Philosophie der Ankleidekammer

 

Svetlana Belesova, Anne Rietmeijer, Jele Brückner, Jing Xiang, Ulvi Teke, Anna Drexler (v. l.) @ Birgit Hupfeld

Was passiert, wenn man die Fackel des Verstandes ausschlägt? Marquis de Sade geht 1795 in ein Boudoir, schreibt darüber den Roman Die Philosophie im Boudoir, schüttet den ursprünglichen Freiraum einer Dame im Haus, ihren Ankleideraum, mit bizarren Sadomaso-Erotik-Fantasien zu, bläst den lichten Verstand aus und stimmt das hohe Lied vom Lob an, das Unglaublichste, das Absonderlichste, das Ekelhafteste, das Abseitigste zu denken. Eine Philosophie der Ankleidekammer.

Herbert Fritsch inszeniert am Schauspielhaus Bochum de Sades Fick-Suada in einer mehr als zweistündigen Endlosschleife mit der Perspektive, sich auf extreme Gedanken einzulassen, um sein eigenes Denken zu trainieren, wie er in einem Interview zur Inszenierung mit hoffärtiger Attitüde  zu Protokoll gibt. Das sehen viele Zuschauer in der Premiere anders. Scharenweise verlassen die ersten von ihnen nach weniger als einer Stunde, Türen knallend, die Vorstellung.

Im Nachhinein fühlt man sich an die millionenschwere Versteigerung eines Bansky-Bildes vor einigen Monaten erinnert. Mit dem Preiszuschlag setzte sich automatisch ein Schreddermechanismus in Gang, der das Bild radikal veränderte – und die wertschätzende Zustimmung des neuen Besitzers erfuhr. Ist der Zuschauerschwund bei der Premiere von Die Philosophie im Boudoir vielleicht unmittelbarer Beweis dafür, dass Kunst im Spiel ist? Würde sich Fritschs Kunst der Theaterwelt dann erst vollends zeigen, wenn das übliche Arrangement von Regisseur und Schauspieler auf der einen Seite und den Zuschauern auf der anderen sich im Lauf der Aufführung neu zusammen findet?

Es beginnt bedeutungshuberisch (und später damit endend) mit einem Zopfhang von Julia Myllykangas. Als könne sich die 15jährige Eugénie, nachdem sie in die sexuellen Lustbarkeiten als den wahren Kern des Lebens eingeführt und penetriert worden ist, nur selbst mit dem Schopf aus dem Unrat moralinsaurer Normalität ziehen.

Eröffnet wird Fritschs Inszenierung mit einem chorisch abgestimmten Lach-Gemurmel – assoziierend eine Brücke zu Fritschs Inszenierung von Murmel, Murmel an gleicher Stelle schlagen (Murmel, oder was? vom 30.11.18, hier veröffentlicht) -, die mit der zweiten Unterzeile Dialoge, zur Erziehung junger Damen bestimmt den Referenzpunkt von de Sade schamlos vorgibt.

Begleitet von Fragmenten aus Bachs Johannes-Passion (Otto Beatus mit royaler Zopf-Perücke am Klavier), setzt ein an- und abschwellender Bocksgesang ein, der auf Dauer lärmend langweilt, mit seiner verweigerten Kontradiktion nervt und letztlich in extremis hilflos macht. Parfümiert mit Beethovens Pour Elise, bleiben die Dialoge keine Theorie. Sie werden in unverstellter Obszönität verbalisiert.

Verfasst in einer Sprache, die ausschließlich aus Bausteinen der Gosse und des Milieus von Gewalt und Prostitution zusammengesetzt ist. Als Angebot, eigenes Denken zu trainieren, ist diese mehr als verstörend. Sie verabschiedet sich letztlich von einer Kultur des guten Geschmacks.

Unabhängig von einer genauen Definition, was Geschmack eigentlich sei, ist eine allgemeine Geschmacklosigkeit in Politik, Wirtschaft und Kultur allgegenwärtig. Was bis vor wenigen Jahren noch als gesellschaftlicher Konsens von Respekt, Moral und Anstand, bei allen einschränkenden Wenn und Aber galt, hat heute immer weniger Scheu, sich brutal, sexistisch und pornografisch in den Medien offen auszubreiten: Fake erotic news as fucking compliment.

So gesehen, risse Fritsch mehr als 200 Jahre nach de Sade die Pflaster von den wundgeriebenen, ungestillt gebliebenen, gleichwohl unablässig nagenden Phantasien ab, um den Libertin in uns einmal richtig auszuleben. Libertins, die sich als Freigelassene verstehen, frei von traditionellen moralischen und sexuellen Normen, verbinden selbstherrlich Sinn und Wahnsinn zu einem Hexengebräu, das Glück im Unglücklichsein verheißt. De Sade gilt dafür die Natur selbst als Gewähr.

Da sie mit alltäglichem Tod, Krieg und Unmoral den Menschen in seinem So-sein vom Grunde an prägte, gäbe es keinen Grund, Angst vor einer disparaten Moral zu haben. Von daher ist es dann für Fritsch nur noch ein kleiner Schritt, die Physik von der Kunst zu scheiden. Die Hexe und Giftmischerin Durand aus Justine oder das Missgeschick der Tugend zitiert aus einem weiteren Schauerroman von de Sade diese, eine unbeschränkte Phantasie angeblich gewährleistende Perspektive.

Ein mobil sich hebendes und senkendes, rotes Podium auf der von Fritsch leer geräumten Bühne funktioniert als Proklamationsraum für de Sades krude Phantasmagorien. Hinter ihm versteckt, der Abgrund zwischen Himmel und Hölle, der die Kinder von de Sades entgrenzter Revolutionsgeste verschlingt und sie demaskiert wieder ausspeit. Die Büchse der Pandora, einmal geöffnet, lässt sich nicht mehr schließen. Aber braucht es für diese Erkenntnis de Sades Fäkaliensprache, auch wenn Fritsch sie offensichtlich spoilert?

Dass Fritsch mit ironischer Distanz persifliert, keine nackte Haut zeigt, sondern alles der Sprache mit ihren melodischen Resonanzen und Pausen anvertraut, ist in  seiner vielfach bewährte Handschrift zweifellos ein dramaturgisch tragfähiger, wiedererkennbarer Gestaltungsfaktor. Man kann so beispielsweise Svetlana Belesova bewundern, wie sie die monströse Geschichte des menschenfressenden Riesen Minski gestisch mit russisch verfremdeter, dramatisch schleppender Artikulation deklamiert. Ihre Sperma sprühende Suggestion, alle Öffnungen des menschlichen Körpers mit einem Loblied auf den Vitalitätsschub nach Verzehr von Menschenfleisch zu zustopfen, entlädt sich mit sprachekeligem Aplomb.

Man fragt sich unwillkürlich, wie die Schauspieler diese obszönen Texte nach der Vorstellung aus dem Kopf bekommen, um sie aber für die nächste Vorstellung wieder parat zu haben.

Nach mehreren Vorhängen, kaum von Unmutsbekundungen der bis zum bitteren Ende ausharrenden Zuschauer begleitet, hüpfen und tanzen neben Svetlana Belesova,  Anna Drexler, Jele Brückner, Anne Rietmeijer, Ulvi Teke, Jang Xiang, und Julia Myllykangas, die in den karnevalesken, jüngferlich nonnenhaften Kostümen von Victoria Behr das Panoptikum der Chevalier de Mirval-Gesellschaft bilden, als wollten sie sich damit wieder auf Normaltemperatur bringen.

26.12.2018

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In my end is my beginning

 

Maria Kataeva (Elisabetta I), Adela Zaharia (Maria Stuarda) @ Hans Jörg Michel

Weihnachtszeit ist Engelzeit. Mit Lametta und bunten Kugeln geschmückt, ragen Weihnachtsbäume auch in Düsseldorf in den Himmel. Schwebt über jenem in der Altstadt nicht Maria Stuart engelsgleich unterwegs zum Himmelstor? Eben noch auf einem Biertisch auf der Bühne der Deutschen Oper am Rhein in Gaetano Donizettis Oper Maria Stuarda die Geisel eines strafenden Gottes beschwörend, leuchtet unter dem abgeworfenen, schwarzen Trauermantel ihr rotes Kleid, wie das einer Siegerin. Der Vorhang fällt und mit himmelwärts wei­sender Pose geht sie auf ihre alle Erdenzeiten über­dauernde Reise in die Ewigkeit.

In my end is my beginning, in energischer Handschrift mit Kreide auf eine Wand geschrieben, mit der Ouvertüre als Video auf den Vorhang projiziert, ist dieser Satz der  pro­grammatische Platzhalter der Inszenierung von Guy Joosten. Er ist aber auch ihr Problem. Die Historie erzählt davon, dass Maria Stuart im Ge­fängnis diese Worte in ein Tuch mit absichtsvoller Symbolik gestickt habe. Der Glaube an die Ewigkeit des Lebens nach dem Tod ist auch ihr eine unbedingte, christliche Orientierung.

Das Libretto von Giuseppe Bardari rückt gegenüber dem edelmütigen, christli­chen Selbstverständnis, wie auch schon bei Friedrich Schiller in seinem Drama Ma­ria Stuart, den Malus des unvollkommenen Menschen in den Vordergrund. Historische Quellen zeichnen von Maria Stuart widersprüchliche Bilder zwischen intri­ganter Verstellung und strategisch ausgeprägtem Machtbewusstsein. Ihr Wi­derpart, Elisabeth I., seit 1558 Königin von England, hält die Fäden über Jahr­zehnte bis zu ihrem Tod 1603 mit brutaler Härte fest in ihren Händen.

Maria Stuarts manifester Anspruch auf die Krone Englands lässt Elisabeth I., seit sie diese gefangen hält, keine Ruhe. Abwägend zwischen familiärer Bande als Schwester (genauer: ihre Cousine) sowie möglichem drohenden Machtverlust, entscheidet erst die Entdeckung, dass Roberto Conte di Leicester nicht Elisabeth allein liebt, sondern auch Maria Stuart, das To­desurteil für diese.

Joostens Inszenierung nimmt mit In my end is my beginning eine dramaturgische Perspektive ein, die die über Jahrhunderte anwachsenden, mythisch verklärten Legendenbildungen um Maria Stuart in den Mittelpunkt stellt. Ihre eigentlich schwache Position als Gefangene verwandelt sie in eine auf das Jenseits hoffende Stärke, die Zeit und Raum übersteigt – nicht als Hinweis auf göttliche Wiedererweckungskraft, son­dern als Mythos von Recht und Gerechtigkeit, der nur für diese (Lebens-)Zeit gegen die elisabethianische Staatsmacht nicht an kommt.

Mit den ersten Tutti-Takten der Ouvertüre unterstreicht der weltweit als Donizetti-Dirigent geschätzte Antonio Fogliani am Pult der Düsseldorfer Symphoniker mit viel Belcanto-Gefühl Maria Stuarts Beginning. Von Stefan Bolli­ger von Beginn an bis zum triumphal in Rot getauchten Abschlussbild mit zentra­len Spots ins Licht gesetzt, liegt der Fokus der In­szenierung auf Maria Stuarda. Sie geht letztlich als symbolische Siegerin vom Platz.

Dieser Platz, ein Halbrund über zwei Etagen, wird von Roel Van Berckelaer als Einheitsbühnenbild nur minimal variiert. Anfangs ist ein dezent angedeuteter Gefäng­nisraum mit mobiler Vergitterung in der ersten Balkonetage zu sehen. Darunter ist eine bequeme Sitz- und Lese-Lounge als Raum im Raum vorgelagert. Nach der Pause ist er mit fest verschraubten Tischen und Stühlen sowie einem Ge­tränke-Snack-Automaten-Schrank möbliert.

Der Chor der Deutschen Oper am Rhein, der im ersten Akt vor allem als Claqueur seiner selbst aufgefallen ist, verstärkt das von Fogliani offensichtlich auf Szenenapplaus antizipierte Dirigat. Fogliani bedient ein breites Publikumsbedürfnis nach Applaus und lauthalsen, stupenden Bravi nach jeder Arie. Der Chor befreit sich zusehend hörbar vom Applaustaktgeber und singt sich im weiteren Verlauf mit feinsinnigem Timing (von Gerhard Michalski stimmlich differenzierend eingestellt) immer stärker in eine Stuart-Vorsprecher-Rolle.

Mit der ersten Szene, der Cavatine  der Elisabetta des ersten Aktes – Ah! quando all’ara sorgemi. Ah dal ciel discenda un raggio wird bereits deutlich, in welcher verhakten Selbstbewusstseins-Klemme Elisabetta I. steckt: Liebeshoffnungsvoll zwischen Leicester und einem Heirats­antrag des französischen Königs in einer Sackgasse. Maria Kataeva charakterisiert Elisabetta schon im koloraturistisch pulsierenden Anfangs-Arioso mit einem in den Höhen etwas überspitzten, gleichwohl dramatisch forcierenden Mezzosopran. Ihr Gesang wird durchgängig von einer subtil überzeugenden Gestik begleitet. Jeden Wechsel von Tempi und Klangfarbe unterstreicht sie mit gestischen Betonungen.

Nachdem der erste Akt das Königinnen-Duell vorbereitet hat, Shalva Mukeria als Leicester – einschmeichelnder Strippenzieher mit sonorem Charisma –, Richard Šveda als Cecil – süffisant als treibende Kraft und Einflüsterer Elisabeths  mit geschmeidigem Bariton – und Bogdan Talos mit Understatement artiku­lierendem Bass als Talbot – oberlehrhafter Gewährsmann Maria Stuardas als Platzhalter des tödlichen Spiels –  eingeführt sind, setzt Adela Zaharia als Maria Stuarda mit Beginn des zweiten Aktes immer stärker wesentliche Akzente des Abends.

Die Sängerin dominiert mit romantisch inspirierter Überzeugung Guarda, là nei prati,profumato e delizioso nach Kataevas Auftritt als Elisabetta das Geschehen auf der Bühne. Ihr Sopran ist hell und schlank, im Timbre wohl­tuend entspannt. Ihre weit gespannten Legato-Kantilenen bezaubern durch fri­sche Natürlichkeit.

Während Zaharias Darstellung der Maria Stuarda weitestgehend ohne Maske auskommt, sie eine sympathische Natürlichkeit ausstrahlt, haftet Kataevas Elisabetta mit einer rosaroten Perücke ein manierierter, maskenhafter Pathos an. Schon dadurch sind die Sympathiepunkte ungleich verteilt.

Die jugendliche Sopranistin Zaharias (wie die anderen Solisten außer Shalva Mukeria alle Ensemblemitglieder!) besitzt ein starkes, in der dramatischen Gestal­tung ausgewogenes Ausdrucksvermögen. Es überzeugt in der Szene, wo sie sich in der eskalierenden Konfrontation mit Elisabetta von einer sich zu­erst demütig zeigenden zu einer aggressiven Gegnerin wandelt: Morta al mondo, morta al trono. Das Gefängnis, selbst die Androhung ihres Todes bricht ihren Stolz nicht. Sie triumphiert noch im Untergang.

Als kreativ nachhaltig wirksam hervorzuheben, ist Joostens arrangierte Spielidee, mit fünf jungen Mädchen als alter-ego-Spiegelbilder Ma­ria Stuardas – angetan mit dem gleichen Kleid wie sie – Elisabetta als Schattenfiguren in ihren Träumen verfolgen zu lassen und sie in ihren Angstphantasien zu quälen. Ein überzeugendes Bild für die Umkehrung der Verhältnisse.

Die Legen­de vollendet sich. Dem Rot von Maria Stuardas Kleid, Leidenschaft, Kraft und Entschlossenheit symbolisierend, sieht Elisabetta aus einem vergitterten Fens­ter mutlos gebrochen nach.

Großer, aber überschaubarer Beifall für alle Beteiligten am Ende der Premiere, bei der auf den Rängen viele freie Plätze zu sehen sind. Es hat fast den Anschein, als sei das Applausbedürfnis schon während der Aufführungen ausreichend befriedigt worden.

 21.12.2018

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My world is now

 

Elsie de Brauw, Steven van Watermeulen @ Phile Deprez

Seit derPremiere 2009 am NTGent zieht Gift nach einer Textvorlage von Lot Vekemans in der Inszenierung von Johan Simons die Zuschauer in seinen dunkel verschatteten Bann. Elsie de Brauw und Steven van Watermeulen erkunden, auf welcher Bühne auch seitdem Aufführungen stattfinden, stets das SIE im ER und umgekehrt. Eine Ehegeschichte, die viel mehr ist, als ein intelligent und empathisch inszeniertes Schauspiel.

Jetzt hat das Stück im Kammerspiel des Schauspielhauses Bochum seine Premiere. Das existentielle Ringen – wie mit der Verzweiflung nach dem Unfalltod des gemeinsamen Kindes weiterleben – inszeniert Simons als intime Zwiesprache. In atemberaubenden, intensiven 90 Minuten wird der Zuschauer in einen verstörenden Bann geschlagen. Es ist, als würden de Brauw und van Watermeulen nicht auf der Bühne etwas Inszeniertes spielen, sondern als würden sie unter Tränen und Lachen, mit Schreien und Seufzern tatsächlich an der Wirklichkeit verzweifeln.

Allein mit sich und um die gemäße Form eines Weiterlebens seit Jahren ringend, verschieben sich nicht nur ihre gegensätzlichen Wahrnehmungen. Aus Theaterbesuchern werden mehr oder weniger heimliche Beobachter. Menschen, die scheinbar zufällig Augen- und Ohrenzeuge der Auseinandersetzung eines Paares sind, werden vom vergifteten SIE-ER-Atem einer unendlichen Verzweiflung eingehüllt.

Das vermeintliche Gift im Friedhofsboden, ihre Notlüge, die ihn zu einem Treffen am Grab des Kindes nötigt, mutiert zur Büchse der Pandora. Sie ist voller Gift. Jedes Wort, jeder Ton, jeder Blick, jede Bewegung von De Brauw und van Watermeulen werden zum steten, aber erfolglosen Versuch, Normalität herzustellen. Während SIE im Tal der Tränen selbstgefangen ist, sucht ER mit einem Schlussstrich unter der tragischen Vergangenheit einen Neuanfang.

Lot Vekemans‘ Textvorlage, von einigen Kritikern zurecht als Juwel des Theaters bezeichnet, verschiebt die tragische Grundierung zu erweiterten Horizonten, in denen Möglichkeiten für ein grundsätzlich zufriedenes Lebens aufscheinen. Vekemans findet dafür in der Musik eine ingeniöse Metapher und Simons dafür eine adäquate, dramaturgische Struktur.

SIE, die keinen Ausweg aus ihrer Verzweiflung findet, hört von Ferne Flow my Tears von John Dowland. Mit Flow, my tears, fall from your springs! Exiled for ever, let me mourn klangmalt der Countertenor Steve Dugardin ein zartes Pastiche ihrer seelischen Verzweiflung. In tief empfundener Unschuld berührend, zeichnet Dugardin mit hoher Glaubwürdigkeit.   

ER erzählt, wie ihm beim Hören eines Liedes auf einmal wie eine Erleuchtung die Erkenntnis gekommen sei, dass in diesem Moment, an diesem Ort das Leben ist. Hoffnungen, die etwas Besseres, Zufriedeneres und vielleicht Schöneres in der Zukunft zu finden glauben, widerspricht er vehement. Dugardins Gesang der Candide aus Leonard Bernsteins Operette setzt mit My world is now,… Oh, Let me trust now zu ihrer endlosen, endgültigen Verzweiflung eine lebenspraktische Zäsur. Die wiederholte Sequenz – It must be so. The dawn will find me – lässt die Poesie einer Morgendämmerung zur Lebenswirklichkeit werden.

Leo De Nijs‘ Bühne, die ein minimalistisch gespiegeltes Format des Zuschauerparketts bildet, assoziiert und verstärkt die gleichberechtigte Vertauschung von Schauspieler und Zuschauer. Von einem rot gefärbten Rotorblatt im Bühnenhintergrund wird Wasser wie ein Nieselregen verweht und versprüht. Den parkettartigen, amphitheatralischen Aufbau dreht van Watermeulen, unterstützt von Dugardin, als wollten sie mit männlicher Muskelkraft das sich in alle Gesprächsritzen eingenistete Gift durch die Gravitationskraft herausschleudern. Nicht mehr als ein erfolgloses Patt. SIE staunt – Manche Menschen sind immer freundlich –, während er lautlos singt.

Voltaires Schrift Candide oder Der Optimismus von 1759, die Bernsteins Operette zwar nicht zum Erfolg verholfen hat, findet in Simons Candide-Assoziation des ER-SIE-Dilemmas einen überraschend überzeugenden Widerhall (nebenbei gleichzeitig noch einen Beitrag zum diesjährigen Bernstein Centential). Seine Inszenierung beharrt auf dem Appell zur Aktivität, jenseits allem Pessimismus, wenn auch nicht ohne Skepsis: My world is now.

17.12.2018

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Keine Geste geht gar nicht

 

Thomas Baumgärtel, Solidaritäts-Banane, 2003 @ Peter E. Rytz 2015

Kunstausstellungen machen es auch dem aufgeschlossenen Besucher nicht immer leicht. Im Wettbewerb um das rare Gut öffentlicher Aufmerksamkeit auf allen gesellschaftlichen Ebenen sind so manche Kuratoren auf der Suche nach außergewöhnlichen, ihrer eigenen Überzeugung nach so noch nie oder nur randlich beleuchteten Facetten von Werken des Kunstkanons. Dabei kann es passieren, dass sich kunstwissenschaftlicher Forscherdrang und akribische Detailarbeit letztlich in einer kuratorisch bemühten Ausstellungskonzeption niederschlagen, die das Interesse des Betrachters in Zwangsherrschaft nimmt – und es schnell verfliegen lassen kann.

Mit der Ausstellung Die Geste – Kunst zwischen Jubel, Dank und Nachdenklichkeit geht die Ludwiggalerie Schloss Oberhausen einen, wenn man so will, direkteren Weg zum Betrachter. Sie beschenkt sich damit zu ihrem 20.Geburtstag – und gleichzeitig blickt die Direktorin Christine Vogt auf zehn erfolgreiche Jahre einer kreativen Ausstellungstätigkeit zurück. Die Ausstellung wird selbst zu einer Geste als Zeichen der Wertschätzung.

Der Fingerzeig des Ausstellungslogos, dem der Screenprint Finger Pointing von Roy Lichtenstein zugrunde liegt, reicht von 1973, als ihn Lichtenstein publizierte, mühelos bis in die Gegenwart. Der auf den Betrachter gerichtete Finger ist eine Aufforderungsgeste: Auf Dich kommt es an. Die Geste des Zeigens (deictic gesture) wird als Ursprung der menschlichen Kommunikation angesehen, ist im Ausstellungskatalog zu lesen. Er ergänzt die in medias res konzipierte Ausstellung in einer ebenso direkten, unverstellten Lesbarkeit.

Finger Pointing steht zusammen mit den anderen ausgestellten Arbeiten exemplarisch für die Möglichkeit, sich Werken der Kunst zu nähern, mit ihnen in einen Dialog zu treten, obwohl deren Sprache dem Betrachter nicht unbedingt bekannt sein muss. Keine Kunstsprech-Übersetzung ist notwendig. Allein eine Geste kann genügen, um eine Tür zu einem vielleicht überraschenden Gespräch zu öffnen.

Die Geste als wesentlicher Teil jeder Kommunikation unterstreicht bildsprachlich und nonverbal erweitert durch spontane, – und/oder in bestimmten sozio-kulturellen Milieus konnotierte -, Körperbewegungen, insbesondere von Hand und Kopf konkrete Gesprächsinhalte. Jede in Oberhausen ausgestellte Arbeit kann durch ihre gestische Signatur problemlos verstanden werden.

Wolfgang Mattheuers ikonografischer Jahrhundertschritt zeigt in der Dichotomie der Hände von Heilversprechen und Kampfbereitschaft sowie der nackten und der uniformierten Beine in der Vorwärtsbewegung einen sich in seiner aktivistischen Attitüde selbst überfordernden Menschen. Der Kopf versinkt wie unter einem Harnisch zwischen seinen erhobenen Schultern. Die Geste ist klar, wie ihre transportierte Botschaft vorder- und hintergründig zugleich ist.

Wie mit dieser Skulptur Nachdenklichkeit als ein Teil des Untertitels der Ausstellung in den Mittelpunkt rückt, thematisiert Angela Merkel im Finale der Fußballweltmeisterschaft in Deutschland 2006 zwischen Italien und Frankreich – Thomas Baumgärtel, 5 :3, 2006 – mit ihren nach oben gerissenen Händen den untertitelten Jubel. Eine Jubelgeste, die inzwischen Teil des globalen Bildgedächtnisses ist, wie vielleicht sogar noch mehr die Rauten-Geste ihrer Hände. Dass die sogenannte Merkel-Raute, die man als Aufmerksamkeitsgeste deuten kann, im Gemälde Der Märtyrertod des Apostels Johannes (Oberrheinisch um 1450) dargestellt ist (nicht in der Ausstellung), verweist auf einen Aspekt der langen kulturgeschichtlichen Tradition menschlicher Kommunikation.

Wer dafür noch eines nachhaltigen Beweises bedarf, dem sei in der Ausstellung das Niederländische Sprichwörterbild von Pieter Breughel d.Ä. (um 1559) empfohlen. Die Vielzahl von Gesten zu entdecken, sie zu entschlüsseln, prädestiniert dieses Bild in besonderer Weise auch für einen Ausstellungsbesuch mit Kindern. Wie überhaupt in der Ausstellung Eltern erfahren können, wie sie in den Reaktionen ihrer Kinder auf die ausgestellten Arbeiten gespiegelt werden.

Ob C. O. Paeffgens Bild eines mit dem rechten Zeigefinger in der Nase bohrenden jungen Mannes mit dem auf eine kleine Fahne geschriebenen Sehr Schön (1969/2013), sich als pädagogisch wertvoll erweist oder weniger konstruktiv ist, wird sich allerdings zeigen. Ebenso spannend ist die Frage, ob sich Ein Junge und ein Mädchen in Semeon Natanovic Fajbisovic‘ Darstellung von 1988 heute noch wieder erkennen.

Die Geste ist eine entspannt konzeptionierte, gleichwohl kunstgeschichtlich hoch interessante Ausstellung. Sie nimmt den Ausstellungsbesucher auf einen bildmächtigen, salopp arrangierten Parcours von der Antike über Albrecht Dürer bis Roy Lichtenstein mit. Im Sinne des Sammlerehepaars Ludwig legt die Ausstellung eine Fährte, die entdecken lässt, was die dargestellten Figurationen innerlich verbindet oder trennt.

Einmal anders, vorurteilsfreier als gewohnt auf Kunstwerke, neben nebeneinander gehängt, zu blicken, die von der Kunstwissenschaft eher mit spitzen Fingern angefasst werden, wünscht sich im Pressegespräch Christine Vogt. Wer die Probe aufs Exempel in der Ludwiggalerie Schloss Oberhausen bisher noch nicht gemacht hat, sollte sich sputen. Sie schließt am 13. Januar 2019.

16.12.2018
photo streaming Die Geste

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Mass – Ein Riesending?

 

Street Chorus @ Jan Roloff 2018

Nachdem das Musiktheater im Revier Gelsenkirchen vor einigen Wochen mit Mass. Ein Theaterstück für Sänger, Instrumentalisten und Tänzer im Rahmen des diesjährigen Bernstein Centential Premiere hatte (Mass – Ein Missverständnis vom 11.10.2018, hier veröffentlicht), setzt die Tonhalle Düsseldorf in ihrem letzten Sternzeichenkonzert 2018 ebenfalls auf Mass.

Den Gelsenkirchener Eindruck eines Missverständnisses kann auch die halbszenische Einrichtung von Susanne Frey in Düsseldorf nicht korrigieren. Wenn Uwe Sommer-Sorgente im Startalk vor dem montäglichen Konzert mit dem Dirigenten John Neal Axelrod und der Regisseurin Mass vorab als ein gigantisches Riesending in den höchsten Tönen lobt, legen sich fast automatisch Zweifel auf die Seele des kritischen Zeitgenossen. Allein die schon im Zusammenhang mit der Gelsenkirchener Inszenierung gestellt Frage, warum Mass so selten aufgeführt wird, mit dem ökonomischen Totschlagargument lakonisch wegzuwischen, beantwortet nicht die künstlerischen Intention der Frage.

Axelrod zeigt sich im Gespräch als launiger Entertainer, der vielleicht ein wenig zu viel damit kokettiert, Bernstein als 16jähriger noch kennengelernt zu haben. Seine Emphase – Mass is like a climbing the Mt. Everest – ist mit ihrer populistischen Bildsprache ein sicherer Garant dafür, dass sie auf begeisterte Zustimmung des Publikums von vornherein rechnen kann. Wenn er das Publikum abschließend mit großmächtiger Geste – The celebrant is everyone, you, you and you! This journey is your journey! – ins Konzert komplimentiert, steht schon fest, dass dies wirklich nur noch einen Riesending werden kann.

Es ist an diesem Abend schon vieles anders, als gewohnt. Das Konzertpublikum ist eine generationendurchwachsene Mischung von Abonnementen sowie von Eltern und Großeltern der kindlichen Sänger des Jugendchores der Akademie für Chor und Musiktheater (von Justine Wanat überzeugend mit Freude am Gesang und am Spiel einstudiert), sicher einige unter ihnen, die vielleicht noch nie ein Tonhallenkonzert besucht haben. Dass Susanne Frey bekennt, dass sie vor der Annahme des Inszenierungsangebots selbst noch nie in der Tonhalle war, soll als Randnotiz der Vollständigkeit halber zumindest genannt sein.

Ihre lautmalerische Replik – Wow, was für ein spezieller Raum! – reiht sich in die Mass-Euphorie ihrer Vorredner ein. Wenn Frey anschließend mit dem Zusatz – ich inszeniere in Überzeugung, dass der Raum die Aufführung zwingend macht – glaubt, sich zu legitimieren, formuliert sie erst einmal nicht mehr als eine Selbstverständlichkeit. Letztlich geht das pro domo aber nicht auf. Hier offenbart sich wohl ein grundsätzliches musiktheatralisches Dilemma von Mass.

Viel lässt sich fabulieren über Bernsteins Überzeugungen. Es gäbe keinen Unterschied zwischen U- und E-Musik, wie es nur gute oder schlechte Musik gibt. Die Kompositionskategorie Requiem für Mass sei aus der tradierten Klassik geborgt, sei aber ein Wurzelgeflecht aus Oper, Musical, Rock, Jazz, Pop, Blues, Folk  und, wie Axelrod es ausdrückt, Kinderspiel: A puzzle in the box.

Bernsteins Idee, mit Mass nach der Wahrhaftigkeit Gottes zu fragen, ihn nicht als angry God an den Pranger zu stellen, sondern ihn von den Menschen, die mit allen Freuden und allem Leid mitten im Leben stehen, zu befragen, vertraut dreifach auf die Struktur des griechischen Chores.

Der Chor des Städtischen Musikvereins zu Düsseldorf fungiert als Platzhalter mit der lateinisch gesungenen Konvention der römisch-katholischen Messe für den traditionell konservativen Teil der Gläubigen aus einer gewissen Distanz. Es erweist sich es sich durchaus als problematisch, Teile des Chores, gewissermaßen himmlisch aufpoliert, vorproduziert über Lautsprecher eingespielt, mit dem Live-Chorgesang auszubalancieren.

Der sogenannte Projektchor, Street Chorus steht für eine Jugend, die fragend in die Zukunft schaut, aber Gottes Zuversicht nicht finden kann. Besetzt mit professionellen Chorsängern, bleibt deren gesangliche Performance nur in Teilen bedingt überzeugend. Dass sie mit Headset singen, verstärkt insbesondere den der Bernstein-Komposition zugrunde liegenden evangelikalen Pathos, der mit den amerikanischen Anti-Vietnamkrieges-Demonstrationen zu Zeiten der Uraufführung – legendär die Entstehungs- und Aufführungsgeschichte 1971 zur Eröffnung des John F. Kennedy Centers for the Performing Arts in Washington – im Hintergrund deutlich mitschwingt. In Freys Inszenierung verschleiert der Street Chorus das damals disparat Zeitgeistige mehr, als sein Heute zu betonen.

Die genannte Distanz zieht sich merkwürdig durch die gesamte Inszenierung. Sie wirkt bis ins Orchester. Wann hat man in einem Konzert schon Orchestermusiker gesehen, die sich entspannt – manche mit einer wenig beteiligten Haltung zum Mass-Geschehen – die Beine über Kreuz geschlagen, auf ihrem Stuhl zurücklehnen? Wiederholt haben die einzelnen Instrumentengruppen minutenlang nichts zu tun. Wie sie es trotzdem immer wieder versuchen, den unterbrochen Flow fortzusetzen, mag vor allem als Ausdruck ihrer Professionalität gelten.

Einzig durchgängig glaubhaft in seiner Hoffnung ausstrahlenden Perspektive wirkt der Jugendchor der Akademie für Chor und Musiktheater mit der 13jährigen Elise Kliesow in Vertretung des erkrankten Knabensoprans Mark Vargin. Die Mädchen und Jungen singen mit einer spielfreudigen Unbekümmertheit, wie man sich Kinder von 6 bis 14 Jahren nur wünschen kann.

Jubilant Sykes lotet den schmalen, vorgegebenen Inszenierungsparcours engagiert aus. Es ist die Crux der Celebrant-Rolle, dass er lange nur als bittender, letztlich resignierender Stichwortgeber – Let us pray! – immer wieder niederknien muss, bevor er schlussendlich – Fraction: Things get broken – seinen Bariton lauda, laude triumphieren lassen kann.

Das es am Ende rauschenden Beifall gibt, ist wohl vor allem als Erfüllung eines vorgegebenen Vor-Programms zu werten.

12.12.2018

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Unheimlich reale Bildwelten

 

Giorgio de Chirico, Piazza D’Italia, 1925-25 @ Peter E. Rytz 2018

Italienaffine Kontinuität im Museum Folkwang Essen. Von seinem Tessiner Vorgänger Tobia Bezzola noch konzipiert, eröffnet Peter Gorschlüter (italienische Wurzeln großmütterlichseits!) in der Funktion des neuen Museumsdirektors seine erste Ausstellung. Beziehungsreich entsprechend der Titel: Unheimlich real. Italienische Malerei der 1920ger Jahre.

Das historische Zeitfenster der italienischen Malerei, das in der Ausstellung mit 80 Gemälden geöffnet wird, steht sowohl politisch als auch künstlerisch für eine Zäsur. Nach den Gräueln des 1. Weltkriegs sehnen sich viele Menschen nach Ordnung und Sicherheit. Die ausgestellten Werke erzählen von diesen surreal anmutenden, trügerisch wärmende Innerlichkeit beschwörenden Hoffnungen. Sie antizipieren mit magischer Attitüde einen Realismus als Hoffnungswunsch.

Gleichzeitig steckt Italien in einer wirtschaftlichen sowie in einer kulturell-moralischen Identitätskrise. Mussolini forciert mit seinem Marsch auf Rom 1922 faschistische Ideologien, die direkt in den 2. Weltkrieg führen. Begleitet von einer euphorischen Begeisterung durch weite Teile der Bevölkerung, auf Technik als den Hoffnungsträger zur Lösung aller gesellschaftlichen Probleme zu setzen, findet mit dem Manifeste de Futurisme von Filippo Tommaso Marinettis 1909 auch die Kunst der Moderne in den avantgardistischen Aufbrüchen ihren unmittelbaren Ausdruck.

Über den Bildern des Realismo mágico liegt allerdings ein rückwärtsgewandter Schleier. Kunstgeschichtlich zwischen Surrealismus und Pittura metafisica von Giorgio de Chirico einzuordnen, verklärt er eine biedermeierlich kleinbürgerliche Vergangenheit. Eine Hommage dieses Abgesangs in artifizieller Schönheit: Rappel á l’ordre.

So unheimlich real die Gemälde sich zeigen, so mutig engagiert sich das Museum Folkwang Essen erstmals in einer öffentlichen Ausstellung in Deutschland für sie. Nichts weniger als den Schleier über ihnen zu lüften, hat sich nach intensiver Recherche die Kuratorin Anna Fricke vorgenommen. Inwiefern hinter den dem Quattrocento technisch und motivisch verpflichteten Arbeiten auch gesellschaftspolitische Positionen aufzuscheinen vermögen, bleibt weitestgehend spekulativ. Fricke verweist auf Aspekte von Negation, Bekräftigung oder Eskapismus der zeitgehobenen, wie schlafwandelnden marionettenartigen Figuren und ihren unbewohnbaren Architekturen.

Ihren Katalogbeitrag In Windesstille übersetzt sie, den Titel assoziierend, in ein poetisch reflektiertes Narrativ. Der letzte Satz – De Chiricos Gebäude sind bloße Fassade, Carrás Häuser haben weder Fenster noch Türen und Virgilios Guidis Männer tragen Anzüge ohne jeden Knick – beschreibt nüchtern, was zu sehen ist. Gleichzeitig malt sie eine sprachliche Arabeske mit ironischem Unterton. Er führt den Betrachter über die Wahrnehmung des Sichtbaren tiefer in das Gemälde hinein.

Der Weg durch die Ausstellung führt mit Distanziertem Blick in Altmeisterlicher Strenge entlang Unbewohnter Häuser in Verstörenden Akten mit Ernsten Spielen durch das Alltägliche Theater mit Rätselhaften Begegnungen in Karge Realitäten. In den so bezeichneten Ausstellungssegmenten atmet eine zwiespältige Stimmung. Die Bilder zeigen einerseits realistisch eindeutig und verbergen andererseits geheimnisvoll.

Das Portrait Ritratto della Moglie Sullo sfondo di Venezia (1921) von Ubaldo Oppi steht mit seinem stilistischen Typik-Mix von Art déco im Gewand neuer Sachlichkeit mit einer venezianischen Veduten-Replik beispielhaft für Unheimlich real. Dass es als Corporate-Design-Vorlage für Flyer und Plakat der Ausstellung verwendet wird, ist entsprechend hinreichend programmatisch nachvollziehbar. Es vereint das Faktische mit dem geheimnisvoll unbekannt Verschlossenen.

Der konzeptionellen Idee, die Italienische Malerei der 1920ger Jahre schon in den Werbematerialien zu verdeutlichen, folgt auch die für das Katalogcover verwendete Arbeit Donna al Caffé von Antonio Donghi. 1931 entstanden, steckt sie nicht nur den Zeithorizont der Ausstellung ab. Donghi verbindet eine banale Alltagssituation – eine Frau in eine undefinierbare Ferne schauend; ein leerer Tisch; ausschnitthaft angedeutet, wenige Accessoires in einem Regal – mit einer geheimnisvollen Aura komplex, indem er zeitgenössische und traditionelle Bildelemente miteinander verbindet.

Zwischen diesen künstlerischen Eckpunkten – sowie neben den Arbeiten namhafter Künstler (Giorgio de Chirico, Giorgio Morandi, Gino Severini) – steht Felice Casaroti exemplarisch für die überwiegend weniger bekannten Künstler des Realismo mágico. Mit seinem Ritratto del Maestro Casella von 1926 portraitiert er einen Musiker, der mit seiner vielseitigen Begabung als Komponist, Pianist und Dirigent für einen zeitgenössischen Aufbruch in der Kunst steht.

Alfredo Casella schaut den Betrachter ausdrucksstark mit gespannter Körperhaltung selbstbewusst an. Die von Casaroti beabsichtigte, souveräne Distinktion Casellas ist allerdings alles andere als absolut und eindeutig. Zwei Hände umfassen und verschließen ein blaues Buch. Es gibt Halt und Stütze, wie es weiterhin signalisiert, dass die Zeit noch nicht reif zu sein scheint, seinen Zeitgenossen eine zeitgenössisch komponierte Musik zumuten zu können?

Letztlich überlässt es die Ausstellung dem Betrachter, seine Irritationen selbst zu ordnen. Zwischen Vorzeigen und Verbergen, dessen, was ist, Aktbildern, die ohne Sinnlichkeit mehr verstören, als erotisch animieren, sublimiert Unheimlich real idealisierte Fallstricke von Arbeit,  Familien und Häuslichkeit in selten gesehenen Bildwelten.

11.12.2018
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Cecilia Bartoli – Stimme als Instrument glanzvoll

 

Konzerthaus Dortmund. Arienabend mit Cecilia Bartoli © Pascal Amos Rest

Schmuddelwetter an diesem Dezemberabend in Dortmund. Nur dürftig von Regenschirmen geschützt, enteilen Konzertbesucher der vorweihnachtlichen Hektik in der Fußgängerzone. Mit Cecilia Bartoli sowie mit dem von ihr 2016 gegründeten Ensembles Les Musiciens du Prince – Monaco wartet im Konzerthaus Dortmund für einige sicher schon ein vorgezogenes Weihnachtsgeschenk auf sie.

Der Konzertbeginn mutet erst einmal allerdings an, als säße Les Musiciens du Prince die feuchte Nässe noch in ihren Garderoben. Kleinmütig verzagt, beginnt der Vivaldi-Abend mit dem Allegro aus La primavera des Konzerts Le quatrro stagioni für Violine, Streicher und Basso continuo. Unterkühlt, fehlt ihnen offenbar noch die vertraute monegassische Betriebstemperatur.

Erst mit der Arie Non ti lusiinghi la crudeltate aus der Oper Tito Manlio lassen sie sich im weiteren nicht mehr leichtsinnig contro d’un core verleiten. Der Oboist Pier Luigi Fabretti eröffnet mit Cecilia Bartoli einen dem Arienabend immanenten, klangmalerisch choreografierten Dialog. Wechselweise von Orchester-Tutti, von Flöte (Jean-Marc Goujon mit emphatischen Betonungen) und von der Violine mit dem Konzertmeister Andrés Gabetta geführt, offenbart der Konzertabend unter dem den szenischen Atem nachspürenden, kontrastierenden Dirigat von Gianluca Capuano, über welchen gestalterischen Reichtum Bartolis Stimme als Instrument in Harmonie mit dem Orchester verfügt.

Mit Bartolis erster Arie Quell‘ augellin beschleicht einem vorerst ein mulmiges Gefühl. Ihren Vögelchen affinen Gesang – Quell‘ augellin, che canta – glaubt die Konzertdramaturgie offenbar durch eingespielte Vogelstimmen populär sein zu müssen. Solche, zu sichtlich auf Eventtauglichkeit schielende Ergänzungen haben einen eher schalen Beigeschmack. Einer Bartoli wird man damit nicht gerecht. Es verschleiert mehr, lenkt die Konzentration der Zuhörer zudem vom Wesentlichen ab, als sie auf Bartolis an Zauberei gemahnende Gesangskunst zu fokussieren.

Ihre Stimme vibriert Gelosia, tu giá rendi durch ihren ganzen Körper. Geballte Fäusten korrespondieren trillernd in Resonanz von Ruf und Echo. Man glaubt zu hören, als sänge sie im Duett mit ihrem eigenen Echo. Es sind solche Akzentuierungen von kraftvoller Expressivität und lyrisch sinnlichen Anverwandlung von Musik, wenn sie Sol da te, mio dolce amore mit einer authentischen Dichte singt, dass man sich selbst als Geliebter fühlt.

Bartoli überzeugt selbst dann, wenn sie im barocken Vivaldi-Klang – Tutto l’affanno d’un tradito amor – das betrogene Carmen-Herz aus Bizets Oper gestisch mit Flamenco-Verve zitiert. Energisch rafft sie im Abgang zur Pause mit Schwung ihr bodenlanges blaues Kleid und gibt dem Publikum – aus Sicht des enthusiasmierten Publikums lang aufgespart – den Raum für tosenden Beifall.

Dass das Publikum in der Konzertabfolge nicht sein latent spürbares Applausbedürfnis bis dahin los wird, ist der ausdrücklich zu lobenden, konsequenten Choreografie geschuldet. Capuano verbindet Arien und Orchesterstücke attacca zu einer konzentrierten Abfolge. Glücklicherweise, wenn man daran denkt, wie häufig in Opernaufführungen oder Liederabenden durch die Aneinanderreihung von Beifallsovationen der musikalische Flow unterbrochen wird und letztendlich sogar verloren gehen kann.

Wie sich im Gegensatz zum vordergründigen Vogelstimmenfang zu Beginn des Konzerts eine szenische Idee zu einer musikalischen eindrucksvoll verbindet, zeigt die Interpretation nach der Pause von Zeffiretti, che sussurrate. Den flüsternden Zephiren lauscht Bartoli im unmittelbaren Nahkontakt mit den Konzertbesuchern. Im Dialog mit der im oberen Parkett verteilten Oboe und Flöte schreitet sie durchs Parkett. Lauscht, auf dem Bühnenrand sitzend, den murmelnden Bächen nach und wartet mit ihren wie selbstverständlich klingenden, hoch anspruchsvollen Koloraturen giá t’aspetta auf die Liebe. Der Wind flüstert, die Schwalbe pfeift, das Hirtenmädchen singt. Bartoli gibt diesen Verben eine Stimme. Es ist, als stünde das sich nach Liebe sehnende Hirtenmädchen tatsächlich auf der Bühne.

Wie nach jeder Arienabfolge nimmt Bartoli wieder, nach dem sie den letzten sanften Glanz – se mai senti spirar suo volto – im Konzerthaus versprüht hat, auf einem Sessel neben dem Orchester Platz. Den programmoffiziellen Schlusspunkt setzt das Ensembles Les Musiciens du Prince – Monaco mit dem Largo und Allegro aus L’inverno mit dem Solisten Andrés Gabetta.

Aber es nur ein vorläufiger. So hochherzig Gianluca Capuano den Orchesterklang mit feinsinnig dramaturgischen Gespür aus den anfänglichen Ebenen auch in die Höhe treibt, wäre Gabettas Violinspiel, das stellenweise merkwürdig sperrig und over tuned klingt, nicht der angemessene Abschluss des Konzertabends.

Der leidenschaftliche Applaus des Publikums umarmt Cecilia Bartoli geradezu inniglich mit der Bitte, noch mehr von ihr zu hören. Ihre Zugabe gestaltet sich zu einem kokett liebenswürdigen Sing- und Augenspiel im Dialog mit Oboe und Trompete sowie mit Capuanos nonchalanter Grazie: Arrivederci speriamo presto, Cecilia Bartoli!

08.12.2018  

 

 

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