Liebestrunkene Luftballons

Ibrahim Yesilay, Dongmin Lee, Lina Hoffmann, Joachim G. Maaß, Damen des MiR- Opernchores © Pedro Malinowski,

Vier Mal lässt Merciaiuolo Luftballons mit Liebesbriefen durch die löchrige Decke eines schäbigen, verbretterten Etablissements aufsteigen. Ebenso oft fallen sie zerplatzt zurück auf den Fussboden. Beim fünften Mal entschwebt der Ballon auf Nimmerwiedersehen. Dass die Botschaft im Finale von L’elisir d’amore im Musiktheater im Revier Gelsenkirchen die Helden Adina und Nemorino letztlich doch noch glücklich macht, verärgert offenbar den selbst auf Liebe hoffende Merciaiuolo. Stühle fliegen durch die Gegend, Fensterrahmen werden herausgerissen. Nachdem auch die Bretter vor den Fenstern entfernt sind, strömt der helle Tag in den bis dahin trüb beleuchteten Raum.

Wie der Intendant des Hauses Michael Schulz die stumme Merciaiuolo-Rolle für seine Gelsenkirchener Einstudierung von Gaetano Donizettis Oper (2012 in Kooperation mit der Semperoper Dresden einstanden) zu einer dramaturgisch gestaltenden Figur macht, ist typisch für seine Inszenierung. Askan Geisler bleibt zwar sprachlich stumm, ist dafür neben dem Luftballon-Sender als Klavierspieler und rezitativischer Begleiter am Klavier sehr lebendig. Wenn er scheinbar beiläufig den Tristan-Akkord in der Komposition 30 Jahre vor Richard Wagner zitiert, weiß sich Schulz‘ Inszenierung in der mythischen Tradition der Tristan-Legende aus dem 12. Jahrhundert.

Bemerkenswert, wie es der Inszenierung gelingt, nicht allein Donizettis sprudelnde Musik mit ihrer wunderbaren Mischung aus Buffa- und Seria-Elementen und mit auffallend vielen Duetten, Quartetten und einem Terzett in den Mittelpunkt zu stellen. Eine einfallsreiche Personenführung, die die einzelnen Chorsänger, von Alexander Eberle glänzend eingestellt, in farbbunten Kostümen von Renée Listerdal als Typen differenziert charakterisiert, setzt ebenso die effektvoll choreografierten acht Belcore-Double zu einer im besten Sinne sinn- und spielfreudigen, melodramatischen Comedia dellarte in Szene.

Gianetta, nach Felice Romanis Libretto auf die Erzählung Le philtre von Eugène Scribe  eigentlich auf ihren Auftritt als Verkünderin eines lukrativen Erbes an Nemorino im 2. Akt beschränkt, erweitert Schulz ihre Rolle zu einem erotisch lasziven Liebesspiel. Bis Lina Hoffmann mit ihrem noch in der musikalischen Ausbildung an der Hochschule für Musik und Tanz Köln befindlichen, doch bereits jetzt schon lyrisch geschmeidigen Mezzosopran aufhorchen lässt, ist sie als Femme Fatale unübersehbar. Ihr erotisches Posing wird in der inszenatorischen Perspektive vom Zauber eines Liebestranks im Gegensatz zu einem schönen Gesicht allerdings in ihrer Dauerpräsenz bis zu einer geschmäcklerischen Orgasmus-Anmutung überdehnt, wenn ihre Finger mit geschürzten Lippen über Dulcamaras Sprechtüte streichen.

Thomas Rimes inspiriert die Neue Philharmonie Westfalen zu einem verträumt melancholischen bis heiter übersprudelnden Donizetti-Klang, in dem die Idyllik eines Paisiello und Cimarosa aufleuchtet. So wie Rimes  die Generalpause vor dem Finale nutzt, um mit geballter Faust in Richtung Pauke und Blech expressis verbis unmissverständlich zu motivieren, lebt er sein Dirigat mitsingend. Über sein Gesicht streicht immer wieder ein zufriedenes Lächeln. Rimes schafft für die Solisten orchestrale Klangangebote, die die Solisten eindrucksvoll zu nutzen wissen.

Ibrahim Yesilay hat als Nemorino eine so unverstellte, geradezu naturgegebene Bühnenpräsenz eines großen, von Gefühlsstürmen in Selbstgefangenschaft verunsicherten Jungen. Mit staunenden Augen aus einem Stoffbeutel Lollipops der angebeteten Adina darbietend, verstolpert er sich, von der derangierten Gesellschaft als Schwachkopf ausgegrenzt, im geheimnisvollen Labyrinth seines Liebeswerbens. Die zauberischen Mixturen des Quacksalbers Dulcamara scheinen ihm wie ein Licht am Horizont. Erst die letztendlich couragierte Tatkraft Adinas, die ihn aus Belcaores 20-Scudi-Forderung des Mitbewerbers auskauft, macht den Weg frei für ihre Liebe.

Der eindrucksvoll warme Schmelz von Yesilays lyrischem Tenor lässt von Anfang an aufhorchen. In der berühmten Arie Una furtiva lagrima wischt nicht nur er sich selbst eine Träne aus dem Auge. Sein Gesang ist so innig und anrührend, dass sich das Publikum mit einem impulsiven Szenenapplaus, emotional tief ausatmend, vereinzelt von Tränen gerührt, aus seiner andachtsvollen Faszination befreit.

Ein weiteres Detail der konzisen Inszenierung ist die Besetzung Dongmin Lee als Adina. So unschuldig Yesilays großer Junge Nemorino ist, so gibt  sich Dongmin Lee anfangs als kleines Mädchen, das bildungsbeflissen die Liebe in den literarischen Schriften des Ovid und der Tristan-Erzählung studiert. Angesichts des achtfach verstärkten, demonstrativ zupackenden Werbens Belcores um sie, das unmittelbar zum militärischen Liebes- und Heiratsbefehl ausartet, findet sich ihre zarte Figur vorerst schnell von starken Armen festgehalten. Doch ihre Stärke ist eine andere.

Adinas Arie Prendi, per me sei libero macht sie und Nemorino stark gegen die in dumpfer Selbstverständlichkeit versunkene Etablissement-Gemeinschaft. Dongmin Lees Koloratursopran perlt, klar akzentuiert, mit lyrischem Sentiment. Wie ihr Gesang mit überaus großer, inniger Wärme betört, verzaubert ihr Spiel mit natürlicher Leichtigkeit.

Michael Dahmens entert, kraftvoll ein Loch in den Boden sägend, die Bühne, wie sein Bariton mit militanter Attitüde glaubt, leichtes Spiel im Liebeswettbewerb mit Nemorino zu haben. Stimmlich kultiviert, schauspielerisch und choreografisch charaktervoll ausbalanciert, gelingt Dahmen ein sich in Selbstgefälligkeit letztlich verlierender Belcore-Charakter.

Dem Wunderdoktor Dulcamara hat Donizetti ein Füllhorn der glücklichsten Eingebungen der komischen Opernliteratur komponiert. Nach einer ersten Unstimmigkeit mit dem Orchester zu Beginn steigert sich Joachim Gabriel Maaß in dieser Rolle vor allem im zweiten Teil mit einem effektvollen Bass-Timbre, begleitet von einem fulminanten, clownesken Slapstick-Spiel. Maaß zieht als Sänger und Schauspieler alle Register seines Könnens.

Nach anhaltendem Beifall für alle Beteiligten, einschließlich dem Team von Michael Schulz, hat eine bekannte Brauerei zum Freibier eingeladen. Ob für den einen oder anderen Premierengast von L’elisir d’amore, der sich vielleicht auch einen solchen Liebestrank wünschte, das Freibier wirkungsmächtig geworden ist, muss unbekannt bleiben.

07.05.2018  

Advertisements
Veröffentlicht unter Oper | Kommentar hinterlassen

Dürrenmatts schwarzer Panther

Burghart Klaußner, Maria Happel
Foto: © Reinhard Werner

Nach 14 künstlerisch und ökonomisch sehr erfolgreichen Jahren verabschiedet sich der Intendant der Ruhrfestspiele, Frank Hoffmann, mit der Frage: Was meint eigentlich der mitunter zwielichtig schimmernde Begriff Heimat? Die dem Festspiel-Logo zuvörderst eingeschriebenen Worte Nähe und Ferne lesen sich nach der Premiere seiner Inszenierung Der Besuch der alten Dame von Friedrich Dürrenmatt, einer Kooperation mit dem Burgtheater Wien, zum Auftakt der Ruhrfestspiele wie eine dramaturgische Blaupause.

Dürrenmatt hat sein Stück, vor Jahrzehnten viel gespielt, heute nur noch selten zu sehen, als Eine tragische Komödie bezeichnet. Diese Dualität löst sich in Hoffmanns Inszenierung erst spät auf. Mit relativer Texttreue und in von Ben Willkens nahe an Dürrenmatts Bühnenbeschreibung eingerichteter Szene – ein spartanischer Bahnhofswarteraum, in dem eine Uhr im Zeitraffertempo 45 Jahre in 140 Minuten Spielzeit abspult, erweitert sich im zweiten Akt zu Ill’s armseligem Kleinwarenladen, der schlussendlich von einer martialisch quietschenden Metallwand zusammengeschoben wird – kommt die Aufführung erst gegen Ende in Schwung und auf den Punkt. Bis dahin stehen psychokriminalistische, groteske und komödiantische Spielphasen um das Angebot einer Milliarden-Schenkung der heimgekehrten Claire Zachanassian als Gegenwert für Gerechtigkeit mehr oder weniger uneindeutig nebeneinander.

Will Zachanassian allein Rache an Alfred Ill nehmen, der sie einst schwanger mit ihrem gemeinsamen Kind zugunsten einer Heirat mit der Kleinwarenbesitzerin Mathilde Blumhard sitzen gelassen hatte und sie zur Hure werden ließ? Ills scheinheilige, rechtfertigende  Behauptung – Ich lebe in der Hölle, seit du von mir gegangen bist – steht ihrer bitteren Erkenntnis – Und ich bin durch die Hölle gegangen – gegenüber. Oder will sie den Güllener Provinzhelden – Bürgermeister, Pfarrer, Lehrer und Polizist  – sowie ihrem damaligen Geliebten Alfred zeigen, dass man mit Geld alles kaufen kann, auch Recht und Gerechtigkeit? Die Welt machte mich zu einer Hure, und nun mache ich sie zum Bordell… Anständig ist nur, wer zahlt, und ich zahle. Und so ihrem vor 45 Jahren verlorenen Glück eine endgültige Heimat geben?

In der Schlusssequenz, in der bei einem makabren Polit-Geschwafel mit Anleihen aus dem moralischen Ersatzteilkasten Alfred Ill der Tod als einzige Konsequenz für Recht und Ordnung in der Stadt nicht nur aufgenötigt, sondern als gemeinsame Tat vollzogen wird, münzt die Inszenierung Dürrenmatts tragische Komödie in das Bekenntnis Claires zu ihrer Liebe zu Alfred trotz allem um. Ihr monetärer Reichtum hat ihre körperlichen Verluste durch Prothesen kompensieren können. Ihre seelischen Verletzungen brauchen eine neue Heimat, um sich mit ihnen zu versöhnen. Wo Claire bei Dürrenmatt auf den toten Alfred mit den Worten schaut – Er ist wieder so, wie er war, vor langer Zeit, der schwarze Panther – und sie Anweisung gibt – Wir fahren nach Capri -, wird für Claire die Insel bei Hoffmann und Hirsch zu einer neuen Heimat, in der sie jetzt mit Alfred sein kann: Dort hab‘ ich Dich ganz für mich.

Nachdem die Güllener Raubtierjäger Claires Schoßhündchen, einen Panther, für die Hoffmann Dürrenmatts nüchtern sachliche Textvorlage mit schauspielerischem Slapstick-Furor in Szene setzt,  tot vor Ills Laden gelegt haben, ist sein physisches Schicksal besiegelt. Erst in einem Mausoleum auf Capri  wird er wieder ihr schwarzer Panther und sie sein Wildkätzchen, sein Zauberhexchen sein können.

Dass der Luxemburger Hoffmann zusammen mit Florian Hirsch den Dürrenmatt-Text mit einem allfälligen Kohle-Kunst-Mythos aufpeppt, ist erst einmal vor allem ein über die Jahre beglaubigtes Bekenntnis des Luxemburgers zum Ruhrgebiet. Im Namen der Kleinstadt Güllen klingt Dülmen mit, wie die Landschaft zwischen Waltrop, Recklinghausen und dem Münsterland mit dem Dom in Münster Identitätsanker mit Glück auf! anbieten, die dem Publikum im Festspielhaus natürlich gefallen und die es entsprechend goutiert. Erst stirbt die Zeche, dann die Stadt.

Maria Happel als Claire und Burghart Klaußner als Alfred Ill. sind ein schauspielerisches Versprechen, das sich nur teilweise erfüllt. Happel, von Susann Bieling entsprechend ihrer unterschiedlichen Rollenmuster mit New Yorker Weltstadt-Eleganz in einem üppigen Fashion-Kleid, als auch im Unterrock, ihre Prothesen bandagierend, sowie im folkloristisch animierten Dirndl kostümiert, tönt zumeist kindlich piepsig, ohne den Zachanassian-Charakter in seinen Facetten durchgängig glaubhaft auszuleuchten.

Klaußner kann eine gewisse Steifheit in den Bewegungen durch seine sprachliche Präzision nicht immer ausgleichen. Es bleibt ein Rest von Überzeugungskraft als Notopfer in einem Milliardengeschäft. Sein Alfred resigniert Ich bin verloren! frühzeitig. Der von der Bühne aus dem Industriezeitalter geborgte, stählerne Riesenhaken ist schon lange vorher, bevor er mit Krach aus dem Bühnenhimmel fällt, das endgültige Menetekel.

Im Unterschied zu den Hauptdarstellern Happel  und Klaußner überzeugen vor allem  Roland Koch in der Rolle des sich schleimig unterwürfig gebenden, kalt taktierenden Bürgermeisters und Dietmar König als eloquent manipulierender Lehrer mit einer Dürrenmatts rhetorisch süffisanten, dialektisch kontrastierenden Texten adäquaten schauspielerischen Darstellung.

Wenn sich das Gemeindegericht an das Publikum wendet, das Licht im Festspielhaus angeht und wenn es fragt, ob jemand noch eine Frage an Alfred Ill habe, kommt nicht mehr als betretenes Schweigen. Geld oder Leben, nicht aus einem Krimi geborgt, nur phantasierte Möglichkeit? Mit der Frage, was das Leben wirklich ausmacht und ob man alles, auch die Liebe, mit Geld kaufen und die Zeit zurückdrehen kann, schickt Hoffmann die Zuschauer unter großem Applaus in den Alltag. An diesem Premierenabend erst einmal in den Premierenempfang mit einem mehr als reichhaltigen Büffet. Ein Umweg, von dem nicht anzunehmen ist, dass einem dort der schwarze Panther begegnen könnte.

04.05.2018

Veröffentlicht unter Theater | Kommentar hinterlassen

Karl Schmidt-Rottluffs außereuropäische Inspiration

© Peter E. Rytz 2018

Das Fremde ist in der Wahrnehmung mit dem Blick des Anderen immer ambivalent – Faszination und Distanz zugleich im Widerstreit vom fremden Schönen und verunsichernder Ungewissheit. Wer sich mit dem Unbekannten auseinandersetzt, dem öffnen sich in jedem Fall neue Erfahrungsfelder. Die Verunsicherung als ein Teil von ihnen befördert Kreativität.

Außereuropäische Kulturen haben Künstler, beginnend etwa mit Paul Gauguin, der mit seiner exotisch polynesischen Fluchtpunkt-Malerei von einem paradiesischen Leben im Einklang mit der Natur träumte, doch spätestens die Avantgarde der Moderne in ihren Bann angezogen. Eine 1913 in Berlin und München gezeigte Ausstellung mit Werken von Pablo Picasso zusammen mit afrikanischen Plastiken kann als inspirierend für eine neue Facette in der Kunst gelten.

Die Ausstellung Karl Schmidt-Rottluff: expressiv, magisch, fremd im Bucerius Kunst Forum Hamburg (noch bis 21. Mai 2018) demonstriert mit den Werken des Künstlers die Eigenart des deutschen Expressionismus, exemplarisch innerhalb der Künstlergemeinschaft Die Brücke, wie sich diese Auseinandersetzung in der Malerei und der Skulptur widerspiegelt.

Angeregt und unterstützt durch die Hamburger Kunsthändlerin Rosa Schapire beginnt Schmidt-Rottluff ab 1910 außereuropäische Kunst und Kulturgegenstände zu sammeln. Seine ethnographische Sammlung wird ihm zur unmittelbaren Inspirationsquelle sein ganzes künstlerisches Leben lang. Sowohl die  ornamentalen Gestaltungen als auch das rituell aufgeladene Sammlungsstück haben ihn in den Jahren vor dem 2. Weltkrieg im Kontext von Neuer SachlichkeitSelbstbildnis mit Einglas (1910) – beschäftigt, wie sie nach dem Ende des Krieges in seinen expressiven Farbstürmen – Nachmittagssonne, 1963 – ihren Ausdruck finden.

Beim Rundgang durch die Ausstellung fallen dem an Political Correctness geschulten Auge und Bewusstsein die nonchalant unreflektierte Bezeichnungen der Werke noch in den 1960er Jahren mit Stillleben mit Negerfigur oder Negerfigur mit weißem Ginster neben den expressiven wie Blauer Mond (1920) oder Palmen am Lago Maggiore (1954) auf. Die Ausstellung Schmidt-Rottluff – Negerkunst in der Kestner-Gesellschaft 1920 zeigt im Kontext des von Carl Einstein 1915 veröffentlichten Buches Negerplastik, wie beides, das Fremde und das Faszinierende aus der Perspektive von Nähe und Distanz dem eigenem Werk einzuverleiben.

Wie sich Schmidt-Rottluffs Beschäftigung mit außereuropäischen Kultgegenständen kontinuierlich durch sein Werk zieht, zeigt sich in nebeneinander gehängten zeichnerisch malerischen und skulpturalen Arbeiten anschaulich: Blauroter Kopf (Panischer Schrecken), Fichte, 1917 versus Stillleben mit Skulptur (Panischer Schrecken), Tusche und Farbstifte, um 1940.

Mit den Wandtexten, die Intuition und Reflexion der außereuropäischen Kunst als auch die Rezeption und Reduktion sowie Realität und Sinnbild auf Schmidt-Rottluffs Werk aufzeigen, geben die Kuratorinnen Kathrin Baumstark, Magdalena M. Moeller und Christiane Remm, die mit ihren Beiträgen auch den Ausstellungskatalog wesentlich bestimmen und bereichern, den Ausstellungsbesuchern einen praktikablen Leitfaden in die Hände.

Heute, wo ethnologisch historische Museen nicht mehr umhin kommen, Fragen nach der Herkunft ihrer Sammlungsbestände zu beantworten sowie sich mit Restitutionsansprüchen der Herkunftsländer auseinanderzusetzen, wird überdeutlich sichtbar, mit welcher kolonialistischen Arroganz kultische Masken und Figuren aus ihrem kulturellen Kontext gerissen worden sind. Dass etwas von jener Widersprüchlichkeit in dieser Schau mitschwingt, ohne sie ausstellungsdidaktisch zu thematisieren, ist mehr als nur ein interessanter Nebeneffekt der Ausstellung.

30.04.2018
photo streaming Karl Schmidt-Rottluff

 

 

Veröffentlicht unter Kunstausstellung | Kommentar hinterlassen

Zeitinsel Bernd Alois Zimmermann mit Ingo Metzmacher

Ingo Metzmacher © Magdalena Spinn

Mit einem Programmzyklus Zeitinsel Bernd Alois Zimmermann ehrt das Konzerthaus Dortmund diesen einzigartigen Komponisten der neuen Musik in der letzten Hälfte des 20. Jahrhunderts anlässlich seines 100. Geburtstages. Die Bezeichnung Zeitinsel kann man als ein Synonym für die  Situation dieses Komponisten als Künstler lesen. Zimmermann fühlte sich offenbar bis zum Ende seines Lebens immer mehr verlassen wie auf einer einsamen Insel.

Die wenige Tage vor seinem Selbstmord 1970 vollendete Komposition  Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne – Ekklesiastische Aktion ist Ausdruck einer von Depressionen erschütterten Resignation. Dem Komponisten schien das Leben irreparabel aus den Fugen geraten. Seine Überzeugung, Kunst als Notwehr gegen ein Leben, wodurch es erst zu einem wirklichen Leben werden kann, droht nicht nur total aus den Fugen zu gehen, sondern schien ihm schon zerrüttet, wie er in einem Brief an seine Tochter im selben Jahr verzweifelt bekennt.

Wenn Zimmermann schon vor fast 50 Jahren angesichts einer ihm aus den Fugen geraten erscheinenden Welt kapitulierte, konnte man gespannt sein, wie es Ingo Metzmacher mit dem SWR Symphonieorchester heute Zimmermanns musikalisches Vermächtnis glaubhaft in Szene zu setzen gelingt, wo doch heute die Welt scheinbar noch viel umfassender aus der Balance geraten ist. Metzmacher schafft einen Surround-Klangraum mit der Zweiteilung der Blechbläser auf dem Podium und im 3. Rang dicht unter der Decke des Konzerthauses sowie mit Manfred Böll als Sprecher aus Prediger Salomo Vers 4, 1 -10 und mit Stefan Hunstein als 2. Sprecher des Großinquisitors aus Fjodor Dostojewskis Roman Die Brüder Karamasow auf der Chorempore hinter dem Orchester.

Böll und Hunstein stellen zu Beginn mit narrativer, akzentuierter Nüchternheit die unterschiedlichen Texte gegeneinander, um sich in ekklesiastischen Aktionen mit dogmatischer Rechthaberpose – Reichtum, Selbstvernichtung, sich gegenseitig ausrotten -, wild durcheinander schreiend, zu ereifern.  Außergewöhnliche Schlagwerke wie Holzhammer, Werkzeughammer, einen Eisennagel in einen Holzstamm schlagend, begleitet von Klanghölzern und den Geräuschen von zerreißendem Papier treiben den Klang Forte Fortissimo in ein eskalierendes Chaos-Inferno.

Mit dem Bariton Michael Nagy hat Metzmacher einen exzellent intonierenden Sänger unmittelbar neben sich, dem er für seine unbegleiteten, ariosen Soli einen orchestral abgestimmten, in Zimmermanns Sinn pluralistisch instrumentierten Gestaltungsraum schafft.

Zimmermanns Idee, unterschiedlichen Zeitverläufen, nach Rhythmik, Metrik, Tempi und Instrumentation synchronisiert, in der von ihm apostrophierten Kugelgestalt der Zeit Form zu geben, übersetzt Metzmacher in einen sehr heutigen Gestus. Konzentriert aus einer ausbalancierten Körpermitte heraus, dirigiert er in der Anmutung eines philosophischen Stoikers. Er collagiert mit dem Orchester Klang-Patterns bis zum einzigen Zitat Zimmermanns am Schluss den Bach-Choral Es ist genug mit empathischer Klarheit.  In dem apokalyptischen Weh dem, der allein ist! fällt Nagy nicht nur die Schluss-Sequenz zu, er scheint mit dem von vielen Bravi durchsetzten Applaus selbst aus einem emotional aufgeladenen Kosmos zu fallen.

Umrahmt wird das Zimmermann-Konzert mit Ludwig van Beethovens Ouvertüre f-moll zu Egmont op. 84 und der Sinfonie Nr. 5 c-moll op. 67. Zimmermanns Musik im Kontrast zum Komponisten Beethoven, dem von vielen in grenzenloser Verehrung nachgesagt wird, dass es nach ihm nicht mehr möglich sein wird, eine Sinfonie zu komponieren, ist gewissermaßen die Anti-These. Programmatisch kontrastierender könnte ein Konzertprogramm, wie an diesem Abend im Konzerthaus Dortmund, deshalb kaum sein.

Nachdem Metzmacher schon in der Beethoven-Ouvertüre mit elastisch biegsamer, tänzerischer Körperhaltung präzis und kraftvoll das düstere Goethe-Egmont-Sujet bis zum apotheotisch jubilierenden Fanfaren-Klang in der finalen Reprise hörbar macht, prüft er vor der Sinfonie mit einigen Hüpfübungen die Elastizität seines Dirigentenpodiums wie eine Fechter die Planche vor Wettkampfbeginn.

Den monothematischen, mit Allegro con brio bezeichneten 1. Satz beschleunigt er mit einem so übermütig kraftvollen Fortissimo des inzwischen beinahe mythisch aufgeladenen Schicksalsmotivs – Durch Nacht zum Licht -, dass dem Zuhörer die Kontraste zwischen stürmischem Aufbegehren und verinnerlichter Stille in wenig mehr als 30 Minuten um die Ohren fliegen. Wenn das Hauptthema in Achteln figuriert und sich in Zweiunddreißigstel steigert, hat das Auge Mühe, ihm zu folgen.

Metzmacher konzentriert die Akzente – So pocht das Schicksal an die Pforte, wie Beethoven gern zitiert wird – auf eine Strahlkraft, die nichts Plakatives hat. Mit zitternder Faust, die in Wellenbewegungen seinen ganzen Körper durchzieht, fordert er das Orchester unwiderstehlich, wie er im nächsten Moment, kniend geduckt, einen Pianissimo-Klangschleier auslegt. Er dirigiert in tänzerischer Anmutung con moto. Und das pochende Motiv perlt in Kaskaden.

Das SWR Symphonieorchester folgt umstandslos Metzmachers anspruchsvollen Tempi-Steigerungen in einem harmonischen Verständnis mit tief empfundener Sinnlichkeit und Ausdruckskraft bis ins Scherzo des grenzenlos strahlenden C-Dur-Finales.

Mit dem zu Recht heftig applaudierten Konzert hat Metzmacher wieder einmal bewiesen, wie es ihm gelingt, Klassik mit der Suche nach neuen Klängen, in denen der Klassik-Kanon aufgehoben ist, kontrastreich zu gestalten, wie es Zimmermann zeitlebens anstrebte.

29.04.2018

Veröffentlicht unter Konzert | Kommentar hinterlassen

RE-SET als Vergewisserung der Kunst

Mauricio Kagel, Ludwig van, Musikzimmer, 1969 (Sammlung Mauricio Kagel, Paul Sacher Stiftung, Basel) Foto: Gisela Clausen

Die Kunststadt Basel steht in diesem Frühjahr 2018 mit Ausstellungen in der Fondation Beyeler und dem Kunsthaus Basel ganz im Zeichen des Werks von Georg Baselitz (Die Tagebücher des Georg Baselitz vom 03.04.2018, hier veröffentlicht). Dabei kann leicht übersehen werden, welche assoziativen Applikationen die Ausstellung RE-SET – Aneignung und Fortschreibung in Musik und Kunst seit 1900 – im Museum Tinguely Basel in Zusammenarbeit mit der Paul Sacher Stiftung generell auch zur bildenden Kunst überhaupt und zum Werke von Baselitz im Besonderen herstellt.

Diese Exposition zeigt das Ergebnis einer zwar vor allem musikgeschichtlich umfassenden Recherche im Kontext von Original und work-in-progress, die aber gleichzeitig ausstellungsdidaktisch einen wirkungsmächtigen Wahrnehmungshorizont von Kunst insgesamt öffnet. Getreu dem altchinesischen Aphorismus – Wer die Vergangenheit erkennt, vermag auch die Zukunft zu erkennen – zeigt die Ausstellung, wie künstlerische Innovationen von transformativen Beschäftigungen mit Arbeiten des Kanons der Kunst mitbestimmt werden. Der anspruchsvolle, wissenschaftlich akribisch erstellte Ausstellungskatalog der Kuratoren für Musik Heidy Zimmermann und Simon Obert sowie Anja Müller–Alsbach für Kunst listet dafür eine umfangreiche Reihe von Bezeichnung auf. Sie reichen von Adaption, Arrangement und Bearbeitung über Demontage und Metamorphose bis zu Paraphrase, Rekonstruktion, Transkription sowie Umarbeitung und Zweitverwertung.

So unterschiedlich sie konnotiert sind, bezeichnen diese Begriffe eine Vielfalt von künstlerischer Beschäftigung mit einem vorhandenen Werk. Wie die Remix-Serie von Baselitz zeigt, müssen diese allerdings nicht unbedingt fremde Arbeiten sein. Baselitz verändert mit Remix nicht das Motiv, aber die Form. Die Arbeiten widerspiegeln einen Prozess der Selbstbefragung, der auch bei Ferdinand Hodler zu finden ist. Sein Parallelismus folgt dem Prinzip der Wiederholung von Figuren, Formen und Farben.

Auch wenn Walter Benjamins Essay von 1935 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit eine eher pessimistisch kritische Haltung hinsichtlich Originalität, Einmaligkeit sowie Echtheit des Kunstwerks beschreibt, kann man den Text auch als rekonstruktive, gleichwohl kreative Möglichkeit lesen. Die Musik der Vergangenheit wird demnach als offen und unfertig aufgefasst, sie lädt dazu ein, sich mit ihr schöpferisch auseinanderzusetzen, formuliert der Katalog die postmoderne Ausstellungsperspektive.

Der Prolog von RE-SET stellt entsprechend beispielhaft Arbeiten u.a. von John Baldessari, Hans Haacke und Jean Tinguely in Beziehung zu den ikonografischen Readymades von Marcel Duchamps. So wie sich das Verhältnis des Einzelnen zu Zeit und Raum im Lauf der letzten 100 Jahre dramatisch verändert hat, hat sich sich seine Wahrnehmung von Wirklichkeit verifiziert. Keinem Zurück in die Vergangenheit als ihre hohepriesterliche  Beschwörung, sondern dem Prinzip, die für die jeweilige Zeit konstitutiven Werte infrage zu stellen, folgt die Ausstellungskonzeption. Wie groß die aktivistische Bandbreite sein kann, zeigt ihr musikgeschichtlicher Hauptteil der Ausstellung.

Wo für Pierre Boulez ein vollständiges Reset, die Wiederherstellung eines kompletten Neuanfangs, Grundvoraussetzung für etwas Neue ist – all the art oft he past must be destroyed – oder wie er, dem Opernbetrieb misstrauend, zu Protokoll gibt, das man in einem Theater, in dem vorwiegend Repertoire gespielt wird, doch nur mit größten Schwierigkeiten moderne Opern bringen kann …. Die teuerste Lösung wäre, die Opernhäuser in die Luft zu sprengen -,  ist Ferruccio Busoni vom schöpferischen Akt der Umarbeitung einer vorhandenen Komposition überzeugt. So wie Busoni exemplarisch Johann Sebastians Bachs Musik als Ur-Musik und Ludwig van Beethoven als eine Konstante versteht, die aber nichts Abgeschlossenes ist, setzt sich Mauricio Kagel im Kontext des transformierten Motivs B-A-C-H mit dem Mythos Bach kreativ auseinander, ohne ihn seiner Substanz zu berauben.

Ausgerüstet mit einem iPad, bietet die Ausstellung dem Besucher die Möglichkeit, sich in vier Sektionen – eigentümlich fremd, definitiv entwicklungsfähig, urvordenklich modern, unterschwellig elitär – mit seinen, ihn immer wieder verunsichernden, irritierenden Hör-Gewohnheiten auseinander zu setzen. Das setzt Bereitschaft des Hin-Hörens und des Zeit-Habens voraus. Obwohl bequeme Sessel an den einzelnen Mediathek-Stationen eine meditativ aufmerksame Konzentration unterstützen, ist RE-SET keine Ausstellung, die man mal eben so nebenbei absitzen kann.

Dass sich im Zuge einer intensiven Beschäftigung mit RE-SET Bezüge zu anderen Kunstausstellungen und Kunstfestivals ergeben, lässt die Mühen in einem anderen Licht erscheinen und ist gleichzeitig ein Ausweis für den Wert der Ausstellung.

Die Einladung zum Symposium Ferdinand Hodler 1853 – 1918, Wiederholungen: Repliken und Serien des Kunstmuseums Bern am 17.Mai 2018 liest sich auf einmal wie ein Kommentar zu RE-SET. In ähnlicher Form setzt das Programm der Ruhrtriennale – Festival der Künste (09.08. – 24.09.2018) programmatisch das fort, was RE-SET mit Heinz Holligers Prätexten im Zusammenhang mit seinen Machaut-Transkriptionen sowie mit György Ligetis Selbstähnlichkeit in seinem Violinkonzert als Rückgriffe und Fortschreibungen in der Musik seit 1900 darstellen.

Die Universe Symphony von Charles Ives, die er – Für den Fall, dass es mir nicht gelingen sollte, dieses Werk zu vollenden, findet sich vielleicht jemand anderes, der den Versuch unternimmt, meine Gedanken auszuarbeiten – dezidiert frei gibt, nimmt die Ruhrtriennale 2018 ebenso wie mit Mauricio Kagels Chorbuch die Intention von RE-SET auf. Christoph Marthaler stellt sich Ives‘ Herausforderung, wie man ebenso gespannt sein kann, wie es Florian Helgath mit dem Chorwerk Ruhr gelingen wird, Kagels umgeformte B-A-C-H-Zitate en detail zu klangmalen.

RE-SET: Nicht unbedingt ein Neustart, aber eine Neubesinnung von Vergangenem in seinen Beziehungen zu Neuem.

25.04.2018

 

Veröffentlicht unter Kunstausstellung | Kommentar hinterlassen

Salonen im Vergleich umjubelt

Esa-Pekka Salonen © Benjamin Ealovega

Es ist immer reizvoll, innerhalb weniger Wochen einen Dirigenten mit verschiedenen Orchestern und Programmen zu erleben. Im März 2018 dirigierte Esa-Pekka Salonen am Pult der Münchner Philharmoniker in der Philharmonie im Gasteig München mit der Symphonie Nr. 7 E-Dur (Originalfassung 1883) von Anton Bruckner gegen die akustischen Unwägbarkeiten des Münchner Konzerthauses mit Esprit und einer gehörigen Portion Mut sowie Raffinesse an (Esa-Pekka Salonen – viel mehr als nur ein Einspringer vom 27.03.18, hier veröffentlicht). Im Essener Gastspiel schimmert zwischen den etwas 100 Jahre auseinanderliegenden Kompositionen Beethovens und Mahlers ebenfalls Bruckner als musikgeschichtliche Brücke zwischen ihnen auf interessante Weise durch.

Jetzt gastiert Salonen mit seinem Orchester, dem Philharmonia Orchestra London, in der Philharmonie Essen. Unmittelbar nach Konzertende fährt der Truck des Orchesters vor das Konzerthaus. Beschriftet mit Philharmonia Orchestra London, Principal conductor Esa-Pekka Salonen, erst einmal nicht mehr als eine nüchterne Information. Im Konzert zeigt sich Salonen sowohl bei der Sinfonie Nr. 2 D-Dur, op. 36 von Ludwig van Beethoven und noch viel mehr bei Gustavs Mahler Sinfonie Nr. 1 D-Dur, „Titan“ alles andere als nüchtern.

Dirigierte Salonen schon in München mit eindrucksvoller Souveränität, als hätte er die Musik selbst komponiert – in der Tat ist er auch ein veritabler  Komponist! -, spürt man in Essen, dass zehn Jahre Arbeit als Chefdirigent das Orchester zu einer harmonisch distinktiven Gemeinschaft geformt haben. Dabei fällt auf, dass die Violinen und Bratschen im Verhältnis von 3:1 von Frauen zu Männern besetzt sind und von denen wiederum die Mehrheit der Generation 35 – 40 Jahre angehört. Den Beethoven spielen sie entsprechend jugendlich lebhaft, geradezu übermütig frisch, während sie bei Mahler forsch und unverstellt die Gegensätze von lyrischem Erzählen und lautstarkem Behaupten, die harmonischen mit den dissonanten Klanggegensätzen ausdrucksstark miteinander verbinden.

Salonen dirigiert äußerst temperamentvoll mit agogischem Feingespür. Zu hören sind wunderbar differenzierte, die Gegensätze mit Generalpausen betonende Klangbilder. Vor jedem Satz wirkt er mit Anflügen eines inspirierten Lächeln lässig entspannt, um konzentriert, mit einem Blick sich vergewissernd, dass alle es im gleich tun, zu beginnen. Er weiß, worauf er sich bei seinem Orchester verlassen kann.

Beim Adagio der Beethoven-Sinfonie fächert der Dirigent feingliedrig mit gelassener Würde die einzelnen Instrumentengruppen auf. Subtil abgestuft, dirigiert er kleinste Zwischenwerte fast unmerklich. Fortsetzend im Allegro con brio, streckt sich sein ganzer Körper, unterstützt von Ausfallschritten, zu einem triumphierenden Tutti empor. Das erinnert in seiner tänzelnden Beweglichkeit an japanische Kampfkunst.

Im weitausschwingende Larghetto gibt Salonen den Streichern viel Raum, farbig zu malen, wie er im Scherzo geistreich das Drei-Ton-Motiv kaleidoskopisch entrollt. Das hochvirtuose Finale gipfelt in einem Sturmlauf, das er mit beschwingter Zwischenstück-Leichtigkeit in Tutti-Bravour leuchten lässt.

Ähnlich wie bei Beethoven taucht Salonen bei Mahler mit der ersten Tongebung in ein Meer sinfonischer Übersinnlichkeit. Mit sanftem Nachdruck, mit einem mehrfachen Pianissimo aus fast un­hörbaren Tönen zum Auftakt des 1. Satzes Langsam, schleppend. Wie ein Naturlaut – Im Anfang sehr Gemächlich zieht eine pastorale Szene vorüber. Er führt Mahlers Musik wie einen Schwarm aus den Tiefen an die Oberfläche. Sie jubiliert bis in die Unendlichkeit von Raum und Zeit. Tief greift der Dirigent in Mahlers, von den literarischen Romantikern Jean Paul und E. T. A. Hoffmann angereichertes Füllhorn, versammelt die einzelnen Töne und serviert sie auf einem Silbertablett dem Orchester und dem Publikum.

Vom Foyer aus lassen Trompeten die friedliche Stille der Natur vorüber ziehen. Ging heut morgen übers Feld, zitiert Mahler aus den Liedern eines fahrenden Gesellen. Ein von den Holz- und Blech­bläsern abgestimmter Raum­klang erfüllt die Philharmonie mit einem warm seidigen, roman­tisch gestimmten Mahler-Sound.

Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell, setzt Salonen den 2. Satz mit tief loten­der Einfühlsamkeit Mahlers frühere Anmerkung Mit vollen Segeln in eine dialektische Spannung um. Es ist, als würde er tänzerisch aus dem Meer der Klänge ein prall gefülltes Netz hochziehen und seinen Inhalt genüsslich ins Orches­ter streuen, um im nächsten Moment durch abrupte Harmonierückungen die Brüchigkeit einer harmonischen Verklärung zu durchbrechen.

Mit dem 3. Satz Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen, ist sich Salonen mit Mahler mehr als nur einig. Er verzaubert das allbekannte, in Moll gewendete Frère Jac­ques in nuce in einen differenziert ausgreifenden romantischen Klang. Von der einleitenden Pauke übernimmt der Solo-Bassist das Thema, gibt es an die transparent klingende Harfe weiter. Zusammen mit Oboen und Trompeten verschmilzt es zu einer bitterschönen Klage.

Ohne Pause lässt Salonen das Finale Stürmisch bewegt in einem atemberau­benden Furioso die Streicher durch alle Register jagen. Einem Dall‘ inferno al Paradiso, so Mahlers früherer Zusatz, gleich, holt er aus dem Orchester und auch aus seinem Körper das Letzte heraus.

Den tosenden Beifall nimmt er noch leicht benommen, wie entrückt wahr. Erst nach und nach fällt von ihm die Anspannung ab, und er taucht aus seinem Kosmos wieder auf. Zufrieden dankt er dem Publikum und seinem Orchester mit einer tiefen, Yoga zentrierten Verbeugung, dabei dem einen oder anderen Musiker beim mehrmals vom begeisterten Publikum geforderten Zurückkommen auf das Podium vertrauensvoll die Schultern streichelnd.

20.04.2018

Veröffentlicht unter Konzert | Kommentar hinterlassen

Opernperlen filmisch illustriert

 

Olga Peretyatko-Mariotti © Donata Wenders

Wer bisher Wim Wenders als Filmemacher, Produzent und Fotograf kennt, kann ihn nun seit letztem Jahr als Opernregisseur an der Staatsoper Berlin erleben. Kein geringerer als Maestro Daniel Barenboim selbst habe ihn gefragt, ob ich nicht Lust hätte Lust hätte, mit ihm zusammen eine Oper zu machen, antwortet Wenders launig auf eine entsprechende Frage. Wer so prominent gefragt wird, kann sicher nur ebenso lustvoll reagieren wie er.

Auf Georges Bizets frühe Oper Les pêcheurs de perles, 12 Jahre vor seiner genialen Carmen komponiert, fiel seine auch für Barenboim überraschende Wahl. Für Wenders eine zu Unrecht überhörte Oper – und für Barenboim eine erstaunliche Erinnerung. Er habe die Perlenfischer noch nie dirigiert und sie vor Jahrzehnten nur einmal mit einem damals unbekannten Tenor namens Placido Domingo als Nadir gehört, kann man im Programmheft nachlesen.

Das liest sich wie die Skizze für einen Film-Script. Wenders Inszenierung nimmt zwar dazu direkt keine Anleihe. Gleichwohl verrät sie die filmische Handschrift des Opernregisseurs Wenders und rekurriert indirekt mit der Tenor-Besetzung des Nadir durch Francesco Demuro auf italienische Kantabilität. Dass sie für Demuro nicht unproblematisch ist, zeigt sein Bemühen, auch wenn es nicht vordergründig kalkuliert sein muss, tenorale Höhen zu erzwingen – mit dem Ergebnis, dass seine Stimme in den dramatischen Höhen mitunter spitz überhöht tönt.

Wenders macht als Opernregisseur das, was ihn als Film-Künstler auszeichnet,  eine Geschichte mit bildreichen Sequenzen  zu erzählen. Die Perlenfischer-Erzählung nach einem Text von Michel Carré und Eugène Cormon thematisiert den Kampf einer archaischen Kultur um das tägliche Überleben bei den gefährlichen Tauchvorgängen irgendwo im indischen Ozean. Göttliche Hilfe ist dafür seit Generation der Garant zum Überleben. Sie  wird durch den Gesang einer Priesterin beglaubigt, die sich zur Keuschheit verpflichtete und damit die Götter gnädig stimmt. Die Gemeinschaft der Perlenfischer wird durch ein rigides rituelles Regelwerk, das von einem naiven religiösen Glauben an die Geister geprägt ist, zusammengehalten. Diese eherne Gemeinschaft wird durch eine dramatische Dreiecksgeschichte von Liebe und Verrat, von Treue und Entsagung in ihren Fundamenten erschüttert.

Noch bevor der Dirigent Victorien Vanoosten der Staatskapelle Berlin den ersten Einsatz gibt, werden in der Art eines Filmvorspanns auf einer grauen Projektionswand die Namen der Mitwirkenden der Oper eingeblendet. Mit Beginn der Ouvertüre werden sie von filmischen Meereswellensequenzen, die auf einer durchsichtigen Folie projiziert werden, abgelöst. Dahinter werden in einer von Olaf Freese dunkel ausgeleuchteten, leeren, von David Regehr gebauten Bühne die Perlenfischer am Strand einer minimalistisch imaginierten Insel sichtbar.

Meereswellen, im Wind sich wiegende Palmen, Wolkenformationen, sternklarer Himmel sowie Nahaufnahmen der Protagonisten, als Video-Überblendungen in Schwarz-Weiß von  Donata Wenders & Michael Schackwitz produziert, wechselnd mit von Theaternebel erzeugten Bildern, sind in Wenders Inszenierung wesentliche Elemente seiner filmisch geschulten Bildsprache. Die filmischen Bilder visualisieren kaum mehr als den gesungenen Text. Auf Dauer haftet ihnen ein gewisser Manierismus an.

Dem passen sich auch die Kostüme von Montserrat Casanova an. Die barfüßigen Perlenfischer muten wie hippieske Zivilisationsflüchtlinge an, angeführt von Zurga im zivilen zeitlosen Mantel. Nadir, wie die Perlenfischer barfüßig, angetan mit orangefarbener halblanger Hose und überlanger Jacke, wirkt wie ein romantizierender Wiedergänger von Joseph von Eichendorfs Taugenichts.

Ob Wenders mit den Perlenfischern zusammen mit der Staatsoper eine wirkliche Perle der Oper wiederentdeckt hat, bleibt musikalisch bis weit in den 3. Akt unbestimmt. Das Duett Zurgas und Nadirs Lass uns schwören, Freunde zu bleiben im 1. Akt, video-überblendet mit romantisch verklärten, sich im sanften Wind wiegenden Palmen sowie Nahaufnahmen aus der Zeit, als sie beide in Leila verliebt waren und sich gegenseitig beschworen, sie für immer zu vergessen, ist der erste dramatische und musikalisch ariose Referenzpunkt. Mit den Arien von Nadir, Leila und Zurga wird offenbar, wie melodisch farbenreich Bizet komponieren kann.

In Nadirs Rezitativ und Romanze Welchen Aufruhr hat durch diese Stimme mein ganzes Sein erfasst? zeigt sich, dass Francesco Demuros Tenor vor allem lyrisch eine kultivierte Wärme und Überzeugungskraft hat, die ihm, wie angesprochen, in den dramatischen Höhen eher fehlt.

Olga Peretyatko-Mariotti lässt mit ihrem ersten, eher beiläufigen Einsatz Das schwör ich! unmittelbar aufhorchen. Im verhaltenen Piano schimmert schon zaghaft ihr feinsilbriger, zauberhaft tirilierender Koloratursopran durch. Leilas Rezitativ und Cavatina im 2. Akt Hier bin ich nun, allein der Nacht singt sie mit emotionaler Innigkeit, die einem Gefühlsschauer über den Rücken jagt.

Alfredo Dazas Italianita gefärbter Bariton verleiht Zurgas Gesang als Nadirs Freund sowohl lyrischen Melos, wie er andererseits mit temperamentvollem Bass seinen Gerechtigkeitswahn artikuliert. Er verurteilt den Freund erst zum Tode gibt aber letztlich, von der Dankbarkeit seiner damaligen Rettung durch Leila überwältigt, mit traurig melancholischem Timbre den Weg für die Liebenden Nadir und  Leila frei.

Mit Rezitativ und Arie Der Sturm hat sich beruhigt zu Beginn des 3. Aktes träumt Zurga mit empathischer Innigkeit von der ihm für immer verbotenen Schönheit Leilas. Dazas Bariton malt traurig verklärt im Bewusstsein, durch die rituellen Gerechtigkeitsregeln von seinem eigenen Liebesglück ausgeschlossen zu sein.

Wolfgang Schöne leiht dem Oberpriester Nourabad seinen auf vielen Opernbühnen geschätzten Bassbariton, ohne ihn aufgrund seiner eher Nebenrollenfunktion im Libretto solistisch im vollen Umfang auszuloten.

Nachdem zwischen den Arien relativ wenig von Bizets musikdramatischer Gestaltung zu hören ist – von Bizet ist überliefert, dass er seine Oper als ehrenhaften und brillanten Misserfolg kritisch sieht und vielleicht auch deshalb nicht umsonst Grund, weshalb die Oper so selten auf Opernbühnen zu sehen ist -, nimmt die Oper mit dem 3. Akt Fahrt auf. Mit Leilas und Zurgas Duett Ein süßer Zauber befällt mich…und wie durch ein Kristall…Himmel!, eingeleitet von der Oboe und von Fernharfen moduliert, lässt Vanoosten die Staatskapelle das Finale im Tutti triumphal laut- und formstark klingen.

Der Staatsopernchor, von seinem Chordirektor Martin Wright mit differenzierter Klangschärfe vorbereitet und bis dahin Bizets voluminöse Chor-Tableaus schon durchgehend mit spielfreudigem Ausdruck gestaltet, ruft im Finale den Gott Brahma Möge der Wald von unseren Rufen widerhallen! an. Zurga geht geläutert – Ich habe meine Aufgabe erfüllt und mein Versprechen gehalten – ab. Daza setzt mit menschlich humanistisch gefärbter Attitüde den Schlusspunkt unter Wenders von poetischen Bildern getragenes Debüt als Opernregisseur.

Großer Beifall für den Chor und die Solisten alle, wobei Olga Peretyatko-Mariotti zurecht besonders applaudiert wird. Dass auch für Victorien Vanoosten der Beifall mehr als nur freundlich ausfällt, zollt seinem konzisen Dirigat einer spielfreudigen Staatskapelle einen würdigenden Respekt.

18.04.18

Veröffentlichung O-Ton

 

 

Veröffentlicht unter Oper | Kommentar hinterlassen