Laufsteg der Eitelkeiten

Oper Zürich – L’incoronazione di Poppea – 2018 – © Monika Rittershaus

Claudio Monteverdi in Zürich zu inszenieren, kann heikel sein. Legendär die Neuentdeckung Monteverdis durch Nikolaus Harnoncourt und Jean-Pierre Ponnelle am Opernhaus Zürich mit dem Monteverdi-Zyklus von 1975. Sie beförderte wesentlich die Verbreiterung der historischen Aufführungspraxis weltweit.

Jetzt kehrt L’Incoronazione di Poppea – das Motto der Festspiele Zürich 2018 gewissermaßen deklinierend – in Schönheit und Wahnsinn mit dem Barockspezialisten Ottavio Dantone und dem Orchestra La Scintilla zurück, das er vom Cembalo aus dirigiert. Unzufrieden mit seinen bisherigen Monteverdi-Inszenierungen an italienischen Opernhäusern vor mehreren Jahren – sehr schwierig, den Sängerinnen und Sängern zu vermitteln, was die Essenz der Musik Monteverdis ist: das recitar cantando -, wird ihm Zürich 2018 zu einer kreativen Initiation.

Monteverdis hinterlassene fragmentarische Partitur, mehr spartanisch notierte Materialgrundlage als endgültige Kompositionsvorlage, die nur aus einer Bass- und Melodielineatur besteht, basiert auf zwei Abschriften aus Neapel und Venedig. Tempoangaben fehlen generell. Bis auf den Orchesterpart mit Ouvertüre, Krönungsmusik und kurzen Ritornellen ist Monteverdis überlieferte Vorlage schlicht. Sie überlässt jeder Aufführung viel Freiheit. Es gibt auch keine Angaben in Bezug auf die Instrumente. Allein in der Orfeo-Partitur von 1607 sind alle Instrumente aufgelistet. Jede Inszenierung bleibt musikalisch spekulativ und ist deshalb eine Herausforderung, die nichts weniger zu leisten hat, als Poppea neu zu beatmen.

Ottavio Dantone gilt das venezianische Manuskript als Grundlage seiner Aufführung. Er unternimmt, wie er im Programmheft formuliert, den Versuch, zu verstehen, wie Monteverdi und seine Zeitgenossen gedacht haben, auf rhetorischer und psychologischer Ebene, und wie Emotionen erzeugt wurden. In Zürich kann er aus dem Vollen schöpfen, um die ihm vorschwebenden Klangfarben zu erzielen.

Das Orchestra La Scintilla ist besetzt mit Cornetti, Violinen und Flöten sowie der dauerhaft präsent spielenden basso-continuo-Gruppe mit Harfe, Theorbe, Laute, Gitarre, Cembal, Orgel, Viola da Gamba und Violone, einem fünfsaitigem Kontrabass.

Dantones Rekonstruktion ist eine musikalische Steilvorlage für die theatralisch überragend inspirierte Inszenierung von Calixto Bieito. Fast magisch, wunderbar, welche Bildwelten Bieito zusammen mit seiner langjährigen Bühnenbildnerin Rebecca Ringst dafür erfindet. Ein elliptischer Umlauf kragt ins Parkett aus. In seiner Mitte ist das Orchester platziert. Den damit verbundenen, mehrreihigen Parkettverlust kompensieren auf der Bühne vis-à-vis aufgestellte Sitze.

Wie eine Stierkampf-Arena anmutend, zentriert Bieito die Perspektive von Spiel und Zuschauen. Zwischen den Bühnensitzen führt eine Treppe nach unten und bildet einen kreisförmigen Laufsteg. Umgeben von Video-Screens an den Wänden, die teilweise auch die Balkons verhängen, wird die Bühne zum Facebook-Instagram-Zerrbild. Vorgefertigte Videos, teilweise in Slow-Motion –  Poppea und Nerone in einer Badewanne, wie sie sich lustvoll mit Schaum aphrodisieren, Seneca blutend in einer anderen oder Goldgeschmeide aus einem lippenstiftroten Mund heraus- und wieder zurückfließend – sowie von einer Live-Kamera produzierte Bilder. Vor dem eigentlichen Beginn werden auf dem großen Screen des Bühnenhintergrunds auch Video-Aufnahmen von einzelnen Zuschauern projiziert.

Die bildgewordene Realität in den sozialen Medien verbindet Bieitos Inszenierung geradezu grotesk überzeugend, ohne zu überzeichnen und sich in Video-Spielereien zu verlieren, zu einer Laufsteg-Parabel der Eitelkeiten. Bieitos Lesart des Librettos von Francesco Busenello wirkt wie ein Kommentar zur unstillbaren, hedonistischen Selfie-Kultur heute. Sie folgt damit Monteverdis Intention direkt und unmittelbar. Monteverdi selbst ist nicht an der mythologischen Geschichte des brutal herrschenden Kaisers Nero interessiert. Es ist die unheilvolle Verstrickung der Figuren in Machtstrukturen und ihre Verführbarkeit.

Bieito scheut sich deshalb auch nicht zu zeigen, wie Amor, der Gott der Liebe, von Poppea und Nerone zu einem Gott der Lust, der gewalttätigen Wollust missbraucht wird. Dem zentralen Element des singenden Sprechens, des sprechenden Singens, dem recitar cantando von Dantones musikalischem Entwurf einer Klangvielfalt, erweitert Bieito mit Spiellaut-Untermalungen. Röchelnde Schmerzschreie, erotisch aufgeladenes Seufzen,  stöhnende Stürze dehnen und beschleunigen die Szenen. Gemma Ní Bhriain als Valetta warnt mit sternuta o s’ei sbadiglia Ottavia vor Seneca, indem er dessen Gesang selbst wie im Gähnen verlangsamt.

Diese Beschreibung mag exemplarisch zeigen, wie Monteverdis Musik von Dantone und Bieito mit 15 Solisten aus 12 Ländern, ohne Chor zu einem unerhört vielfältigen Klangerlebnis in Zürich wird. Es ist sicher ein Glücksfall, dass es ihnen gelungen ist, Sängerinnen und Sänger zu versammeln, die den extremen gesanglichen wie gleichermaßen ambitionierten spielerischen Anforderungen auf eine grandiose Weise gerecht werden.

Der Countertenor David Hansen ist ein nahezu idealtypischer Nerone, der mit seiner Fähigkeit, sehr hoch und ausdrucksstark zu singen, ihn als eine verrückte, hysterische Figur überzeugend charakterisiert. Julie Fuchs‘ kultivierter Sopran zeichnet eine zynisch erotische Poppea. Mit brillant gehauchtem Timbre und einem lasziv sinnlichen Spiel – auf dem Screen ist zu sehen, wie ihre Zunge wertvolle Edelsteinkristalle genussvoll bewegt – verkörpert sie eine Frau, die in einer unseligen Mischung aus Erotik und Gewalt ihr Ziel verfolgt, an Stelle von Ottavia Kaiserin Roms zu werden.

Das letzte Duett von Nerone und Poppea geriert sich als erotisches Spiel mit dem Feuer. Einfach und perfekt, eingängig wie Filmmusik, faszinieren Fuchs und Hansen mit dem spannungsvoll auf dem gleichen Ton endenden Duett.

Neben ihnen gibt es unter den Solisten kein wirkliches Daneben. Delphine Galou stilisiert in einer Hosenrolle Ottone mit ihrem elaborierten Contralto ebenso überaus überzeugend, wie Stéphanie D’Oustracs Sopran eine widerständige, letztlich aber hilflose Ottavia zeichnet oder Deanna Breiwick, die eine bis an die Grenzen des Spielerischen und Gesanglichen gehende Drusilla gibt.

Emiliano Gonzalez Toro glänzt nicht nur in der Rolle der Arnalta, wie Manuel Nuñez Camelino ebenfalls die Frauenrolle der Amme slapstickartig konturiert. Er zeichnet mit seinem ersten Einsatz die recitar-cantando-Kunst.

Nahuel Di Pierros Auftritt als Seneca besticht durch eine ausbalancierte Einheit von Gesang und Spiel. Und dem Götterdreigestirn Amore, Fortuna und La VirtùJake Arditti, Florie Valiquette, Hamida Kristoffersen – als spielende Engelkinder mutet Bieito ein Bühnendauerpräsenz zu. Ihnen dabei zu zusehen und zu zuhören, ist ein L’Incoronazione-di-Poppea-Rausch, wie typischer Bieito nicht sein könnte.

Zum Schluss werden goldfarbene Luftballons und Goldregenschnipsel ins Parkett geworfen. Alles doch nur Karneval, wie es Monteverdi für Venedig komponiert hat? Oder der spiegelnde Widerschein eines narzisstischen Selbstoptimierungswahns zwischen Selbstinszenierung und Wirklichkeitsverlust?

Große Zustimmung mit kaum endenden wollendem Applaus für einen doch eigentlich nachdenklich machenden Laufsteg-Feierabend im Opernhaus Zürich.

26.06.2018

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Wahnsinnig schön

Frank Peter Zimmermann © zvg

Das Thema der Festspiele Zürich 2018 lautet Schönheit/Wahnsinn. Umgangs-sprachlich auf das Violinkonzert D-Dur op. 61 von Ludwig van Beethoven mit Frank Peter Zimmermann und dem Tonhalle-Orchester Zürich unter Manfred Honeck angewandt, kommt man nicht umhin, es als wahnsinnig schön zu bezeichnen.

Schon zum Konzertauftakt mit der Beethoven’schen Egmont-Ouvertüre, f-Moll op. 84 lässt Honeck keine Zweifel aufkommen, er wäre für den kurzfristig erkrankten Bernard Haitink nur ein schnell verfügbarer Ersatz. Mit seinem kraftvoll dynamischen, den triumphierenden Duktus am Pult nicht scheuenden Dirigat  inspiriert er das Tonhalle-Orchester Zürich vom ersten Moment an.

Mit gestrafftem Oberkörper bewegt er mit rollenden Bewegungen seine Arme in die Höhe. In priesterlich anmutender Manier beschwört Honeck Egmonts Triumph angesichts des Todes. Beethovens Verehrung von Goethes Egmont als dem wahren Helden, geboren aus der Enttäuschung über den falschen Helden Napoleon, charakterisiert Honeck mit einer Zäsur. Er nimmt, nachdem zuvor das aufgetürmte Heldische wie ein Kartenhaus zusammenbricht, eine verstörend lange Generalpause. Sie wird final von kraftvoll schmetternden Hörnern zusammen mit den Streichern zu einem leisen, aber kraftvollen Freiheitsfanal aufgelöst.

In diesem kurzen Stück deutet sich schon an, was vom Violinkonzert wahnsinnig schön in Erinnerung bleibt. Man könnte danach den Eindruck haben, als hätte Beethoven allein für einen enigmatisch verständigen Dirigenten wie Honeck komponiert.

Beethovens Violinkonzert skandiert mit den vier, aus einem magischen Pianissimo-Hintergrund aufleuchtenden, nacheinander angeschlagenen Viertel der Pauke  einen formidablen Auftakt. Sie sind die motivische Klammer der Sinfonie, die sich ostinat durch die Komposition bis ins Finale Rondo. Allegro zieht.

Zimmermann  erwartet seinen Einsatz im Kopfsatz Allegro ma non troppo, der im wesentlich noch auf Dramatik und Leidenschaftlichkeit verzichtet, mit konzentrierter Gelassenheit. Unnachahmlich Beethovens Originalität aufgreifend, schwingt sich sein Violinspiel fortan schwerelos bis in ätherische Höhen. Mit seiner kostbaren Stradivari Lady Inchiquin, einem Instrument aus dem Jahr 1711,  kontrastiert Zimmermann ebenso kostbar flirrende Harmonien. Immer wieder motiviert er, zu den Violinen und Celli hingewandt, sich und das Orchester einvernehmlich mit Honeck.

Zimmermanns Spiel lebt von einer Gestik, die im Gesicht direkt ablesbar ist. Mit aufgestützter Unterlippe signalisiert er grimmige Entschlossenheit, den Fährnissen mit Allegro giocoso gegenzuhalten, um sich im nächsten Moment mit zugespitztem Mund siegesgewiss lächelnd zu entspannen. Honeck dirigiert im empathischen Dialog mit Zimmermann und kongenial mit Beethovens musikalischer Gestaltung.

Unterschiedlich gezeichnete Pausensetzungen werden ihm zu Fixpunkten seines Beethoven-Dirigats. Einerseits sanft auf Pausen im Larghetto einschwebend, betont er andererseits mit knallendem Presto. In die von Honeck choreografierte Interpretation mit dem Tonhalle-Orchester Zürich, in der Fagott, Oboe und Pauke betonte Zäsuren setzen, taucht Zimmermann mit Esprit und Furor ein.  Gemeinsam entwickeln sie einen wahnsinnig klangschönen Beethoven.

Die Solo-Kadenz macht sprachlos staunend deutlich, welche gemeinsame Wellenlänge Zimmermann und Honeck, trotz der kurzen Vorbereitungszeit, inklusive einer Programmänderung, bei der Gestaltung der interpretativen Dramaturgie des Konzertes haben. Der Solist spielt die Kadenz in Adaption zu einer zweiten Klavierfassung des Violinkonzerts mit unnachahmlicher Grandezza.

Kaum enden wollender Jubel erzwingt eine Zugabe. Zimmermann spielt aus der Sonate für Violine solo a-Moll von Johann Sebastian Bach mit tief ausleuchtender Innigkeit, dass es schwer fällt, in die Pause genötigt zu werden.

Die 4.Sinfonie e-Moll op.98 ist Johannes Brahms‘ sinfonisches Fazit. Permanente Variationen sind kompositorische Formmodelle, die in die Zukunft weisen. Die konstruktive Durchdringung des Variationsprinzips zieht sich als Grundkonstante durch die Sinfonie. Farbig schattiert mit effektvollen Pizzicato-Passagen Allegro non troppo, hat Brahms im 1.Satz markant rhythmische Motive für das Cello gesetzt, die sich bis ins Finale Allegro energico e passionato aufbauen.

Sind im Andante moderato agil präsente Holzbläser zu bewundern, beeindruckt die klangliche Brahms-Eleganz im Allegro giocoso mit dominierenden Hörnern. Die calvinistisch stringente Architektur der Tonhalle Maag kommt mit ihrer trockenen Akustik dem elaborierten Horn-Klang sehr entgegen.

Honeck dirigiert das Tonhalle-Orchester Zürich mit manifester Überzeugung. Er setzt konzise Akzente mit den skizzierten Honeck typischen Pausen. Mit einem weit in das Orchester gebeugten Körper lauscht er, so scheint es, um den Brahms-Ton zu antizipieren und ihn mit energischem Körpereinsatz an das Orchester weiter zu reichen. Dass sein ambitioniertes Dirigat vom Orchester umstandslos und konsequent verstanden wird, zeigt, dass Honeck und das Tonhalle-Orchester Zürich eine angesichts der kurzen Probezeit erstaunliche Einheit bilden.

Maestro Honeck dirigiert am Freitag, dem dritten Konzertabend im Rahmen der Festspiele Zürich, mit generöser Selbstverständlichkeit, als würde er als primus inter pares dem Tonhalle-Orchester Zürich musikalische Impulse eher andeuten als festschreiben, um sich von ihnen mittragen zu lassen. Die Musik fluten zu lassen, ihr Fließraum gegeben zu haben, macht dieses Konzert zu einem außer-gewöhnlichen.

Dass die schweizerischen Fußballer punktgenau zum Konzertende den Siegtreffer schießen, vereint anschließend in freudiger Stimmung auf dem Weg zum Bahnhof Hardbrücke für einen Moment Menschen, die sich ansonsten nur selten begegnen.

24.06.2018

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Das universale B-Dur

Die Festspiele Zürich gehen – zwischen Schönheit und Wahnsinn – an diesem Wochenende zu Ende. Eine Woche später setzt sich der sommerliche Festivalmarathon beim 52. Montreux Jazz Festival fort. Das Theater Rigiblick leitet mit Miles oder die Pendeluhr aus Montreux einen gleitenden Festivalübergang ein.

Beiläufig nüchtern und rätselhaft Monolog für einen Schauspieler und eine Jazzband lautet die Programmankündigung im Theater Rigiblick. Die Aufführung nach einem Text von Henning Mankell ist in der Regie von Hansjörg Betschart aber viel mehr, als nur eine beiläufig erzählte Hommage an den charismatischen Trompeter Miles Davis. Sie zeichnet ein empathisch liebesvolles Bild des Schrotthändlers Steinar und seines Freundes Stein Åge aus Molde in Norwegen.

Bei einem der ersten Konzerte von Davis in Europa beim Molde International Jazz Festival  fährt Åge ihn vom Flugplatz zum Konzert. Davis’ Frage: Do you like my music? beantwortet Åge emotionslos: No! Damit beginnt eine wunderbare Freundschaft zwischen dem Jazz-Star und einem einfachen Chauffeur. Sie ist verlässlich stabil bis zu Davis’ Tod 1991, weil sie entgegen vielen falschen Schmeicheleien sogenannter Freunde klar konturiert ist. Da ist der gefeierte Star, ihm gegenüber einer, der von sich selbst sagt, dass er von Musik nichts versteht und außerdem seine Musik nicht mag, ihm aber auf andere Weise zugetan ist, ihm zuhört.

Daniel Rohr, Schauspieler und Leiter des Theaters Rigiblick sitzt inmitten des Zürich Jazz Orchestra auf einem Hocker und erzählt nonchalant sinnierend, wie er die Welt als schlichter Schrotthändler im Kontrast zu der Miles-Davis-Glitzerwelt empfindet. Åge ist Augenzeuge und Gewährsmann zugleich. Mankells Text erscheint auf den ersten Blick wie eine Nebenbei-Geschichte. Sie erzählt allerdings viel vom rassistischen Ausgrenzungsklima im Amerika der 1950/60ger Jahre. Erstmals in Europa, in Molde wird sich Davis diese Widersprüchlichkeit bewusst: Mir war nicht klar, dass nicht alle Weißen Arschlöcher sind.

Zwei Männer, Åge und Steinar, von Rohr wechselweise gesprochen, lernen mit Davis eine ihnen bis dahin fremde Welt kennen. Sie verklärt sich aber nicht in Sehnsucht nach dieser anderen Welt. Es passiert eher genau das Gegenteil. Das fremde Andere, das Steinar im Licht der Bühnenscheinwerfer leuchten sieht, bestätigt ihn zufrieden in seinem bescheidenen Schrotthändler-Dasein.

Es sollten Viele lieber fischen gehen, als Pillen einzunehmen, resümiert er nach seiner Fahrt mit Åge nach Montreux. Dort ist Åge wieder als Chauffeur engagiert. Steinar begegnet Åges Einladung mitzukommen zunächst eher skeptisch – Schrotthändler machen nie Urlaub. Meine letzten Ferien waren in der Schule. – und ohne das Einverständnis seiner Frau gehe es sowieso nicht: Na dann fahr‘ mal. Aber bring‘ mir eine Pendeluhr mit.

Zwischen Rohrs erzählerischen Passagen lässt das Zürich Jazz Orchestra den Miles-Davis-Sound anklingen. Zu Beginn, im Halbdunkel auf der Bühnenrückwand ein Foto von Davis projiziert, begleiten Bass und Schlagzeug die eingespielte Trompete von Davis. In der folgenden Stunde der Aufführung untermalen Arrangements des Orchesterleiters Martin Streule die berührende Geschichte von Menschen, weitab in der Provinz, aber dicht am Leben.

Mit Steinars und Åges Aufenthalt in Montreux erfährt die Geschichte eine Zäsur. Betschart transformiert Davis‘ Konzerthaltung, mit dem Rücken zum Publikum zu spielen, indem er das Orchester entsprechend zum Publikum rückwärtig positioniert. Mit einem 20minütigen Konzert, das allerdings auch mit kammermusikalischer Unterstützung von Harfe, Fagott und Oboe keinen überzeugenden Jazz-Sound schafft, antizipiert Betschart das musikalische Paulus-Erlebnis von Steinar in der Kulisse von Miles Davis‘ Montreux-Konzert. Dem Schrotthändler wird das Schweben und Verweben von Klängen zu bisher nie gehörter, unerhörter Musik: Jetzt liebe ich diese Musik.

Und ja, dann wird die Pendeluhr gekauft und Zuhause an der Wand im Wohnzimmer aufgehängt. Der ausgebaute Scheinwerfer des alten schwarzen Volvos, mit dem Åge einstmals Davis vom Flugplatz abholte, darf aber nicht mit ins Wohnzimmer. So sind Frauen eben, erklärt Steinar augenzwinkernd. Das wollte ich eigentlich nur erzählen, weil Miles Davis gestorben ist.

Im Schattenlicht von Davis Fotografie wird er dann doch noch einmal nachdenklich mit philosophischem Unterton. Es sei nämlich so, dass amerikanische Forscher entdeckt hätten, dass das Universum in B-Dur gestimmt sei. Genau die Tonart, die den meisten Kompositionen von Davis auch zu Grunde liegt. Dann klingen das Universum, Gott und Miles Davis gemeinsam in B-Dur, entlässt Rohr das begeisterte Publikum mit Steinars verblüffender Welterkenntnis in den frühsommerlicher Abend.

24.06.2018

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Bengal stream of consciousness

© Schweizerische Architekturmuseum S AM

Es gibt kaum noch eine Region in der globalisierten Welt, mag sie noch so exotisch und fern sein, die der Tourismus mit seiner Infrastruktur nicht tiefgreifend verändert hätte. Doch das Land Bangladesch ist in dieser Hinsicht noch zu entdecken. Ob der Tourismus sein vollmundiges All-inclusive-Glücksversprechen auch hier einlöst oder, wie vielmehr häufig zu beobachten, nur noch mehr Armut schafft, bleibt zumindest zweifelhaft. Ein Portion Skepsis scheint angesichts der Realitäten mehr als angebracht.

In den Nachrichten findet Bangldesch häufig nur dann Erwähnung, wenn von katastrophalen Arbeitsbedingungen in desolaten Fabriken berichtet wird. Wenn Häuser zusammenstürzen, nachfolgende Brände zusammen mit der ohnehin instabilen Stromversorgung die existentiellen Lebensbedingungen noch weiter verschlimmern. Wenn journalistisch nüchtern analysiert und Szenarien prognostiziert werden, dass durch die – vor allem von den sogenannten Industrieländern maßgeblich verursachten Klimaschwankungen – steigenden Meeresspiegel Länder wie Bangladesch zu großen Teilen vollständig überschwemmen werden.

Zusammen mit den jährlichen Monsunregenfällen ist unübersehbar, wie solche Katastrophen schon heute das Leben der Menschen bis an den Rand ihres Überlebens drängen. Im Ergebnis sind viele genötigt, in die Städte zu flüchten – und treffen dort auf Millionen andere mit dem gleichen Schicksal. Millionenstädte wie Dhaka sind kaum noch in der Lage, eine funktionierende Infrastruktur aufzubauen. Überfüllte Straßen, Menschen, die keine Unterkunft haben, selbst im Nirgendwo des städtischen Rands kaum einen Platz für eine Schlafmatte finden.

Das Schweizerische Architekturmuseum S AM in Basel  bietet mit der Ausstellung Bengal Stream als erstes Museum überhaupt einen Eindruck von der Architektur Bangladeschs. Zu erleben ist, wie es in der Unterzeile der Ausstellung heißt, eine vibrierende Architekturszene von Bangladesch. Mit kenntnisreichem, sozial- und religionsgeschichtlichem Blick für die außergewöhnliche Situation in Bangladesch haben die Kuratoren Niklaus Graber, Andreas Ruby und Viviane Ehrensberger eine außergewöhnliche Ausstellung installiert.

Grundmotive, die Lokalität und Internationalität des Bauens verbinden, haben mit dem Protagonisten Muzharul Islam sowie mit dem Architekten des Regierungsgebäude in Dhaka (1962-86) Louis Isadore Kahn (1901–1974) eine lange Tradition. In den letzten Jahren hat sich eine eigenständige Architekturszene in Bangladesch formiert.

Um sich einen unmittelbaren Eindruck vor Ort zu machen, hat Niklaus Graber nicht nur kuratiert, sondern mit einer Reisegruppe aus Basel 10 Tage lang Architektur vor Ort  besichtigt und dokumentiert. Auf einem die Ausstellung mit authentischen Erfahrungen  ergänzenden Reise-Blog erweitert sich dem Besucher  Bengal Stream zu einem stream of consciousness. So zu lesen im Ausstellungsgästebuch: Wonderful pieces & projects!! The social-economic consciousness is inspiring.

Die in der Ausstellung gezeigten 60 Projekte sind als Modelle mit einfachen Materialien – Draht, Holzleisten, Karton, Streichholzschachteln, Zeitungspapier – gebaut. Auf fein gewebtem Tuch dokumentieren sie das jeweilige Bauwerk mit Fotografien, Texten, Lageskizzen sowie Grund- und Aufrissen. Eingehangen in einer Ausstellungskonstruktion aus Bambushölzern, assoziieren der Stoff und das Holz Bangladesch in seiner Widersprüchlichkeit von deprimierenden Arbeitsbedingungen und einer wunderbaren Landschaft.

Eingerahmt von zwei Videoinstallationen, bekommt man parallel dazu einen Höreindruck sowohl von einer hektischen, scheinbar nie ruhenden Stadtgesellschaft und der beruhigenden Stille, wenn bei abgeschaltetem Ton nur die Bilder fluten.

Einem weiteren Eintrag im Gästebuch – Excellent portraits of a dynamic architecture scene – ist nichts hinzuzufügen, als die Empfehlung, Bengal Stream zu besuchen. Bangladesch ist viel mehr als nur ein von Leid und Katastrophen geprägtes Land.

Der umfangreiche gleichnamige Ausstellungskatalog dokumentiert ausführlich mit Essays sowie mit Fotografien von Iwan Baan. Er weckt nach dem Ausstellungsbesuch unmittelbares Interesse, mehr über dieses Land zu erfahren.

22.06.18

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Mehr Welt ohne Farbe

 

Hans Op de Beeck, The Collector’s House (2016) © Peter E. Rytz

Jeder kennt das. Auf Urlaubsfotografien lebt die Erinnerung geschönt auf. War der Himmel wirklich so blau, das Meer so türkis, der Wüstensand so braungelb, die sonnenverbrannten Körper so braun? Nur eine farbgesättigte Wirklichkeit, die eine kunterbunte Welt vorgaukelt?

Weitverbreitet dagegen die Rede vom grauen Alltag. Goethe lässt Mephisto zum Schüler sagen: Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, und grün des Lebens goldner Baum. Das Sprichwort – Nachts sind alle Katzen grau – erklärt sich wiederum aus der Erfahrung, dass das menschliche Auge nur bei Tageslicht detailliert und farbig sehen kann, während es nachts nur Hell-Dunkel-Kontraste unterscheidet.

Konstituiert sich die wahrgenommene Welt nur als eine Grauzone zwischen Schwarz und Weiß? Wer es genauer wissen will, dem ist die Ausstellung Black & White: Von Dürer bis Eliasson im Museum Kunstpalast Düsseldorf (noch bis zum 7. Juli 2018) zu empfehlen.

Die Kuratorinnen Lelia Packer und Jennifer Sliwka haben 100 Werke aus 700 Jahren von 75 Künstlern zusammengetragen. Jetzt, nachdem sie zuvor in der National Gallery London als Monochrome. Painting in Black & White ausgestellt waren, sind sie in Düsseldorf in einer erweiterten Form zu sehen. Die Konzeption der Ausstellung bietet Antworten auf die Frage: Was ist wirklich und wie nehmen wir wahr?

Die zentralen Schwarz-Weiß-Darstellungen verweisen in ihrer Reduktion farbiger Vielfalt auf das monochrome Grau auch auf philosophische Fragen. So wie die Philosophie des Barocks die Welt in ihrer unendlichen, ontologischen Varianz in Paradoxe auflöst, so radikalisieren Maler in einer ästhetischen Askese ihre Palette auf ein Grauton-Minimum. Verzicht muss nicht Verlust, sondern kann auch Gewinn sein.

Less is more, nicht nur als meditative Grundhaltung betrachtet, akzentuiert Konzentration auf ein Wesentliches. Die seit dem 13. Jahrhundert verwendete Grisaille-Malerei greift Ur-Elemente der visuellen Wahrnehmung auf, die die frühe griechische Kunst als Schattenmalerei, Skiagraphia kennt. Da Malerei und Bildhauerei ursprünglich vor allem neben dem Wort religiöse oder mythische Botschaften ins Bild setzen, Farbe von der Konzentration im Gebet ablenken, erklärt sich die Hinwendung zum Grau, einer Welt ohne Farbe, sozial- und religionsgeschichtlich. Monochromie wird aber von vielen Künstlern bis in die heutige Zeit als formale oder konzeptionelle Sichtbarmachung einer gestörten Wahrnehmung im Alltag genutzt.

In der Düsseldorfer Ausstellung wird der Betrachter in den Sog eines nuancenreichen Graus im Vergleich zur Farbmalerei gezogen. Albrecht Dürers Pinselzeichnung Kopf einer jungen Frau (1520) zeugt von einem intensiven Studium figurativer Proportionen. Symmetrie und Gleichgewicht der Linien bei der Zeichnung des Kopfes verdichten sich zu einer schlicht erhabenen Individualität. Solche Grisaille nachahmende Studien dienen ihm häufig als Vorstudien für skulpturale Arbeiten in den letzten Jahren seines Lebens.

Vor Einführung des Kultes der Kybele in Rom (1505/06) von Andrea Mantagna stehend, wird deutlich, wie im Wettstreit der Künste, der Paragone, die Grisaille-Technik das architektonische Dekor malerisch übersetzt. In einem Fries mit grauen Figuren vor einem gemalten Buntmarmor irritiert Mantagna die räumliche Wahrnehmung. Das mythologische Narrativ dominiert die Darstellung in der Konzentration von Schatten, Licht und Farbe.

Die große Odaliske (1814) von Jean-Auguste-Dominique Ingres ist als Öl-Malerei eine Ikone der Kunstgeschichte. Ihr späteres Pendant, die in der Ausstellung programmatisch gezeigte Odaliske in Grisaille (um 1824 – 1834) ist nicht nur farbreduziert. Der Odaliske fehlen hier schmückende Accessoires und orientalische Details. Abstrakt und dekontextualisiert, gewinnt die Darstellung eine befreite Wahrnehmungsperspektive.

Gerhard Richters Überzeugung, Grau sei die ideale Farbe, spiegelt sich beispielshaft in Helga Matura mit Verlobtem (1966) wieder. Gezeichnet mit Öl auf Leinwand, lassen die unscharfen Graukonturen vergleichbar viel Raum für Assoziationen und Reflexionen, wie Cy Twomblys verwendete ölbasierte Fassadenfarbe und Wachskreide auf Leinwand in seinen Untitleds von 1970.

Die Ausstellung wird mit Jenseits der Malerei: Monochromie und Installationskunst beschlossen. Jennifer Sliwkas Text, nachzulesen in einem graphisch überzeugend gelayouteten Katalog, den man allein schon wegen seiner stringenten Lesbarkeit gern in die Hand nimmt, gibt Gelegenheit, sich in Hans Op de Beecks monumentaler, 250 Quadratmeter großer Installation The Collector’s House (2016) zu orientieren. Die eklektische graue Kunstsammlung enthält Skulpturen, die von der Antike, der Moderne und der zeitgenössischen Kunst inspiriert sind, argumentiert  Sliwka mit dem Hinweis, dass graue Tonalität Stille antizipiere.

Das mag jeder für sich selbst ausprobieren, wie Sliwka  für den Aufenthalt in Ólafur Elíassons Lichtintsllation Room for one colour (1997) eine erhöhte Sensibilität für Linien, Schatten und Konturen verspricht. Aber nicht nur in diesen Installationen, auch vor den Bildern, Grafiken und Fotografien ist etwas von meditativer Beruhigung in Zeiten virtueller Ruhelosigkeit zu spüren. Dass alle Theorie grau sei, dem widerspricht die Ausstellung Black & White als mephistophelisch eindimensional. Die Grau-Praxis hingegen eröffnet dem Ausstellungsbesucher Wirklichkeiten hinter mancher schillernd bunten Fassade.

20.06.2018

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Vision und Sachlichkeit: Zwei Seiten einer Medaille?

André Bauchant
Autoportrait dans les dahlias, 1922
Öl auf Holz, 94 x 60,5 cm
Kunsthaus Zürich, Geschenk Frau Dr. Marguerite Meyer-Mahler und Franz Meyer, 1988
© 2018 ProLitteris, Zürich

Das Kunsthaus Zürich ist eine feste Größe im globalen Wettbewerb hochkarätiger Sonderausstellungen. Gleichzeitig geht es sorgsam mit seinen Museumsbesuchern um. Sammlung und kleinere Kabinettausstellungen räumen ihnen im Unterschied zu den mit großer Aufmerksamkeit verfolgten Großprojekten Zeit und Muße zum Durchatmen an – eine auf- und anregende Vergewisserung des Sammlungsbestandes im Kunsthaus Zürich.

Der Sammlungskonservator Philippe Büttner hat 50 Gemälde aus dem Depot geholt. Mit Visionäre Sachlichkeit erinnert die Ausstellung (noch bis 7. Juli 2018) an Formen einer gegenständlichen Malerei, ohne die der Kanon der Moderne nicht vollständig wäre. Mit Magritte, Dietrich, Rousseau in der Titelzeile stellt die Ausstellung Werke sehr unterschiedlicher Malertypen aus. Verschieden in ihren Auffassungen, was die gesehene Wirklichkeit von einer illusionistischen Bild-Wirklichkeit unterscheidet, appellieren sie an die Vorstellungskraft des Betrachters.

Sachlich betrachtet und der Wortbedeutung nach verstanden, beschreiben Vision und Sachlichkeit verschiedene Perspektiven von Weltbetrachtung. Sie spannen ein Dach, unter dem einerseits scheinbar verlässliche Erfahrungen einen sachlich manifesten Schutz finden. Ob es gleichzeitig auch Raum für Visionen bietet, scheint zumindest fraglich zu sein.

Ob der ehemalige Bundeskanzler der Bundesrepublik Deutschland, Helmut Schmidt, nach einem fiktionalen Ausstellungsbesuch Visionäre Sachlichkeit bei seiner politisch pointierten, inzwischen vielfach kolportierten Aussage Wer eine Vision hat, der soll zum Arzt gehen bleiben würde, muss unbeantwortet bleiben.

Psychologisch naheliegend, politisch erklärbar, dass nach den traumatischen Erfahrungen des 2. Weltkriegs die Sehnsucht nach Klarheit groß ist. Die Ausstellung lädt zu einer Nagelprobe ein. Klärt sich die ontologische Frage nach der Wirklichkeit allein durch Sachlichkeit? Die ausgestellten Werke an den blaugrün gestrichenen Wänden suggerieren etwas zeitlos Übergegenständliches. Sie repräsentieren eine Ablehnung der sogenannten Netzhaut-Malerei (peinture rétinale).

Visionäre Sachlichkeit resümiert die Fremdheit einer alltäglich durchwanderten Lebenswelt, die man zu kennen glaubt. Was vordergründig real erscheint, konterkarieren die ausgestellten Werke alternativ als visionär sachliche Wahrnehmungsmomente. Alles, was als Bild oder Skulptur abgebildet wird, entspricht letzten Endes nicht einer allgemein anerkannten Wirklichkeit. Das Wirkliche ist das Paradoxon, wie im Paradoxen Facetten der Wirklichkeit aufscheinen.

Dekliniert man diese Perspektiven mit den titelgebenden Protagonisten der Ausstellung durch, führt die Malerei einer Visionären Sachlichkeit aus der Engführung einer eindeutigen Realitätsperspektive ins Offene von Raum und Zeit.

Während René Magritte mit seinen Darstellungen der Wirklichkeit als Vielfalt möglicher Erscheinungen die räumliche Wahrnehmung stört (Le seize septembre, 1956), verkörpert Henri Rousseau nicht nur den naiven, durch keine traditionell akademische Ausbildung geschulten Blick. Szenischen Mustern gleich, die das Bekannte und das Fremde in einem Bild zusammenführen (Portrait de Monsieur X, 1906), verselbständigen sich einzelne Bildformen zu einem narrativen Bildrhythmus.

Adolf Dietrichs Werke sind Zentrum und Brücke zugleich. Gemeinsam mit Niklaus Stoecklin sind sie quantitative und qualitative schweizerische Notate einer Visionären Sachlichkeit. Mädchen mit gestreifter Schürze (1923) von Dietrich kann man rückblickend wie einen surrealen Brückenschlag zu Perückenstock (1917) von Stoecklin sehen.

Auch wenn nicht zu übersehen ist, wie schon Ende des 19. Jahrhunderts Frühlingserwachen (1880) von Arnold Böcklin visionär stilprägend wirkt sowie Félix Vallotton und Max Ernst – inspirierend der eine (Coucher de soleil, 1917), vollendend der andere (La ville entière, 1935)wesentlich zu diesem Teil des Kanons der Moderne beigetragen haben, bleibt vielleicht als stärkster Eindruck das Selbstportrait von André Bauchant (Autoportrait dans la dahlias, 1922) in Erinnerung.

Hinter einem die Hälfte der Bildfläche beherrschenden Dahlien-Strauch schaut,  zentralperspektivisch vor Waldbäumen angeordnet, der Maler mit einem weit ins Gesicht gezogenen Sonnenhut den Betrachter mit offenen Augen an. Neben dem sachlich klaren Bildaufbau hat der Blick etwas Rätselhaftes, Geheimnisvolles. Visionäre Sachlichkeit gibt demjenigen viele Rätsel auf und manches Geheimnis preis, der sehen kann. Den anderen bietet die Ausstellung die Möglichkeit, seine Wahrnehmung zu sensibilisieren.

18.06.2018
photo streaming  Visionäre Sachlichkeit

 

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Les jeux sont faits!

 

Ulrich Kuhlmann, Jacqueline Macaulay, Wolfram Koch, Anouk Wagener, Ulrich Gebauer, Maik Solbach, Anne Moll
Foto: (c) Birgit Hupfeld

Zum Abschluss seiner Intendanz der Ruhrfestspiele Recklinghausen versammelt Frank Hoffmann noch einmal eine Reihe von Schauspielern, die mit ihm als Regisseur so manches Spiel gespielt haben. Mit Fjodor Dostojewski holt er den Prototyp eines Spielers als Literat auf die kleine Bühne im Festspielhaus.

Dostojewski, eine Nachtschattengestalt des 19. Jahrhunderts, als zum Tode Verurteilter, zu jahrelanger Zwangsarbeit begnadigt, ist ständig auf der Flucht vor seinen Gläubigern. Getrieben von existenziellen Geldnöten, verbringt er sein ganzes Leben wechselweise am Schreibtisch und am Roulette-Tisch.

In Koproduktion der Ruhrfestspiele Recklinghausen mit dem Théâtre National du Luxembourg und dem Staatsschauspiel Hannover inszeniert Hoffman ein Essay Die Spieler. Aus Dostojewski Erzählungen Der Spieler und Aufzeichnungen aus dem Untergrund hat Ruth Heynen eine spielfreudige Textfassung erarbeitet. Mit der Bezeichnung Essay, die eine geistreiche Auseinandersetzung mit einem gesellschaftlichen Phänomen bezeichnet, setzt Hoffmann selbstbewusste Spiel-Akzente. Es ist eine Huldigung der Schauspielkunst. Jeden Abend ist auf der Theaterbühne zu erleben, wie sich Schauspieler um Kopf und Kragen spielen.

Der Plural Die Spieler gibt einen Hinweis darauf, dass Hoffmanns Inszenierung über den Dostojewskischen Singular Der Spieler in ein Allgemeineres greift. Das Leben als ein Überlebensspiel verstanden, bis alle Spiele gemacht sind, deklinieren die Schauspieler mit jeder Bühnenrolle durch. Den Zuschauern geben sie damit die Chance, sich selbst darin zu spiegeln, zu widersprechen, zuzustimmen – oder sich distanziert mit Erhabenheitspose zurückzulehnen.

Am Ende muss jeder allein für sein eigenes Lebensspiel ein passendes Regelsystem finden und praktizieren. Dagegen dominiert der Croupier es am Spieltisch: Les jeux sont faits! Bei Hoffmann hat Nora Koenig die Spielzüge in der Einsatzhand. Für Momente immer wieder Zentrum der Roulettekugel. Die läuft so, wie sie eben läuft, kreisend zufällig. Koenig läuft eher nebenbei, als dass sie ins Rollen käme.

Dagegen gibt Marco Lorenzini einen räsonierenden Mann aus dem Untergrund, der, entgegen seiner allgegenwärtig dementen Anmutung, über Sein und Nicht-Sein sowohl infantil als auch in lichten Momenten tiefsinnig scheint. Was wollen die, die 60 Jahre und älter sind eigentlich noch?, eröffnet er die Spieler-Ouvertüre eines wirtschaftlich maroden Russen-Clans, der Ende des 19. Jahrhunderts in einem deutschen Hotel mit angeschlossenem Spielcasino die große Nummer zu machen sucht.

Die Hotelgesellschaft, angeführt vom General – Ulrich Kuhlmann mit dumpfem Machtinstinkt, der in Wirklichkeit nichts versteht -, begleitet von seiner Schwester Marja – erotisch unterkühlt, aber quicklebendig Anne Moll – als phantasiertes Heirats-Unterpfand für eine ökonomisch gesicherte Zukunft sowie von seiner geldgeilen Stieftochter Polina – chamäleonhaft mit viel Temperament von jammernden Bitten bis Gewalt fordernden Befehlen Jacqueline Macaulay – und seiner Verlobten Mademoiselle Blanche – trottlig brummbärig mit verblichenem Charme Annette Schlechter – dreht sich wie die Kugel im Casino im Kreis.

Der eigentliche Anführer, die zentrale Gestalt, die durch taktisches Warten auf das Glück der Kugel mit strategischem Handeln zum Ziel führen will, ist der Hauslehrer. Ulrich Gebauer spielt ihn mit dem Willen, die Gesellschaft zu führen, dabei selbst ahnend, dass es nicht gelingen wird. Les jeux sont faits! – Die Spiele sind gemacht, ehe sie begonnen haben. Es bleibt allein die Hoffnung auf den Tod der Erbtante.

Die entsprechenden Hoffnung verheißenden Telegramme erweisen sich jedoch als trügerisch. Mit dem Auftritt Wolfram Kochs als Erbtante wird nicht nur die müde erschlaffte Gesellschaft aus ihren Erbträumen gerissen. Die Inszenierung, bis dahin mitunter in einem leicht untertourigen Modus dahinfließend, nimmt ebenfalls wieder Fahrt auf. Komik mit ironischer Beiläufigkeit ist eine der darstellerischen Stärken des Schauspielers Koch.

In durchsichtig seidener Bluse und eng geschnittenem Rock stolzierend, auf dem Kopf eine Pelzmütze, mischt Kochs Erbtante die Karten neu. Mit viel Geld in der Handtasche lässt sie die Erbschleicher wie räudige Hunde an der langen Leine daran schnuppern. Bis sie selbst über ihren Hochmut, das Spiel mit jenen wie auch das mit der Roulette-Kugel im Griff zu haben, spielend stolpert. Les jeux sont faits! Arm, aber ernüchtert, der mehr oder weniger alternativlose Rückzug aus dem Märchen Deutschland: Zurück in die Heimat. Da haben wir doch alles.

Hoffmann nimmt mit seiner Theater-Familie Abschied von den Ruhrfestspielen Recklinghausen. Fast symbolisch, dass neben Jacqueline Macaulay und Wolfram Koch, Marco Lorenzini und Annette Schlechter mit Anne Moll und Ulrich Gebauer sowie ihren Zwillingen Emilia und Lilith Gebauer – als Kinder des Generals – Schauspieler mit Hoffmann gespielt haben, die eine Familie auch außerhalb der Bühne sind.

Als Leitthema der Ruhrfestspiele 2018 hat Hoffmann den Begriff Heimat gewählt. Das Programmbuch der Festspiele zitiert Ernst Bloch: ….so entsteht in der Welt etwas, das allen in die Kindheit scheint und worin noch niemand war: Heimat. Mit Die Spieler macht Hoffmann das Angebot, in und mit Theateraufführungen eine Heimat zu finden. Sie im Alltagsleben zu finden, kann immer auch ein Spiel in verschiedenen Rollen sein. Es gilt, den Zeitpunkt Les jeux sont faits! nicht zu verpassen.

17.06.2018

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