Poetischer Totenmesse-Bilderbogen

 

@ Monika Rittershaus

Der Legende nach hat Giuseppe Verdi im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts angesichts des vom Opernpublikum und der Kritik gefeierten, sich als Schöpfer von Gesamtkunstwerken stilisierenden Richard Wagner mehr als zehn Jahre keine Opern komponiert. Nach Aida zweifelt Verdi an sich als fähigem erfolgreichem Opernkomponisten. Erst nach der Messa da Requiem vollendet er mit Otello sein Spätwerk.

Den Tod des von ihm verehrten Gioachino Rossini 1868 nimmt Verdi zum Anlass, sich mit einem Requiem zu beschäftigen. Er korrigiert seine bisherige Haltung, es gäbe schon genügend Totenmessen, ruft 13 Komponisten auf, gemeinsam ein Requiem auf Rossini zu schreiben. Es bleibt beim Versuch.

Als der Dichter Alessandro Manzoni, als Literat ein Bruder im Geiste und  überzeugter Anhänger eines italienischen Nationalstaates wie Verdi selbst, stirbt, schafft dieser mit Messa da Requiem eine Messe, die weit über den unmittelbaren liturgischen Anlass die profane Lebenswelt berührt.

Den gesungenen Text der lateinischen Liturgie übersetzt Verdi musikalisch in einen epischen Bilderbogen. Die Dramen des Lebens von Trauer, Verzweiflung, Schmerz und Zorn, typisch für seine Opernstoffe, entfalten sich auch in seinem Requiem. Das Geheimnis der menschlichen Existenz lässt sich nicht bis ins Letzte entschlüsseln. Hoffnung und Trost gibt es nur in jedem Einzelnen selbst.

Achim Freyer ermutigt mit seiner Inszenierung auch mit der 35. Aufführung seit 2001 an der Deutschen Oper Berlin, fast 20 Jahre später in einer sich seitdem radikal verändernden Welt, das Ablaufdatum des Lebens nicht als Verfallszeit zu begreifen. Den endlich apostrophierten Totpunkt nicht als toten Punkt schicksalhafter Resignation verstehen zu müssen, dafür imaginiert er Verdis Musik mit bildhafter Poesie.

Freyer inszeniert nicht reflektiert sentimental, will keine falschen Illusionen wecken, sondern mit Verdi musiktheatralische Möglichkeiten aufzeigen, was und wie es jetzt bedeutet, mitten im Leben zu stehen. Ein utopischer, im wahrsten Sinne des Wortes geerdeter Appell, mit dem Denken zu beginnen.

Er vertraut – wie auch Verdi – nicht auf die Vorstellung eines gnädigen Gottes, der Trost und Versöhnung mit dem leiblichen Tod zugunsten einer höheren Wiedergeburt verspricht. Er baut mit drei Ebenen, Himmel, Erde und Unterwelt, übereinander einen mobilen Fries als Totentanz des Lebens.

Extrem verlangsamt, wie aus Fellinis Menschen-Panoptikum stammend, schreiten Junge und Alte, Derangierte und Deformierte mit dimensional absurd überformten Insignien der Dingwelt, wie Schere, Seil, Kiste oder Holzpferd sowohl auf der mittleren als auch auf der höheren, himmlischen Lebensebene. Mühevoll und heiter zugleich bewegen sie sich von links nach rechts vorwärts. Kurzzeitig bewegen sie sich gegen den Strom, kapitulieren und reihen sich wieder in die vorgegebene Richtung ein.

Unter ihnen, in der sogenannten Unterwelt, markiert der Chor der Deutschen Oper Berlin – von Jeremy Bines verlässlich eingestellt – im von Ulrich Niepel gestalteten Wechsel von Dunkel und indirekter Halblicht-Beleuchtung, mit beschwörender Empathie das immer wiederkehrende  Dies irae und das Totengebet Libera me. Die weiß geschminkten Köpfe der Sängerinnen und Sänger in den schwarzen Gewändern kontrastieren mit dem Weißen Engel auf der Himmelsebene über die Lebensebene hinweg Tod und Leben.

Freyer erzeugt mit Mitteln des epischen Theaters in Verbindung mit dadaistischen Überzeichnungen Momente, die Raum und Zeit geben, über die geschenkte Lebenszeit von unbekannter Dauer zwischen Geburt und Tod nachzudenken.

Benjamin Reiners beginnt mit dem Orchesters der Deutschen Oper Berlin sotto voce fast aus dem Nichts, setzt immer wieder üppige Generalpausen. In Verdis Requiem wird für kurze Zeit die Zeit quasi angehalten. Äquivalent endet das Requiem auch eher fragend, denn antwortend.

Michelle Bradleys Weißer Engel kommentiert mit lyrischer Epik zwischen stiller Beobachtung und aufwallender Himmelshoheit stilsicher. Das Unschuldsweiß von Kleid und Laufebene verwandelt sich mit dem Lacryma in ein tiefdunkles Rot, wie im gleichen Moment Annika Schlicht als Der Tod-ist-die-Frau auf der Lebensebene ihr Kleid öffnet und unter dem Mantel in eben jenem Rot ihr Unterzeug zu sehen ist. Schlichts Mezzosopran verschleiert und verwischt Lebensverlässlichkeit in eine vage Hoffnung mit breitgespreizter Tessitura wirkungsvoll.

Während bei Derek Walton das Schicksal der Beladenen schon in der ihm als Attrappe aufgesetzten Puppe sichtbar ist und sein Bass in selbstgefangener Larmoyanz abwägt, ist Robert Watson als Einsam in einen Baumstumpf bis zum Hals eingeschnürt. Langsam, wie von einer unbekannten Kraft gezogen, wandert der Stumpf mit ihm in 90 Minuten vom linken zum rechten Bühnenrand. Müde und hilflos, einsam, so wie er sein Schicksal ertragen muss, klingt auch sein Tenor. Es ist nicht immer klar, ob er regiegerecht intoniert oder ob ihm in der Einsamkeit seiner Rolle unterwegs Teile seiner Stimme verloren gegangen sind.

Am Ende kriechen aus dem Untergrund gespenstig schwarze Amphibien über die Lebenslinie, über der es himmlisch blutrot leuchtet. Einzelne Choristen stecken ihre Köpfe durch die Unterweltebene und schauen fragend, was da gerade passiert.

Freyers Apotheose seiner Inszenierung kontrapunktiert die offen bleibende Frage zu Verdis leise ausatmender Schlusssequenz. Erst zögerlicher, für einen Moment noch innehaltender, dann lauter Beifall für eine lebensvolle, mutige, nicht traurig melancholisch gestimmte Totenmesse-Inszenierung einer insgesamt tief empfundenen musiktheatralischen Aufführung.

01.11.2018

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Pathos Lohengrin

 

© Marcus Lieberenz

Besonders Lohengrin-Inszenierungen wecken beim Publikum disparate Erwartungen. Wie kaum in einer seiner anderen Opern plädiert Richard Wagner altruistisch für eine neue Gesellschaft. Politisch nach 1848 radikalisiert, vertritt er im Lohengrin vehement die Idee einer Republik. Ästhetisierung durch sinnliche Wahrnehmung von Kunst im Sinne von Ludwig Feuerbach geht in einem verklärten, ur-menschlich Höheren auf.

In der Lohengrin-Ouvertüre setzt Wagner auf die Harmonie der Musik. In diesem Kontext stellen sich zu Beginn jeder Aufführung die immer gleichen Fragen, die diese Oper von Anfang begleiten. Wie wird das oft parodierte Vorspiel klingen? Wird es viel blaue Musik geben, wie Friedrich Nietzsche meinte, oder mag man eher Thomas Manns Empfindung einer blausilbernen Musik zustimmen? Oder noch grundsätzlicher: Lässt die Inszenierung der Musik überhaupt den Raum, sie aufmerksam zu hören oder fällt ihr die Idee des Regisseurs bildmächtig in den Arm?

Nicht nur Neuinszenierungen überraschen dabei mit kruden Ideen, die vor allem von dem unbedingten Willen motiviert zu sein scheinen, Wagners Lohengrin bisher übersehene Reflexionspunkte abzugewinnen. Wo beispielsweise Andreas Homoki 2015 im Opernhaus Zürich auf einen ganz anderen Lohengrin insistiert, der Wagner beim Wort genommen wissen will (Lohengrin anders vom 07.07.2015, hier veröffentlicht), entdeckt Yuval Sharon in diesem Sommer bei den Bayreuther Festspielens Lohengrin als Prototyp, der, verbunden mit einer mythischen Energiequelle, als Helfer in der Not letztlich auch nur verbrannte Erde hinterlässt (Lohengrin-Seilschaften vom 14.08.2018, hier veröffentlicht).

Auch Wiederaufnahmen, wie jetzt die Inszenierung von Kasper Holten von 2012 an der Deutschen Oper Berlin, verblüffen mitunter mit ihrer eloquenten Quellen-Findigkeit. Holtens Inszenierung macht mit Aplomb Glauben, Wagners Pathos des Krieges entdeckt zu haben.

Allein der schmale Hinweis im Libretto, dass das Königreich Brabant Krieg gegen die Dänen zu führen beabsichtigt, lässt in Holten zusammen mit dem für Bühne und Kostüme verantwortlichen Steffen Aarfing sowie dem Licht-Designer Jesper Kongshaug eine skandinavische Pathos-Saite anklingen. Einem darüber erstaunten Blick entgegnet Holten im Programmheft lapidar: Das Tolle an Wagner ist die Komplexität der Werke.

Mit dem wie aus einer fernen Unendlichkeit herauf klingenden C-Dur-Auftakt fährt der Vorhang hoch. Auf einer schiefen Ebene sind im Halblicht verstreut liegende Kriegstote zu sehen. Grau ummantelte Frauen wenden die Leichen. Sie suchen offenbar nach ihren Angehörigen. Als sich die Ouvertüre das erste Mal zum Fortissimo steigert, konkurriert sie mit einem entdeckenden Schreckensschrei einer der Frauen. Auf dem danach herunter gefahren, schwarzen Vorhang steht mit weißer Plakatfarbe Lohengrin geschrieben.

© Peter E. Rytz 2018

Zwei Farbkleckse über der Schrift, die  man als Zeichen der um sich selbst kreisenden Lohengrin-Brabant-Universen sehen kann, finden eine bildliche Entsprechung in dem Kometenschweif auf der Bühnenwand mit Beginn der Lohengrin-Erzählung. In Lohengrins Welt gibt es keine Liebe und somit kein Glück. Lohengrin, im Gegensatz zum weltlichen Brabant im Kriegsnotstand aus einer unendlichen Gegenwelt kommend, verkörpert die risikoreiche Inkarnation und Sehnsucht nach Glück und Liebe in einer endlichen Welt.

Im Lohengrin verkörpert Heinrich der Vogler in der Lesart von Holten eine politische Figur, die der Historie nach der erste König war, der eine deutsche Einheit anmahnte. Günther Groissböck charakterisiert ihn mit subtiler Zurückhaltung, wobei sein von der Kritik in jüngster Zeit vielfach gelobter, weit ausgreifender Bass die Lohengrin-Erzählung mit großen Spannungsbögen gestaltet.

Das Frageverbot – Nie sollst Du mich befragen – versteht Holten als eine sich selbst entlarvende Pathos-Rhetorik. Elsas Überzeugung – Es gibt ein Glück, das ohne Reu‘ – kann Lohengrin letztlich nicht nur nicht überzeugen, sondern steht seinem Machtkalkül vielmehr im Wege. Ein mit einer originalen Lederuniform der South Carolina Police angetaner Opernbesucher widerspricht zwar einer ersten Vermutung, ein im Parkett platzierter Mitspieler zu sein. Gleichwohl wirkt er wie Holtens Pathos-Platzhalter.

© Peter E. Rytz 2018

Der Chor der Deutschen Oper Berlin tut sich mit seinen soldatisch überzeitlichen Kostümen der Männer sowie mit den braundunkel gewandeten Umhängen und Röcken der Frauen spielerisch schwer. Holtens Regie zeichnet sie als ein Volk, dass für den Machterhalt einer Oberschicht dann gut funktioniert, wenn es nicht fragt. Im Modus von Zu- und Abwenden verläuft sich die Personenführung zunehmend im Irgendwie. Sängerisch hat Jeremy Bines den Chor dagegen variabel und dynamisch eingestellt.

Holtens Inszenierung geriert sich in einer scheinbar unabhängigen Wagner-Pathos-Selbstbezüglichkeit – und verheddert sich in einer numinosen Schwan-Pathetik. Klaus Florian Vogt in der Rolle des Lohengrin ist ständig damit beschäftigt, die Schwanenflügel auf- und abzusetzen, sie durch enge Eingänge zu zirkulieren und sich als Lichtgestalt beleuchten und im Finale vom kniefälligen Volk anbeten zu lassen.

Allein Vogt ist der Souverän seines schlanken, ätherisch ummantelten Tenors. Sprechdeutlich, lyrisch feinsinnig artikulierend, triumphiert er auch über wenig nachvollziehbare dramaturgische Regieeinfälle. Vogts Lohengrin strahlt in kaum anders zu erwartender professioneller Selbstverständlichkeit.

Anfängliche Bedenken, dass in der Inszenierung Gesang und Spiel auseinander fallen könnten, fängt nicht zuletzt die Lichtgestaltung von Jesper Kongshaug auf. Die Ankunft des Schwans, wie auch der Kampf zwischen Lohengrin und Telramund sowie seinen gescheiterten Mordversuch beleuchtet Kongshaug mit überzeugender Abstraktion von Licht und Nebel. Überaus überzeugend wie er zusammen mit Steffen Aarfing im zweiten Akt die von Ortrud mit Telramund verabredete Intrige und den in Elsa gesäten Zweifel in ein minimalistisches, gleichwohl sehr spielwirksames Bühnenbild-Licht gestaltet.

Grün leuchtende LED-Fäden, die Ortrud mit pseudoreligiöser Anmutung streichelt, hängen vor einer mobil bewegbaren Platte. Die Konstruktion funktioniert wie ein Laufsteg. Als Symbol der momentanen Machtverhältnisse übersetzt die Bühne in diametraler Disposition von Elsa oben zu Ortrud unten sowie zu Telramund, darunter sich versteckend und lauschend, die Szene in nachhaltige Perspektivwechsel.

Vielleicht die Überraschung dieses Abends, dass neben den charismatischen Hauptsolisten Klaus Florian Vogt und der Elsa der in allen Stimmlagen präsenten Camilla Nylund ihre Gegenspieler Ortrud und Telramund mit dem dramatisch lyrischen Sopran von Anna Smirnova sowie dem ingeniösen Wagner-Sänger Martin Gantner nicht nur auf Stimm- und Augenhöhe operieren, sondern spielerisch wesentliche Akzente setzen.

Smirnova spielt Ortrud als intrigante, bitterböse, verschlagene Hexenmeisterin und Strippenzieherin mit überzeugender Gestik bis in die kleinsten mimischen Andeutungen. Elsas Lohengrin-Traumbild zersingt sie frostkalt zugespitzt. Ihr Sopran gefriert jeden sanftmütig gestimmten Einwand: Um seine Reue steht es schlecht.

Der 2. Akt ist sängerisch, inszenatorisch und orchestral der unumstrittene Höhepunkt der Aufführung. Das Orchester der Deutschen Oper Berlin akzentuiert unter dem agilen Justin Brown mit langen Bögen und Fermaten. Die Lohengrin-Sentenz – weil unsere Einfalt Weisheit ist -, nach der derjenige weise wäre, der fraglos glaubt, zeichnet Brown mit sonorer Nachdenklichkeit.

Umso erstaunlicher, wie glanzlos der 3. Akt dagegen abfällt. Die dramatische Zimmerszene mit Elsa und Lohengrin steht als kammerspielartige Etüde im krassen Gegensatz zum zweiten. Ein kleines Bett, überzogen mit einem weißen Laken, das, wie eine erste irritierende Vermutung schon ahnen lässt, sich als Grab erweist, steht verloren auf der leer geräumten Bühne. Die Konsequenz: Nylund und Vogt müssen damit zurechtkommen, in langweilender Statuarik die von der Regie vorgezeichneten Positionen zu wechseln. Nachvollziehbare Dramatik Fehlanzeige!

Aufgelöst nach Elsas unbedingter Frage an Lohengrin nach Art und Name korrespondiert das unter dem Laken verborgene Grabmal mit dem fotorealistischen Bühnenbild eines riesigen Grabfeldes. Zu Lohengrins mokantem Epilog – Nun sei bedankt mein lieber Schwan – verteilt Brown Zweitorchester, insbesondere Blechbläser, surround-akustisch im Zuschauerraum und neben den Seitenlogen. Im finalen Fanal zieht Lohengrin, der einst selbsternannte Schützer von Brabant, ins Nirgendwo unentschieden ab.

Der Applaus am Ende ist erwartbar groß. Mehr aber auch nicht.

31.10.18

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Malerisch choreografiert

© Ida Zenna

Kunst und Kultur nach Leipzig zu bringen, hieße Eulen via Athen in die Stadt zu tragen. Die in diesem Jahr schon 25-jährige Städtepartnerschaft zwischen Leipzig und Houston ist neben den wirtschaftlichen Beziehungen auch Ausdruck eines kreativen Kulturaustausches. Davon zeugt eine Reihe von ambitionierten Veranstaltungen. Die Möglichkeiten, die unsere Städtepartnerschaft eröffnet, haben das Leben der Einwohner in beiden Städten nachhaltig bereichert, bilanziert  der Bürgermeister der Stadt Houston, Sylvester Turner, im Festwochen-Programm überzeugt.

Dass das Leipziger Ballett seine erste Premiere der Spielzeit 2018/19 nutzt, um choreografisch prägende Handschriften der eigenen Compagnie zusammen mit jener des künstlerischen Direktors des Houston Ballets, Stanton Welch zu zeigen, legt unmittelbar Zeugnis von konkreter künstlerischer Zusammenarbeit ab. Auf drei Choreografien des ehemaligen Leipziger Ballettdirektor, Uwe Scholz auf die 7. Sinfonie in A-Dur op. 92 von Ludwig van Beethoven, folgen, jeweils durch Pausen getrennt, die von Stanton Welch auf das Klavierkonzert G-Dur von Maurice Ravel sowie mit Geschöpfe eine Uraufführung durch den Ballettdirektor und Chefchoreografen des Leipziger Balletts, Mario Schröder.

Die eröffnende Beethoven-Sinfonie verdoppelt und verstärkt nachhaltig das 25-Jahre-Jubiläum. 1993, vor 25 Jahren wird Scholz‘ sinfonisch inspirierte Choreografie erstmals in Leipzig aufgeführt (von ihm noch für das Stuttgarter Ballett kreiert und dort 1991 uraufgeführt). Sie bildet im Programm den  choreografischen Brückenpfeiler, von dem ein Bogen bis zum Ballett des Mario Schröder führt. Gleichzeitig bildet Scholz‘ Beethoven auch so etwas wie den Auftakt zu einer Hommage auf den Choreographen. Scholz wäre in diesem Jahr 60 Jahre alt geworden.

Scholz‘ Beethoven-Choreografie an den Anfang zu stellen, bietet sich naheliegend fast von selbst an. Ein Selbstläufer kann sie aber schon deshalb nicht sein, weil sie mit ihrem ständigen Wechsel von opulent fröhlich zu düster verhangen dem Festanspruch des Premierenanlasses quer im Weg steht. Als würde sich ein Schatten der Melancholie, der Scholz zum ständigen Begleiter als Mensch und Künstler wurde, über die Szenerie legen. Auch seine Überzeugung, mit einer Choreografie keine Geschichten zu erzählen, sondern mit ihr poetische Bilder zu evozieren, die Stimmungen und Gefühle zeichnen, gilt manchem Zeitgenossen vielleicht psycho-emotional als zu überanstrengt, wenn hinter jeder Fröhlichkeit ängstlich eine aufscheinende Düsternis vermutet wird.

Auf der Bühne wird das abstrakte Gemälde Beta Kappa (1961) von Morris Louis nicht nur zitiert, sondern es wird kongenial, Louis‘ Unfolted paintings reflektierend, in virtuosem Tanz in Bewegung übersetzt. Allerdings ist es optisch dermaßen  dominant, dass Beethovens Musik mit dem Gewandhausorchester unter Moritz Gnann fast nur als Nebenbei-Klang  wahrgenommen wird. Lautstarker Applaus und markant vordergründige Bravi nach jedem Satz unterlaufen letztlich den sinfonischen Kontext. Dass im Finale assai meno presto der Compagnie tatsächlich assai Linie und Raumaufteilung misslingt, unterstreicht den Widerspruch.

Im Kontrast zur puren Scholz-Ästhetik untersucht Schröder mit Geschöpfe extreme Bewegungsoptionen, die entgegen heute dominierenden, auf Schlankheit getrimmten Schönheitsidealen, mit barocker Körperfülle ihre Balance finden müssen. Das Premierenpublikum begleitet diesen außergewöhnlichen Anblick von eigentlich körperfiligran gezeichneten Tänzerinnen und Tänzern mit fröhlicher Zustimmung – und vergisst glücklicherweise seine Selbstinszenierung mit Zwischenbeifall.

Mehrfach verdoppelte Körperlichkeit mit geschlossenen, halboffenen und losen Kostümvorsätzen verhindert elegante Leichtigkeit, einerseits. Andererseits hebt sich Langsamkeit und Schwerfälligkeit nach Beethovens Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus, op. 43 in einer sinnlichen Erotik auf, die hinter dem Verborgenen eine überraschende Leichtigkeit zeigt.

Neben Beethoven lässt Schröder auch zu Musik von Igor Strawinsky und Elena-Kats-Chernim tanzen. Nach einem Klaviersatz von Kats-Chernim zitieren Solisten des Leipziger Balletts Elemente und Facetten von Mary Wigmans Ausdruckstanz mit sinnlicher Eleganz. Michael Röger, dessen exzellente Beleuchtung auch die anderen Choreografien szenisch adäquat und individuell optimal ins Licht setzt, überstrahlt mit pendelnden Scheinwerfern eine schamanistisch esoterisch anmutende Szenerie, in der Tanzbewegungen in Körperzuckungen übergehen, und holt das Publikum damit in die Wirklichkeit der Oper Leipzig zurück.

Zentral zwischen Scholz und Schröder in der Programmfolge geht Welch einen sehr eigenen, gleichwohl aber auch einen sie antizipierenden Weg über diese Leipziger Choreografie-Brücke. Seine choreografierte Adaption Tu Tu des Klavierkonzerts G-Dur von Maurice Ravel, von Louise Lester für Leipzig einstudiert, fordert die Zuschauer zu einer durchaus problematischen, ambivalenten Haltung heraus.

Mit Ravels Klavierkonzert, eines der an- und aufregendsten Konzerte der Moderne zu Beginn des 20. Jahrhunderts, von Jazz- und Blues-Elemente durchsetzt, können sich das Gewandhausorchester mit Gnann am Pult sowie der Pianist Wolfgang Manz in diesem Ballettprogramm endlich als wunderbare Musiker zeigen. Auch Welch, angeregt von Malerei, vor allem von der Oskar Klimts und mit den buntfarbig ausgestellten Kostümen von Holly Hynes an Oskar Schlemmers experimentelles Ballett Das Triadische Ballett erinnernd, paraphrasiert Klischees von Erotik und Fröhlichkeit, Ängste und Sehnsucht der Ballett-Geschichte. Einmalig, nur zur Premiere, tanzen Karina González und Ian Casady als Gäste des Houston Ballets das Rote Paar mit graziler Anmut und großer Selbstverständlichkeit.

Aber löckt Welch bewusst den Stachel des Widerspruchs, wenn zu Beginn von Tu Tu Tänzer auf Podesten in einer bizarren Riefenstahl-Breker-Ästhetik posieren? Überstilisierung als künstlerische Provokation? Das ausgewogen choreografierte Zusammenspiel von Heben und Senken, Laufen und Stehen gerät – wie zuvor schon bei der Beethoven-Sinfonie ein Ärgernis – durch unsensibel aufgerufenen Satz-Zwischenapplaus immer wieder aus dem Bewegungsgleichgewicht.

Wären die drei Choreografien insgesamt nicht von dieser dichten tänzerischen Überzeugungskraft, hätten sie möglicherweise schon vor dem Schlussapplaus kapitulieren müssen. Insofern hatte jener wenigstens einmal an diesem Abend am Ende seinen gültigen Platz.

29.10.18

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Existenzielle Klangwelten

 

Jaap van Zweden 2016 © hansvanderwoerd

Nach einer Europa-Tournee mit Zwischenstopp auch im Konzerthaus Dortmund (Fixstern Nelsons in Dortmund gelandet vom 21.10.2018, hier veröffentlicht) mit einem Programm der September-Konzertreihe Das Grosse Concert – geboten wurde u.a. Andris Dzenitis Komposition Māra, eine Hommage zum 100. Jahrestag der Staatsgründung Lettlands – zurück an ihrer Heimstätte präsentiert sich das Gewandhausorchester Leipzig unter Jaap van Zweden aufs Neue motiviert, in kurzer Zeit in Neujustierung auf ein anderes Dirigenten-Temperament.

Obwohl van Zweden seit mehr als drei Jahrzehnten am Pult großer Orchester weltweit steht – nach 10 Jahren als Musikdirektor des Dallas Symphony Orchestra übernimmt er mit der Saison 2018-1919 als 26. Music Director die New York Philharmonie -, ist ein Auftritt im Gewandhaus auch für ihn etwas Besonderes. Hoch konzentriert und kontrolliert, dirigiert er an diesem Abend sehr unterschiedlich temperierte Werke von Benjamin Britten, Wolfgang Amadeus Mozart sowie Ludwig van Beethoven. Erst mit dem Schlussapplaus nach dem Finale der 5. Beethoven-Sinfonie entspannen sich seine Gesichtszüge in einem zufriedenen Lächeln.

Zu Beginn des Konzertprogramms navigiert van Zweden das Gewandhausorchester durch Brittens Auftragskomposition der japanischen Regierung anlässlich der 2.600 Jahrfeier der Mikado-Dynastie, die Sinfonia da Requiem op. 20 mit elegisch nobler Geste. Den in Brittens Komposition sich widerspiegelnden Zwiespalt von erwarteter Feierlichkeit der Auftraggeber und der pazifistischen Überzeugung des Komponisten nimmt van Zweden mit souveräner Selbstverständlichkeit, die das Spukhafte, das Zersplitterte nicht verbirgt, sondern lautstark und demonstrativ ausstellt.

Die Sinfonia da Requiem des 26jährigen Komponisten, vom japanischen Kaiserhaus als Beleidigung zurückgewiesen, enthält schon wesentliche Elemente einer kompositorisch technischen Grundstruktur, die in mehrfacher Hinsicht zu einem Schlüsselwerk Brittens werden sollte.

Mit pointierten Betonungen in den drei ineinander übergehenden, auf das lateinische Requiem verweisenden Sätzen – Lacrymosa, Dies Irae, Requiem aeternam -, die im Scherzo des ein- und aushauchenden Holzes kulminieren, entfaltet van Zweden einen dramatisch zugespitzten Klang. Elegisch bis schwermütig multipliziert durch das Blech, getragen von einem satten Streicherklang, glaubt man eine Totentanz-Apotheose zu hören. Selbst wenn sich das gespenstische Raunen in friedvolle Klänge auflöst, sind es die falschen, wenn Britten mit Harfe und Flöte über God save the king paraphrasiert. Nichts Festtägliches, eher skeptisch Pazifistisches ist zu hören.

Das von Britten – fast ist man geneigt zu sagen, demonstrativ vorenthaltene c-Moll – reicht Wolfgang Amadeus Mozart mit den ersten Takten seines Konzerts für Klavier und Orchester c-Moll KV 491 mit explosivem Orchester-Tutti gewissermaßen nach. Mozarts außergewöhnlich reichen Orchestersatz antizipiert van Zweden mit einer dirigentischen, bis in die Fingerspitzen der linken Hand sensibilisierten Geste. Eingeleitet von einer dichten, motivisch durchgeformten Orchesterdisposition, blättern Fagott, Oboe und Klarinette, von der Pauke assoziiert, chromatisch einen Bläserreichtum auf, der in dieser Größe selbst bei Mozart eher selten ist. Es mutet wie die lichte Variante des nächtlichen Pendants seines kurz zuvor geschriebenen Klavierkonzert Nr. 23, A-Dur an.

Der Solist David Fray eröffnet danach mit eigenen melodischen Wendungen. Die sinfonisch konzertanten Aspekte gestaltet Fray mit großem Ernst und hoher Dramatik. Allerdings gelingt ihm erst nach und nach eine geschmeidige Balance zwischen seinen mitunter vordergründig eckig bis hart betonten Anschlägen und dem Orchesterfluss. Van Zweden vertraut auf eine subtile Kommunikation mit Fray. Seine minimalistisch sparsame Zeichengebung überlässt dem Solisten unaufgeregt großzügige Gestaltungsräume.

Das ist ein beredtes Zeugnis seiner fundierten Autograph-Kenntnis. Mozart hat den Orchesterpart nicht nur auffällig grob skizziert – ungewöhnlich flüchtig hingeworfen und von Korrekturen übersäht, formuliert es Ann Katrin Zimmermann im Programmheft -, sondern ebenso den Klavier-Part. Die Freiheiten der Solokadenz kostet Fray nachhaltig aus. In seiner durch überwältigenden Beifall geforderten Zugabe spielt er entsprechend eine Variation Ferruccio Busonis auf Johann Sebastian Bachs Kantate Nun komm, der Heiden Heiland. Busoni, einer von vielen Komponisten, die der Versuchung nicht widerstanden, Mozarts teiloffene Komposition zu ergänzen.

Zuvor spannt van Zweden im Finale mit farbigen Nuancen im Wechsel zwischen Tutti und Solo eine weite kontrapunktische Ausdrucksskala. Nach trügerischen C-Dur-Klängen kehrt die Musik ins unerbittliche Moll zurück.

Nach Mozarts c-Moll-Offenbarung öffnet van Zweden mit der Sinfonie Nr. 5 c-Moll, op. 67 von Ludwig van Beethoven einen parallelen Moll-Klangraum. Beginnend mit dem monothematischen Allegro con brio entwickelt sich ein Klang von geradezu plakativer Strahlkraft. Eine lyrisch verträumte Oboe behauptet solistisch das Motiv. Fagott und das exzellente Blech, unterstützt in zweimaliger Wiederholung durch das Horn, übersetzten van Zwedens Akzentuierungen in ein expressives Presto mit kontrastierendem Pianissimo.

Blechbläser-Glanz und Pauken-Tremolo stimmen mit den ersten, schicksalhaft verstörenden Tönen ein dramatisches Crescendo an. Momente des Staunens mischen sich mit gestischer Horn-Attitüde im Widerstreit mit Oboe, Trompete und Pauke. Van Zweden hat jeweils drei Trompeten und Posaunen in die äußerste, rechte Ecke des Podiums platziert. Im musikalischen Frage-Antwort-Modus des 2. Satzes malen sie eine farbenreiche, meditativ inspirierte Ruf-Echo-Kommunikation.

Im Gewandhaus leuchtet die Beethoven-Sinfonie mit einem Klanglicht wie von einem anderen Stern. Ob mit der häufig zitierten programmatischen Linie – Durch Nacht zum Licht – Beethoven damit mythisch überhöht das Schicksal an die Pforten pochen lässt, ist nicht bewiesen. Unüberhörbar allerdings, wie unter den Händen von van Zweden das pochenden Motiv con moto in Kaskaden perlt.

Übergangslos gleitet das Gewandhausorchester ins grenzenlos strahlende C-Dur-Finale. Am Ende bedankt sich ein sichtlich entspannter van Zweden bei den Konzertbesuchern als auch bei den Stimmführern des Orchesters in der ersten Reihe mit einer bemerkenswerten Handhaltung. Er drückt ihnen mit symbolisch nach oben geöffneten Handflächen die Hände als wolle er damit sagen, wir sind mit unverstellter Offenheit einen wunderbaren, gemeinsamen Britten-Mozart-Beethoven-Weg gegangen. Herzlichen Dank!

26.10.2018

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Fixstern Nelsons in Dortmund gelandet

© Gewandhausorchester

Andris Nelsons ist als Exklusivkünstler des Konzerthauses Dortmund hier fast so zuhause, wie er es seit 2014 in Boston als Musikdirektor des Boston Symphony Orchestras und seit Februar 2018 in Leipzig als Gewandhauskapellmeister des Gewandhausorchesters Leipzig ist. Weltweit in den namhaftesten Konzert- und Opernhäusern omnipräsent, ist ihm der Jubel bei seinem neuerlichen Dortmunder Konzert, erstmals als Chef des Gewandhausorchesters Leipzig von vorn herein gewiss.

Eine solche unbedingte Zustimmung hat allerdings auch eine Kehrseite. Sie kann leicht übersehen, mancher will vielleicht auch darüber hinwegsehen, dass Nelsons über weite Strecken einhändiges Dirigieren mit der rechten Hand etwas durchaus Irritierendes hat. Wo anderen Dirigenten oftmals ihre zwei Hände nicht auszureichen scheinen, um jede einzelne Instrumentengruppe mit prononcierter Einsatzzeichengebung in den von ihnen angestrebten Orchesterklang einzupassen, reicht Nelsons allein eine. Optisch noch verstörender ist es, dass er seine linke Hand nicht nur sehr sparsam einsetzt, sondern dass sie immer wieder Halt an der metallenen Rahmung des Dirigentenpodests sucht und sich sein schwerer Körper ihrer Lehnfunktion versichert.

Deshalb verblüfft das musikalische Ergebnis umso mehr. Es bleibt Nelsons Geheimnis, wie er es mit seinem sparsamen, mitunter minimalistisch reduzierten Dirigat schafft, dass das Orchester wie selbstverständlich klangfarbig phänomenal kontrastiert sowie zwischen piano pianissimo und forte fortissimo souverän differenziert. Es ist, wenn er einerseits nur mit einem Lidzucken, andererseits mit einer unorthodoxen Handhabung des Taktstocks sinfonischen Linien und Zäsuren zeichnet, als stünde er in einem Energiefeld, das  unsichtbar mit jedem einzelnen Musiker verbunden zu sein scheint.

Und das Ergebnis ist lyrisch feinsinnig wie auch opulent kraftvoll in seiner farbigen Klangmächtigkeit. Obwohl das Konzertprogramm mit der gemeinsamen Auftragskomposition des Gewandhausorchester Leipzig und des Boston Symphony Orchestra an Andris Dzenitis als auch im Konzert von Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 1 D-Dur sowie mit in der Begleitung von Kristine Opolais Arien aus Peter Iljitsch Tschaikowskys meist gespielten Opern Pique Dame und Eugen Onegin nach Zeit und musikalischem Gegenstand sehr divergierend ist, offenbart es vielleicht gerade deshalb, eine brillante, vielschichtige Gewandhausklangkultur.

Dzenitis Komposition Māra ist eine allumfassende Hommage zum 100. Jahrestag der Staatsgründung Lettlands. Politisch basiert, zusammen von einem lettischen Komponisten, der mit dem Dirigent nicht nur den gleichen Vornamen teilt, sondern sowohl das Geburtsjahr 1978 als den Geburtsort Riga, zeichnet Māra eine lettische Zick-Zack-Botschaft als ehemaliger Teil des sowjetrussischen, nationalen Flickenteppich.

Lettische Mythologie, übersetzt in kompositorische Symbolzeichen, durchrauscht zu Beginn die Musik als schicksalsmächtige Schläge des riesigen Schlagwerk-Ensembles. Als wolle Māra, die Patronin der sichtbaren Welt darauf aufmerksam machen, wie eine fast vergessene Gemeinschaft Teil der Weltgemeinschaft ist. Als sei damit der Aufmerksamkeit genüge getan, stimmt ein Bass-Klarinette solo leise eine Melodie an, als wolle sie sagen, wer hören kann, hört es geheimnisvoll in den lettischen Wäldern jubilieren.

Zwischen Dzenitis und Mahler liegt ein Jahrhundert Musikgeschichte, wobei Dzenitis in seiner Klangfarbigkeit Mahler näher ist, als seinem östlichen Nachbarn Tschaikowsky. Kristine Opolais obliegt damit die nicht ganz einfache Aufgabe, mit dem Arioso der Lisa aus Pique Dame und der Briefszenen-Arie der Tatjana aus Eugen Onegin eine Brücke zu bauen. Ihr gelingt das mit temperamentvollem Sopran, der vor allem in der Briefszene das Zittern des Herzens – und wär’s mein Untergang -, das mit ihrem Liebesverlangen ins Leere stürzt, mit dramatischer Gestik hör- und sichtbar macht. Dass sie selbst Lettin ist, zeichnet diesen Grenzübergang noch mit einer zusätzlichen Arabeske aus.

Nach der Pause konnten vor allem diejenige gespannt sein, die sich noch Riccardo Chaillys gefeierter Interpretation der Sinfonie Nr. 1 D-Dur (1884–88) von Gustav Mahler im Frühjahr 2015 als damaligen Gewandhauskapellmeister mit dem Gewand-hausorchester Leipzig in der Kölner Philharmonie erinnerten (Das Gewandhaus-orchester Leipzig mit Riccardo Chailly in der Kölner Philharmonie, eine Mahler-Offenbarung vom 22.02.2015, hier veröffentlicht)

So unterschiedlich sie als Dirigenten auch sein mögen, eines haben sie gemeinsam. Im Finale von Mahlers 1. Sinfonie – Furioso: stürmisch bewegt, von Mahler in einer ersten Fassung unmissverständlich mit dall’Inferno al Paradiso bezeichnet – lassen sie es beide freudetrunken krachen. Wobei es Nelsons vielleicht noch einen Tick inniger gelingt, vor dem Inferno das dreifache Pianissimo des Anfangs-Nichts zart aufleuchten zu lassen.

Mit den ersten, aus den Tiefen des Unhörbaren aufsteigenden Tönen erkundet Nelsons den Kosmos von Mahlers Weltverständnis, mit einer Sinfonie eine ganze Welt zu bauen. Die Unendlichkeit von Raum und Zeit scheinen zu wallen und zu jubilieren. Kein Thema, sondern fallende Quarten schaffen einen Raum zwischen Angst und Hoffnung.  Inspiriert von den literarischen Romantikern Jean Paul und E. T. A. Hoffmann schüttet Nelsons das von Mahler angereicherte Füllhorn aus, versammelt die einzelnen Töne und serviert sie wie auf einem Silbertablett dem Dortmunder Publikum.

Wie ein Naturlaut – Langsam schleppend, Immer sehr gemächlich zieht eine pastorale Szene vorüber. Hinter der Bühne postiert, malen Trompeten friedliche Stille. Ging heut morgen übers Feld, Zitate aus den Liedern eines fahrenden Gesellen, modulieren die Introduktion. Ein von den Holz- und Blech­bläsern abgestimmter Raum­klang liegt wie ein warm seidiger, roman­tisch gestimmter Mahler-Sound im Konzerthaus Dortmund. Erstaunlich, mit wie wenigen Bewegungen es Nelsons gelingt, eine unbedingte Klangresonanz mit dem Orchester zu erreichen. Das hat fast magische Dimensionen.

Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell, übersetzt Nelsons Mahlers frühere Anmerkung in der Partitur in eine dialektische Spannung. Es ist, als würde er tänzerisch aus dem Meer der Klänge ein prall gefülltes Netz hochziehen und seinen Inhalt genüsslich ins Orches­ter streuen, um im nächsten Moment durch abrupte Harmonierückungen die Brüchigkeit einer harmonischen Verklärung zu durchbrechen.

Mahlers Bezeichnung des 3. Satzes – Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen – meint nur auf den ersten Blick, dass alles schon seinen Gang gehen würde. Aber so einfach ist dies denn doch nicht. Das allbekannte, in Moll gewendete Frére Jac­ques in nuce schimmert in einen differenziert ausgreifenden romantischen Klang auf. Die transparent klingende Harfe, abgelöst vom Fagott sowie der kontrastierend akzentuie­rende Bass verschmelzen mit Oboen und Trompeten zu einer bitterschönen, fast süßlichen Klage.

Kontrastreich, ohne Pause, volle Fahrt voraus lässt Nelsons dem Gewandhausorchester – Stürmisch bewegt – im Finale die Zügel frei. In einem atemberau­benden Furioso jagen die Streicher durch alle Register. Akkorde türmen sich zu einem himmelstürzenden Freudenfanal.

Nelsons ist wie ein Fixstern wieder einmal aus seiner weltumfassenden Umlaufbahn in Dortmund unter großem Jubel gelandet.

21.10.2018

 

 

 

 

 

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Paula Modersohn-Becker ikonografisch in Wuppertal

. Mädchenakt mit Blumenvasen,
um 1907 © Kunst- und Museumsverein im Von der Heydt-Museum Wuppertal

Paula Modersohn-Becker gilt vielen als Beispiel dafür, wie sich eine Frau zu Beginn des 20. Jahrhunderts als Künstlerin selbst fand, selbst finden musste. In einer männlich dominierten Kunstwelt steht Ferdinand Hodlers Diktum – Mir wie kener Wyber! im Blick auf Martha Stettlers Werk (Martha Stettler auf Nebenwegen entdecken vom 04.07.2018, hier veröffentlicht) – nicht allein. Es beschreibt die scheinbar aussichtslose Situation für Künstlerinnen dieser und der noch lange bis in die 1950er Jahre andauernden Zeit männlichen Vorurteils, Gehör und (Be-)Achtung zu finden und unabhängig wahrgenommen zu werden.

In der Künstlerkolonie Worpswede findet sie zwar nach ihrer Ausbildung 1907 bis 1911 in der Zeichen- und Malschule des Vereins der Berliner Künstlerinnen eine gewisse künstlerische Heimat. Allein die Natur bleibt ihre eigentliche Lehrerin und der Mensch an sich in ihr das zentrale Thema ihrer Darstellungen. Landschaften taugen der Künstlerin als Projektionsfläche für meditative Innensichten der Porträtierten.

Heute stehen Modersohn-Beckers ikonografisches Werk und ihre tragische Lebensgeschichte – sie stirbt mit 31 Jahren wenige Tage nach der Geburt ihrer Tochter Mathilde – in der Gefahr, durch romantisierende Verklärung von der heutigen Bildwelt gnadenlos vereinnahmt zu werden. Über Jahrzehnte in Postkartendrucken vervielfältigt, wird es manchmal schwierig, sich ihrem Werk, von Klischees befreit, kritisch zu nähern.

Das Von der Heydt-Museum Wuppertal verfügt neben dem Paula-Modersohn-Becker Museum in Bremen über das größte Konvolut von über 20 Werken der Künstlerin. Mit der Ausstellung Paula Modersohn-Becker. Zwischen Worpswede und Paris in Kooperation mit dem Rijksmuseum Twenthe in Enschede möchte das Museum, so Museumsdirektor Gerhard Finckh, die Auseinandersetzung um den Stellenwert ihrer Arbeiten versachlichen. Ob dafür der populistisch anmutende Untertitel Zwischen Worpswede und Paris Glaubwürdigkeit signalisieren kann, sei dahin gestellt.

Gleichwohl wird, unterstützt von den für Ausstellungen im Von der Heydt-Museum typischen Saaltexten – Tagebucheintragungen, Briefe, Gedichte von Rainer Maria Rilke -, die Konzentration der Kuratorin Beate Eickhoff auf die Frage nach dem Ich deutlich. Antike Einfachheit und Klarheit, geschult an Arbeiten Paul Cezannes, Vincent van Goghs sowie von Paul Gauguin in Paris, sind Paula Modersohn-Becker Maßstab für ihre Malerei. Die in Paris erfahrene Bestätigung – Du kannst malen! –  löst sie leidenschaftlich vor allem in ihren Porträts ein.

Gehängt im Dialog mit Modersohn-Becker ergänzen Werke von namhaften Künstlern der Pariser Avantgarde ihrer Generation die Ausstellung und zeigen künstlerische Kontexte auf. Wie sie ihre eigene künstlerische Position findet, zeigen ihr Stillleben mit Goldfischglas (1906/07) neben Paul Cézannes Öl auf Leinwand Flasche und Pfirsiche (ca. 1890) oder ihr Kopf eines kleinen Mädchens mit Strohhut (1904) neben Edvard Munchs Öl auf Holz Mädchen mit rotem Hut (1903/05).

In Arbeiten wie Selbstbildnis als Halbakt mir Bernsteinkette II (1906) oder Mädchen mit gelbem Kranz im Haar (1901) zeigt sich Modersohn-Beckers unverwechselbarer Ausdruck. Sie entwickelt ein eigenständiges Bildvokabular. Frontalperspektivischer, unmittelbarer Blick fordert den Betrachter zugleich auf, einen Blick hinter die äußere Erscheinung zu tun. Farbkontraste der Linie verleihen ihren Arbeiten wie Alte Armenhäuslerin (1905) und Sitzender Mädchenakt mit Blumenvase (ca. 1907) eine Unverwechselbarkeit. Sie haben heute im öffentlichen Bildgedächtnis einen festen Platz.

Mit dem Namensgeber des Museums – der nicht unumstrittene Kunstsammler und Sohn der Stadt Wuppertal August von der Heydt kauft als einer der ersten ein Werk von Modersohn-Becker und begründet letztlich damit den nominellen Sammlungsbestand – schließt sich beim Ausstellungsrundgang ein Kreis. Neben 80 Bildern und Skulpturen sind etwa 30 Leihgaben u.a. aus Worpswede, Bremen, Amsterdam noch bis zum 6. Januar 2019 versammelt.

Wenige Monate vor ihrem Tod schreibt sie noch hoffnungsvoll an Bernhard Hoetger: Ich möchte das Rauschende, Volle, Erregende der Farbe geben, das Mächtige. Angesichts ihres letztlich schmal gebliebenen Œuvres beflügelt die Ausstellung mit Melancholie die Phantasie, was sie wohl noch alles hätte schaffen können, wenn ihr ein längeres Leben vergönnt gewesen wäre.

17.10.2018
photo streaming Paula Modersohn-Becker

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Improvisationen zwischen Ritardando und Accelerando

 

© Peter E. Rytz 2018

Kaum mehr als 30 Besucher wollen im domicil Dortmund noch einmal Aki Takase und Alexander von Schlippenbach erleben. Zusammen bringen diese 150 Jahre Leben auf die Bühne, davon mehr als 25 gemeinsame Musiker-Jahre. Wobei man mit der Beschreibung noch einmal allerdings respektvoll umgehen muss.

Wenige Tage vorher hatte der WDR an ein denkwürdiges Konzert des damals 87jährigen Hank Johns bei JazzBaltica 2005 erinnert. Seine Vitalität, über das Radio unmittelbar spürbar, vermisst man an diesem Abend bei von Schlippenbach, während Takase mit fulminanter Energie dominiert.

Das waren noch Zeiten als in den 1960er Jahren Gerd Dudek und Manfred Schoof mit von Schlippenbach zusammenspielten. Oder uns Jasper Van’t Hof mit Pili Pili in ihren Bann schlugen, schwelgen zwei Konzertbesucher jenseits der 70 vor dem Konzert in Erinnerungen. Geburtsjahrgänge vor 1950, die Mehrheit dieser kleinen Konzertgemeinde an diesem Abend, können sich im Konzert bestätigt sehen. Nicht nur kraftvolle Improvisationen, relativiert mit den genannten Einschränkungen, auch Jazz überhaupt, so betont von Schlippenbach nachdrücklich, ist wesentliche Quelle für beider Musikverständnis.

Die auf dem Bühnenrand vor Konzertbeginn ausgelegten CDs – Iron Wedding – Piano Duetts, 2008; Twelve Tone Tales, 2013; Aki Takase Plays Fats Waller, 2004 – begutachten einige Besucher mit eifrigem, von Kennerschaft beseeltem Kopfnicken. Sie verstehen sie offenbar wie eine kleine Free-Jazz-Konzerteinführung.

Das einstündige Konzert eröffnet Aki Takase mit ihren typischen Tempi- und Betonungswechseln. Ihre zugespitzten Finger stechen mit Stiletto-Emphase auf die Tasten, dramatisieren ihre Improvisationen und lassen sie abrupt abbrechen. Ihrem Gesicht sind kaum Regungen anzusehen. Souveräne Konzentration nach innen entlädt einen fulminanter Energiestrom nach außen. Allerdings kann Spielhaltung der Künstlerin mitunter den Eindruck einer gewissen Nonchalance, manchmal sogar eines demonstrativen Gelangtweiltseins nicht gänzlich wegwischen.

Takases und von Schlippenbachs vierhändiges Spiel ist getragen von einem intimen Dialog, dem programmatisch klingenden Auftakt der Komposition Dialog. Takases Komposition Steinblock verweist auf animierte Assoziationen unendlicher Bemühungen, eine skulpturale Form aus einem Stein zu gewinnen. Maschinenartiges Hämmern und Klopfen schwirrt zwischen den Tasten hin und her.

Mit der Legato-Improvisation, einer Hörspielmusik von Bernd Alois Zimmermann erinnert sie im gemeinsamen Spiel an  von Schlippenbachs einstigen Kölner Lehrer. Es ist eine melancholisch durchwirkte Zimmermann-Hommage. Wenige traditionelle Harmonien, Rhythmen in Auflösung, Improvisation in einem freien Pulsschlag. Im Nachhinein wird deutlich, wie von Schlippenbach von Takases Energie und Kraft mitgetragen wird.

Im anschließenden Solo fehlt seinen Improvisationen die Überzeugungskraft früherer Tage. Matt, manchmal geradezu altväterlich, scheint es, als sinniere er am Klavier singend über den Lauf der Zeit. Aufgefrischt mit der Selbstbehauptungskraft in einem antizipierten Streit – wir streiten uns manchmal durchaus immer noch heftig, so von Schlippenbach – lassen sie sich mit ihrem vierhändigen Erkennungsstück Zankapfel über die Schultern schauen. Gegenseitig machen sie sich die Tastenbereiche streitig, finden aber letztlich aus der Zwietracht zu einer versöhnenden Eintracht.

Augenzwinkernd als ein Ritardando auf Das wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach angekündigt, beschleunigen sie furios Accelerando, so dass Takase anschließend ihre Hände ausschütteln muss: Das war extrem schnell; nicht gut für meine Gelenke.

Nach Bavarian Calypso, einer Komposition von Schlippenbachs 2007 für 40 Jahre Globe Unity Orchestra geschrieben inzwischen ihr Konzert-Rausschmeißer – endet das Konzert unter wohlwollendem Beifall. Für viele ist erst mit dem anschließenden, für das überschaubar große Publikum intensiv genutzten CD-Kauf  das Konzert wirklich zu Ende.

15.08.2018
photo streaming Aki Takase & Alexander von Schlippenbach

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