Manet, ein Demokrat als Maler

The Garden of Pere Lathuille, 1879 (oil on canvas) by Manet, Edouard (1832-83); 92×112 cm; Musee des Beaux-Arts, Tournai, Belgium; French, out of copyright

Wer nach Wuppertal ins Von der Heydt-Museum kommt, kann mit den dieses Haus prägenden Personalausstellungen in den letzten Jahren immer wieder neu anregende Entdeckungen zur Avantgarde der Moderne machen. Parallel und gleichwertig werden die ausgestellten Künstler mit ihren Werken häufig auch als Personen der Zeitgeschichte aus- und dargestellt.

Nach dem Wettlauf der Giganten, Edgar Degas und Auguste Rodin (Degas & Rodin in Wuppertal – auf den Spuren der conditio humana vom 09.02.2017), nach Camille Pissarros Entdeckung als Père de l’impressionnisme (vom 25.02.2015) oder dem Avantgardemacher Adolf Erbslöh (Erbslöh, Macher und Maler vom 05.08.2017, jeweils hier veröffentlicht) entdeckt Gerhard Finckh mit Edouard Manet jetzt den malenden Demokraten (noch bis 25.02.2018).

Mit Manet betritt Mitte des 19. Jahrhunderts ein Maler eines neuen Typus die Bühne der bildenden Kunst. Einer großbürgerlichen Familie entstammend ver­steht er sich als selbstbewusster Republikaner in der 2. Französischen Repu­blik. Ein Bürger mit Zivilcourage, wie Finckh im wie immer in Wuppertal sorg­fältig editierten und informativen Katalog formuliert, dessen Engagement sich zu Fragen von Politik und Gesellschaft in seinen Bildern unmittelbar widerspie­gelt.

Im Kontext impressionistischer Befreiungsakte vom bis dahin dominierenden Akademismus wird Manet zwar zur Gallions- und Vaterfigur einer aufkeimen­den französischen Avantgarde zwischen 1860 bis 1880. Trotzdem lässt er sich aber von impressionistischen Bewegungen nicht vereinnahmen und stellt in den entsprechenden Ausstellungen nicht aus. Für ihn, dem Malen ohne Pathos angesichts von Menschen, Landschaften oder Stillleben, von dem was er sieht, essentiell ist, bleibt der akademische Salon der Platz, wo der Kampf um die re­volutionäre Kunst ausgetragen wird.

Dadurch, dass die Ausstellung neben Arbeiten bekannter Weggefährten wie Degas oder Renoir auch heute fast vergessene wie Berthe Morisot, Henri Fan­tin-Latour oder Marcellin Desboutin zeigt, gibt sie den Ausstellungsbesuchern die Möglichkeit zu vergleichen. Manets Porträt des Freundes Carolus-Duran (1876) versus Emile-Auguste Carolus-Durans Porträt seines Freundes Edouard Manet (um 1880).

Dass die Salon-Juroren mehrmals Arbeiten von Manet abgewiesen haben und er 1867 von der Weltausstellung ausgeschlossen worden ist, mag ihn vielleicht desillusioniert haben, hat ihn aber nicht in seiner künstlerischen Selbstbehaup­tung beeinträchtigt. In einem Holzpavillon, den er vor den Toren der Weltaus­stellung aufbauen ließ, stellte er nicht nur seine Werke aus, sondern sich den Weltausstellungsbesuchern in den Weg.

Manets Beharren auf ein bürgerlich demokratisches Recht von (Kunst)Freiheit markiert in der Wuppertaler Ausstellung einen gesellschaftlichen Topos, der heute, wo in einigen Ländern versucht wird, die bürgerlichen Freiheiten zurück zu drängen, brandaktuell ist. Damit legt die Manet-Ausstellung auch ein enga­giertes Zeugnis einer modernen Bürgergesellschaft ab, das weit über die Kunst hinausreicht.

Die Lithografien Die Erschießung des Kaisers Maximilian von Mexiko von 1968 – die vier Gemäldefassungen stehen aufgrund ihrer Fragilität als Ausleihe so gut wie nicht mehr zur Verfügung -, ergänzt durch fotografische Dokumente, sind wohl das politischste Bekenntnis Manets überhaupt. Sie durften deshalb auch zu seinen Lebzeiten nie öffentlich ausgestellt werden.

Leicht in der Ausstellung zu übersehen, aber eindrucksvoll in seinem aquarel­lierten Bekenntnis in Tusche Vive la Republique seines layouteten  Briefkopfs von 1880.  

Damit wird der Rundgang durch 11 thematische Räume mit 45 hochkarätigen Gemälden sowie Lithografien und grafischen Blättern, wertvoller, weltweit zu­sammengetragener Leihgaben zu einer Inspiration, wie Kunst und Leben den gesellschaftlichen Diskurs befördern können.

Als Flaneur der modernen Großstadt ist Manet als Einzelgänger ein genauer Beobachter. Er wirft mit seinen enigmatischen Bildern wie Die Rennbahn von Longchamp (1867) und Die Krocketpartie (1873) einen in impressionistischer Farbenpracht schwelgenden aber gleichzeitig auch kritischen Blick auf eine bür­gerliche Gesellschaft, die sich gegenüber der royalen Dominanz positioniert.  

In detailliertem Nachempfinden Beim Pere Lathuille (1879) betrachtend er­scheint Manets narrativ mehrperspektische Komposition wie ein Vorgriff auf psychoanalytisch beeinflusste Reflexion.

Legendär sind Manets Skandal umwitterte, inzwischen Ikonen der Moderne von 1863 Frühstück im Grünen und Olympia von 1863. Dass sie in Wuppertal ne­ben den grandiosen Originalen, die 10% seines Œuvres repräsentieren, nur als Reproduktionen zu sehen sind, da sie vom Musée d’Orsay, Paris so gut wie nie ausgeliehen werden, vermag den Schau- und Erlebniswert der Ausstellung so­wie den in den Werken manifesten Bildungshorizont nicht zu beeinträchtigen.

01.02.2018
photo streaming Edouard Manet

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Harteros, Gimeno, Orchestre Philharmonique de Luxembourg klangzauberisch

Anja Harteros © Marco Borggreve

Nach dem Buchbinder-Hype tags zuvor in der Philhamonie Essen (Buchbinder, Dresden, Beethoven – Ein Dreigestirn mit Fragezeichen vom 27.01.2018, hier veröffentlicht) versammelt sich an gleicher Stelle ein sehr anderes Konzertpublikum. Es ist, als würde man an diesem Abend in der nur halb gefüllten Philharmonie bei einem musikalischen Familientreffen zu Gast sein.

Gustavo Gimeno und das Orchestre Philharmonique de Luxembourg als Gastgeber überraschen manchen gestandenen Konzertbesucher mit musikalisch nobler Geste. Dass zudem die weltweit hochgelobte Sopranistin Anja Harteros sich zu jenen als Einladende hinzugesellt, ist, wie sich im Konzert zeigt, weit mehr als nur ein kalkulierter Promi-Effekt.

Natürlich kann jeder Programmmacher sicher sein, dass die Wesendonck-Lieder – Fünf Gedichte für eine Frauenstimme und Klavier (Fassung für Orchester von Felix Mottl) von Richard Wagner mit Harteros ein – wie an diesem Abend – relativ kleines, aber feines Publikum finden. Damit ist allerdings nur ein Mosaiksteinchen im Bild des Konzertprogramms identifiziert. Mit Gimeno steht ein Dirigent am Pult des Orchestre Philharmonique de Luxembourg, der seine interpretatorischen Vorstellungen nachhaltig mit sympathischer Anmut kommuniziert und die Kompositionen von Richard Wagner und Claude Debussy in ihrer unterschiedlich schattierten Klangfarbigkeit leuchtet lässt.

Mit Wagners Wesendonck-Liedern, zwischen 1857 und 1858 komponiert, und Ouvertüre und Venusbergszene aus Tannhäuser (Paris-Version), als Oper  1845 uraufgeführt, vor der Pause und Debussys Iberia- Suite Nr. 2 aus Images pour orchestra, datiert 1906-08, sowie seinen drei symphonischen Skizzen La mer (1903 – 05) im zweiten Teil, werden nicht nur zwei Komponistengenerationen mit ihren unterschiedlichen Klangauffassungen gegenüber gestellt.

Bei Wagner sind für beide Kompositionen unmittelbare (Er-)Lebenssituationen als inspirierend und konstruktiv auszumachen. In den Wesendonck-Liedern drückt sich seine Überzeugung aus, dass jeder Künstler ein Anrecht auf eine Muse hat. Über Mathilde Wesendonck wird er noch Jahre später narzisstisch selbstverliebt sagen, sie ist und bleibt meine erste und einzige Liebe. Es war der Höhepunkt meines Lebens. Tief empfundener Schmerz und ersehnte Erlösung durchdringen die Komposition und finden in der Oper Tristan und Isolde ihren melodramatischen Widerhall.

Debussy stellt dagegen klar, dass er La mer, anders als häufig assoziiert, nicht mit impressionistischer Imagination am Atlantik komponiert hat, sondern in Burgund. Seine Überzeugung, dass die Erinnerung mehr wert ist als eine Wirklichkeit, deren Zauber die Phantasie gewöhnlich zu sehr belastet, zeigt eine interessante Parallele zu Marcel Proust und dessen Suche nach der verloren Zeit auf.

Wo Wagner dem Apollonischen in der ihm dionysisch scheinenden Wirklichkeit musikalisch Ausdruck gibt, führen Trois esquisses symphoniques – De l’aube á midi sur la mer, Jeux de vagues, Dialogue du vent et de la mer – mit impressionistischer Stringenz  der deutschen Übersetzung – Von Sonnenaufgang bis Mittag auf dem Meer, Wellenspiele, Dialog von Wind und Meer – auf eine falsche Fährte. Von dem Holzschnitt Die Welle von Hokusai auf der ersten Partiturausgabe inspiriert, sind sie vor allem Ausdruck von Debussys Begeisterung für verfeinerte fernöstliche Darstellungskunst.

Anja Harteros leuchtet mit ihrem lyrisch-dramatischen Sopran die verschiedenen Stimmungsbilder der Wesendonck-Lieder mit inniger Anteilnahme und großer Kantabilität aus. In den Höhen glockenrein, mezzosopranal bis an die Alt-Grenze ringt sie mit dunkelsattem Timbre wie in einem feuchtschwülen Treibhaus nach dem Atem, der Leben ermöglicht: Schwere Tropfen seh ich schweben/An der Blätter grünem Saum. Ihr Gesang legt sich wie Balsam auf die voller Unruhe von Alltagshektik geplagte Seele des Großstadtmenschen.

Zu Konzertbeginn bekommt man mit Ouvertüre und Venusbergszene aus Tannhäuser (Paris-Version) eine erste Ahnung davon, wie es Gimeno mit feinfühligem Gespür schafft, für das Dramatische ebenso wie für das nachsinnende Piano mit klangmalerischer Überzeugung den Tannenhäuser-Mythos aufscheinen zu lassen. Lassen die lupenrein intonierenden Hörner erstmals sofort aufhorchen, zeigt sich im Verlaufe des Konzerts, über welches umfangreiche Klangpotential nicht nur Blech- und Holzbläser verfügen, sondern neben veritablen Streichern und Harfen auch die Schlaginstrumentengruppe maßgeblich tonsetzend agiert.

Mit der Iberia- Suite Nr. 2 aus Images pour orchestra folgt der Katalane Gimeno der Spur seiner spanischen Heimat. Keine hegemonistische Rechthaberei, sondern eine temperamentvolle Sinnlichkeit, in den Straßen und Wegen – Par les rues et les chemins –, den Duft der Nacht einatmend – Les parfums de la nuit – und bis zum Morgen eines Feiertages – Le matin d’un jour de fete – träumend zu wandeln.

Iberia ist das umfänglichste der drei Bilder (Gigues, Iberia, Rondes de printemps), die sich wie eine  Hommage a Espana von Debussy anhören. Als authentischer Hommage-Vertreter versetzt Gimeno gewissermaßen stellvertretend für Debussy, der selbst nie in Spanien war, die Konzertbesucher in einen Traum farbensatter Sehnsuchtsbilder.

Im abschließenden La Mer übernimmt Gimeno Debussys Intention, kein tonmalerisches Kolossalgemälde zu entwerfen, sondern die ihr zugrunde liegende, kontrollierte sowie thematisch zugespitzte Kompositionsarbeit in einen Klangzauber zu übersetzen.

Denjenigen, die dieses Konzert in Essen verpasst haben sollten, ist bei nächster Gelegenheit zu empfehlen, die Begegnung des sympathisch unaufgeregten, gleichwohl klar disponierten Dirigenten Gustavo Gimeno mit dem in harmonischer Selbstverständlichkeit spielenden Orchestre Philharmonique de Luxembourg, nachzuholen. Ein Muss für alle Musikliebhaber!

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Buchbinder, Dresden, Beethoven – ein Dreigestirn mit Fragezeichen

© Marco Borggreve

Irgendetwas ist anders an diesem Abend in der Philharmonie Essen. Augenbli­cke später klärt es sich auf. Eigentlich das gewohnte Bild. Die Generation Ü-60 dominiert seit einigen Jahren als Publikum klassischer Konzerte ebenso wie auch vieler Opernaufführungen. Beim Pro Arte Konzert mit Rudolf Buchbinder und der Sächsischen Staatskapelle Dresden gehört die überwiegende Mehrheit allerdings der Generation Buchbinder plus an. Es scheint, als hätte sich eine über Jahrzehnte gewachsene, inzwischen betagte Fan-Gemeinde in Essen ver­abredet.

Buchbinders Interpretation des Konzert Nr. 1 C-Dur für Klavier und Orchester, op. 15 von Ludwig van Beethoven kontrastiert diesen Generationenaspekt mit verblüffender Einsicht. Der Pianist spielt das von Beethoven relativ unbeküm­mert komponierte Frühwerk mit der Grandezza gereifter Altersweisheit. Gleich­zeitig ist das Konzert unter Buchbinders Leitung von Klavier aus ein Paradebei­spiel für die Frage nach dem künstlerischen Mehrwert eines solchen Arrange­ments.

Der Vergleich verschiedener Aufnahmen dieses beliebten und viel aufgeführten Werkes sowohl in der Arbeitsteilung von Dirigent und Pianist als auch in der Einheit der Orchesterleitung vom Klavier aus gibt darauf keine stimmige Ant­wort. Gleichwohl sind strukturelle Unterschiede in den interpretatorischen Ge­staltungsperspektiven festzuhalten. Die Form der dirigentischen  Kommunikati­on zwischen Orchester und Solist fördert per se eine unmittelbare, interaktive Spontanität, die der Emotionalität des Konzertmoments Raum geben kann.

Das ist grundsätzlich auch vom Klavier aus möglich. Es macht allerdings einen bedeutenden Unterschied, und das zeigt sich im Buchbinder-Konzert deutlich, ob man beispielsweise wie Daniel Barenboim auch als Pianist Dirigent bleibt, der mit klarer Takt- und Tempozeichnung strukturiert oder ob man sich wie Ru­dolf Buchbinder mehr oder weniger auf ein eingespieltes Orchester verlässt, verlassen muss.

Mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden hat er einen Klangkörper an seiner Seite, der in professioneller Perfektion intoniert und mit ihm Beethoven spielt, wie es von solch einem renommierten Orchester zu erwarten ist. Allerdings wirkt alles merkwürdig distanziert und unterkühlt. Dem relativ trockenen  Or­chesterklang wünschte man mehr Dynamik und Differenz.

Vielleicht braucht es notwendig eine über Jahre in verlässlicher Selbstverge-wis­serung (zusammen)gewachsene Musiziergemeinschaft, wie es wenige Tage zu­vor Sir András Schiff mit der Capella Andrea Barca im Konzerthaus Dortmund (Allein die Musik – Sir Schiff auf Augenhöhe mit der Capella vom 23.01.2018, hier veröffentlicht) überzeugend hörbar und sichtbar gemacht hat, um das Pu­blikum von Anfang in den Bann der Musik zu ziehen.

Buchbinders auf minimale gestische Andeutungen reduzierte Zeichensprache, bei der man sich schon nach ihrer interpretatorischen und funktionalen Relevanz fragen kann, gelingt es erst spät mit dem Adagio un poco moto des Konzert Nr. 5 Es-Dur für Klavier und Orchester, op. 73 nach der Pause, ein emotionale­res Spiel des Orchesters zu entfachen.

Allein der Pianist Buchbinder präsentiert durchgehend eine feierliche Interpre­tation mit reifer Klangfülle. Sein Einsatz im C-Dur Konzert, das kanta­ble zweite Thema des Orchester Allegro con brio aufnehmend, ohne sich virtu­os in der folgenden Solo-Kadenz zu baden, beschwört Beethovens erhaben Geist in der Musik.

Während  Buchbinder gemeinsam mit dem Orchester den großflächige Satz im Largo als lyrisches Thema mit majestätischer Zartheit und Kraft in eine feierli­che Mischung aus Klavier, Orchester und Holzbläsern bringt, muss er sich beim Einsatz im finalen Rondo: Allegro scherzando voll und ganz auf die punktge­naue Reaktion der Sächsischen Staatskapelle Dresden verlassen. Kraftvoll und luzid zugleich setzt das Soloklavier mit dem Hauptthema einen volksliedhaften Akzent, den man als eine Verbeugung Beethovens vor Joseph Haydn hören kann.

Beethovens Konzert Nr. 5 Es-Dur für Klavier und Orchester, op. 73 gilt in der Musikgeschichte als Gipfel des Genre Klavierkonzert. Es steht in der Tonart Es-Dur der 3. Sinfonie mit ihrer heroischen Anmutung nahe. Buchbinder knüpft im Allegro mit einer virtuos auskomponierten Kadenz unmittelbar daran an.  Chro­matisch aufsteigend entwickelt der Pianist im dialogischen Wechselspiel mit dem Orchester eine brillant schillernde Klangfarbigkeit.

Seinen virtuosen Klavierfigurationen folgt das Orchester endlich, wie angedeu­tet, im Adagio un poco moto mit emphatischer Klangsensibilität. Jetzt ist auch etwas von dem viel gerühmten Blech- und Holzbläserklang im Zusammenspiel mit den Streichern nicht nur zu hören, sondern beseelt und ergreifend zu spü­ren.

Attacca, ohne Pause zum anschließenden Rondo:Allegro, leitet Buchbinder mit donnerndem Fortissimo das Finale ein. Klangschön in dolce träumt das Klavier in einem kantabilen Seitenthema, bevor ein verlangsamtes, von der Pauke ein­geleitetes Ostinato zum Anfangscharakter des Satzes zurückführt und trium­phierend endet.

Obwohl viele Kritiken das Dreigestirn Dresden, Buchbinder und Beethoven  als überaus stimmig feiern, kommt davon an diesem Abend  wenig über. Die ritua­lisiert anmutenden Standing Ovations am Ende des Konzerts haben zu viel Ge­schmäcklerisches von Self-fulfilling Prophecy an sich, um uneingeschränkt zu­stimmen zu können.

26.01.018

 

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Hodlers Blau

Ferdinand Hodler
Thunersee von Leissigen aus
1904
Öl auf Leinwand
© Kunstmuseum Bern

Der Farbe Blau wird eine entspannende und beruhigende Wirkung nachgesagt. Magisch strahlende Sommerhimmel, die Ferne des Himmels überhaupt  oder das geheimnisvolle Leuchten des Meeres imaginieren mit ihren Blautönen im­mer auch Momente des Unbewussten hinter den Bildern – so, als würde ein blau getönter Schleier die Seele verdecken. Was passiert, wenn man ihn lüftet, davon erzählen die Gemälde von Ferdinand Hodler in der Bundeskunsthalle Bonn: Maler der frühen Moderne.

In der große Ausstellungshalle stellen sich leicht versetzte Trennwände, gestri­chen in den Farbtönen Nachtblau, Meerblau, Taubenblau und Vergissmeinnicht­blau, dem Museumsbesucher in den Weg. Sie lenken seine Wahrnehmung beim Betrachten der Gemälde subtil auf Hodlers suggestive Pinselführung, von wel­cher er selbst sagt, dass der Strich für sich allein die Unendlichkeit ausdrückt (Zwischen Kunst und Meteorologie: Ferdinand Hodler – Die Sammlung Rudolf Schindler im Musée Jenisch in Vevey vom 26.08.2015, hier veröffentlicht).

Blautöne strukturien zusammen mit kontrastierenden monochromen Grau- oder Gelbtönen die Fernwirkung von Hodlers Werken. Stark umreißende Farbli­nien, die als ornamentale Formelemente den Hodlerschen Wiedererkennungs­wert  prägen, zeichnen sich besonders in seinen See-Landschaftsbildern – Thu­nersee von Leissigen aus, 1904 – als auch von Berglandschaften – Sommer­landschaft bei Interlaken, 1888 – durch ihre Fernwirkung aus. Die Ansichten sind wie in eine mystisch anmutende Aura getaucht. Der Film zur Ausstellung verstärkt mit Kameraüberblendung von Gemälde und Ort heute, an dem Hod­lers Staffelei einst stand, die suggestive Faszination seiner Landschaften.

Dass Hodler einer der einflussreichsten bildenden Künstler der Moderne ist, hat viel damit zu tun, dass er auch einen sicheren Instinkt als Geschäftsmann sei­nes Selbst als Künstler besitzt. Das hat viel mit seiner Portraitkunst zu tun. In seinem Selbstbildnis von 1900 ist eine für ihn typische axialsymmetrische, frontale Gestaltung zu erkennen, die sich auch in den Portraits von Gönnern und Sammlern – Bildnis Willy Russ-Young, 1911 oder Bildnis Gertrud Müller, 1911/12 – wiederfindet.

Mit Gertrud Müller ist in der Ausstellung eine exemplarische Fährte ausgelegt. Folgt man ihr mit detektivischer Lust, entdeckt man eine Facette von Hodlers kommunikativem Marketing. Müller ist sowohl Sammlerin seiner Werke wie sie ihm auch mehrfach Modell steht. Gleichzeitig kann man ihre Fotografien von Hodler auch als eine dezidierte Öffentlichkeitsarbeit sehen. Sie dokumentiert jedenfalls eine eher seltene, aber wirkungsvolle, fast ist man geneigt zu sagen, strategische Partnerschaft von Modell, Sammlerin und Fotografin.

In der von Monika Brunner und Angelica Francke distinktiv kuratierten Ausstel­lung – unter den ausgestellten Arbeiten beschreiben knapp formulierte Texte Zeit, Hintergründe und Umstände der Arbeit – führen Wandtexte von den Lehr­jahren über Fortkommen bis zu seinen internationalen Erfolgen, die in der Zu­schreibung Monumentalität kulminieren. Hodlers Monumentalität, einst Inbe­griff der Moderne, hat eine imperiale Überwältigungskraft, die heute zwar ebenso wie vor mehr als 100 Jahren imponiert, gleichwohl verglichen mit ihrer hehren Direktheit und mit der damaligen Euphorie skeptischer betrachtet wird.

Obwohl auf dem Hintergrund der nach Hodlers gefeierten Der Holzfäller (1910) und Der Mäher (um 1912) folgenden Geschichte des 20. Jahrhunderts mit zwei Weltkriegen man vor einer wie ins Monumentale gesteigerte Apotheose des naturhaft Heroischen auf Distanz geht, legen diese Arbeiten beredtes Zeugnis von Hodlers wirksamem Beitrag beim Übergang vom Symbolismus zur Moderne ab. Im Nebeneinander von Großformat (262 x 212 und 191 x 201) und reduziertem Format (138 x 113 und 82 x 195) zweier Fassungen des gleichen Motivs empfiehlt sich ein Vergleich in der Wahrnehmung als Selbstversuch.

Man  sollte dabei nicht vergessen, dass in den nachgelassenen Notizen Mémoi­re du cours de Wertheimer sur le symbolisme dans l’art von 1882 dokumen­tiert ist, wie der Künstler seine Malerei theoretisch und reflexiv begleitet hat. Seinem Diktum folgend – mit offenen Augen die Dinge ansehen, von denen man entzückt ist – oder Malen, wie Du die Person oder Landschaft siehst, be­deutet aber nicht, allein die Realität so genau wie möglich abzubilden. Wesent­licher ist ihm das Symbolische, das Bild einer  Idee. Das Symbol besitzt nach Hodler eine Seele und öffnet den Blick ins Unendliche (Kopfstudie von 1914).

In einem Extra-Kabinett wird mit dem sogenannten Fall Hodler dokumentarisch nachgezeichnet, wie Indoktrination als Akt der deutschen Barberei Kunst in po­litische Haftung nimmt. Das 1907 in Auftrag gegebene Monumentalgemälde Auszug der deutschen Studenten in den Freiheitskrieg von 1813 wird nach dem sogenannten Genfer Protest von Hodler und weiteren mehr als 100 Intellektuellen und Künstlern nach der Beschießung der Kathedrale von Reims 1914 an seinem Ort in der Aula der Universität Jena mit Brettern vernagelt.

Reduktion und Klarheit, Arbeiten wie Thunersee mit Stockhornkette (um 1914) und weitere, die ihn als Maler der frühen Moderne in die Kunstgeschichte ein­geschrieben haben, sind Merkmale von Ferdinand Hodlers Kunst, die man in der Bonner Ausstellung bestaunen kann.

25.01.2018

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Allein die Musik – Sir Schiff auf Augenhöhe mit der Capella

András Schiff ,Luzern, den 24.11.2010
Copyright: Priska Ketterer/ LUCERNE FESTIVAL

Das Konzerthaus Dortmund liegt als Klassik-Solitär im Brückstraßenviertel in­mitten des Zentrums der Stadt. Umsäumt von Dönerbuden und Billigläden, be­gegnet dem Besucher auf dem Weg ins Konzerthaus normalerweise das prall bunte, hektisch laute Leben einer Großstadt jenseits klassischer Musikbeflis­senheit. 

Nicht so an diesem feucht nassen Sonntagnachmittag. Wenig Publikum auf der Suche nach Vergnügungen der anderen Art auf der Brückstraße. Die Konzert­besucher  haben einmal die Straße fast für sich allein. Der Leitspruch des Kon­zerthauses für die Saison 2017/18 So Klingt nur Dortmund ist an diesem Tag tatsächlich ohne Konkurrenz. Kein Wechsel der Geräuschkulisse á la Berlin – Sinfonie einer Großstadt (Walter Ruttmann, 1927) vor der Tür und den kam­mermusikalischen Schönklängen der Cappella Andrea Barca hinter der Tür.

Das Konzertprogramm ist unter dem anspruchsvollen Thema Musikalische Er­forschungen in c-moll konzipiert, wie das Programmheft ankündigt. Diese Grundtonart ist das verbindende Element, das András Schiff mit seiner Cappel­la Andrea Barca und der Pianistin Schaghajegh Nosrati –  einen unterschwelli­gen musikpädagogischen Bildungsanspruch vertretend – mit perfektem Gestal­tungsausdruck präsentiert.

Mit Johann Sebastian Bach und Wolfgang Amadeus Mozart spannt das Pro­gramm einen c-moll zentrierten Bogen über zwei Generationen. Bach gilt vielen als Pionier der Orchestermusik in ihrer vollendeten Verbindung von Orchester- und Kammermusik. Alle ihm nachfolgenden Komponisten haben von ihm ge­lernt. Mozart war, wie viele andere Komponisten, von Bachs absoluter Beherr­schung von Polyphonie und Harmonie angezogen und in seinem Schaffen be­einflusst.

Das Dortmunder Konzert setzt mit Konzert für zwei Klaviere c-moll BWV 1060 (original für 2 Cembali) und Konzert für zwei Klaviere c-moll BWV 1062 von Bach Eckpunkte, die im ersten Teil vor der Pause die Bläserserenade c-moll KV 388 von Mozart kontrastiert.

Während Bachs Kompositionen, von Echo-Einwürfen moduliert, eindringlich musikalisch geschlossen klingen, bleibt die Bläserserenade merkwürdig blass und uninspiriert. Im Kontrast zu den motivisch konsequent durchkomponierten Bachschen Klavierkonzerten, seinen durchscheinenden Klangfarben, die von in­nen nach außen zu leuchten scheinen, wird Mozart mit der Bläserserenade auf eine c-moll-Gemeinsamkeit reduziert. In der Programmfolge steht sie wie ein Fremdkörper.

Bei Bach schwebt die viel gelobte, fast intime Selbstverständlichkeit klang­schön im Raum. Die Capella nimmt die sparsamen gestischen Andeutungen von Schiff in vertrauensvoller Harmonie auf und schafft einen himmlisch klin­genden Kosmos. Es ist, als würde die Capella an Schiffs musikalische Batterie auf geheimnisvolle Weise angeschlossen sein. Der Klang ist das Ergebnis einer über Jahre gewachsenen, homogen atmenden Musiziergemeinschaft.

Schiff geht es in seinem musikalischen Selbstverständnis vor allem darum, Mu­sik konzentriert zu hören. Andras Schiff hält nicht die schillernde Persönlichkeit des Dirigenten für wesentlich, sondern das Bestreben, einen der Komposition immanenten Klang darzubieten.

Nicht zuletzt deshalb hat Schiff mit der Cappella Andrea Barca ein Kammeror­chester mit Musikern auf Augenhöhe gegründet, die mit ihm gemeinsam emp­fundene Hörerlebnisse schaffen. Insofern könnte die im Programmheft formu­lierte Zuschreibung – Sir András Schiff, Klavier und Leitung – als kontrafakti­sche Irritation missverstanden werden. András Schiff ist der geadelte, aber gänzlich unprätentiöse Sir im Dienst der Musik mit den Musikern der Capella.

Zwischen den Klavierkonzerten bleiben die Musiker auf der Bühne und lauschen gemeinsam mit dem Konzertpublikum der Bläserserenade nach. Es wirkt wie das Sinnbild einer Gemeinschaft, die sich zu ihr über das Musizieren hinaus be­kennt.

Nach der Pause gibt Schiff ein Lehrstück, wie Bach, Meister der Kunst der Fuge und Mozart, das alerte Genie, die Musik des 18. Jahrhunderts beeinflusst ha­ben. Schiff doppelt das Ricercare a 3 aus Das Musikalisches Opfe (BWV 1079) in der Fassung für Klavier solo mit dem Ricercare a 6 voci in der Fassung für Streicher von Bach und verbindet es übergangslos mit dem Konzert für Kla­vier und Orchester c-moll KV 491 von Mozart.

Nach den motivischen Variationen von Schiff am Klavier und den Streichern der Capella wollen Teile der Zuhörer ihrer Begeisterung mit Applaus Ausdruck ge­ben. Allein sie werden von den erhobenen Armen des Dirigenten zum Einhalten gebeten. Manchem Zuhörer mag erst nach einiger Zeit des aufmerksamen Zu­hörens klar geworden sein, dass nun Mozarts Klavierkonzert nach Bachs Aus­zügen aus dem Musikalisches Opfer zu hören ist.

Anders als mit der Bläserserenade verbinden sich die Kontrastierungen zu einer musikalischen Einheit in c-moll. Die Capella entwickelt aus einer dichten Or­chesterexposition eine motivische Durchformung, die Schiff solistisch mit einer eigenen melodischen Wendung exponiert. Kraftvoll durchmischen sich sinfoni­sche und konzertante Aspekte mit dramatischem Furor. Weit spannt sich im Wechsel zwischen Tutti und Solo eine unerbittlich grundierte c-moll-Ausdrucks­skala.

Nach 60 Minuten Bach und Mozart an einem Stück flutet der lang aufgestaute Applaus-Bedarf  das Konzerthaus Dortmund.

23.01.2018

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Stormy weather: No border for JOE

Almut Kühne und Gebhard Ullmann © Peter E. Rytz 2018

Das Sturmtief Friederike, das am 18. Januar 2018 ganz Deutschland heimge­sucht hat, hat auch das Programm des 22. JOE Festival Essen durcheinander gewirbelt. Zum Glück nur die geplante Reihenfolge der Acts.

Die Band Fly gibt ihrem Name an diesem Tag eine doppelte Bedeutung. Ver­spätet, letztlich aber glücklich und fast pünktlich von Mailand kommend in Düs­seldorf gelandet, fliegen Mark Turners knackige Saxofonlinien zusammen mit den dichten, wilden Bass- und Drum-Rhythmen von Larry Grenadier und Jeff Ballard, wie ferngesteuert durch einen pianolosen Jazz-Kosmos.

Ihrem demokratisch kollektiven Selbstverständnis folgend, deklinieren sie groovend in temperierten Quinten ihren enharmonisch strukturierten Sound. Festgefügt im Vertrauen aufeinander, temporär aufgelöst in improvisierten Aus­brüchen, formiert das Trio ihre Sets zu einem griffigen Jazz.  

Das rhythmisch ausbalancierende Schlagzeug Ballards rahmt häufig Grenadiers balladesk swingende Bass-Pattern und bindet sie mit Turners melodischen Sa­xophon-Arabesken zu energiegeladenen Songs. Melodische Motive werden al­ternierend von Saxophon, Bass oder Schlagzeug angestimmt; gemeinsam fin­den sie sich immer wieder in einem typische Turner-Grenadier-Ball­ard-Jazz-Line seit mehr als 15 Jahren zusammen.

Bevor FLY mit ihren Jazz-Flugkünste das angestammte Publikum im Katakom­ben-Theater auf ihren Flügeln mitgenommen hat, eröffnet Philip Zoubek mit ei­nem Solo am präparierten Klavier das JOE-Festival. Er spielt es als

Hommage á John Cage. Mit Holz- und Gummimaterial, Nägeln, Papierstreifen pärpariert Zoubek  ausgewählte Stellen der Saitenchöre seines Klaviers. So­wohl klassisch auf der Klaviatur spielend, als auch mit einem Holzstiel oder Klöppel die Saiten anschlagend, erzeugt er Klänge, die  mit flageolettähnli­cher oder perkussiver Anmutung an zen-buddhistische Gamelan-Musik erin­nern.

Daniel Bodvarsson und Max Andrzejewski zeigen ihren Vorgängern dieses Abends ihre Pranke. Der Name des Duos ist selbst schon eine Kampfansage. Mit der Siegergebärde eines Boxers werfen sie sich in den Ring des Katakom­ben-Theaters. Gitarre, Schlagzeug und Syntheziser tönen straight ahead ohne wenn und aber kampfbetont. Auch ihr Gesang verzeiht nichts. Selbst Rock-Bal­laden-Zitate werden ihnen zu einem emblematisch derangierten Sound-Over­kill.

Der Kontrast zu den ekstatischen Free-Ausbrüchen von Pranke und Walter/Par­fitt/Hirt oder der selbstreferentiellen Elektronik-Überdehnung von Achim Zepe­zauer, die jedes Jahr ein programmatisches Anliegen der JOE-Macher zu sein scheint, malen Gebhard Ullmann und Almut Kühne poetisch minimalistische Klangskizzen. Ullmanns Saxophon und Bassklarinette modulieren mit dem klassisch ausgebildeten Koloratursopran von Kühne grandiose Klanglandschaf­ten. Ob Scat-Improvisationen, Jazz-Standards wie I’ll Be Seeing You oder Voice solo mit Voyage steckt Kühne ein weites Panorama feinnerviger Musikstruktu­ren ab.

Ihr steht Ullmann mit seinem Saxophon-Solo Upper Rd nicht nur nicht nach. Er paraphrasiert kreativ sein eigenes musikalisches Repertoire. Kühnes wunderbar reine Tonbildung findet insbesondere mit dem sonoren Klang von Ullmanns Bassklarinette eine kongeniale Ergänzung: The special fine art of Jazz.

Als Ross Parfitt nach einem sich bedeutungsschwanger gebenden elektronisch verzerrten Klanggeflacker der Gitarre von Erhard Hirt und dem Atem gepress­ten, überblasenen Saxophontönen von Florian Walter sein Drum-Set zerlegt und aus den Materialresten fahl agressives Tonlicht aufblitzt, versinkt ihr Jazz-Koordinatensystem in einem apotheotischen Niemandsland.

Ähnlich hochmögend die Pose von Killing Popes, den Papst – als Gallionsfigur des Konservativen? – symbolisch zu töten. Nur verlaufen sie sich leider in ihren – wie es im Faltblatt vollmundig formuliert wird – hochkomplex durchkompo­nierten  musikalischen Wutausbrüchen. Wut allein ist keine konstruktive Per­spektive. Nicht nur in politisch missverstandenen, bürgergesellschaften Artiku­lationen, auch im Jazz.

Drei JOE-Tage zu Beginn des Jazz-Jahreskalenders setzen auch 2018 wieder  dezidierte Akzente. Sie sind eine Plattform für besondere Töne, Misstöne inklu­sive.

22.01.2018
photo streaming FLY
photo streaming Philip Zoubek solo
photo streaming Pranke
photo streaming Walter/Parfitt/Hirt
photo streaming Gebhard Ullmann & Almut Kühne
photo streaming Killing Popes

 

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Identitäten im Strukturwandel

Claire Partington, The Dance, 2014 (Ausschnitt) © Peter E. Rytz 2017

Doing identity, wie geht das? Wie bildet sich Identität? Kann man sie einfach so planen und konstruieren, als würde man ein Haus bauen? Fragen, welche die gleichnamige Ausstellung im Kunstmuseum Bochum in den Fokus rückt und damit etwas wagt, das Zukunft verspricht.

Jenseits von Ausstellungen, die vielfach  Werke als Bestandteil des anerkann­ten Kanons der Kunstgeschichte präsentieren, geht man in Bochum einen muti­gen Schritt ins Ungewisse. Die Sammlung Reydan Weiss fordert mit dem Aus­stellungstitel Doing identity den Ausstellungsbesucher unmittelbar auf, mehr oder weniger ohne Netz und doppelten Boden in der Ausstellung identitätsstif­tende Referenzpunkte zu finden. Will sagen, ohne Verlass auf kunstkritisch un­eingeschränkte, belastbare Positionen sich als Person selbst zur Disposition zu stellen. Es ist ein Abenteuer, Bekanntes neben Unbekanntem zu sehen und wahrzunehmen, das noch bis zum 4. Februar 2018 möglich ist.

Doing identity reflektiert mit einer für das Ruhrgebiet konstitutive  Samm­lungshaltung. Mit dieser Idee folgt doing identity Karl Ernst Osthaus‘ Samm­lungsprogrammatik zu Beginn des 20. Jahrhundert, zeitgenössische Kunst und außereuropäische Kulturartefakte zusammen zu führen, um sie als kulturellen Identitätsanker für ein damals mehr oder weniger traditionsloses Ruhrgebiet öffentlich zu protegieren.

100 Jahre später befindet sich das Ruhrgebiet nicht nur im anhaltenden Struk­turwandel von einer montanbestimmten Region mit über Generationen gelebter Bergarbeiter-Identität hin zu einer sogenannten Kulturregion. Parallel verän­dern die sozialen Medien mit ihren digitalen Netzwerken, wie überall in der Welt, auch im Ruhrgebiet tradierte Identitätsmuster. Kunstmuseen sind in die­sem Transformationsprozess herausgefordert, mit Ausstellungen von Kunstwer­ken des 20. Und 21. Jahrhunderts in den jeweiligen Stadtgesellschaften einen Beitrag zur ästhetischen Mündigkeit zu leisten, wie Hans Günter Golinski, Di­rektor des Kunstmuseums Bochum, im Katalog zur Ausstellung anspruchsvoll und gleichermaßen selbstbewußt formuliert.

Mit dem Kunstmuseum Bochum, dem Sammler Reydan Weiss und dem Kultur­historischen Institut der Universität Bonn haben sich zusammen mit den dafür verantwortlichen Personen einer öffentlichen Praxis von Ausstellen und Lehre,  Dr. Hans Günter Golinski sowie Prof. Dr. Anne-Marie Bonnet konstruktive und kreative Kommunikatoren zusammen gefunden, die Fragen nach der Identität in einer globalen Welt im Dialog mit zeitgenössischen Kunstwerken, die mehr­heitlich nicht Mainstream sind, zu beantworten suchen.

Das Kunstmuseum Bochum leistet dabei ausstellungsdidaktisch und –praktisch eine nicht hoch genug einzuschätzende Pionierarbeit. Es hat mit einem bemer­kenswerten  Vertrauensvorschuss an Anne-Marie Bonnet durch  ein von Micha­el Stockausen geleiteten Kuratorenteam von Studierenden (Inke Maria Hah­nen, Isabel Neuendorf, Layla Pankratz, Jonas Wagner) am Kulturhistorischen Institut der Universität Bonn eine Carte blanche vergeben.

Da die Sammlung Reydan Weiss mit einem sehr eigenen Blick zu großen Teilen aus Werken besteht, die spielerisch abstrakt im Kontext des Zeitgenössischen die Welt abbilden, wäre die kuratorische Herausforderung selbst für gestande­ne Ausstellungsmacher hoch. In Verbindung mit dem zweiten Sammlungs­schwerpunkt in der Art einer herzoglichen Wunderkammer verbin­den sich Darstellungspositonen der bildenden Kunst mit dem Interesse an Zeugnissen außereuropäischer Kulturen. Das Bochumer Experiment überzeugt und bestätigt mal wieder: Wer wagt, gewinnt.

© Peter E. Rytz 2017

Vor dem Eingang in den oberen Ausstellungssaal leuchtet in Neonschrift Please God Make Tomorrow Better, ein Werk des Pariser Künstlerkollektivs Claire Fon­taine von 2008 eine Hoffnung aus, die wie ein Credo die Ausstellung überwölbt. Dass sie dem Besucher bei der Ausleuchtung seiner eigenen Indentität hilfreich sein könnte, sollte angesichts der mit jugendlichem Esprit eingerichteten Aus­stellung vielfach eingelöst werden.

17.01.2018
photo streaming doing idenity

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