Wurms wandelnde Skulpturen

© Peter E. Rytz 2017

Beim Versuch, sich in Erwin Wurms skulpturale Welt zurecht einzufinden, kann der österreichische Schriftsteller Heimito von Doderer helfen. In seinem epo­chalen Großstadtroman Die Strudelhofstiege von 1951 lässt er einen Protago­nisten als Chronisten über Ausformungen von Gedächtnis und Erinnerung re­flektieren. Über das so Gewordene nachzudenken, sei so etwas, wie in sich selbst herumwurmisierend.

Ob Wurm diesen Roman kennt, ist nicht bekannt. Gewiss ist allerdings, dass er mit seinen komplexen Arbeiten scheinbar verlässliche Erfahrungen von Raum und Form unterhöhlt. Mit ihren variablen, die Wahrnehmung immer wieder irri­tierende Ausdrucksformen kann man sie als Analyse, als eine kritische Be­standsaufnahme der Gesellschaft lesen. Der Name Wurm, der nach Selbstaus­sage von Erwin Wurm original und kein Künstlername ist, eröffnet trotzdem oder auch gerade deswegen herumwurmisierende Assoziationsräume. Ähnlich Regenwürmern, indem sie den natürlich gewachsenen Boden durchwühlen, ihm damit gleichzeitig neues Leben gewähren.

Einerseits ins Monströse, andererseits ins Absurde mit performativen Anteilen gewendet, brauchen Wurms Arbeiten viel Raum. Seit über 20 Jahren behauptet Wurm als ein seinem Selbstverständnis nach expliziter Bildhauer einen unver­wechselbaren Platz im globalen Kunst- und Ausstellungsbetrieb. Dabei hat er von Anfang an keine Berührungsängste mit dem Kunstmarkt. Ich wollte von meiner Kunst leben und trotzdem in künstlerischer Freiheit politisch denken zu können, gibt er zur Ausstellungseröffnung, lapidar mit Erwin Wurm bezeichnet, in Duisburg zu Protokoll.

Die Stadt Duisburg hat mit einem kuratorischen Kraftakt ein gemeinsames Raumangebot von Lehmbruck Museum und MKM Museum Küppersmühle für Moderne Kunst für eine Retrospektive von Erwin Wurms Arbeiten aufgeboten. Während in der Küppersmühle noch bis zum 3. September 2017 vor allem überdimensionierte Wandarbeiten, wie u.a. die in der Ausstellung erstmals aus­gestellten, 90 m lange leuchtend grünen Strickpullover-Wandarbeit zu sehen sind, räumt Wurm im Lehmbruck Museum seine Arbeiten erst am 29. Oktober 2017 ab.

Im Foyer der Küppersmühle signalisiert ein riesiger roter Boxhandschuh, was der Ausstellungsbesucher zu erwarten hat. Um sich von der Konsumwelt nicht vollständig vereinnahmen zu lassen, sollte man sich nicht scheuen, sich ab und zu auch durch ihre hoch gepushte Beliebigkeiten durchzuboxen? So rot, so de­formiert der Boxhandschuh in der Küppermühle, so zieht im Glaskasten des Lehmbruck Museums ein ebenso knallrotes, deformiertes Sport-Coupé, Fat car die Aufmerkdsamkeit auch außerhalb der Öffnungszeiten auf sich.

Dem Gebrauchswert entzogen, faszinieren sie durch ihre artifiziell aufgelade­nen Transformationen in ein Kunstwerk. In freier Variation Marcel Duchamps Readymades oder die ins Absurde gebeugten Dada-Performances assoziierend   reizt Wurm die  Grenzen der Skulptur aus und führt sie auf ihre Fundamente zurück.

In Wurms dreidimensionalen Arbeiten wird sichtbar, wie er über das eigene Sein und Dasein nachdenkt. Wie die kopflosen Kastenmann rosa und Anger Bump, (beide von 2007) das Bild des selbständig denkenden Subjekts konter­karieren, so haftet Be a terrorist von 2003 eine geradezu visionäre, zeit­lose Aktualität an. Durch Umformungen von Alltagsobjekten und ihre subjektiv konnotierte Handhabung generieren Wurms Arbeiten neue Bedeutungen: The artist Who swallowed the world.

Andy Warhols Paraphrase – In Zukunft wird jeder 15 Minuten berühmt sein – übersetzt Wurm mit seinen One minutes sculptures in eine Interaktion zwi­schen Betrachter und Kunstwerk – und überschreitet bewusst die Grenzlinie Don’t touch me!, die in vielen Ausstellungsräume über die ausgestellten Werke einen Schirm wie einen Heiligenschein spannt. Mit genau formulierten Hand­lungsanweisungen animiert Wurm den Ausstellungsbesucher zu einem performativen Akt. Mit den Drinking Sculptures, die mit den Namen zeitgenös­sischer, mehr oder weniher alkoholabhängiger Künstlern bezeichnet sind, treibt er sein Verführungsspiel auf die Spitze. Die Interaktion ist erst dann vollstän­dig, wenn der Besucher betrunken sei.

Wurm gilt es offensichtlich, die Welt aus den Angeln zu heben und sie auf den Kopf zu stellen, und dann alles das aufzusammeln, was aus den Taschen, Kis­ten und Kästen fällt, um es neu zusammenzusetzen. In der neuesten Skulptu­rengruppe Land der Berge hat er Fundstücke, die in der österreichischen Berg­welt von Touristen und anderen zurück gelassen worden sind, in bronzene Berg-Miniatur-Skulpturen eingefügt und sie auf 55 weiße Sockel als Vaterland deklariert.

Österreich, die Heimat Wurms ist ihm als Steinbruch für seine Kreationen im­mer wieder eine neue Herausforderung. In Duisburg kann man erleben, dass seine Überzeugung, dass wir alle wandelnde Skulpturen sind, nicht nur für Ös­terreich gilt.

25.08.2017

photo streaming Erwin Wurm

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Farbtankstellen in Bochum

© Peter E. Rytz 2017

Vor wenigen Tagen ist K. O. Götz, der große alte Mann der abstrakten Kunst, des Informels mit seiner sekundenschnellen Geste im biblischen Alter von 103 Jahren gestorben. Dass ihm mit Rupprecht Geiger, dem anderen Giganten mit seinem Plädoyer für die Freiheit des Malerischen 2008 mit 101 Jahren  vorausgegangen ist, liest sich in diesem Zusammenhang wie die ein ganzes Jahrhundert prägende Ausdrucksuche nach der malerischen Form.

Für Rupprecht Geiger ist die Farbe ein Energiezentrum. Insbesondere dem Rot ist eine Mystik eigen, die eine meditative Kraft in sich versammelt. Getragen von der Vision eines Zentrums der Erholung in einer Großstadt, ist Geigers Werk bestimmt von farb-adäquaten, farb-energetisch aufgeladenen Ausdrucksformen. Entsprechend konsequent titelt die noch bis zum 14. September 2017 zu sehende Ausstellung Rupprecht GeigerFarbe tanken im Kunstmuseum Bochum. Das Licht, das die renovierten Shed-Dächern im oberen Ausstellungssaal des Museums durchdringt, vereinigt sich mit Geigers monochromen Farbflächen-Kompositionen von Rot, Gelb, Orange und Pink in symbiotischer Anmutung.

Mehr als 70 Jahre intensiver Beschäftigung mit der Farbe sind ein eindrucksvolles Zeugnis einer unbedingten Überzeugungskraft, dass Farbe einen wahrnehmungspsychologischen Mehr-Wert hat. Ihn in seiner spirituellen und kontemplativen Vielfalt zu entdecken, haben sich die Kuratoren, Museumsdirektor Hans Günter Golinski und die Leiterin des Archiv Geiger in München Julia Geiger eindrucksvoll auf die Fahne geschrieben.

Farbe tanken gibt dem Ausstellungsbesucher eine außergewöhnliche Chance. Der Ausstellungsrundgang überschreitet den kunstgeschichtlichen Kontext in souveräner Selbstverständlichkeit zu dem, um das es Geiger mit seiner Malerei eigentlich geht: Zur Ruhe und Besinnung zu kommen. Seine Idee einer Farbtankstelle im öffentlichen Raum greift die Funktion des religiösen Raumes einer Kirche als stillen Ort der Anbetung und Verinnerlichung von Glaubensüberzeugungen auf und transformiert sie in einen von Farben emotional und meditativ konnotierten Still-Raum.

Dass sich Geigers Bilder unmittelbar schon im allerersten Moment behaupten und im erinnernden Bewußtsein verbleiben, wie Georg Imdahl im Katalog zitiert wird, ist sowohl vor dem einzelen Bild stehend wie auch als Raumeindruck in Bochum erfahrbar. Nähert man sich den quadratischen, runden oder rechteckigen Formaten sowie Kompositionen von entsprechenden flächigen Formen, weiten sie  sich zu sinnlichen Erfahrungsmomente. Weniger Kognition, mehr Emotion gilt die Haltung in dieser Ausstellung.

Wie es einer Ausstellung, die die Opulenz der Farbe in ihrer imaginativen Großartigkeit zeigt, mit einem vergleichsweise schmalen Katalogbuch gelingt, den Ausstellungsbesuch künstlerisch und kulturell zu extemporieren, dafür steht Farbe tanken exemplarisch in ihrer Referenz von Bild und Text. Dass schon Caspar David Friedrich (1774 – 1840) auf den Wert einer erweiterten  Bidbetrachtung hinwies, die das sehende und das sinnlich fokussierte Auge zusammen herausfordert – Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild –, verdankt sich ebenso einem Hinweils von Julia Geiger, wie Paul Klees (1879 – 1940) Erkenntnis Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.

Geiger macht sichtbar – und noch viel mehr. In der Monochromie seiner Bilder scheinen Lebenswirklichkeiten auf, die sich in den allermeisten Fällen im Unterbewußtsein verbergen. Sie zu bergen, steht jedem einzelnen Besucher frei. Farbe tanken, ist eine Reise nach Bochum wert. Den entsprechenden Aufkleber gibt es als Selbstversprechen gratis dazu.

24.08.2017

photo streaming Rupprecht Geiger

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Summer of Love 1967 – a never ending story

Sammlungen Lutz Hieber und Gisela Theising © Victor Moscoso 2017

Es gibt Kunstausstellungen, die sich einer nüchternen, mehr oder weniger bil­dungsbeflissen Betrachtung entziehen. Wie in einem aufgeschlagenen Buch begeg­net man sich in ihnen mit seiner eigenen Sozialisation. Dass das vor allem mit zunehmenden Alter immer häufiger passieren kann, liegt in der Natur der Sa­che, wenn wie im Museum Folkwang Essen die Ausstellung San Francisco 1967 – Plakate im Summer of Love (noch bis 03.09.2017) ein halbes Jahrhundert zurück geblickt.

1967 hat sich im kulturellen Gedächtnis mit Pop, Love and Peace sowie mit al­ternativen Lebenformprojekten eingeschrieben. Begleitet von politischen Auf­bruchsstimmungen, haben sie eine ganze Generation geprägt. Im Summer of Love haben The Beatles haben 1967 ihr musikalisch wegweisendes Album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band veröffentlicht, während sich in Twin Oaks im US-Bundesstatt Virgina eine Hippie-Kommune gegründet, die im Unterschied zu vielen anderen heute noch existiert. Der Vietnam-Krieg erreicht seinen tod­bringenden Höhepunkt. Gleichzeitig sterben bei Rassenunruhen in den USA mehr als hundert Menschen. Protest und Widerstand finden in einer visuell ge­formten Counterculture ihren unmittelbaren Ausdruck. Ein neues soziales Selbstbewusstsein in Verbindung mit psychedelisch narkotisierenden Bewusst­seinerweiterung artikuliert sich unüberhörbar – und unübersehbar, wie die Pla­kate im Summer of Love zeigen.     

Die Essener Ausstellung zeigt, wie die zwar kurze Aufbruchsstimmung des Summer of Love – schon 1968/69 verblasst seine provokante Unmittelbarkeit – in der Pop-Kultur zwischen Musik und bildender Kunst, zwischen Literatur und Performance ihre Spuren hinterlassen hat. Aus einer Underground-Nische her­aus erfindet sich Kunst und Kultur neu. Trotz ihrer Einverleibung durch das Kul­tur-Establishment markiert der Summer of Love einen Meilenstein in der Kunstgeschichte.

Plakate als Werbeträger erfüllen in einer kapitalistischen Gesellschaft bis heute ihrer Funktion, Aufmerksamkeit zu erregen. Wes Wilson, Alton Kelly oder Bon­nie MacLean gestalten, inspiriert von Jugendstil und der Wiener Sezession so­wie von fotografischen Motiven der amerikanischen Ureinwohner, den India­nern, psycheledelische Plakate. Sie künden in erster Linie Konzerte von Jeffer­son Airplane oder Butterfield Blues Band, von Vanilla Fudge oder Yardbirds, von Pink Floyd oder der Steve Miller Band an. Gleichzeitig werden sie zu identi­tätsstiftenden Initialen einer Subkultur.  Vor vielen Plakaten scheinen sie wie mit einer inneren Stimme die entsprechende Musik abzurufen. Mit einem Lä­cheln im Gesichts wiegen sich viele Ausstellungsbesucher in einem enigmati­schen Rhythmus.

Plakat und Musik verbindet die Ausstellung anschaulich und empathisch mit den damals erfundenen Human Be-In zu einer Poesie, die mit der Beat-Gene­ration und ihren Gallionsfiguren Allen Ginsberg und Gary Snyder ihren literari­schen Konterpart hatte.  

Die Ausstellung ist beides: Reminiszenz an eine bewegte und bewegende Zeit und mit ihren Plakaten zugleich für die Ausstellungsbesucher ein erst auf den zweiten oder sogar dritten Blick entschlüsselbares Schrift-Bilderrätsel. Da­durch, dass die Plakate ihre psychedelische Plastizität nicht ohne Anstrengung preisgeben, ziehen sie den Betrachter unmittelbar in ihren Bann. Der Ausstel­lungsbesucher kann sich darin selbst entdecken. Auch die nach 1967 geborene Generation hat m Summer of Love ihre Chance dazu.

13.08.2017

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KLANGART mit Al Di Meola: The sound of Art

Al Di Meola, Peo Alfonsi, Peter Kaszas © Peter E. Rytz 2017

Auf dem Weg zum Skulpturengarten Waldfrieden in Wuppertal schweift der Blick an diesem regenverhangenen Sommerabend immer wieder prüfend den Himmel. Latifs Song Rain will go away schwirrt als Hoffnungsschimmer durch den Kopf. Allein Al Di Meolas Open-Air-Konzert in der neunten Saison von KLANGART gilt die Hoffnung jener – in der Mehrheit Ü 55 -, die sich da die Anhöhe hinauf bewegen, der Regen möge aufhö­ren.

Um 18:30 Uhr hört es tatsächlich auf zu regnen. Mit Konzertbeginn um 19:00 Uhr klart es auf und um 19:30 Uhr zeigt sich sogar die Sonne. Es scheint, als ob es gar nicht anders sein könnte, als das der schon seit mehr als 40 Jahren immer noch frisch und kraftvoll mäandernde Sound Al Di Meolas zwischen La­tin, Blues und Jazz selbst Wetterunbillen Einhalt gebieten könnte.

Di Meola mit tief aufgeknöpftem, weißem Hemd unter einer Weste in cooler An­mutung eines Latin Lovers ist unverkennbar nicht nur das musikalische Zen­trum. Ihm gegen­über gibt Paolo Peo Alfonsi mit verwaschener, ärmellosen Jeansjacke über einem schwarzen T-Shirt den introvertiert wirkenden, empathischm gleichzeitig fulminant artikulie­renden, Energie sprühenden Widerpart an der zweiten Gitarre. Der eine Generation jüngere Peter Kaszas an den Drums und Perkus­sion gibt in grauer Ü 30-Freizeitbeklei­dung dem Sound einen virtuosen Drive. Damit sind alle Voraussetzungen für einen atemberaubenden Abend er­füllt.

Beginnend mit Adour und Esmeralda von seiner im letzten Jahr veröffentlichten CD Elysium knüpft Di Meola zusammen mit dem fabelhaften Alfonsi sowie den kongenial akzentuierenden Kaszas dort fort, wo er als 19jähriger in Chick Co­reas Band Return To Forever begonnen und mit Friday Night in San Francis­co 1980 zusammen mit John McLaughlin und Paco de Lucía einen Meilenstein des akkustischen Gitarrensounds ge­setzt  hat. Sonnengebadete Lyrismen um­schmeicheln melodiöse Grundlinien.

Mit staunenswert sauberem Tonansatz finden sich die dezent elektronisch ver­stärkten Akkustikgitarren von Di Meola und Alfonsi zu feinsinnigen, symbioti­schen Dialogen in Cafe 1930 zusammen. Manchmal lachen sich Alfonsi und Di Meola ins Fäustchen, wenn einleitend zu Turquoise angekündigt wird – a diffi­cult piece -, sie sich mit kanta­blen Variationen gegenseitig bis zu einem ver­meintlichen, vom Publikum schon enthusiastisch applaudierenden Schlussakkord ex­zessiv vorwärts treiben und nach einer Generalpau­se pianissimo fortfahren.

Mit Because spielt Di Meola eine eigenwillige, lebenssprühende Hommage an The Beatles, wie er andererseits mit Ava’s Lullaby seine jüngste Vaterschaft in melancholi­schen Akkorden verklärt. Sich musikalisch der Vergangenheit zu er­innern, ist für Di Meola keine nostalgische Replik. Sein Sound ist im Hier und Heute präsent. Er ist ein offenes und mutiges Bekenntnis, dass Romantik keine Gegenwartsvergessenheit sein muss. Cerreto, ein Stück aus seiner im Herbst neu erscheinenden CD, hört sich in die­sem Zusammenhang wie ein Verspre­chen an.

Wo Al Di Meola drauf steht, kann man sich auch in Zukunft drauf ver­lassen, Al Di Meola zu hören. Musik, die sich, auf einem lateinamerikanischen Sounding basierend, zu lyrischen, mitunter kammermusikalisch klingenden Klangkaskaden auftürmt und es in furiosen, manchmal bizarren Riffs schafft, am Ende auf die Gesichter der Zuhörer ein Lächeln zu zaubern.

08.08.2017

photho streaming Al Di Meola 2017

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Erbslöh, Macher und Maler

© Peter E. Rytz 2017

Schlägt man im Duden die Bezeichnung Macher nach, heißt es dort: Einen Macher kennzeichnet in Bildungen mit Substantiven eine männliche Person, die beruflich etwas macht, die etwas herstellt oder produziert. Das Von der Heydt Museum Wuppertal titelt in der noch bis 20. August 2017 zu sehenden Ausstellung Adolf Erbslöh – der Avantgardemacher.

Der Beschreibung des Duden folgend fokussiert die Ausstellung damit die Wirksamkeit des bildenden Künstler Erbslöh in der Kunstgeschichte zu Beginn des 20. Jahrhunderts vor allem als eine produktive Netzwerkarbeit. Er war neben Marianne von Werefkin, Wassily Kandinsky, Gabriele Münter und Wladimir von Bechtejeff Gründungsmitglied der Neuen Künstlervereinigung München (1909). Als Künstler selbst Teil der Avantgarde liegt sein Verdienst insbesondere in der treibenden Kraft des ersten Vorsitzenden der Münchner Künstlervereinigung (noch vor der legendären Gründung der Der Blaue Reiter!) ab 1911 in der Nachfolge von Kandinsky.

Geboren 1881 in New York als Sohn einer wohlhabenden Wuppertaler Kaufmannsfamilie, die nach 15jähriger Tätigkeit des Vaters dort in einer Exportfirma 1887 nach Wuppertal-Barmen zurückkehrt, prägt Adolf Erbslöh mit seiner künstlerischen Kreativität, gepaart mit einem von Hause aus soliden, wirtschaftlich kaufmännischen Verständnis, wesentlich die Geschicke der Künstlervereinigung. Obwohl die Neue Künstlervereinigung München nur wenige Jahre Bestand hatte, sie mit dem von Marc und Kandinsky herausgegebenen Almanach Der Blaue Reiter mehr oder weniger bedeutungslos wurde, hat sich Erbslöh in die Kunstgeschichte neben seinem eigenen künstlerischem Werk als Macher, als Netzwerker, als der Avantgardemacher eingeschrieben.

Die Kuratorin Beate Eickhoff verbindet in der Ausstellung anschaulich und nachvollziehbar beide Seiten von Erbslöh. Als Maler im Kontext der Avantgarde eher in der zweiten Reihe der kunstgeschichtlich interessierten Öffentlichkeit zu finden, entdeckt die Ausstellung ein künstlerisches Œuvre, das zumindest teilweise zu Unrecht in Vergessenheit geraten ist. Die Ausstellung entgeht aber klug der Versuchung, Erbslöh als Sohn der Heimatstadt des väterlichen Imperiums in seiner künstlerischen Wertschätzung zu überhöhen. Eine Ausstellung, die ausschließlich Erbslöhs Werke zeigen würde, würde letztlich an ihrem eigenen Anspruch scheitern müssen.

Dass die ausgestellten Werke Erbslöhs fast ausschließlich aus Privatbesitz und aus der Sammlung des Von der Heydt Museums Wuppertal stammen, kann man als Hinweis dafür nehmen, dass sie sich in Konkurrenz zu Künstlern wie Kandinsky, Marc, Münter, von Werefkin van Gogh, Braque, Cezanne oder Dufy als Sammlungsobjekte in Kunstmuseen nicht durchsetzen konnten. Als umfasende Werkschau stellt sie 55 Ölbilder von Erbslöh im Dialog mit 60 Werken der zeitgenössischen Kunst aus, die gemeinhin als die Avantgarde gilt. Die Künstler, denen ich am meisten zu verdanken habe, sind van Gogh, Cezanne und Jawlensky, bekennt Erbslöh 1931.

In diesem Zusammenhang ist Überraschendes zu entdecken. Einerseits ist zu sehen, wie Erbslöh sich in seiner Malerei anfangs an expressionistischen Perspektiven orientiert hat – mit Sujets, die mit Calenberg von 1909 an Cezanne oder mit Bohnenfest aus dem gleichen Jahr an Liebermann (Holländische Nähstube, 1876) denken lassen – und sich später dem Stil der Neuen Sachlichkeit zugewandt hat. Andererseits reduziert er in Intérieur (Adeline in der Halle) von 1907 ebenso wie im Bohnenfest Köpfe und Augen als Farbflächen, wie sie erst Jahre später das Werk von Amadeo Modigliani bestimmen werden.

Im unmittelbaren Dialog mit den von Erbslöh genannten Vorbildern gewinnt die Ausstellung einen nachhaltigen Spannungsbogen. Sein Bildnis Saima Neovi besteht neben Mädchen mit Pfingstrosen von Alexej Jawlensky, beide von 1909, ebenso wie seine zu den Entdeckungen der Ausstellungen zählenden Akte. Mädchen (Mädchen mit rotem Rock) und der Der rote Rock (1910) sowie Weiblicher Akt (Strumpfanzieherin), 1909 – eines der wenigen Arbeiten, die sich außerhalb Wuppertals in der Bayrischen Staatsgemäldesammlung befindet – überragen in ihrer expressiven Dynamik sogar die parallel ausgestellte Akte von Marc und Macke.

Auch wenn insgesamt der Eindruck bleibt, dass Erbslöh, wie es im Pressetext heißt – Im ständigen Kontakt und Austausch mit den führenden Künstlern seiner Zeit, als ruhender Pol im Epizentrum der Moderne,entwickelte Erbslöh seinen eigenen Malstil eher bedächtig. -, ist es ein Verdienst des Von der Heydt-Museums ihn mit Adolf Erbslöh – der Avantgardemacher einer größeren Öffentlichkeit bekannt gemacht zu haben.

05.08.2017

photo streaming Adolf Erbslöh – Der Avantgardemacher

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¡HOLA PRADO! – Ein außergewöhnlicher Dialog

Fotografie: Peter E. Rytz 2017

Kunstausstellungen sind im besten Fall nicht nur Erzählungen der Kunstgeschichte. Der Ausstellungsort selbst ist eine kulturelle Landmarke in der Stadt. Erweiterungsbauten von Kunstmuseen, wie sie weltweit zu beobachten sind,  verändern aber damit auch ihre öffentliche Wahrnehmung. Die neue Architektur, die erst noch ihren Platz im Kontext der gewachsenen Stadt behaupten muss, hat es mit ihrer Akzeptanz durch die Bürger der Stadt nicht immer leicht.

Mit dem vom Basler Architekturbüro Christ & Gantenbein entworfenen und 2016  eröffneten Erweiterungsbaus folgt auch das Kunstmuseum Basel dem Trend, Kunst noch mehr Raum zu geben. Die aktuelle Ausstellung ¡HOLA PRADO! – Zwei Sammlungen im Dialog (noch bis 20.08.2017) zeigt, wie beide, die Ausstellung und das neu gewonnene Haus, von einer gemeinsamen Inspiration getragen, bauliche bedingte Teilschließungen zu einem Vorteil umgemünzt worden sind. Dem Museo del Pardo Madrid, dass mit dem Erweiterungsbau von Rafael Moneo 2007 seine Interimszeit schon hinter sich hat, überließ das Kunstmuseum Basel während seiner Bauphase 2015 zehn Gemälde von Pablo Picasso für eine Ausstellung.

Als Ausdruck einer außergewöhnlichen gegenseitiger Wertschätzung treffen in ¡HOLA PRADO! 26 Meisterwerke aus dem Museo del Pardo auf eine gleich grosse Gruppe von Werken der Basler Altmeistersammlung. Der Untertitel Zwei Sammlungen im Dialog ist ein Versprechen, das vorzüglich eingelöst wird. Fünf Jahrhunderte unterschiedlicher Sammlungsgeschichte – die dynastisch königlich geprägte Madrider Sammlung versus die vom humanistischen Bildungsideal des Basler Patriziats inspirierte – sind in 25 anregenden Dialogen gehängt (Kurator: Bodo Brinkmann).  Angesichts der exquisiten Werke von Tizian, Zurbarán, Velázquez, Murillo und Goya aus Madrid sowie den Baslern Memling, Baldung, Holbein d. J., Goltzius und Rembrandt verbindet die Ausstellung Sammlungs- und Museumsgeschichte zu einer großen humanistischen Erzählung.

Obwohl nur etwas mehr als 50 Werke zu sehen sind, die mit jedem neuen Dialog schier unendliche Perspektiven und Assoziationen eröffnen, erweist sich der Parcours als ein eindrucksvolles Schauerlebnis mit einem hohen Bildungsanspruch. Jeder Dialog fordert dem Ausstellungsbesucher ein Zeitmaß konzentrierten Sehens und Reflektierens ab, dass es unmöglich ist, mit einem Rundgang alle Facetten wahrzunehmen. Das heisst aber nicht im Umkehrschluss, dass nur der erfahrene, durch viele Ausstellungsbesuche in seinem Urteil manifeste Besucher beglückt wird. Die kabinettartige Präsentation schafft einzelne Seh-Räume, die in sich geschlossen sind und auf die sich jeder in ihrer Anmutung des Dialogs einlassen kann, ohne sich mit dem Anspruch, alles zu sehen und einzuordnen, zu überfordern. Mit einer entsprechenden Gelassenheit jenseits einer suggestiven Bildungshuberei verzaubert jeder Dialog mit seinem erzählerischen Reichtum Geschichte und Geschichten in einen Kosmos des Lebens.

Wer bisher in der Basler Sammlung fasziniert von der ungewöhnlichen Perspektive und ihrer minimalistischen Reduktion von Der Tote Christus im Grab (1521 – 22) von Hans Holbein d.J. stand, dem erweitert sich jetzt im Dialog mit Der Gekreuzigte mit dem Maler (1655/60) von Francisco de Zurbarán das religöse Motive mit dem Selbstportrait (?) von Zurbarán zu einer lebensweltlichen Perspektive.

Katalog und Faltblatt der Ausstellung firmieren mit Bildnis des Philipp Emanuel von Savoyen im Alter von knapp zwei Jahren (1587) von Jan Kraeck, gen. Giovanni Caracca aus dem Pardo. Im Dialog mit dem Basler Bildnis des dreijährigen Felix Platter II. (1608) von Hans Brock d. Ä. werden milieuspezifische – bürgerliche und königliche – Kontexte offensichtlich. Während Kraecks Bildnis der royalistische Repräsentanz verpflichtet ist, verfertigte Brock ein revolutionäres Kinderbildnis. Nacktheit als angemessene Uniform der frühesten Kindheit, wie es Brinkmann im sehr lesenswerten, trotz vieler Detailinformationen nie sich im Fachjargon verlierenden Katalog formuliert, die sich aber gleichzeitig ihrer selbst schamhaft bewusst zu sein scheint.

Ausstellungen, wie ¡HOLA PRADO!, denen es beispielsweise mit Hans Holbein gelingt, andere Ausstellungen – ob direkt oder assoziativ – zu antizipieren, haben einen besonderen Mehrwert. Mit seinem Bildnis des Bonifacius (1519) schlägt er eine Brücke zu der gerade beendeten, großen Cranach-Ausstellung  Meister – Marke – Moderne im Museum Kunstpalast Düsseldorf (Marke Cranach vom 05.07.2017 hier veröffentlicht).

01.08.2017

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Richters Editionen: Eine Expedition

Gerhard Richter, Kerze I, 1988 © Peter E. Rytz 2017

Wer sich mit dem Werk Gerhard Richters für eine Ausstellung beschäftigt, steht vor der Aufgabe, Richters vielfältigem Œuvre eine Form zu geben. Das Museum Folkwang Essen hat sich zusammen mit der Olbricht Collection zu einem edito­rischen Formgebungsprozeß verabredet. Herausgekommen ist die Ausstellung Gerhard Richter. Die Editionen (noch bis zum 30. Juli 2017). Erstmals sind  alle 173 bisher veröffentlichte Editionen – in Auflage hergestellte Bilder und Objek­te in Sinne von Kunst für alle! – vollständig zu sehen.

Mit dem Konzept der Editionen versammelt Richter seit 50 Jahren seine künst­lerischen Arbeiten von Malerei und Grafik bis zu Fotografie und Künstlerbuch in einem Kompendium. In ihm findet sich seine anhaltende Suche nach dem, was eigentlich eine Bild heute ist. Ich bin mehr an Bildern interessiert als an Male­rei, wird Richter im Booklet zur Ausstellung zitiert.

Die Editionen geben in komprimierter Form Auskunft darüber, wie Richter un­ablässig über das eigene Schaffen reflektiert. Sein bildkritischer Rekurs der Konzeptkunst ist Ausgangspunkt für seinen malerischen Gestus. Biografische Bezugspunkte legt Richter in einem kontrollierten Kontrollverlust offen. Nicht von ungefähr hängt Ema (Akt auf einer Treppe), eine Cibachrome-Fotografie (1992) seiner  entsprechenden Malerei von 1966 zentral in der Ausstellung. Ei­nerseits ist diese Arbeit die erste, die Thomas Olbricht für seine Sammlung der Richter-Editionen im Jahr ihrer Entstehung erwarb, andererseits exemplifiziert sie, wie Richter Malerei und Fotografie miteinander verknüpft: Das Gleiche aber nicht das Selbe: Neue Bilder des Bildermachers Richter.   

In  der Ausstellung gleich nebenan treten 48 Portraits (1998) als digitale Dru­cke zwischen Plexiglas und Alu-Dibond in den Dialog mit der malerische Arbeit, die auf der Venedig Biennale 1972 den Deutschen Pavillon bespielt hatte. Das Booklet vermerkt zu der ausschließlich männlichen Auswahl von bekannten Wissenschaftlern, Literaten und Komponisten, in der bildende Künstler und Pol­itiker fehlen: In diese so genannte Synchronopse hat er (Richter) sich als mittlerweile international auf dem Kunstmarkt bekannter Künstler nun selbst eingeschrieben. Folgt man diesen Gedanken weiter, so als würde er als bilden­der Künstler allein in diese Prominentenreihe gehören, widerspräche das Rich­ters eher defensive Haltung gegenüber Glamour und Eventkultur. Wenn man sei­n Werk allerdings ein eigenlogisches, unnachahmliches Beharren auf einen künstlerischen Formfindungsprozeß versteht, gebührt im sicherlich schon heu­te ein exponierter Platz im Pantheon der Kunstgeschichte.

Dass Richter Farbe nutzt wie Schriftsteller Worte, kann man mit Farbfelder. 6 Anordnungen von 1260 Farben (1974) ebenso wie an seinen Strips, Digitaldru­cken zwischen zwei Glasplatten aus jüngster Zeit verfolgen. Die Mischung der Farben in ihrer unüberschaubaren Vielfalt machen es unmöglich, sich zu ihnen eindeutig zu verhalten. Betrachtungswinkel sowie subjektive Wahrnehmung re­konstruieren auf der Netzhaut eine Buntheit in unendlicher Vielfalt. Das Bild ist mehr als die quantitative Addition der einzelnen Farben. Sie sind so ubiquitär, wie  jede Subjekterfahrung die menschliche Gesellschaft konfiguriert.

Ein mehr oder weniger beiläufiger Spaziergang durch die Ausstellung kann sich so zu einer Expedition zu uns selbst ausweiten. Dank Richters Editionen!

11.07.2017

photo streaming Gerhard Richter. Die Editionen

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