Verdi als Medienanalyst

Zürich stöhnt zurzeit unter einem  sommerlichen Hoch. Dass die für das Opernhaus Zürich obligatorische Operneinführung nicht wie sonst üblich im Spiegelsaal, sondern in der angenehm klimatisierten Studiobühne im Untergeschoss stattfindet, lässt viele Besucher entspannt aufatmen.

Es ist nur ein kleiner Schritt von der gleißenden Helle draußen zu dem kühlenden Dunkel drinnen. Dieser Hell-Dunkel-Kontrast erweist sich anschließend auf überraschende Weise als direkter Weg zu Un ballo in maschera auf der Opernbühne.

Giuseppe Verdis Komposition zieht aus dieser antithetischen Disposition ihre Überzeugungskraft. Ein Grund dafür, dass Un ballo in maschera auf keiner Opernbühne weltweit fehlt. Die dem Libretto innewohnende Theatralik – Was ist Wirklichkeit und was ist Inszenierung? – ist von einer zeitlosen Typik, die immer wieder zu Neuinszenierungen reizt.

David Pountney gründet seine Interpretation auf neuere Untersuchungsergebnisse zu historischen Tatbeständen der Ermordung des schwedischen Königs Gustav III. 1792 bei einem Maskenball im Schlosstheater Drottningholm und dem Libretto von Antonio Somma nach dem Drama Gustave II ou le bal masque von Eugène Scribe. Die historisch nachgewiesene Theaterbegeisterung Gustavs III. nimmt Pountney zum Anlass, Verdis Gustav als Regisseur seines Selbst im Stück zu inszenieren.

Während der Ouvertüre senkt sich eine riesige Hand aus dem Bühnenhimmel und zieht den Spieler Gustav nach oben, während er von einem gedoppelten Gustav aus einer Theaterloge im Bühnenbild von Raimund Bauer beobachtet wird. Entsprechend sitzt Gustav im ersten Bild auf einem riesigen Stuhl, der Thron und Regiestuhl zugleich ist. Damit ist sein Schicksal inthronisiert. Ein Herrscher, der sich an seiner theatralen Inszenierung berauscht und seine Staatsgeschäfte vernachlässigt, ist ein Ärgernis. Die Verschwörer sind auf den Plan gerufen, Gustav zu demaskieren. Gustavs Maskenspiel wird letztlich ein tödliches.

Dem Theater ist die Maske, hinter der sich Wahrheit und Inszenierung verbergen, ein vielfältiges und vertrautes Stil- und Spielmittel, um das zur Sprache zu bringen, was sich eher gerne verbirgt. Dem Staatsmann steht sie dagegen schlecht zu Gesicht.

Als Verdi Un ballo in maschera Mitte des 19. Jahrhunderts schrieb, wurde das öffentliche Leben mehr und mehr von neuen Kommunikations- und Informationsstrukturen wie Zeitung, Bankett oder auch das Theater selbst bestimmt, die das Wahre vom Inszenierten schwerer unterscheidbar machten. In dieser Hinsicht verunsicherten sie, ähnlich wie heute die sozialen Medien, mit ihrem beliebigen Wahrheitsgehalt.

Verdi gelingt es in Un ballo in maschera, das Kontrastierende, Irritierende, Maskenhafte, Delirierende, das Brüchige in einer Musik abzubilden, die das Ironische ins Groteske sowie das Tragische ins Komische hörbar überführt. Fabio Luisi am Pult der Philharmonia Zürich übersetzt dies in einen nuancierten, farbreichen Verdi-Klang. Betonte Tempi, die den maskierten Rausch im Presto der Blechbläser stürmen lassen, wie Luisi gleichzeitig Harfe, Oboe, Cello oder den Violinen den Raum einräumt, in solistischer Klangfarbigkeit Akzente zu setzen.

Chor und Zusatzchor der Oper Zürich singen nicht nur in temperierter Staccato-Rhythmik. Sie sind zusammen mit den im Programmheft so bezeichneten Figuranti speciali auch choreografisch darstellerisch gefordert. Zusammen mit Luisis dirigentischer Noblesse und Pountneys wirkungsmächtiger Regie garantieren sie einen Un ballo in maschera, der noch lange in Erinnerung bleiben wird.

Dass die Solisten dieser nachmittäglichen Opernaufführung erst am Ende in den Fokus genommen werden, ist dem Umstand geschuldet, dass sie ein zwiespältiges Bild hinterlassen. Obwohl die Wiederaufnahme dem Programmheft nach hochkarätige Solisten verpflichtet hat.

George Petean  gibt dem in seiner Maskerade selbst gefangenen Renato Anckarstroem eine baritonal durchklingende Überzeugungskraft, die letztlich, brüchig verführt, in sich zusammenfällt.

Die Wahrsagerin Ulrica hingegen bringt mit dem dunklen Timbre des Mezzosoprans  von Marie-Nicole Lemieux nicht nur das hexenhaft Verstörende sängerisch auf den Punkt genau zum Ausdruck. Sie ist mit ihrer Bühnenpräsenz umwerfend grandios.

Als Page Oscar flirrt der Sopran von Sen Guo mit brillanter Höflings-Gestik. Ihre Stimme scheint taktweise geradezu mit den einzelnen instrumentalen Klangfarben zu verschmelzen. In ihrem Gesang kommt Verdis melodramatisch gemischte Kompositionsstruktur nachhaltig zum Ausdruck.

Dass die weltweit gefragte Sopranistin Hui He kurzfristig für die erkrankte Sondra Radvanosky einspringen muss, erweist sich als eine schöne Entdeckung für Zürich. Sie singt am Opernhaus Zürich zum ersten Mal. Die anspruchsvollen, schwierigen Koloraturen der Amelia singt sie mit einer technisch verblüffenden Selbstverständlichkeit. Andererseits agiert sie in einer manchmal unterkühlt wirkenden Distanz mit dem Drang zum Bühnenrand.

Neben Hui Hes insgesamt sängerisch überzeugender Einspringer-Amelia gibt es vor Vorstellungsbeginn eine weitere Ansage. Marcelo Alvarez sei mehrere Tage krank gewesen, fühle sich jetzt aber wieder besser und wolle unbedingt die Partie des Gustav singen. Im Nachhinein zeigt sich allerdings, dass das keine gute Entscheidung ist.

Sichtlich beeinträchtigt, forciert er mit Nachdruck seinen ariosen Gesang in den dramatischen Passagen, während ihm in den Mittellagen eine differenzierte Gestaltungskraft fehlt. Schon dem vom Publikum lautstark applaudierend geforderten Vorhang nach dem ersten Akt vor der Pause kommt er mit wenig überzeugter Begeisterung nach. Den Schlussapplaus versucht er mit einer beschwichtigenden Geste einzudämmen. Er ist sichtbar am Ende seiner Kräfte und offenbar unzufrieden mit seiner Entscheidung, an diesen Abend zu singen.

Die Aufführung, die mit Pountneys Inszenierung eines Spiels im Spiel so eindrucksvoll überzeugt, dass selbst dann, wenn die Maske fällt, nichts wirklich zum Vorschein kommt, verbleibt vor allem durch die bedauerliche Indisponiertheit von Alvarez leider im Halbschatten.

14.06.2017

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Verdächtigt, geächtet, ratlos

Katharina Lorenz (Emily), Fabian Krüger (Amir), Nicholas Ofczarek (Isaac), Isabelle Redfern (Jory)  © Georg Soulek

Die Spitze einer geneigten, quadratischen Fläche ragt in den Zuschauerraum des Festspielhauses Recklinghausen. Mit grauem Stoff bezogene Sitzmöbel sowie ebenso unifarbene Tische und Regale, von einer Lichtquelle beleuchtet, die an Operationssäle denken lässt, geben der Bühne eine aseptische Anmutung. Für 100 pausen- und atemlose Minuten werden die Zuschauer aus den Konflikten unserer globalisierten Welt von der ersten Minuten an nicht mehr entlassen.

Es ist schon ein bisschen seltsam, mit diesen Worten eröffnet Fabian Krüger in der Rolle des Karrieristen Amir das Gastspiel des Burgtheaters Wien mit Ayad Akhtars Stück Geächtet. Das, was ihm hier erst seltsam unkonkret und ahnungsvoll schwant, ist noch weit vom dem im Laufe der Zeit sich zu einem geächteten Amir Wandelnden entfernt. Geächtet erzählt vom Aufstieg Amirs als Sohn pakistanischer Einwanderer in der amerikanischen Gesellschaft nach 9/11. Scheinbar unangefochten trotz seines muslimischen Kultur- und Religionshintergrunds hat er es als Wirtschaftsjurist bis in eine angesehene New Yorker Kanzlei geschafft.

American way of life im Selbstverständnis von business as usual bringt ihn nur in dem Moment aus der Balance und kommt ihm seltsam vor, als sein Neffe Abe (Christoph Radakovits dynamisiert Abes Argumentation im sich dramatisch zuspitzende Geschehen) ihn auffordert, sich für den angeblich zu Unrecht angeklagten Imam der muslimischen Gemeinde einzusetzen. Mit einem in der Zeitung veröffentlichten Prozessbericht, der als Randnotiz Amirs anwaltliche Fürsprache in der Rechtssache der Anklage vermerkt, wird Amirs muslimische Herkunft publik. Nachfragen treten eine Lawine von Vermutungen und Beschuldigungen, von Argwohn und Vertrauensentzug los, die ihn wie einen Fremdkörper aus der bis dahin zuverlässig erscheinenden Business-Umlaufbahn katapultieren.

Emily, seine Ehefrau, von Katharina Lorenz eindringlich und überzeugend gespielt, steht scheinbar kurz vor dem Durchbruch als neuer Shooting Star am New Yorker Kunsthimmel der Malerei.

Von unten aufgestiegen, verkehrt sich das gewonnene Oben Amirs in ein erbarmungslos Geächtetes nach unten zurück. Eingang und Ausgang der gestylten Wohnung von des Paares passiert in der von Stefan Hageneier gebauten Bühne über eine Wendeltreppe aus dem Bühnenuntergrund. Zu Beginn macht es den Eindruck, als würde man die obere Etage eines Penthouses betreten, während es später den Abstieg eines von der oberen Gesellschaft Geächteten, Ausgestossenen assoziiert.

Akhtar entwirft ein soziologisch und ideologisch aufgeladenes Shakespeare-Tableau, das einer einseitigen und vereinfachenden Konsequenz von Ursache und Schuld entgeht. Er fragt vielmehr nach dem Platz des Einzelnen in einer kulturell durchmischten Gesellschaft, die sich liberal und loyal gibt, aber letztlich, wenn es darauf ankommt, mehr auf kulturell religiös tradierte Optik als auf Seins-Verlässlichkeit setzt. Amir muss schmerzvoll erkennen, dass die Welt da draussen nicht neutral ist.

In der atemberaubend fokussierten Inszenierung von Tina Lanik stockt einem nicht nur der Atem. Die Spannung hin und wieder entlastend von eingestreuten boulevardesken Lachnummern unterbrochen. Eine suggestive Irritationskraft liegt über der Handlung, die die metaphorische Intention von Lessings Ringparabel aus Nathan der Weise unter dem Vorzeichen einer globalen Weltunordnung neu durchdekliniert. Nicht allein der rechte Ring ist verloren gegangen, auch eine kulturelle, soziale und religiöse Verlässlichkeit gibt es nicht mehr. Damit muss einmal mehr die Frage unbeantwortet bleiben, wo eigentlich das immer wieder verheissungsvoll beschworene bessere Leben zu finden ist.

Akhtar schreibt über das, was er kennt, aus einer, wie er es nennt, multipolaren Perspektive. Lanik sucht und findet zusammen mit dem Dramaturgen Florian Hirsch eine theatrale Perspektive, die Akhtars Kontext in seiner Unbestimmtheit, was recht und richtig ist, nicht aufhebt. Allein wenn Amir am Ende gegenüber Emily ernüchtert feststellt, dass sie zu wenig darüber geredet haben, was wirklich wichtig ist, scheint es so etwas wie eine Option zu geben. Miteinander mit offenem Visier reden und zuhören, ohne sich von vorschnellen, kurzatmigen Antwortfallen gefangen nehmen zu lassen.

Emilys Portrait von Amir in Assoziation zu Der Hofnarr Sebastián de Morra, 1636 von Diego Velázquez, das sie in Verbindung mit der Schönheit islamischer Kunst inspiriert, reflektiert Geächtet in einen kulturellen Zusammenhang, der heute Schönheit und Weisheit abstrahierend allein nicht mehr gelten lässt. Der Galerist Isaac, von Nicholas Ofczarek als entlarvende Charakterstudie mit nonchalantem, intrigantem Geschäftsinstinkt gespielt, wittert in Emilys Malerei einen Ausstellungshype: Die aussichtslosen Künstler.

Aussichtslos wie auch seltsam entschwindet Emilys und Amirs Zukunft, wie Isaacs und seiner Frau Jory (Isabelle Redfern als unterkühlte Schattenkämpferin), die anstelle Amir in der Kanzleihierarchie aufsteigt, sich nicht mehr verlieren müssen. Issac und Jory bleiben sich dagegen weiterhin nur die gewohnten Spielgefährten im ungefähren Heute.

Fabian Krüger zeichnet Amir mit einer hörbaren und augenfälligen Bandbreite sprachlicher und gestischer Ausdrucksformen, die ihn insbesondere in den non-verbalen Szenen als einen vollkommenen Schauspieler zeigen. Ihm wenig in der Bühnenpräsenz nachstehend, portaitiert Katharina Lorenz die Emily als Ehefrau Amirs wie auch als Künstlerin in ihrer changierenden Naivität zwischen Lebenswirklichkeit und Kunstwelt. Emilys Leinwand bleibt leer und weiss. Amirs Portrait bleibt unvollendet.

04.06.2017

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Tedesco tardo romanticismo in primaverile Napoli

Napoli © Peter E. Rytz 2017

 

Il Teatro di San Carlo di Napoli è un luogo che probabilmente ogni amante della musica classica sicuramente visitare di nuovo ancora voglia di sperimentare. Questa casa numerosi miti associati: Una volta era non solo la più grande, ma probabilmente anche uno dei più prestigiosi teatri d’opera a sud delle Alpi. Grandi tenori hanno cantato su questo potente piattaforma, numerose prime esecuzioni di compositori di fama e direttori famosi hanno portato la reputazione di questa casa ben oltre Napoli e in tutta Italia anche.

Chiunque può prendere il re Carlo VII., Così nel maggio 2017. Germania venire a Paleo Reale, il lodge per ascoltare un concerto che in realtà deve essere fortunati.

La Stagione di Concerti 2016-2017 offerta il 19 maggio, condotta da Michele Mariotti un tardo romantico programma tedesco. Richard Strauss‘ Four Last Songs per soprano e orchestra rendono questo il preludio. In queste canzoni su testi di Hermann Hesse e Joseph von Eichendorff gli anziani, che vivono in esilio in Svizzera Composer impegnato con la morte si avvicina.

Eleonora Buratto – molto diva, vestita di nero – inizia con la prima di queste canzoni – Primavera. Ora, si potrebbe – dalla tradizione musicale tedesca venendo dotata di adeguate abitudini di ascolto – essere irritante leggermente in sale da concerto italiane a volte, ma qui c’è solo questa irritazione, anche alle prime note.

Eleonora Buratto è un cantante maturo riconosciuto con impegno nelle grandi teatri d’opera d’Europa al Festival di Salisburgo in questa stagione. Domina i grandi ruoli di soprano soprattutto nel Bel Canto specialistiche opere italiane e francesi. Per i silenziosi, malinconici Last Songs di Richard Strauss, che ha composto nei suoi anni del tramonto, la sua voce sembra meno adatto. Troppo insistente, troppo drammatico, anche per spirited loro dedicato al compito di interpretare questo canzoni d’addio.

Tuttavia, si rende anche l’Orchestra del Teatro di San Carlo, diretta da Michele Mariotti non è facile. Questo così potente insieme borchiati, particolarmente numerosi archi, porta Eleonora Buratti più volte per prevalere acusticamente da un aumento del volume contro gli strumenti dominanti. Il giovane, direttore dinamica che dirige con molta più simpatici Verve suoi musicisti, dimostrando così la musica in questo piuttosto composta nel lavoro di silenzio, non abbastanza buono servizio. Come l’ultimo dei quattro canzoni svanisce, il pubblico ha ringraziato con un applauso più contenuto.

Il 4 ° Sinfonia per orchestra e soprano da Gustav Mahler offre ampio spazio tonale dopo la pausa anche per questo ora occupato orchestra opulento. Qui Michele Mariotti può lasciare che le cascate che scorre, eccolo che arriva con la sua bacchetta nei registri corrispondenti, ma anche finalmente riposare e la contemplazione.

L’imponente acustica della magnifica casa è la composizione che evoca ancora una volta la fine del 20 ° secolo, la riflessione sul passato epoca romantica, meravigliosa si incontrano qui. L’ultima frase Godiamo le gioie celesti dalla raccolta Des Knaben Wunderhorn il romantico Clemens Brentano e Achim von Arnim è il soprano solo ad un intenso – finale musicale – talvolta vivace, a volte molto tranquilla.

Direttore d’orchestra, orchestra e solista fanno per un meraviglioso canto del cigno della serata totale, ma glamour. Infine suona grande giubilo da parte del pubblico, e anche nel lodge del re raccogliere come ospiti d’onore e passo vivace la sera di primavera brillante.

01.06.2017


(deutsche Fassung)

Deutsche Spätromantik im frühlingshaften Neapel

Das Teatro di San Carlo in Neapel ist ein Ort, den wohl jeder Freund klassischer Musik unbedingt einmal besuchen, selbst erleben möchte. Mit diesem Hause sind zahlreiche Mythen verbunden: Einst war es nicht nur das größte, sondern wohl auch eines der prächtigsten Opernhäuser südlich der Alpen. Große Tenöre sangen auf dieser mächtige Bühne, zahlreiche Uraufführungen namhafter Komponisten und berühmter Dirigenten haben den Ruf dieses Hauses weit über Neapel und auch über ganz Italien hinaus getragen.

Wer nun also im Mai 2017 aus Deutschland kommend im Paleo Reale, der Loge König Karls VII., Platz nehmen darf, um einem Konzert zu lauschen, der muss sich wirklich glücklich schätzen.

Die Stagione di Concerti 2016-2017 bieten am 19. Mai unter dem Dirigenten Michele Mariotti ein spätromantisches deutsches Programm. Richard Strauss‘  Vier letzte Lieder für Sopran und Orchester machen dabei den Auftakt. In diesen Liedern nach Texten von Hermann Hesse und Joseph von Eichendorff beschäftigt sich der greise, im Schweizer Exil lebende Komponist mit dem nahenden Tod.

Eleonora Buratto – ganz Diva, ganz in Schwarz gekleidet – setzt ein mit dem ersten dieser Lieder – Frühling. Nun mag man – aus der deutschen Musiktradition kommend und mit entsprechenden Hörgewohnheiten ausgestattet – in italienischen Musiksälen mitunter leicht zu irritieren sein, doch hier kommt es zu eben dieser Irritation bereits bei den ersten Tönen.

Eleonora Buratto ist eine ausgewiesen reife Sängerin mit Engagements in den großen Opernhäusern Europas bis hin zu den Salzburger Festspielen auch in dieser Saison. Sie beherrscht die großen Sopranrollen vor allem im Belcanto-Fach italienischer und französischer Opern. Für die stillen, melancholischen Letzten Lieder von Richard Strauss, die er an seinem Lebensabend komponierte, scheint ihre Stimme eher weniger geeignet. Zu drängend, zu dramatisch, ja zu temperamentvoll widmet sie sich der Aufgabe der Interpretation dieser Abschiedsgesänge.

Allerdings macht ihr auch das Orchestra des Teatro di San Carlo unter der Leitung von Michele Mariotti es nicht ganz leicht. Dies so gewaltig besetzte Ensemble, besonders zahlreich die Streicher, bringt Eleonora Buratti mehrfach dazu, sich durch gesteigerte Lautstärke akustisch gegen die dominierenden Instrumente durchzusetzen. Der junge, dynamische Dirigent, der mit viel sympathischer Verve seine Musiker leitet, erweist somit der Musik in diesem eher in Stille komponierten Werk keinen ganz so guten Dienst. Als das letzte der vier Lieder verklingt, dankt das Publikum mit eher verhaltenem Applaus.

Die  4. Sinfonie für Orchester und Sopran von Gustav Mahler bietet nach der Pause für das auch jetzt opulent besetzte Orchester weiten klanglichen Raum. Hier kann Michele Mariotti die Tonkaskaden fließen lassen, hier kommt er mit seinem Dirigat in den entsprechenden Sätzen aber auch endlich zu Ruhe und Kontemplation.

Die eindrucksvolle Akustik des prachtvollen Hauses wird hier der Komposition, die zur Wende ins 20. Jahrhundert noch einmal die Besinnung auf das vergangene romantische Zeitalter heraufbeschwört, wunderbar gerecht. Der letzte Satz Wir genießen die himmlischen Freuden aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn der Romantiker Clemens Brentano und Achim von Arnim wird durch das Solo der Sopranistin zu einem intensiven – teils lebhaften, teils sehr stillen – musikalischen Finale.

Dirigent, Orchester und Solistin sorgen für einen wunderbaren Abgesang des insgesamt doch glanzvollen Abends. Zum Schluss erklingt großer Jubel aus dem Publikum, und auch in der Loge des Königs erheben sich die so geehrten Gäste und treten beschwingt in den hellen Frühlingsabend.

01.06.2017

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Endlich St. Gallen

Foto: Sebastian Stadler

Das ostschweizerische St. Gallen hat in der europäischen Kulturgeschichte einen guten Klang. Das Kloster bezeugt die Gründungsgeschichte der Stadt durch den heiligen Gallus 612 n. Chr. Heute zieht es alljährlich tausende Besucher zu den St. Gallener Festspielen.

Das Kunstmuseum St. Gallen geniesst mit seinen Wechselausstellungen zeitgenössischer und moderner Kunst zwar überregionale Aufmerksamkeit, hatte es bisher aber schwer, gegenüber den metropolen Kunstzentren Zürich, Basel, Lausanne oder Bern in der öffentlichen Wahrnehmung der Schweiz eine eigene Position zu behaupten.

Mit der Neueröffnung Anfang des Jahres strahlt das Kunstmuseum voller Selbstbewusstsein: Endlich! Nach dem Auszug des Naturmuseums aus dem vom Johann Christoph Kunkler 1877 im neoklassizistischem Stil errichteten Gebäude verfügt das Kunstmuseum jetzt über deutlich mehr Platz. Mit Endlich! Glanzlichter der Sammlung hat der Kurator Matthias Wohlgemut eine opulente Ausstellung mit Meisterwerken des Mittelalters bis zur Gegenwart auf grauweiß gestrichenen Wänden zusammengestellt. In der Verbindung mit Werken regional wichtiger und bedeutender Künstler – häufig Schenkungen St. Gallener Bürger -, die aber heute eher in der zweiten Reihe von der Kunstrezeption verortet werden, bringt die Ausstellung sie mit den namhafteren, kunstgeschichtlich prägenden Künstlern in einen instruktiven Zusammenhang.

In kuratorisch nachhaltig arrangierten Dialogen werden überraschende Schnittpunkte zwischen den Regionalisten und den Fixsternen einzelner Kunstepochen sichtbar. Schenkungsangebote von privaten Sammlern an Museen sind in der Regel nicht unproblematisch. Während der eine  Sammler das Ziel verfolgt, um sich damit nach seinem Ableben ein bleibendes Andenken in der Bürgergesellschaft zu verschaffen, spekulieren andere mit Wertsteigerungen durch die Öffentlichkeit Kunstmuseum.

Das ausgestellte Gemälde Vanitas-Stillleben von Georg Gsell (1673 – 1740), einem relativ unbekannten Maler des 17. Jahrhunderts, das aus einem von großen Häusern abgelehnten Schenkungsangebots eines St. Galleners Bürger Eingang in die St. Gallener Sammlung gefunden hat, ergänzt wie ein Mosaiksteinchen die Kunstgeschichte. Ein schönes Beispiel dafür, wie durch ein Kunstwerk die Identität mit der Stadt unterstrichen werden kann.

In ähnlicher Weise lässt Die büssende heilige Magdalena (um 1650/53) von Giovanni Francesco Romanelli eine interessante Stadtgeschichte aufleuchten. Als Dank für einen Kardinalsbesuchs 1642 aus Rom in St. Gallen wird Romanelli beauftragt, eine Gemälde anzufertigen. In der St. Galler Stiftskirche ist seitdem sein monumentales Hochaltargemälde zu bewundern. So nah wie Die büssende heilige Magdalena im Kunstmuseum kommt man in der Kirche Romanelli kaum.

Neben den mittelalterlichen Preziosen wuchert Endlich! Glanzlichter der Sammlung auch eindrucksvoll mit den Großkünstlern der Moderne, wie Ferdinand Hodler, Camille Corot, Gustave Courbet, Alfred Sisley oder mit Claude Monet.

Vor Monets Palazzo Contarini, Venedig (1908), reibt man sich die Augen. Ist das Bild nicht zeitgleich im ebenfalls Anfang diesen Jahres neu eröffneten Museum Barberini Potsdam in der Ausstellung Impressionismus. Die Kunst der Landschaft zu sehen? Beide Bilder zeigen den Palazzo von der Wasserseite aus dem selben Jahr, 1908. Während auf dem querformatigen Potsdamer Monet Palazzo und Canal Grande zu sehen sind, ist der hochformatige St. Gallener Monet durch das Sujet einer venezianischen Gondel ergänzt. Das gleiche Motiv, die gleiche Perspektive – zwei ähnliche, aber doch verschiedene Bilder. (zit. nach Museum Barberini Potsdam – ein impressionistischer Fixstern vom 24.05.2017, hier veröffentlicht).

Eine interessante Geschichte verbindet sich mit dem opulenten Gemälde Hirt mit Schafen und Ziegen (um 1890) von Francesco Paolo Michetti. Es weist nicht nur eine Sujet-Nähe mit Bergbäuerin am Brunnen (1887) von Giovanni Segantini auf. Auf der Weltausstellung in Paris 1889 hat Michetti neben Segantini die Schweiz vertreten. Während Segantini mit seiner Malerei eine Marke in der Kunstgeschichte geworden ist, blieb Michetti trotz Paris weitgehend unbekannt und malte zurückgezogen in den Abruzzen, fernab der Kunstzentren in seiner unmittelbaren Umgebung.

Subtil zurückhaltend aber durchaus aufschlussreich, lädt die Ausstellung zum zu einem genaueren Hinsehen von Anfang an ein. Mag man an den weniger bekannten Namen häufig schnell vorüber gehen, belohnt St. Gallen den weniger flüchtigen Ausstellungsbesucher mit einer vielleicht überraschenden Wahrnehmungserfahrung jenseits der elaborierten Kunstgeschichte. Dünenlandschaft in der Abenddämmerung (um 1635) von Pieter Molijn sowie Waldweg (1869) von Léon Richet und Waldlandschaft mit Teich und Kühen (ohne Zeitangabe) von Prosper Marilhat (1811 – 1847) trennen 200 Jahre und sind dennoch Zeugnisse einer über Jahrhunderte verbundenen Naturnähe, die wir heute mitunter schmerzlich vermissen.

30.05.2017

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Pieter Hugos Spiel mit der Wahrnehmung

Pieter Hugo DAVID AKORE, AGBOGBLOSHIE MARKET, ACCRA, GHANA, AUS DER SERIE „PERMANENT ERROR”, 2009-2010 2010 c-print © Pieter Hugo, | Priska Pasquer, Köln

Es gibt Begegnungen, die beim ersten Mal überraschen, manchmal sogar irritieren. Beim zweiten Mal können sie schon etwas Vertrautes haben. Der südafrikanische Fotograf Pieter Hugo ist dafür ein schönes Beispiel.

Sein fotografischer Essay Permanent Error als Teil der Ausstellung Mit anderen Augen in der Photographischen Sammlung/ SK Stiftung Kultur in Köln im Frühjahr 2016 zeigt Jugendliche, die am Rande des Agbogbloshie Market in Ghana, 2009 – 2010 auf einer brennende Müllkippe nach Verwertbarem suchen (As Time Goes By mit anderen Augen – 5 Städte, 4 Fotoausstellungen vom 07.04.2016, hier veröffentlicht). Schockierend, deprimierend, leere, traurige Gesichter schauen den Betrachter an.

Jetzt, ein Jahr später, ist Permanent Error Teil einer ersten Solo-Ausstellung im Kunstmuseum Wolfsburg.  Der Untertitel Between the devil and the deep blue sea spielt mit den widerstrebende Assoziationen zwischen Exotik und Wirklichkeit. Einerseits gewährt Hugo einen intimen Blick in sozio-kulturelle Welten, die dem Außenstehenden in der Regel verborgen sind. Seine fotografisch thematischen Projekte wie Wild Honey Collectors (Ghana 2005) oder The Hyena & Other Men (Nigeria 2005 – 2007) öffnen dem europäisch tradierten Selbstverständnis geheimnisvoll bunte, gleichwohl tragisch schmerzvolle Welten: The deep blue Sea.

Andererseits zeigt er, wie der Teufel in uns seine Kreise zieht: Living between and together with the devil. Vor der Serie There‘ a Place in Hell for Me and My Friends (South Africa 2011 – 2012) stehend, schaut man in verdunkelte, surreal anmutende Gesichter, die wie vom Teufel aus der Hölle gesandte, deformierte Menschen den Betrachter anschauen.  Hugo ist nicht des Teufels. Er hat digitale Farbfotografien, die seine Freunden zeigen, in einen Schwarz-Weiß-Modus transformiert. Die Gesichter muten durch grau skalierte Pigmentierung wie Totenmasken auf einem lebendigen Körper an.

Für sein Spiel mit Hölle und Teufel lässt sich Hugo neben thematisch geplanter Sorgfalt auch ungeplant situativ inspirieren. Seine Aufnahmen von schlafenden Passagieren während eines Langstreckenflugs  – The Journey (2014) – sind real und surreal zugleich.

Das Wechselspiel mit der Wahrnehmung des Betrachters im Werk von  Pieter Hugo ist nicht nur technische Manipulation. Portraits von weißen Burenfamilien und schwarzafrikanischen Familien, die in Messina bzw. Musina an der Grenze von Südafrika und Zimbabwe 2006 entstanden, zeigen eine fotografische und zugleich sozio-kulturelle Exploration. Der Ortsbezeichnung Messina, 1904 von weißen Siedlern als Bergarbeitersiedlung gegründet, liegt ein kolonialer Rechtschreibfehler zugrunde. Der eigentliche Name des dort anässigen Musina-Volkes wurde über Jahrzehnte ausradiert. Erst seit 2002 heißt der Ort wieder Musina.

Schaut man unter dieser Apartheid-change-perspective die Familienportraits an, fällt auf, dass die weißen Familien nachlässig in abgegriffener Freizeitbekleidung, die Männer teilweise nur im Short oder in Unterhosen abgelichtet sind, während die schwarze Familie sich im Sonntagsstaat in ihrer bescheidenen Schönheit zeigt.

Noch drastischer im umgekehrten Sinne sind die nebeneinander gehängten Luftbilder vom Township Arial view of Diepsloot, Johannesburg und Arial view of Dainfern gateted community (beide von 2013) aus der Langzeitstudie Kin (2006 – 2013), die nach dem Ort Heimat fragt. South Africa is such a fractured, schizphrenic, wounded and problematic place. It is very violent society, gibt Hugo im fotografisch hochwertig gedruckten, mit kurzen Reflexionen von Hugo zu seinen Fotoserien ergänzten Katalog zu Protokoll.

Manchmal streift er allerdings mit seinen kontrastierenden  Gegenüberstellungen wie in der Bildserie 1994 (Rwanda & South Africa, 2014 – 2016) mit manieriert anmutenden, arrangierten Aufnahmen von weißen und schwarzen Kindern den kulturellen Kitsch, der sich in floral dekorierten Bildeinheiten von Natur und Mensch gefällt.

Einmal auf Pieter Hugo aufmerksam geworden, scheint er plötzlich vermehrt sichtbar zu werden, wie letztlich während des Gallery Weekends am letzten Aprilwochenende in Berlin. Vielleicht auch ein Ergebnis von Hugos auf sensibilisierte Wahrnehmung orientierter Fotografie?

17.05.2017

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Osiris – versunken, gehoben, bewundert in Zürich

© Peter E. Rytz 2017

Wer in diesen frühsommerlichen Tagen im Zürcher Rietbergpark Distanz zum Alltag sucht, wird doppelt belohnt. Der Park selbst ist zu jeder Jahreszeit eine Oase der Erholung und Entspannung. Zugleich bieten die Ausstellungen im Museum Rietberg immer auch eine geistige Herausforderung und Anregung. Die laufende Ausstellung Osiris – Das versunkene Geheimnis Ägyptens (noch bis 16. Juli 2017) übertrifft aufs Schönste Rietberger Selbstverständlichkeiten.

Auf dem Vorplatz, der die Sammlung der Wesendonck-Villa mit dem 2007 von den Architekten Alfred Grazioli und Adolf Krischanitz errichteten Neubau verbindet, ragen monumentale Steinskulpturen in den Himmel. Sie kontrastieren die gläserne, von Mathilde Wesendoncks Gedicht Im Treibhaus inspirierte Museumsarchitektur in bildmächtiger Metaphorik. Hochgewölbte Blätterkronen, Baldachine von Smaragd, wie die erste Gedichtzeile lautet, wölben sich wie ein harmonisches Schutzschild über die versunkenen Schätze der Ausstellung.

Kolossalstatue des Gottes Hapi, Thonis-Herakleion, Bucht von Abukir, Ägypten
Christoph Gerigk © Franck Goddio / Hilti Foundation

Die Exposition zeigt eine Auswahl jüngster Unterwassergrabungen des Institut Européen d’Archéologie Sous-Marine, die zu großen Teilen aus den staatlichen Museen in Kairo und Alexandria stammen. Viele von ihnen werden außerhalb Ägyptens nach Paris und London in Zürich zum ersten Mal öffentlich ausgestellt.

Die Mysterien des Osiris haben seit mehr als 4.000 Jahren ihre kulturellen Spuren im Oberlauf des Nils hinterlassen. Über die Jahrtausende sind wichtige Kultgegenstände und Skulpturen im Mittelmeer versunken und erst in jüngster Zeit wieder ans Tageslicht gehoben und geborgen worden. Der Osiris-Kult gründet sich auf einem Erweckungsmythos. Von seinem Bruder ermordet und zerstückelt, wurde Osiris von seiner Gemahlin Isis wieder zusammengesetzt und mythisch verlebendigt.

Die Kultstatue des Osiris-Omnophris auf dem Löwenbrett erzählt, wie sich Isis auf den zusammengefügten, toten Leib Osiris‘ als lebensspendender Milan auf sein steifes Glied setzt, ihren Sohn Horus zeugt und damit die Osiris-Gründungslegende in ein genealogisches Kontinuum übersetzt. Darauf gründet die religiöse Genealogie seit ältester Pharaonenzeit in Ägypten, welche im griechischen Dionysos-Kult ebenso eine vergleichbare  Entsprechung hat, wie der christliche Auferstehungsmythos auf dem Hintergrund des Brudermords Kains an Abel im europäischen Abendland.

Die Erweckung des Osiris, Ägyptisches Museum, Kairo
Christoph Gerigk © Franck Goddio / Hilti Foundation

Bemerkenswert, wie in der Ausstellung Schülergruppen zu beobachten sind, die vor den mitunter drastisch eindeutigen Darstellungen von Zeugung, Geburt und Tod tief beeindruckt sind. Dass in Zeiten schwindender Privatheit in den sozialen Medien, die kaum noch Schamgrenzen kennen, junge Menschen den Erzählungen des Osiris-Mythos mit wachem Interesse folgen, ist sicher nicht der kleinste Verdienst dieser Wissensdurst und Neugier nachhaltig fördernden  Ausstellung.

Bei dem durch drei Etappen gegliederten Rundgang – Erklärung des Osiris-Mythos; Ausgrabungstätten und ihre Osiris-Prozessionen; Osiris-Mythos und seine Veränderungen in der griechisch-römischen Zeit – öffnen sich mit den einzelnen Ausstellungsstücken immer wieder neue  Erfahrungsräume. Stehend vor Erwachender, flach auf dem Bau liegender Osiris entdeckt man ein lächelndes Staunen im Gesicht des Osiris. Im Katalog ist dazu erklärend zu lesen: Es ist das göttliche Wesen, das darüber staunt, dass es (wieder) zum Leben erwacht ist und das seine Wiederbelebung vervollständigt, indem es in die Nekropole eintritt, um neu geboren zu werden.

Das Beispiel ist exemplarisch für einen Dialog zwischen den entdeckenden Beobachtungen in der Ausstellung und einem vorzüglich gestalteten Katalog, der weit mehr ist als eine Dokumentation. Er ist mit seinen teilweise aufklappbaren Seiten, auf denen Skulpturen und Kultgegenstände mit hoher fotografischer Qualität ebenso abgebildet sind, wie die virtuelle Rekonstruktion der Stadt Thonis-Herakleion (von Yann Bernard), ein kenntnisreich formuliertes Kompendium, dass den interessierten Laien mit einer verständlichen Sprache fordert, aber nicht überfordert.

Das mutet nur auf den ersten Blick anstregend an. Auf Dauer lädt die Ausstellung zu einer von Franck Goddio und David Fabre klug arrangierten und visuell anregenden bis lustvollen Entdeckungsreise zu rund 300 Statuen und Kultgegenständen, Sarkophage, und Goldobjekten überwiegend aus dem 6. Jahrhundert n. Chr. ein.

Beim Rückweg durch den Park schwingt Herodots Schweigen über den von ihm 450 v. Chr. nachweislich beschriebenen Osiris-Kult nach: Ich könnte genauer über diese Dinge sprechen, denn ich kenne die Wahrheit, aber ich werde weiterhin schweigen. Schweigend meditierend erreicht man die Haltestelle. Die Tram naht mit verlässlicher Pünktlichkeit. Ankunft im schweizerischen Alltag.

16.05.2017

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Hoffmanns rauschhafter Rausch

Maik Solbach, Wolfram Koch
Foto: (c) Reiner Kruse

Frank Hoffmann öffnet als Festspielleiter der Ruhrfestspiele 2017 eine Bühne, sich kopfüber aus dem Weltunter-Chaos zu befreien. Zumindest für einen Theaterabend. Als Regisseur lässt er Strindbergs Komödie Rausch mit kräftigen Farben sowie tragischen Untertönen aufbrausend durchrauschen. Alle Köpfe, bis auf den der kleinen Marion, sind zwar am Ende irgendwie wieder oben. Alle Beteiligte scheinen rein gewaschen. Verbrechen und Verbrechen, so der ursprüngliche Titel, liegt aber wie Dostojewski‘scher Mehltau auf den von Schuld freigesprochenen Körpern.

Rausch erzählt die Geschichte vom Aufstieg des Dramatikers Maurice bis  zu dem Zeitpunkt, wenn er mit der erfogreichen Premiere seines Stückes glaubt, die letzte Stufe des Ruhms erstiegen zu haben. Allerdings  bringen ihn seine erotischen Phantasmagorien auch gleich wieder zu Fall. Er stürzt kopflos kopfunter in den Lustbefriedigung versprechenden Schoß der Bildhauerin Henriette, der Geliebten seines Freundes, des Malers Adolphe ab und rettet sich am Ende in ein fadenscheinig sicheres Kopfüber.

Ob böse Gedanken allein böse Taten zur Folge haben können oder gar müssen, dekliniert Strindberg in Rausch mit paranoischer, selbstironischer Emphase durch. Mit Rausch, 1899 wie im Rausch nach schmerzhaften Erfahrungen geschrieben, sucht Strindberg sich von seiner sogenannten Inferno-Lebens- und Schaffens-Krise zu befreien und einen Weg zurück ins richtige Leben zu finden.

Hoffmann dekliniert den Rausch als kammerspielartige Moritat mit dem Bänkelpianisten René Nuss in der Perspektive eines  alttestmentarischen Tohuwabohu. Sprache, Gefühle, Sicherheiten, alles ist verwirrt. Um sich von der Schuld, Böses nicht nur zu denken, sondern ständig in der Gefahr zu stehen es auch zu tun, frei zu machen, bleibt Maurice, gewissermaßen stellvertretend für alle Menschen, nur ein von Friedrich Nietzsches Gott-ist-tot-Überzeugung gepflasterter Ausweg: Manchmal kommt mir die Religion vor wie eine Strafe, denn keiner kommt zu ihr, der nicht ein schlechtes Gewissen hat.

Hoffmann interessiert offenbar, wie sich die strukturellen Wirkungen dieses ausufernd mäandrierenden Tohuwabohu insbesondere im künstlerischen Milieu zeigen. Sind Künstler in besonderem Maße Gefährdete des Bösen und gleichzeitig diejenigen, die souveräner, will sagen, spielerischer damit umgehen können? Entgehen sie eher der Hölle bürgerlicher Norm und Moral, weil sie sich abends auf der Bühne daran abarbeiten und, wenn auch nur theatralisch, Buße tun?

Wenn Maurice gegenüber Henriette angesichts des Tohuwabohu resigniert – Wir ekeln uns an, und trotzdem müssen wir heiraten; das ist die Hölle! -, scheinen Strindbergs Eheerfahrungen wie im Brennglas auf, bleiben aber erst einmal nur ein Theatertext. Dass es Hoffmann zusammen mit dem Bühnenbildner Christoph Rasche gelingt, einen vitalen Spielrausch über die Bühne sprudeln zu lassen, der die Theaterbesucher in seinen Bann schlägt, ihnen den Spiegel ohne Anspruch auf Lösungsrichtigkeit vorhält, macht diese Premiere zu einem nachdenklichen Kopfüber-Kopfunter-Botschafter.

Rasches Bühnenarchitektur schafft es auf wundersame Art und Weise, mit einer sparsamen Ausstattung die böse Welt in einem märchenhaft schillernden Kaleidoskop einzukreisen. Über eine Schiene rollt eine mobile Plattform aus dem Hintergrund bis an den Bühnenrand. Sie transportiert immer wieder ausgewählte Argumentationssequenzen der Protagonisten in den Vordergrund, dynamisiert damit ihre zumeist bedeutungshuberische Darstellung, und fährt sie umgehend wieder zurück. Rede und Gegenrede verwirren und eliminieren sich gegenseitig. Warum Menschen sind, wie sie sind und entsprechend auch so handeln, bleibt ungewiß.

Selbst wenn sich Maurice und Henriette durch die Parkettreihen drängeln und im unvermeidbaren Körperkontakt mit den Theaterbesuchern trotzdem ratlos auf die Bühne zurückkehren, bleibt die Ernüchterung. Heute abend treffe ich Sie in der Kirche, um mir über alles klarzuwerden – aber morgen gehe ich ins Theater! , versichert Maurice dem Abbé. So machen wir das!, bekräftigt süffisant Wolfram Koch in der Rolle des Abbé.

Koch hat nicht nur das letzte Wort in Hoffmanns Inszenierung, er ist der überirdische Geist mit irdischer Bodenhaftung. Man weiß nicht, was man an Koch mehr bewundern soll, sein staksender, vom aufwallenden Priestergewand nicht aufzuhaltender Bühnenlangstreckenlauf oder seine unnachahmliche Präsenz als Abbé auch und gerade dann, wenn er als Schattenfigur durch die Szene – mal Kreuze aufrichtend, mal mit dem Kopf nickend, mal mit dem Krückstock  fuchtelnd – durch die Szene hüpft, scharwenzelt oder bedeutungsvoll schreitet.

Den Maurice gibt Robert Stadlober als desorientierten Tolpatsch und psychopathischen Gefühlschaoten. Stadlober dreht mitunter reichlich heftig an der neurotischen Schrei-Schraube. Gegen die hochtemperierte Tonlage Stadtlobers setzt Jacqueline Macaulay als Henriette mit einer  unterkühlten Alt-Stimme sprachliche und schauspielerische Akzente.

Mit Christiane Rausch hat Hoffmann mehr als nur eine namensgebende Schauspielerin gefunden. Ihre Madame Cathérine hält mit ihrer körperlich sowie spielerisch überaus präsenten Gewichtigkeit den Laden in seinem Rausch-Chaos zusammen.

Sinja Dieks als Maurice‘ Freundin Jeanne sowie Maik Solbach als Maler Adolphe fungieren alternierend als Spielfiguren in der von Strindberg dramaturgisch konzipierten Dreiecksgeschichte. Sie fügen sich in mit viel Gefühl für das unterschwellige und das praktizierte  Böse in Frank Hoffmans nachdenklich sinnliche Inszenierung als Koproduktion der Ruhrfestspiele Recklinghausen, des Théâtre National du Luxembourg, dem Schauspiel Hannover und dem Deutschen Theater Berlin ein.

15.05.2017

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