Odradek, Taboritska 8, Prague, 18 July 1994, die in Sujet und Darstellung an Ema (Akt auf einer Treppe) von Gerhard Richter von 1966 erinnert, sind Beispiele dafür, die man sie als Walls reflektierte Stellungnahmen sowie gleichermaßen als eigene Zuschreibung im Kontext der Kunstgeschichte verstehen kann. Er hat wiederentdeckt, was es heißt, ein bilderproduzierender Künstler zu sein, der sich in seiner Zeit vorwärts bewegt, mit dem Blick auf die alte Bildkunst, die niemals alt wird, wie es der amerikanische Kritiker Blake Gopnik beschreibt.

Wer nach der Wahrheit hinter den alltäglichen Bilderfluten und den Dingwelt-Trivialitäten sucht, findet bei Wall jede Menge Hinweise auf ethische und ästhetische Gesetze der Kunst als Widerspieglung von Realitäten. Sie als Erscheinungen zu entschlüsseln, muss jedem Betrachter selbst überlassen bleiben: Looking behind the Appearance.

02.09.2018
photo streaming Jeff Wall

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Diamantene Fiktionen

Diamante © Peter E. Rytz 2018

Die Kraftzentrale im Landschaftspark Duisburg-Nord, von Anbeginn der Ruhrtriennale einer ihrer außergewöhnlichen Spielorte, scheint auf den ersten Blick nichts mit der Exotik von Diamante im Misiones-Dschungel Argentiniens zu verbinden. Diamante, eine geschlossene Stadt, vor 100 Jahren vom deutschen Industriellen Emil Hügel für die Angestellten und Arbeiter seiner multinationalen Öl- und Bergbaugesellschaft Goodwind gebaut, musste sich in den folgenden Jahren der global ökonomischen Entwicklung anpassen.

Wie das Ruhrgebiet sich der postindustriellen Realität in einem Transformationsprozess von einer montan bestimmten zu einer Kulturregion zu stellen hat, blättert in Diamante der einst anthroposophisch inspirierte Anstrich. Exotisch wie sozial liberal verklärte Gewissheiten gelten nicht mehr.

In der Kraftzentrale erzählt Mariano Pensotti in Kooperation mit dem Noorderzon Performing Arts Festival/Grand Theatre Groningen in einer Mischung aus Fiktion und Wirklichkeit Geschichten, wie die sozial-romantische Utopie Diamante in ein präapokalyptisch anmutendes Desaster umschlägt. Der Druck ökonomischer Veränderungen führt zu Angst und Verunsicherung, die sowohl Gewalt als auch neue Abhängigkeiten von Heil versprechenden, mystische Erlösungssehnsüchte weckenden Sekten schaffen.

Zehn Hausräume mit jeweils einem wandgroßen Fenster sowie ein parkendes Auto hat Mariana Tirantte in der Kraftzentrale aufgebaut. Auf dem sogenannten Marktplatz steht eine Büste auf einem Sockel: Emil Hügel, Gründer. Zusammen simulieren sie einen begehbaren, prototypischen Ort in Privatbesitz, in der Art einer Gated Community. Bühne und Parcours sind gemeinsam für 26 Schauspielerinnen und Schauspieler und 120 Zuschauenden auf einer Ebene eingerichtet. Pensottis Diamante verweist allerdings über den konkreten Ort hinaus auf einen größeren Zusammenhang: Die Geschichte einer Free Private City, wie es immer Untertitel heißt.

Pensottis Szenario Private Free City beschreibt mit beängstigender Unmittelbarkeit ein sozial-gesellschaftliches Phänomen, wo die Nutzung von öffentlichen Gütern und Dienstleistungen immer stärker in die Abhängigkeit von Konzern-Strategien geraten. Willkommen in der schönen neuen Welt, wo sozial humanistische Utopien immer weniger Chancen haben.

Ein bitterböses Spiel in drei Kapiteln beginnt, in denen jeweils in jedem Haus – im ersten Kapitel auch im parkenden Auto – acht Minuten wiederholend eine Geschichte erzählt wird. Die Zuschauer entscheiden, wie in einer Telenovela selbst über die Reihenfolge des Geschichtenhörens. Von Alejandro Le Roux magisch beleuchtet, signalisieren elektronisch verstärkte Soundmotive Diego Vainers die einminütige Pause, um zu einer nächsten Geschichte zu wechseln.

Gespräche, Monologe, Selbstgespräche sowie die Raumgeräusche werden über Lautsprecher vor dem Haus hörbar. Gleichzeitig übersetzen Leuchtbänder über den Fenstern die teilweise spanisch gesprochene wörtliche Rede und/oder blenden Narrative ein, die metaphorische Geschichten parallel erzählen. Sie bilden Reflexions- und Assoziationsbrücken zu den Hausgeschichten, die sich ihrerseits mit den Personen in den einzelnen Häusern zu Facetten der Geschichte von Diamante verweben.

Nach dem ersten Kapitel und elf Geschichten ergibt sich dadurch, dass die einzelnen Personen zwischen ihrem Haus und anderen Häusern die Erzählebenen miteinander verbinden, eine Ahnung von einer größeren, als nur einer singulären Haus-Familien-Geschichte. Pensotti und Grupo Marea entwickeln die symbolische Choreografie eines Passage-Lebens. Sie funktioniert wie ein epischer Theaterfilm. Eingeblendete Texte des Security-Home-Office mit Überwachungsscreens – Beobachtung verändert auch den Beobachter – oder wie im trostlos funktionierenden Haus eines Gewerkschafters – Geschlossene Gesellschaften haben immer ein Leck – wird das Leben als Projekt inszeniert.

Ein Versuch, der nur scheitern kann, wie die abstruse Selbstinszenierung einer Corporate Design einübenden Gruppe von potentiellen Führungspersönlichkeiten,  in der sich Abbild und Selbstbild zu einer Allegorie von Täuschung und Selbsttäuschung generieren: Alles Schöne endet in Gewalt. Unterstrichen mit der ersten Zeile aus Rilkes Buch der Lieder –  Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr groß. Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren, und auf den Fluren laß die Winde los –, wird es beispielhaft für Pensottis Diamante-Bild-Text-Collage.

Eigene Texte, Assoziationen und philosophisch intendierte Implikationen – Was man in der Realität nicht erreichen kann, erreicht man mit Träumen (Engels) – schaffen eine Maskerade von Realität und Fiktion. Das Abenteuer, Leben als Projekt von Träumen und Illusionen, immer auf der Suche nach einem Algorithmus des Glücks, wird  – die Welt als einen wunderbaren Ort mit allen Möglichkeiten zu entdecken – nicht gelingen.  Denn, der Realismus ist ein Konstrukt, das ständig erneuert werden muss, lässt Pensotti wissen und antizipiert verschiedene Möglichkeiten, die Realität zu betrachten: Ist das Leben, aus der Vogelperspektive betrachtet, nicht banal?

Selbst wenn es nichts Epischeres als den Alltag gibt,  man das rosarote Kapitalismus-Schwein verbal noch so traktiert, bleibt die Frage: Enttäuschen wir die Welt oder enttäuscht die Welt uns? Krieg oder Revolution sind keine alternative Erlösungsformel mehr, sondern ein Albtraum von enttäuschten, ehemals stolzen Angestellten und Arbeitern sowie einer getäuschten Lost Generation bar jeder Zukunftshoffnung.

Diamante für alle, wie am Ende des zweiten Kapitels noch ein Hoffnungsschimmer verheißt, wird von der sich aus dem Security-Service selbst organisierten, paramilitärischen Organisation Die Söhne von Diamante mit dem Hurra-Patriotismus Geld ist vergänglich, Freundschaft für immer ausgelöscht. Die erzählten Geschichten werden am Ende als Fiktionen bilanziert: Fiktionen überdauern die Kindheit. Einige Fiktionen überdauern andere. Fiktionen überdauern das Leben. Fiktionen überdauern Städte. Fiktionen überdauern Ideologien. Fiktionen überdauern Körper.

Diamante wird von Marketingexperten als Themenpark neu erfunden. Einige Bewohner erhalten die Chance, darin sich selbst zu spielen. Welcome to the future, heißt die leerformelhafte Parole einer scheinheiligen Selbstlegitimation: Manchmal muss man Täter sein, um nicht Opfer zu werden. Die Schauspieler treten nach einer aktionistisch hochtourigen Tour d’Horizon aus den Szenen heraus und stellen anstelle der von ihnen gespielten Typen ihre Doppelgänger als Foto-Pappkameraden lapidar ins Haus: Do you want to write your name into the desert.

Pensottis narrativer Bilderbogen als Fiktion von Fiktionen erweist sich nach sechs Stunden am Ende als eine Realität, die uns schon näher ist, als wir häufig meinen. Glück und Melancholie mag jeder als seine eigene Hieroglyphe entziffern. Die Erfahrung sagt mit den Worten Pensottis: Man kann alle Blumen abschneiden, aber den Frühling nicht verhindern.

28.08.2018
photo streaming Diamante

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Geoglyphen auf der Spur

© Peter E. Rytz 2018

Für den Direktor der Bundeskunsthalle Rein Wolfs beginnt mit der Ausstellung Nasca – Im Zeichen der Götter nach dem aktuellen Frühling mit Bestandsaufnahme Gurlitt (Die Wahrheit hinter den Bildern vom 09.02.2018, hier veröffentlicht) jetzt der enzyklopädische Frühling. Die Exponate der Ausstellung, die durch die  Zusammenarbeit des Museo de Arte de Lima – MALI mit dem Museum Rietberg Zürich zu sehen sind, stammen aus öffentlichen sowie privaten peruanischen Sammlungen. Viele von ihnen sind außerhalb Perus nach Zürich (24.11.17 – 15.04.18) jetzt in Bonn zum ersten Mal ausgestellt.

Die Zürcher Ausstellung antizipiert mit der Überschrift  Nasca. Peru – Auf Spurensuche in der Wüste auf ein ritualisiertes Ablaufen der zentralen Bodenzeichnungen, der Geoglyphen. Kein Anschauen, sondern Spuren nachgehen.

In Bonn fokussiert die Ausstellung mit Nasca – Im Zeichen der Götter, ergänzt durch Archäologische Entdeckungen aus der Wüste Perus, ein humanistisches Abenteuer im Widerhall von Nasca-Priestern und sogenannten anthropomorphen mythischen Wesen.

Den Kuratoren Cecilia Pardo Grau (MALI) und Peter Fux (Museum Rietberg) gelingt mit der Ausstellung eine interdisziplinäre Großtat. Sie holt die mehr als 2000 Jahre zurückliegenden Realitäten in die Gegenwart. Die Ausstellung gleicht einer Versuchsanordnung. So hat uns Nasca heute etwas zu erzählen; etwa, wie eine Gesellschaft sich in ihrer naturräumlichen Umwelt einordnen kann, wie existenziell wichtig…. auch der ideologische Zusammenhalt….sowie die Kommunikationsbestre-bungen mit den höheren Mächten sind, formulieren die Kuratoren im Prolog des reichbebilderten, sorgfältig recherchierten, für den interessierten Laien verständlich geschriebenen und druckgrafisch äußerst ansprechenden Katalogs.

Das Museum, ein heute für manche angesichts medialer Welten eher anachronistischer, ein wie aus der Zeit gefallener Ort, beweist mit dem Nasca-Ausstellungsprojekt, dass, wenn Ausstellungsbesuchern in ihm eine Geschichte nachhaltig erzählt wird, es ein die Aufmerksamkeit fordernder, aber auch entspannter, auch unterhaltsamer Kommu-nikations- und Bildungsort sein kann. Kein Film, keine Dokumentation, keine Fotografien allein haben diese imaginative Erzählkraft.

Die archäologischen Untersuchungsergebnisse, gewonnen mit geophysikalischen und chemischen Methoden, kontextualisieren mit künstlerischen, respektive kunsthand-werklichen Hintergründen die Ausstellung. Zum Abschluss des Ausstellungsrundgangs bietet das Figurengefäß eines mythischen Ahnenwesens anschaulich synästhetisch assoziative Erklärungsoptionen an. Die Figur mit der Nasca-typisch abgestuften Form, die ihre Entsprechung in der Landschaftsabfolge von trockener Steinwüste, von üppiger Vegetation und von den darüber liegenden Gebirgsmassiven hat, symbolisiert eine von der Oberwelt getrennte Unterwelt.

Das Ahnenwesen wird von den Kuratoren als ein Priester identifiziert, der in seinem Arm ein göttliches Wesen trägt. Unterhalb der abgestuften Trennlinie, besetzt mit Mundmaske, Diadem und Halsschmuck, sind abgetrennte Köpfe präpariert. Sie verweisen auf sakrale Objekte, die auf die andine Huayo-Tradition verweisen. Mit der Einnahme von psycho-aktiven Substanzen, wie das psychedelisch und halluzinogen wirksame Mescalin, gewonnen aus Kakteen, gehen Raum- und Zeitgefühl verloren. Damit öffnen sich Wahrnehmungsräume, die in der Nasca-Kultur den Kontakt mit dem Übernatürlichen zwischen den bewässerten Tälern ihrer Wohnorte und den Bergen als Sitz der göttlichen Ahnenwesen und Augenwesen erzwingt. Nasca–Priester versus neue Wahrneh-mungszustände oder Götterwesen?

Die rund 200 Exponate erzählen von einem Nasca-Alltag in den fruchtbaren Tälern zwischen den Hochanden und einer dem Pazifik vorgelagerten Wüste, einer der trockensten Regionen weltweit. Unter der hellen, von Menschen veränderten Wüstenoberfläche befindet sich ursprüngliches dunkles Gesteinsmaterial. Durch Abräumen der obersten Schicht sind weitflächig Lineaturen, Bodenzeichnungen, soge-nannte Geoglyphen geschaffen worden.

Der größte bekannte Geoglyph, ein Trapez, hat eine Länge von 1,9 km. Besondere Aufmerksamkeit ziehen die seit dem Ende des 19. Jahrhunderts durch archäologische Forschungen entdeckten Figurationen auf sich. Deutlich kleinräumiger als die Lineaturen, sind neben erkennbaren Figuren, wie Kolibri, Pelikan, Affe, Hund, Spinne oder Eidechse rätselhafte menschliche Wesen zu sehen. Heute durch Drohnen-Technik leicht sichtbar gemacht, stellt sich die Frage, wie die Menschen vor 2000 Jahren dies realisieren konnten.

Offenbar sind sie mit einer rituellen Eingebung für etwas Größeres geschaffen worden. Vieles spricht dafür, dass die Geoglyphen von der einheimischen Bevölkerung angelegt wurden, da in den Geoglyphen-Strukturen Keramikreste gefunden worden sind, wie man sie in den grobwandigen, bemalten Vorratsgefäßen wiederfindet.

Ihre fundamental humanistische Anmutung spürt man in der Ausstellung vor jedem Ausstellungsobjekt. Geheimnisvolle, polyfunktionale, mit mythischen Symbolen bemalte Figurengefäße sowie kunstvoll gewebte Teppiche und Umhänge geben einen wundersam vielfältigen Eindruck von der Nasca-Kultur im Zeichen göttlicher Selbstverständlichkeit.

Die wertvollen Textilien können nur deshalb heute noch so farbenfrisch leuchten, weil sie über zwei Jahrtausende in der absolut trockenen Wüste, in der es nie regnete, natürlich konserviert worden sind. Es erscheint deshalb wie ein magischer Glücksfall von Klima und Forschergeist, dass sie vor dem Klimawandel – jetzt regnet es auch in der Nasca-Wüsten-region hin und wieder! – entdeckt wurden.

Mit den von Drohnen aufgenommen Projektionen werden die Geoglyphen sichtbar, wie sie vielleicht ein Nasca-Priester vor seinem inneren Auge gesehen hat. Die Ausstellung hält noch bis 16.September 2018 ein vielfältiges Angebot bereit, mit der Nasca-Kultur Spuren zum eigenen Selbst abzuleiten: Sehen und wahrnehmen sowie im meditativen Ablaufen der Geoglyphen verstehen.

24.08.2018
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Stummer Schrei, schreiende Stille

Francis Bacon, Head VI (1949) ; Alberto Giacometti, Le Nez (1947-49)
© Peter E. Rytz 2018

Kaum ein Kontrast, der größer sein könnte als der zwischen Haus und Garten der Fondation Beyeler in Basel/Riehen und den kargen Atelierräumen von Francis Bacon und Alberto Giacometti. Als Schlusspunkt hinter einer Ausstellung, die die Fondation diesen beiden Protagonisten der Moderne widmet, rekonstruieren zwei Multimediaprojektionen ihre jeweils winzigen Atelierräume in Echtgröße.

Nachdem die dialogisch kuratierte Ausstellung überraschende Parallelen in ihren Schlüsselwerken, die teilweise bisher noch nie zu sehen waren, die Augen des Besuchers für diesen Aspekt geöffnet hat, steht man am Ende fast kopfschüttelnd vor der kleinräumlichen Armut der Ateliers. Dass das, was als Legende des kreativen Künstlers häufig bezweifelt und im Verdacht steht, medientauglich stilisiert zu werden, wird in raumfüllenden Projektion des Designers Christian Borstlap zu einer spektakulären, gleichwohl überprüfbare Rekonstruktion von gehabter Realität. Der Name des Studio Part of a Bigger Plan, für das Borstlap arbeitet, liest sich dabei wie ein Programmatik für Kreativität überhaupt. Sie findet offenbar auch oder vielleicht gerade in der viel zitierten kleinsten Hütte noch einen durch nichts begrenzten Ausdruck.

Unmittelbar mit dem Eintritt in den ersten Ausstellungsraum wird der Ausstellungsbesucher in einen auf- und gleichzeitig anregenden Bacon-Giacometti-Dialog eingebettet. Fulminant und spektakulär beginnt er mit Le Nez, eine der selten ausgestellten Giacometti-Gipse von 1947 – 49 (2016/17 in Ausschnitten in der Ausstellung Material und Vision im Kunsthaus Zürich zu sehen: Der Geist Alberto Giacomettis im Kunsthaus Zürich, vom 10.01.2017, hier veröffentlicht) und Bacons Head VI aus dem gleichen Jahr, gefolgt von Porträt-Studien der Malerin Isabel Rawsthorne), ihnen beider Muse und für Giacometti zeitweise auch Geliebte – Three Studies for Portraits of Isabel Rawsthorne (Bacon, 1965) und Tète d‘Isabel (Giacometti, 1937 – 39), spannen sich ihreeResonanzen zwischen den Polen von Verweilen und Flüchtigkeit.

Jeder Raum – bezeichnet mit La Verite Criante, La Réalie Humaine, Portraits sans fin oder Ordre – Disordre  – enthält Verweise auf gemeinsam geteilte Grenzerfahrungen von der Energie des Scheiterns als künstlerisches Movens. Risiken einzugehen als Chance, der menschlichen Figur sowohl physisch als auch seelisch emotional näher zu kommen, ist eine der Gemeinsamkeiten, die diese Ausstellung entdeckt.

In Zeiten, wo Abstraktion das Maß aller bildkünstlerischen und skulpturalen Ausdrucksformen zu sein scheint, beharren beide auf Figuration. In fragmentierten Torsi und kubistisch anmutender Malerei sind Menschen wie Gefangene in käfigartig arrondierten Räume zu sehen. In ihnen wird etwas von der Gewalttätigkeit sichtbar, wie Bacon überzeugt ist, die das Leben der Menschen bestimmt. Folgt man weiterhin Giacomettis Selbstverständnis – weiß ich, dass Kunst zum Scheitern verurteilt ist -, dass Selbstzweifel und Verzweiflung dem künstlerischen Gestaltungsprozess inhärent sind, wird deutlich, dass beide nicht nach Originalität trachten, sondern die Beschaffenheit des Blicks für diesem einen Moment in ihren Arbeiten versuchen aufscheinen zu lassen. Bacon und Giacometti sezieren die existenzielle Essenz des Menschen in abstrakten Extremen im Glauben an die menschliche Figur in der Tradition der Kunstgeschichte.

In Giacomettis hieratischen Skulpturen und Bacons verzweifelt schreienden Päpsten leuchtet Gemeinsames in verschiedener Übersetzung auf. Stummer Schrei einerseits, schreiende Stille andererseits, wie die Kuratorin Catherine Grenier in ihrem Katalogbeitrag Gewalt und Zwang formuliert. Ein nachhaltiges Beispiel dafür, dass die Ausstellung keineswegs prätentiös vorgibt, sondern den Dialog zwischen Bacon und Giacometti in der Ausstellung einerseits konzis und andererseits mit narrativer Geschmeidigkeit im Katalog fortführt. Zudem brillant gedruckt, hält man einen Katalog in der Hand, der dem künstlerischen Anspruch der Ausstellung wesentlich über sie hinaus weiterträgt.

Schon staunend beeindruckt vor Bacons Original Memory of George Dyer (1971) aus der Sammlung der Fondation Beyler, lässt das äußert selten ausgestellte Triptychon Three Studies on Figures in Bed (1972) den Atem stocken, so sind ihre mehrseitig aufklappbaren Reproduktionen im Katalog eine druckgrafische Kostbarkeit.

Bacon und Giacometti als obsessive Realisten wie Felsen in der Brandung eines  abstrakten Meeres zu entdecken, löst eine aberwitzige Lust auf Kunst überhaupt aus. In Basel endet diese Möglichkeit am 2. September 2018.

21.08.2018

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