Jeder ist willkommen, vielleicht

 

© Arno Declair

Marcel Kohler betritt unübersehbar die Bühne des Deutschen Theaters Berlin. Er bläst mit schüchternem Vorbehalt auf einer Trompete. Zaghafte Töne signalisieren Karl Roßmanns Ankunft in Amerika. Allein verloren in der Fremde, doesn‘t home alone.

Dušan David Pařízeks Inszenierung Amerika nach dem Roman Der Verschollene von Franz Kafka in einer Fassung von ihm selbst besticht durch eine textgenaue Adaption. Sie vertraut auf Kafkas narrativer, bildhafter, dramaturgisch von Birgit Lengers adäquat übersetzter Sprache. Im Unterschied zu seiner Inszenierung Die Verwandlung am Schauspielhaus Zürich (Die Verwandlung – kafkaesk akrobatisch, vom 08.03.2017, hier veröffentlicht), wo das Verwandlungsspiel in einer Mischung aus Körperakrobatik und Sprechkunst Kafkas Erzählung nachspürt, setzt Pařízek in Amerika vor allem auf die Imagination der Sprache.

Hoch ragt über der Bühne eine rechtwinklig aufgebaute Stellwand wie der Bug eines Schiffes. Ulrich Matthes als Onkel aus Amerika und Kohler schaffen etwas, was in den Lamenti eines knallbunt lauten Regietheaters häufig untergeht. Sie sprechen Kafka mehr als zehn Minuten in nuancierten, gestisch zurückhaltenden Betonungen. Sie schaffen eine empathische Dichte, in der Roßmann von der Schiffshöhe seiner ersten Blicke auf Amerika, auf die Freiheitsstaue, auf New York mit der sich senkenden Bühne gleichsam in die Niederungen des amerikanischen way of life geworfen wird.

Fortan wird es eine beängstigend tragische Suche ohne Erfüllung des sogenannten amerikanischen Traumes bleiben. Die Inszenierung zieht auf dem Hintergrund der Widersprüche von Traum und Wirklichkeit in Amerika um 1900 keine vordergründige Linie ins heutige Amerika. Pařízek polemisiert nicht. Er bietet theatrale Denkräume diskret an. Nur Zuschauer zu bleiben, geht auf Dauer allerdings auch nicht. Subtile Betonungen, non-verbal gestische Andeutungen, mehr befragende als mit Lösungen hemdsärmelig protzend, entwickelt die Inszenierung einen alptraumhafte Sog.

Pařízeks Stellwand-Konstruktion dekonstruiert mit ihrer mobilen Struktur programmatisch Roßmanns Hoffnungen auf ein erträumtes Glücksversprechen. So wie die Stellwand nach dem ersten Bild zusammenfällt und damit den Raum vergrößert, so stürzen in den folgenden Szenen die Wände wie Domino-Steine um. Je mehr Wände fallen, umso größer werden die sich beklemmend verengenden Räume. In Kafkas Roman-Fragment heißt es auf der letzten Seite: Sie fuhren zwei Tage und zwei Nächte. Jetzt erst begriff Karl die Größe Amerikas.

In den an Sean Scullys sogenannten hard-edge paintings erinnernden Wandanstrich bleibt die Verheißung des Naturtheaters von OklahamaJeder ist willkommen – uneingelöst. Die Wirklichkeit erweist sich für Roßmann als eine Chimäre. Die Menschen, denen er begegnet, sind nicht nett zu ihm. Die einen sind Gauner, die im kapitalistischen Konkurrenzkampf vor allem gelernt haben, ihre Ellenbogen rücksichtslos einzusetzen, wenn auch nur für einen kleinen, kurzen Moment die Faszination der Macht winkt. Die anderen haben schon lange vor den Verhältnissen kapituliert, haben sich, von erniedrigender Willkür ermüdet und ausgelaugt, irgendwie eingerichtet. Ungeliebt und unbeachtet, wie Treibsand, der von den ewig gleichen Wellen des Meeres an den Strand gespült wird, versinkt Roßmann im Strudel immer groteskeren Situationen. Manchmal fühlt man sich an die autistisch introvertierte Irrfahrt des Travis aus Wim Wenders Film Paris, Texas von  1984 durch Amerika erinnert.

Marcel Kohlers verdeutlicht mit seiner Körpergröße schon optisch wirkungsvoll den Kontrast von Roßmanns Fallhöhe der Hoffnung in die von ihm letztlich willfährig ertragende, widerstandslose, fremdbestimmte, zurechtgestutzte Kleinheit seiner Persönlichkeit im Verlaufe der Aufführung. Allein Kohler verlässt sich nicht auf seine figürliche Omnipräsenz. Er schafft mit  Roßmann eine Studie leidvoller, lebenszerstörerischer Ohnmachtserfahrungen angesichts unmenschlicher Verhältnisse durch seine Schauspielkunst. Dass Kohler 2016 zum Nachwuchsschauspieler des Jahres gewählt wurde, unterstreicht er mit dem Amerika-Roßmann nachhaltig.

Pařízek fühlt sich dem Kafka-Text reflektierend verpflichtet, ohne durch ihn in seiner Unmittelbarkeit für das Theater heute eingegrenzt zu sein. Wo die Oklahama-Theater-Ankündigung – Jeder ist willkommen – im Kafka-Fragment fortsetzt mit – Es ist ja ein Theater, dachte Karl zweifelnd und hörte aufmerksam – ist Roßmann scheinbar doch noch angekommen. Wenn auch nur als kleiner technischer Angestellter: Ich bin als Schauspieler aufgenommen…allerdings weiß ich nicht, ob ich zum Theaterspielen geeignet bin.

Dass Pařízek einer für andere nahe liegenden Versuchung entgeht, Jeder ist willkommen mit dem politischen Schnellschuss-Statement Wir schaffen das zu verbinden, zeigt exemplarisch, wie Theater konstruktiv nachhaltig funktionieren kann, ohne trügerischen Irrwegen aufzusitzen.

Kafkas fragmentarischer Zweifel verwandelt sich in Pařízek Inszenierung in ein Lob des Theaters. Theater, Kunst überhaupt, löst keine gesellschaftlichen Probleme. Die Künste bauen Versuchsanordnungen, in denen Facetten des Alltags aufscheinen. Zusammen mit Marcel Kohler zeigen Ulrich Matthes, Regine Zimmermann, Frank Seppeler und Edgar Eckert, die im fliegenden Wechsel in die verschiedenen Kafka-Figuren schlüpfen, wie Schauspielkunst unterhaltend –Regine Zimmermann steht mit der Oberköchin im österreichischen Idiom sowie mit der verschämt erotischen Therese stellvertretend für fulminant clowneske Auftritte des Ensembles –  und gleichzeitig ambitioniert die Gegenwart befragt.

Lang anhaltender Beifall für einen inspirierenden Theaterabend. Dass die Aufführung mehr als zwei Stunden ohne Pause dauert, lässt am Ende eher über eine als zeitlos empfundene Spannung staunen, als über ein überstrapaziertes Sitzfleisch zu seufzen.

05.11.2017

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Grandiose Ballett-Paraphrase von Leben und Tod

Charlotte Salomon, Kunstmuseum Bochum © Peter E. Rytz 2015

Das Musiktheater im Revier Gelsenkirchen hat eine unverwechselbare Signatur: Das Blau der Schwammreliefs  von Yves Klein, Gallionsfigur der Partei der blauen Patrioten. Mit Blau tanzt, malt, singt und assoziiert das Ballett des Musiktheaters Charlotte Salomon: Der Tod und die Malerin. Diese eindrucksvolle Inszenierung von Ballett mit Gesang, die nach ihrer gefeierten Uraufführung 2015 im selben Jahr mit dem Faust-Theaterpreis ausgezeichnet worden ist, war jetzt noch einmal für wenige Aufführungen zum Auftakt der Saison 2017/18 in Gelsenkirchen zu erleben.

Erzählt wird die Lebensgeschichte von Charlotte Salomon, einer 1917 in Berlin geborenen jüdischen Künstlerin, die 769 Gouachen 1941/42 in Südfrankreich bei ihren Großeltern in Erinnerung an ihre Berliner Jahre gemalt hat. Dort, wohin sie vor den Nazis emigrierte, malte sie sich mit intensiver Leidenschaftlichkeit  durch ihre tragische Familiengeschichte. Es ist eine Geschichte, die von Selbstmorden der Frauen ihrer Familien frühzeitig überschattet wird. Sie selbst stemmte sich mit lebensbejahendem Mut gegen dieses Menetekel. Allein dem Schicksal konnte sie nicht entgehen. 1943 wurde sie im KZ Auschwitz ermordet.

Die Inszenierung von Bridget Breiner reflektiert die Blau-Signatur des Musiktheaters im Revier mit frappierender Tiefenschärfe. Der blau changierende Vorhang weckt Assoziationen zu den filmischen Eingangsbildern von David Lynchs  Blue Velvet. Umhüllt vom Yves-Klein-Blau des Hauses, ist es, als ob die Obsessionen von Lynchs Blue Velvet über Kleins Spiritualität eine direkte Linie zu den Bildern auf blauen Grund von Charlotte Salomon zögen. Widergespiegelt im taubenblauen Kleid der Charlotte als auch in der blau geränderten Jacke von Daberlohn alias Alfred Wolfsohn, signiert die Farbe Blau Charlotte Salomons Obsessionen in einem Farb-Sing-Spiel zwischen Traum und Traumata.

Es scheint im Rückblick so, als ob sie geahnt hätte, dass ihr nicht viel Zeit bleiben würde, auf eine glückliche Zukunft zu hoffen. Künstlerisch hochsensibel veranlagt, ist sie im Bann des Todesschattens von Mutter, Stiefmutter und Großmutter Gefangene ihrer Gefühle und Phantasien. Als sie durch den Großvater erst spät die suizidale Wahrheit erfährt, ist sie dem Wahnsinn nahe. Möglich, dass sie sich auch gerade dann, wenn es ihr besonders schlecht geht, der Worte ihres verehrten und geliebten Gesangspädagogen ihrer Stiefmutter Alfred Wolfsohn erinnert: Ich halte Sie für berufen, über den Durchschnitt etwas schaffen zu können.

Ihr Gouache-Zyklus „Leben? oder Theater?“ (Wie Charlotte Salomon als Doppelspitze  im Ruhrgebiet funktioniert, vom 28.02.2015, hier veröffentlicht), welcher der Inszenierung zu grunde liegt, ist mehr als nur ein malerischer Befreiungsakt. Dadurch, dass sie die Blätter mit Texten und Spielanweisungen versieht, sind sie per se schon dramaturgisch konnotiert. Eigentlich wartete das Material, das Salomon kurz vor ihrer Verhaftung einem französischen Freund mit den Worten Heben Sie das gut auf, es ist mein ganzes Leben! übergeben konnte, nur darauf, für die Bühne entdeckt zu werden.

Die amerikanische Komponistin Michelle DiBucci entdeckte  Reproduktionen vor Jahren in einem New Yorker Antiquariat. In Zusammenarbeit mit der Tänzerin und Choreografin Bridget Breiner  – seit 2012 auch Direktorin des Balletts am Musiktheater im Revier – ist eine Ballett-Inszenierung entstanden, die vom ersten Moment an eine atmosphärische Dichte und Spannung erzeugt, der man sich nur schwer entziehen kann.

DiBucci hat eine einfühlsame, dem Erzählen verpflichtete Musik komponiert, die sich nicht mit falsch verstandenen avantgardistischen Ambitionen in eine hochtönende Sackgasse verläuft. Harmonische Linien des Orchesters, sparsam dosierte Text- und Sound-Collagen sowie solistischer und chorischer Gesang, musikalische Zitate wie die Habanera aus Georges Bizets Oper Carmen schaffen einen Klangraum, in dem die Tänzer und Tänzerinnen die Geschichte Charlotte Salomon: Der Tod und die Malerin nonverbal mit der Ausdruckskraft ihrer Körper erzählen. Berndhard Stengel am Pult der Neue Philharmonie Westfalen navigiert souverän durch die veristisch anmutende Komposition.

Die Choreografie von Bridget Breiner besticht nicht als hohe Schule des klassischen Balletts mit Spitzentanz und Pose. Ballet-Compagnie und Solisten tanzen mit emotionalem Ausdruck in ungemein physischer Präsenz. Der in das Parkett hineinragende Laufsteg baut eine Brücke zum Alltag der Zuschauer. Kein artifizielles Ausstellungsballett, sondern ein Aufblättern lebendiger Kaleidoskope, körperbetonter Tanz mit narrativer Gestik, die sich in phantasievollen, ausdrucksstarken Bildern zu Schönheit in ästhetischer Brillanz vereinigen.

Einige Tanzsequenzen erinnerten an Bilder aus der Ausstellung Das nackte Leben. Bacon, Freud, Hockney und andere. Malerei in London 1950 – 80, die zur Zeit der Uraufführung 2015 im LWL-Museum für Kunst und Kultur in Münster zu sehen waren (Das nackte Leben aus Sicht der London School, vom 14.01.2015, hier veröffentlicht).  Die choreografierten Passagen in Charlotte Salomon: Der Tod und die Malerin haben eine ästhetische  Reflexionstiefe, wie sie auch in der qualvollen Bedrängnis der Bilder Das nackte Leben zu spüren ist.

Die Bühne von Jürgen Kirner funktioniert als Projektionsraum. Felxibel installierte Soffbahnen transformieren und assoziieren Salomons Zeichnungen in Raumbilder  (Projektionen: Philipp Contag-Lada; Lichtdesign: Bonnie Beecher). Dort, wo sie in Nachbarschaft zu stilisierten Fensterrahmen projiziert werden, wirken sie metaphorisch wie Salomons Albtraumbilder.

Wenn am Ende nur noch die Erinnerung bleibt, werden die Bilder im Zeitraffertempo in einer Wolke am (Bühnen)Himmel projiziert. Die Bilderfolge eines hoffnungsvoll gestimmten Lebens, trotz alledem. Du musst wissen, ich kann auch küssen.

Die Choreografin Bridget Breiner ist gleichzeitig auch die Solotänzerin. Sie tanzt Charlottes Todes- und Wahnsinnsfurien in einer berührend sensiblen Balance von Aggressivität, Widerstand und stiller Resignation. Als am Ende andere Emigranten Südfrankreich verlassen, steht sie leer, hoffnungslos und ausgebrannt abseits. Ein Bild, als würde sie sich selbst ungläubig über die tief nach unten gezogenen Schultern beobachten.

Vor der brutalen Übergröße des Großvaters, der Charlotte nicht nur nicht schützen will, sondern sie in Verzweiflung allein lässt, wehrt sie sich in einem furios choreografierten Pas de deux gegen den Tod (Carlos Contreras).

Aus dem insgesamt ausdrucksvoll tanzenden Ensemble ragen Tessa Vanheusden, Bridgiett Zehr und José Urrutia mit akzentuierter Dynamik heraus.

Bridget Breiner verabschiedet sich mit Tränen der Rührung – und sicher auch nach veritabler körperlicher und psycho-emotionaler Anstrengung – von einem begeisterten Publikum.

30.10.2017

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Wenn Zuneigung im Spiel ist

© Peter E. Rytz 2017

Kunstsammlungen erzählen viel über die Sammler selbst. Oft versteckt hinter einem gönnerisch hochmögenden Anspruch von gesellschaftlicher Verantwor­tung. Auch wenn die Sammler Alison und Peter W. Klein  diese Rhetorik bemü­hen, um öffentlich zu erklären, wie und warum sie zum Sammeln gekommen sind, scheint noch etwas anderes im Spiel zu sein.

Die Ausstellung Sammlung Klein im Kunstmuseum Stuttgart (noch bis zum 5.November 2017) deutet es mit ihrem Untertitel an: Über den Umgang mit Menschen, wenn Zuneigung im Spiel ist. Ähnlich Sammlern wie Maria Lucia und Ingo Klöcker aus Bad Homburg (Frauen-Liebe und Leben – Die Sammlung Klöcker im LehmbruckMuseum Duisburg vom 18.04.2013, hier veröffentlicht) oder Hubert Looser aus Zürich im Museum Folkwang (Sammlung Looser. Dia­loge – Mehr als nur ein Versprechen für die Zukunft vom 31.05.2016, hier ver­öffentlicht) stehen sie in der Folge einer dezidierten Selbstverpflichtung von er­folgreichen Unternehmern. Nach dem Ende wirtschaftlicher Tätigkeiten sowie mit dem Verkauf ihrer Unternehmen eignen sie sich neue Tätigkeits- und Enga­gementfelder an.  

Peter Klein bekennt freimütig: Erst durch die Kunst bin ich wieder Mensch ge­worden. Geprägt von wirtschaftlichen Effektivitätsdenken, verstärkt durch eine pietistische Grundhaltung – beten und arbeiten -, gelingt es im besten der Fälle bisherige unternehmerische Kreativität in eine sammlerische neu zu entwi­ckeln.

Dass sich private Kunstsammlungen bei allem Wohlwollen, Bilder in öffentli­chen Ausstellungsräumen zu sehen, die ein interessiertes Publikum sonst kaum zu Gesicht bekommt, gleichzeitig auch mit kritischen Fragen konfrontiert se­hen, hat ernsthafte Argumente. Der Vorwurf ist ein doppelter. Durch die Prä­sentation von privaten Sammlungen in mit öffentlichen Mitteln geförderten Kunstmuseen würden sie ihren Wert auf dem Kunstmarkt steigern. Gewisser­maßen zum Nulltarif. Die Museen ihrerseits schmückten sich mit Werke und Sammlungen, die sie selbst gern hätten. Ein häufig kaum vorhandener An­kaufsetat macht das allerdings so gut wie unmöglich, den Wunsch Wirklichkeit werden zu lassen. Wie mit einem solchen Dilemma umgehen?

Jede neue Ausstellung muss deshalb diese Frage immer wieder neu stellen. Sie  beantwortet sich letztlich durch die Persönlichkeit des Sammlers sowie sein Bekenntnis zur Kunst. Hilmar Hoffmanns Forderung Kunst für Alle aus den 1980ger Jahren, verstanden als Ausdruck von Demokratie, hat seine Gültigkeit bis heute nicht verloren. Wer so fokussiert durch die Sammlung Klein in Stutt­gart geht, wird etwas von der kreativen Energie in den ausgestellten Werken spüren, aus der eine demokratische Gesellschaft ihre gestalterische Kraft zieht.

Malerische Struktur, emotionale Aufladung und sozial-politische Botschaft sind Klein, wie er zu Video-Protokoll gibt, wesentliche Gesichtspunkte, die seiner Sammlungsneigung zugrunde liegen. Es fällt dabei auf, dass in der Ausstellung neben Anselm Kiefer, Sean Scully oder Gotthard Graubner, die mit ihren Arbei­ten inzwischen Teil des Kanons der Kunstgeschichte sind, Arbeiten zu sehen sind, wie beispielsweise von Gottfried Helnwein, Annette Kelm oder Thomas Müller, die weniger in Ausstellungen zu sehen sind. Sie stellen sich den Besuchern in den Weg, verlangen von ihm eine reflektierte Aufmerksamkeit, sie sich nicht unbedingt auf eine (ab)geklärte Kritik berufen kann.

Eine Herausforderung, sich als viel zitierter mündiger Bürger eine eigenen Mei­nung zu bilden. Sehen, wahrnehmen, reflektieren sind leichter geschrieben als getan. Arbeiten, die zudem mit ohne Titel/untitled  bezeichnet sind – Karin Kneffels geometrisch fragmentierte Urbanität (2008); Michael Wutzs apokalyp­tisch anmutendes Landschaftsaquarell (2013); Jürgen Klaukes schablonierte Gouachen (1990) – kann man wie Auforderungen ansehen, sich mit Phantasie auf assoziationsreiche Expeditionen in die eigenen Lebenswirklichkeit zu begeben.

Angesichts von Kohei Yoshiyukis Fotografien von nächtlichen Liebesspielen in einem Tokioter Park, in den 1970ger Jahren enstanden, verbinden sich unwill­kürlich mit der Optik des Filmklassiker Blow Up von Michelangelo Antonioni aus dem Jahr 1966.

Die Arbeiten von Markus Oehlen geben ein instruktives Beispiel dafür, wie sich Gestus und Motivation künstlerischer Ausdrucksformen im Laufe der Jahre auf dem Hintergrund veränderter gesellschaftlicher Strukturen selbst verändern. Panta rhei: Aufbrausend aktiv rebelliert er in den 1980ger Jahren als neuer Wilder gegen konservativ erstarrte Konventionen, um sich mehr als 30 jahre später mit den künstlerischen Dimensionen einer alle Lebensbereiche umfas­senden Digitalisierung auseinanderzusetzen (Positive Paining – Dark Vision #1, 2014).  

Am Ende des Rundgangs verlässt man die Sammlung Klein mit dem Gefühl, als wäre man ein Stück durch die eigene Geschichte gegangen. Schade, dass exit (2006) von Brigitte Kowanz, die auf der 57. Biennale in Venedig Österreich vertreten hat, im Katalog keine Erwähnung gefunden hat.

28.10.2017
photo streaming Sammlung Klein

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Schon der Höhepunkt der Konzertsaison 2017/18 ?

© Hamza Saad

Das Konzert der Münchner Philharmonikern unter Valery Gergiev in der Phil­harmonie Essen setzt für die Konzertsaison 2017/18 hohe Maßstäbe. Möglich, dass es, wie sich vielleicht in der Rückschau erst zeigen wird, schon ein Höhe­punkt, wenn nicht sogar der Höhepunkt.

Am Ende des von den Zuhörern mit atemloser und mit zunehmend staunen­der Spannung – von Ludwig van Beethovens Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 C-Dur, op. 72 über das Konzert Nr. 4 g-Moll für Klavier und Orchester, op. 40 von Sergej Rachmaninow bis zu Beethovens sogenannter Schicksalssinfonie – ver­folgten Konzerts entlädt sich ein stürmischer Jubel, als würde eine Champag­nerflasche mit lautem Aplomb geöffnet.

Der Konzertabend eröffnet mit Beethovens Leonoren-Ouvertüre in der 3. Fas­sung einer von vier  Ouvertüren-Variante seiner Oper Fidelio. Op. 72 ist dabei weniger Opern affin; sie hat eher die sinfonische Struktur eines Sonatensatzes. Gergiev verbindet melodische Zitate different unabhängig von der Opernkom­position zu einem schon hier prototypischen Münchner-Philharmoniker-Klang. So wie das befreiende Trompetensignal weltentrückt aus dem oberen Wandel­gang ertönt, legt Gergiev Wert auf einen nobel durchscheinenden, kontrastie­renden Klang. Wenn er seine linke Hand unter das Kinn stützt, um orchestralen Largo-Phrasen nachzulauschen, verwandelt er sich für Momente in einen nach­denkenden Dirigenten in der Pose von August Rodins Skulptur Der Denker.

Das folgende Klavierkonzert mit Denis Matsuev endet mit einer Überraschung. Als Zugabe spielt er ein zart flirrendes, filigranes Adagio. Danach ringsum fra­gende Gesichter vor der Pause. Die Nachfrage bei den Bassisten, die die Ersten und die Letzten auf dem Podium sind, was Matsuev gespielt hat, lässt sie auch nur ratlos vermuten: Irgendetwas für Sopran; wahrscheinlich ein unbekannter Komponist; spielt er häufig als Zugabe.

Ganz und gar nicht ratlos oder gar zaghaft interpretiert Matsuev das Rachma­ninow-Klavierkonzert. Er forciert in kongenialer Abstimmung mit Dirigent und Orchester mit rhetorischer Emphase. Schmetternde Tutti des Orchesters versus melancholischer Soli ergeben wechselweise himmelwärts aufbrausende Kraft­akkorde sowie klangschön badende Pianissimi. In der Haltung eines Kla­vier-Hohepriesters lässt Matsuev die Hände auf die Tasten sinken. Sie scheinen dar­über zu schweben und rollen in den höchsten Lagen anmutig mit der nach oben geöffneten rechten Hand.

Vereinigt in kraftvoller Vehemenz stürmen Matsuev und die Münchner Philhar­moniker das finale Allegro vivace, bevor der Staccato-Applaus Matsuev zu je­ner rätselhaften Zugabe bittet.

Die von einem Mythos durchdrungene Beethoven-Sinfonie Nr. 5 c-Moll, op. 67, mit Schicksalssinfonie apostrophiert, ist nicht nur Teil des Klassik-Kanons der Musikgeschichte, sondern auch außerhalb der Konzertsäle im Alltag präsent.  Eine programmatische Linie – Durch Nacht zum Licht -, ein Ringen mit schick­salhaften Mächten durchzieht die Sinfonie untergründig. So pocht das Schick­sal an die Pforte, wird Beethoven gern zitiert.

Gergiev reduziert die Akzente auf die wesentlichen kompositorischen Elemente. Beginnend mit dem monothematischen Allegro con brio entwickelt er mit den Münchner Philharmonikern einen Klang von fast plakativer Strahlkraft. Eine ly­risch verträumte Oboe behauptet solistisch das Motiv. Fagott und das exzellen­te Münchner Blech, unterstützt von zweimaliger Wiederholung durch das Horn, übersetzten Gergievs Akzentuierungen, das expressive Presto mit einem dezi­dierten Pianissimo zu kontrastieren, in einen stellenweise meditativ inspirieren­den Klang.

Das pochenden Motiv steigert und perlt in Kaskaden. Gergiev dirigiert in tänze­rischer Anmutung con moto. Seiner dirigentischen Auffassung kommt das sehr entgegen. Die rechte Hand mit einem auffällig verkürzten Taktstock betont nicht nur die Einsätze der Instrumentengruppen. Er bewegt seine Finger auf ihm, als ob er jede einzelne Note nachdrücklich betonend akzentuieren würde. Seine linke Hand  durchzucken die Takt-Tempi in grazilen, gleichwohl energisch behauptenden Wellenbewegungen. Wenn das Hauptthema in Achteln figuriert und sich in Zweiunddreißigstel steigert, hat das Auge Mühe, ihm zu folgen.

Das Orchester folgt dagegen den anspruchsvollen Tempi-Steigerungen in har­monischen Verständnis mit Gergiev umstandslos mit tief empfundener Sinn­lichkeit und Ausdruckskraft. Er fordert die Münchner Philharmoniker über­gangslos vom Scherzo ins grenzenlos strahlende C-Dur-Finale.

Das bürgerliche Bildungscredo von Fordern und Fördern findet mit dem Konzert der Münchner Philharmoniker  unter ihrem charismatischen, dabei entspannt uneitelen Chefdirigenten Valery Gergiev in der Philharmonie Essen seine hörbar umfassendste Entsprechung.

24.20.2017

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Grandioses Regie-Lehrstück

La Cenerentola
von Gioachino Rossini
In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Altersempfehlung
Wieder im Repertoire
24. September 2017
Musikalische Leitung: Maurizio Barbacini
Regie: Andrea Moses
Bühne: Susanne Gschwender
Kostüme: Werner Pick
Licht: Reinhard Traub
Chor: Christoph Heil
Dramaturgie: Thomas Wieck, Moritz Lobeck
Auf dem Bild: Maria Theresa Ullrich (Tisbe), Catriona Smith (Clorinda), Lilly Jørstad (Angelina), Mitglieder des Staatsopernchores
Foto: Martin Sigmund

Regisseuren, die in ihren Inszenierungen mit dem Chor eher fremdeln, ihn mehr oder weniger statisch auf der Bühne hin und her schieben, ist unbedingt eine Reise nach Stuttgart zu empfehlen. Andrea Moses entzündet auf der dortigen Opernbühne eine fulminante La Cenerentola. Rossinis Melodramma Giocoso, häufig in schwelgerischer Farbenpracht als Aschenputtel-Verschnitt inszeniert, haucht Moses ein atemberaubende Lebendigkeit ein.

Es gelingt ihr etwas Seltenes: Solisten und Chor sowie vier Statisten als Hostess und Servicepersonal dramaturgisch zu einer musiktheatralischen Einheit  mit überragender Spiel- und Gesangskultur zu formen. Jedem einzelnen Choristen des Herrenchores überträgt Moses eine individuelle Rollenpräsenz und eine Charakterisierung, die sich jeder Solist pro domo nur wünschen kann. Dass zwei Sänger, kostümiert neben den Herren als Damen, Teil einer Business-Gesellschaft sind, geht weit über ein übliches Gag-Verwechslungsspiel hinaus.

Moses‘ Inszenierung beginnt schon, bevor es mit der Ouvertüre fulminant losgeht. Eine Hostess putzt einen riesigen Konferenztisch. Sie schüttelt den Putzlappen über den Orchestergraben aus: Der Staub, der sich in vielen Inszenierungen auf La Cenerentola angesammelt hat, wird für einmal weggewischt.

Wenn die Hostessen später im enthemmten Freudentaumel der Gesellschaft – grandios gespielt und gesungen vom von Christoph Heil imponierend aufgestellten Chor – in der Anmutung von Playboy-Häschen erotisieren, konterkariert die Inszenierung mögliche sich aufdrängende genusssüssliche Melancholien, wie sie sich anderserseits nicht scheut, das Buffoneske auszuspielen.

Vor Beginn des zweiten Aktes streiten sich Clorinda und Tisbe handgreiflich gestikulierend um den ersten Platz in der Gunst des Prinzen. Tisbe drängt sich mit einem Kuchenteller ins Pakett, bietet den ersten Zuschauerreihen Tortenstücke an, um sie – zurück auf der Bühne – Clorinda in den Busen zu stopfen. Was anderswo als ermüdende, ausgeleierte Slapstick-Nummer rüberkommt, findet in Catriona Smith und Maria Theresa Ullrich als nicht nur in dieser Vorab-Szene umwerfend komisch spielende Sängerinnen einen dramaturgisch klug kalkulierten Ausdruck. Ihre narrative und musikalische Grundierung bringt das Melodramma Giocoso in der Lesart von Moses wunderbar auf den Punkt.

Es sind solche kleinen Gesten, die feinsinnig charakterisieren und mit den Opernbesuchern die Kommunikation suchen. Die Bühne von Susanne Gschwender plaziert einen runden Tisch auf der Schnittstelle von Bühne und Puppenhaus. Um ihn versammelt sich eine Gesellschaft in Business-Kleidung zu Strategiesitzungen. Er verbindet den minimalistischen Raumkörper Puppenhaus von Don Magnifico und seinen beiden Töchtern Clorinda und Tisbe sowie Angelina, als Bühne in der Bühnenarchitektur mit der Tischgesellschaft.

Mit dem Szenenwechsel vom Mini-Haus zum Festball im Palast verschwindet das Puppenhaus in der Bühnenversenkung.  Aus dem Schnürboden senken sich drehbare Spiegel-Wandelemente. Die Opernbesucher werden mit ihrem Spiegelbild optisch auf die Bühne, mitten ins Geschehen geholt. Schließlich verwandelt sich der Tisch erst in einen Laufsteg, auf dem Angelina unerkannt mit einem weit ausfächernden, roten Kleid geheimnisvoll die Szene betritt, um sich am Ende des ersten Aktes in einen Roulettetisch zu verwandeln. Statt Jetons dreht sich die Kugel um La Cenerentola.

Moses entrümpelt die Verwechslungsgeschichte. Keine Schuh-Fetischisierung, die schon Rossini nolens volens durch eine Armreif-Signatur ersetzte, da nach damaligen moralischen Konsens barfüßig als nackt galt. Keine Magie, sondern wirtschaftliche Verwertungsinteresse rückt Moses ins Zentrum. Der verarmte, durch Verheiratung seiner Töchter auf finanzielle Konsolidierung hoffende Don Magnifico sowie der Prinz Don Ramiro, der innerhalb von 24 Stunden heiraten muss, sollte ihm nicht ein Erbe durch die Lappen gehen, werden von Alidoro manipuliert. Der Philosoph und Erzieher des Prinzen mutiert zum operativen Erfüllungsgehilfen der um den Tisch versammelten Wirtschafts- und Verwertungsgesellschaft. Moses zitiert mit Ironie einen häufig kolportierte Rollentausch von Herr und Knecht.

Puppenstube und Business-Kontext folgen mehr einer sozialkritischen Perspektive  von Henrik Ibsens Drama „Ein Puppenheim“ als dem Märchenzauber der Gebrüder Grimm. Passend zu dem durchsichtigen Bühnenvorhang, auf dem die Aschenputtel-Vorgeschichte in Art eines Stummfilms eingeblendet wird,hebt die Ouvertüre mit einem durchscheinenden Ton an.

Maurizio Barbacini, ein ausgewiesener Spezialist für die italienische Oper des 19. Jahrhunderts, nimmt mit den ersten Takten den dramaturgischen Faden auf. Er dirigiert das Staatsorchester Stuttgart mit empathischem Italianita-Esprit. Tempi und Modi im Wechsel von distinguierter Zurückhaltung und dramatischer Zuspitzung gestaltet er konsequent und unmissverständlich: La Cenerentola, Der Triumph der Herzensgüte.

Dezent eingestreute Playbacks von Hubschrauber-Sirren, das Rauschen einer Toilettenspülung oder der mit Blitz und Donner unterlegte Kutschenunfall von Don Ramiro vor dem Haus von Don Magnifico illustrieren mit kontrapunktischen Zäsuren Szenenwechsel. Barbacini gibt dem Staatsorchester Stuttgart reichlich Gelegenheiten furios das Blech mit dem Holz, von den Streichern getragen, zu intonieren. Blitz und Donner gewinnen eine musikalische Form, die das Publikum stellenweise rauschhaft umhüllt.

Aus einem überragend besetzten Solisten-Ensemble ragt Lilly Jørstad heraus. Natürlich ist Angelina, das Aschenputtel, die Dienstmagd, die von ihren dümmlich arroganten Halbschwestern Clorinda und Tisbe mit handfester Unterstützung von Don Magnifico an den Herd verwiesen wird, die zentrale Protagonistin. Eine solche mit Vorschusslorbeeren einhergehende Selbstverständlichkeit  lässt Jørstad allerdings nicht gelten. Ihr Mezzosopran strahlt in schlichter, natürlicher Schönheit und zeigt schon unter dem Aschestaub mit der Eingangsarie „Una volta c’era un re“, wie mit geschmeidiger Stimmführung, die mit ihren Koloraturen alle Grenzen der menschlichen Stimme zu negieren scheint, eine phänomenale Ausdrucksstärke sicht- und hörbar wird.

Beim Schlussapplaus, nachdem sie in der letzten Szene ihre Schuhe auf den Tisch geworfen und damit alle Strategiespielchen entwertet hat, springt sie in tänzerischer Verzückung auf die Bühne. Bedeckt in überschäumender Freude ihr Gesicht mit den Hände, als könne sie es selbst nicht fassen, wie sie mit ihrer Angelina das Publikum im Sturm erobert und offensichtlich sich selbst ebenso überrascht hat. Selten, dass eine Sängerin nicht nur den Applaus genießt, sondern frank und frei allen zeigt, wie sie sich unbändig über ihre Leistung freuen kann.

Neben Jørstad hat Moses Solisten versammelt, die gleichwertig sängerisch und schauspielerisch brillieren. Sunnyboy Dladla ist ein flexibel singender und spielender Don Ramiro. Beginnend im Duett mit JørstadTutto è deserto“ bis zum Rezitativ und Arie „E allor… se non ti spiaccio…“ charakterisiert sein Tenor mit dynamischer Flexibilität. Den dramatischen Höhen hätte man mitunter etwas mehr elegante Geschmeidigkeit gewünscht.

Im Wechselspiel mit seinem Diener Dandini hält Bodgan Bacius Bass mit Überzeugung dagegen. Baciu setzt mit dunkel changierender Klangfarbigkeit Akzente, die mit dem Prinz-Mythos-Spiel Tisbe und Clorinda sowie vor allem Don Magnifico wie in einer Sackgasse zur Einsicht zwingen, dass sie allzu hoffärtig in die falsche Straße eingebogen sind. Renato Girolami ist stimmlich sowie mit seiner unübersehbaren Bühnenpräsenz eine geradezu idealtypischer Don Magnifico. Wie  ein gehetzter Pizzabäckers, der mit einer guten Partie für seine Töchter seine Sorge um die Schutzgeldforderungen der Mafia zu entledigen gedenkt, tölpelt er durch die Szenen. Mit der Registerarie „Sia qualunque delle figlie“ offenbart Girolami ein facettenreiches, komödiantische Talent und löst einen nachhaltig anhaltenden Szenenapplaus aus.

Nicht nur die von Rossini 1820 nachgereichte Arie „Lá del ciel nell’arcano“ gereicht Adam Palka als Alidoro als glänzende Gelegenheit, seinen Bass dunkel dräuend dröhnen zu lassen. Die ihm von der Regie zugeeignete Rolle als Operator und Kommunikator nutzt er spielerisch instinktsicher, auch dann, wenn er als stiller Beobachter oder gestenreicher Motivator nicht im Zentrum, aber fast durchgängig auf der Bühne steht.

Das finale Sextett „Questo é un nodo avviluppato“, einer von Rossinis virtuosesten Ensembleszenen, gestaltet sich zu einem begeisternden Abschluss einer glanzvollen Aufführung, die alle Schwierigkeiten von Tempi, Klangfarben und Phrasierungen souverän meistert. Mit La Cenerentola beantwortet Andrea Moses die Frage, warum das Opernhaus Stuttgart zum Opernhaus des Jahre gekürt worden ist, fast im Alleingang.

18.10.2017

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Drei, Sieben, As aus

Pique Dame
von Peter Tschaikowsky
in russischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Altersempfehlung
Wieder im Repertoire
22. September 2017
Musikalische Leitung: Frank Beermann
Regie und Dramaturgie: Jossi Wieler, Sergio Morabito
Bühne und Kostüme: Anna Viebrock
Licht: Reinhard Traub
Chor und Kinderchor: Johannes Knecht
Auf dem Bild: Stine Marie Fischer (Polina), Rebecca von Lipinski (Lisa), Mitglieder des Staatsopernchores
Foto: A. T. Schaefer

Von der Kuppel über der Rotunde des Württembergischen Kunstvereins Stutt­gart grüßt ein goldener Hirsch zum Opernhaus hinüber. Im Kunstverein gräbt Alexander Kluge in der Ausstellung „Gärten der Kooperation“ nach den Zeit­schichten der Geschichte, die so gelaufen ist, wie sie historisch kanonisiert ist. Er insistiert aber darauf, dass sie auch ganz anders hätte ausgehen können.

Der insgesamt unentschieden wirkenden Inszenierung von Pjotr Tschaikowskis Oper Pique Dame würde es vielleicht  gut getan haben, hätte das Regieteam Jossi Wie­ler und Sergio Morabito den metaphorisch ausgeladenen Assoziationshirsch aus Kluges Garten auf der Opernbühne weiträumig grasen lassen. Bifurkationen, Scheidewege sind Kluge optionale Grabungsanlässe, scheinbar Eindeutiges, Festgeschriebenes mit anderen Erzählungen zu verschränken und dadurch ei­nen Möglichkeitsraum zu öffnen. Wieler und Morabito verkleinern dagegen den gespenstisch-phantastischen Hintergrund der erzählerischen Libretto-Vorlage, als würde, nur ein kleines Stück von einer großen Wiese abgegrenzt, Platz sein, auf der allein gegrast, respektive gespielt werden kann.

Im Programmheft von Pique Dame sind ungewöhnlich zahlreiche Erzählungen von Fjodor Dostojewski bis Edgar Allan Poe neben der gleichnamigen, dem Li­bretto von Modest Tschaikowski zugrunde liegenden Erzählung von Alexander Puschkin abgedruckt. Wieler und Morabito gelten sie offenbar als Legitimation für ihre zeitliche und räumliche Verortung ihrer Inszenierung. Sie wollen sie bei einer Recherchereise in den Hinterhöfen von St. Petersburg gefunden haben.

Davon angeregt, zitiert Anna Viehbrock mit ihrer labyrinthischen Bühnenstruk­tur von verschränkten Treppen, Stiegen und Balkonfluchten herunter gekom­mene, desolate Großstadtteilmileus im heutigen St. Petersburg. Das bizarre Spiel um ein Glücksverprechen, das an drei Karten hängt, findet auf einem Hinterhof statt. Versoffene Glücksspieler und verwirrte Obdachlose teilen ihn mit dem Glückssucher German, der moskowitischen Venus-Gräfin  und dem willfährigen Mündel Lisa.

Für die Wechselfälle im Leben der Gräfin hat Viehbrock einen mobilen Raum  bauen lassen. Sie ästehtisiert die Struktur einer Zeitkapsel, indem sie, wie von Geisterhand gezogen, leise rollend durch die Bühenarchitektur schwebt.  Die Tür ist ein akribisch am Original orientierter Nachbau des ehemaligen, noch existierenden Palastes. In ihm wird heute eine schäbig vernachlässigte Polikli­nik betrieben, wie sie Viehbrock vor Ort gesehen hat.

Tschaikowski lag wenig daran, eine Literaturoper zu schreiben. Die Zeit des Fin de Siècle, bestimmt von dekadent parnoider, symbolistischer Aufladung der Kunst in ihrem nietzscheanischen Hoffnungsversprechen einer ewigen Wieder­kehr, diktierte seine Komposition. Das Quart-Intervall des Kartenmotivs durch­zieht Pique Dame programmatisch: Obsessionen eines Psycho-Spiels auf Leben und Tod.

Alle Protagonisten, verloren in den Diskontinuitäten der Zeitgeschichte, bei Puschkin und in der Version von Tschaikowski changierend zwischen 18. Und 19. Jahrhundert, müssen auch in Zeiten globalisierter, kapitalistischer Ausgren­zungsmechanismen selbstzerstörerisch untergehen.

Während Lisa in abhängigen Diensten der Gräfin auf Liebe hofft, die diese nur noch als Träume phantasiert, will German sein Glück machen. Reich zu sein, viel Geld zu haben, wird ihm letztlich zu einem manischen, vernichtenden Deli­rium.  Er verausgabt sich für die Hoffnung auf ein scheinbar sicheres bürgerli­ches Leben.

German, mit deutscher Tugendhaftigkeit erzogen, prädestiniert ihn geradezu, vom schüchternen Beobachtern zum berechnenden Gewalttäter zu werden. Die ehemals in den Pariser Salons und vor allem am Casino-Spieltisch glänzende Gräfin, die sich als Edelkurtisane das Geheimnis der drei unfehlbaren Karten erschlafen hat, umschleicht German, um ihr dieses Geheimnis zu entlocken. Lisa wird zum Spielball zwischen gesichertem, gleichwohl bleierndem  Zukunft­versprechen des ältlichen Grafen Jeletzki und der romantisch verklärten Lie­beshoffnung, mit German glücklich zu werden.

Dieses dramaturgische Szenario führt in der Handschrift von Wieler und Mora­bito zu einer merkwürdig zweigeteilten Aufführung. Ist bis zur Pause des vierten Bildes im zweiten Akt eine kurzweilige temperierte Oper zu sehen, verdünnflüs­sigt sich die Aufführung danach in eine kammermusikalische Schmalbrüstig­keit.

Beginnend mit der Introduktion unternimmt Frank Beermann am Pult des Staatsorchesters Stuttgart eine Expedition nach der musikalischen Pique-Da­me-Essenz. Es ist ein ambitioniertes Suchen und Finden, das angesichts der in­szenatorischen Unentschiedenheit nicht immer aufgeht. Über welche orchestra­le Geschmeidigkeit der Klangbildung das Orchester verfügt, wird in einzelnen volksmelodiös inspirierten Sequenzen und ganz besonders in Polinas  Romanze „Das Schicksal einer Schäferin“ nachhaltig hörbar.     

In Tschaikowski Komposition fungieren Chor und Kinderchor als Lautverstärker einiger weniger Szenen. Johannes Knecht lässt den Kinderchor sowohl bei ihrem alleinigen Auftritt zu Opernbeginn als auch den Staatsopernchor bei ihren punktuellen Einsätze präzis intonieren. Überzeugend vor allem im Inter­mezzo „Die Lauterkeit der Schäferein“.

Der erste Teil der Aufführung entwickelt trotz des obligatorischen, gleichwohl ärgerlichen, allzu häufig auf den Opernbühnen wiederkehrenden, reichlich überstrapazierten Bierdosen-Geklappers und überdehnten Bildmotiven, wie die eines Fußballs, dem in Germans Händen die Luft ausgeht, dynamische Bildfol­gen.

Das Arioso der Lisa nach der Pause entkleidet die Inszenierung seiner liebes­zauberischen Formstruktur. Wo im Libretto-Text steht – Lisa fällt ihm, German in die Arme – hofft Lisa auf einem Dachvorbau stehend, dass Germans Ermordung der Gräfin nur ein Opfer des Zufalls gewesen sein möge. Dass das  Eigentliche ihrer Liebe nicht berühren kann. German steht unten auf dem  Hinterhof mit dem Blick zu ihr nach oben in scheinbarem Einverständnis, be­vor er sich von ihr abwendend in Ekstase um den Verstand singt. Er sei jener Dritte, um „mit Gewalt zu erfahren, die Drei, die Sieben, das As.“

Der um Nachsicht  bittende Hinweis vor der Aufführung, dass die Sopranistin Rebecca von Lipinski trotz einer Erkältung in den letzten Tagen als Lisa auftre­ten wird, bedarf in keiner Phase einer entsprechenden Rücksichtnahme. Mit feinfühligem Instinkt navigiert ihr schlanker, in den Höhen etwas überspitzt klingender Sopran Lisa durch die Abgründe von Spielsucht und Liebessehn­sucht.

Hätte die Bitte um Nachsicht Erin Caves in der zwiespältigen Rolle des German gegolten, hätte sein in einzelnen Szenen bis zur Pause in Lautstärke und Ausdruck zurückgenommener Tenor eine naheliegende Erklärung gefunden. Am Ende der vierten Szene geht sein „Freu dich nur, Freund!“ im donnernden Blech des Orchesters fast unter. So bleibt die Vermutung einer kurzfristigen In­disposition, die sich nach der Pause zum Glück wieder aufklart.

Den solistischen Gesang der Gräfin gestaltet Tschaikowski relativ nachlässig. In der Finalszene ist sie allein schauspielerisch als tonloses Opfer gefordert.  In­sofern hat Helene Schneiderman wenig Gelegenheit, ihren dunkel grundierten Mezzosopran zur Geltung zu bringen. Die Regie lässt sie wiederholt stumm das Raum-Mobile über die Bühne schieben, ohne das ein dramaturgischer Mehr-Wert erkennbar ist.

Die Baritone von Shigeo Ishino als Graf Jeletzki und Gevorg Hakobyan als Tom­ski setzen ausdrucksstarke Zäsuren. Jeletzki mit verdruckstem Understate­ment-Ton; Tomski mit jovial kleinkarierter Großmannspose.

Stine Marie Fischer tanzt sich mit ihrem vollmundigen Alt und ihrer körperlich erotischen Präsenz der Polina in die Herzen des Publikums. Eine gesanglich wie komödiantisch überzeugende Darstellung. Obwohl sie in der Romanze nur ei­nen begrenzten Auftritt hat, räumt sie am Ende fast den größten Applaus eines begeisterten Publikums ab.  

17.10.2017
Veröffentlichung bei O-Ton

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Tango Sensations glittering

Winfried Holzenkamp, Friedemann Wuttke, Wlliam Sabatier © Peter E. Rytz 2017

Von goldenem Oktobersonnenlicht angestrahlt, glänzt das  Schloss Dätzingen in geradezu paradiesischer Pracht. Mit der untergehenden Sonne verlischt der Glanz draußen, er findet drinnen im Malteser Saal musikalisch seine Fortsetzung.

Der Kulturkreis Grafenau hat mit Tango Sensation ein reizvolles Programm mit Kompositionen von Tango-Maestro Astor Piazzola sowie Tango affin transkripierten Kompositionen von Johann Sebastian Bach und Antonio Vivaldi angekündigt. Und viele Besucher sind gekommen. Nur wenige Plätze bleiben frei.

Der schon wiederholt in der Dätzinger Konzertreihe aufgetretene Gitarrist Friedemann Wuttke hat mit dem Kontrabassisten Winfried Holzenkamp und William Sabatier mit dem Bandoneon ein Trio um sich versammelt, das mit seinem Spiel im Tango-Spirit den Glanz des Sonnenlichtes noch einmal musikalisch erstrahlen lässt. Das Konzert ist die harmonische Klammer von Licht und Schönheit des Klangs.

Kraftvoll eröffnet Wuttke mit Introducción von Piazzola, breitet  Sabatier einen Klangteppich aus, den jener zupackend mit emotionaler Verve weiterknüpft, um Holzenkamps dunkel modellierenden Kontrabass einzubinden. Gab es anfangs klangliche Ungenauigkeiten in der instrumentalen Abstimmung, die sich aus dem Hinweis erklären, dass sie als Trio in Dätzingen zum Auftakt einer kleinen Tournee zum ersten Mal in dieser Besetzung zusammen spielen, verflüchtigen sich diese Momente schon im folgenden Milonga.

In der wohldurchdacht konzipierten Konzertfolge gibt es immer wieder Gelegenheit, die Spielfreude im Trio, im Duo als auch solistisch zu bestaunen. Wuttke und Sabatier interpretieren Uno der Tango-Legende Mariano Mores (1918 – 2016) mit Witz und Esprit. Sabatier entpuppt sich als Ganzkörpermusiker. Er wiegt sich rhythmisch harmonisch mit den ausladenden Balgbewegungen des Bandoneons. Sein Körper bildet mit dem Corpus des Instrument eine skulpturale Einheit.

 Holzenkamp nutzt mit Piazzolas Contrabajeando nachhaltig die Gelegenheit, den solistisch gespielten Bass-Sound eindrucksvoll zur Geltung zu bringen.

Nach der Pause ehrt das Trio mit einer dunkel gefärbten Interpretation der Suite Five Tango Sensations den genialen Komponisten Piazzola. Diese Suite wird zum musikalischen Höhepunkt des Konzertabends – eine Hommage à Piazzola, der kurz Zeit nach der fertiggestellten Komposition 1992 verstarb.

Mit glänzenden Augen und strahlenden Gesichtern, auf Seiten der Musiker und auch des Publikums, genießen die Konzertbesucher nach heftigem Applaus die Restwärme dieses außergewöhnlichen herbstlichen Sonnentags.

16.10.2017

Veröffentlichung in: Sindelfinger/Böblinger Zeitung,21.10.2017

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