CD-Titel und Track-Titel, Acoustic Unity. Elastic Wave und Influx Delight sind programmatisch für Gard Nilssens Trio auf der ECM-Veröffentlichung. Dynamische Interaktionen, choreografierte Performance, balladesk und narrativ, modernster Mainstream im besten Sinne, was Nilssen (dr) mit Petter Eldh (b) und André Roligheten (sax) als freudigen Zustrom (Influx Delight) ihrer Eigenkompositionen akustisch elastisch (Acoustic Unity. Elastic Wave)anbieten.
Kühn getrimmte Sound-Konstruktionen, die von Jazzlegenden wie Ornette Coleman, John Coltrane und Archie Shepp inspiriert sind. Keine verkappten Kopisten, sondern klangfarbige Magier ihrer selbst sind am Werken. Gewissermaßen dem Puls der Zeit nachspürend. Unbekümmert ob ästhetischer und formaler Eingrenzungen zelebrieren und fokussieren sie ihre eigenen Hymnen an das Leben.
Entsprechend selbstbewusst eröffnet die CD mit der Eldh-Komposition Altaret. Nichts weniger als ein Altar, auf dem sich das Trio präsentiert. Sie gestalten akustische Räume, die jedem Dorf einen eigenen Sound geben. In The other Village lässt Roligheten keinen Zweifel zu. Tenor- und Sopransaxophon, gemeinsam gespielt, weiten die Perspektive. Mag das Dorf auch noch so klein sein, vereint es für Momente in sich die ganze Welt.
Mit offenen motivischen Improvisationen schlagen sie Schneisen und Brücken zu Free besetzten als auch lyrisch groovenden Jazz-Ufern. Rolighetens Saxophone und Eldhs Bass verbindet mit Nilssens Drums ein fühl- und hörbares Band von Rhythmus, Melodie und Kontrapunkt. Jubelnd klangmalt Boogie sturmumwehte Höhenluft, wie Spending Time with Ludvig und Til Liv, biografisch assoziiert, voller Freudigkeit übersprudelnd.
In unbedingter Überzeugung beschwören Nilssen, Eldh und Roligheten die Kreativität einer Musik, die auf den ureigenen Klangreichtum des Instruments und der Persönlichkeit des Musikers baut. Lustvoll lebendig, akustisch elastisch, eine Hommage an die Urkraft der Musik.
Wer dies hört, höre Nilssens selbst formulierten Klang-Protest gegen die vordringende Welt der elektronischen Tanzmusik: Acoustic Dance Music!
Wie ein roter Faden zieht sich Oded Tzurs Sound, seine Erfahrung mit der klassischen nordindischen Musik durch seine zweite ECM-Veröffentlichung Isabela. Eine beim indischen Flötisten Hariprasad Chaurasia gelernte verinnerlichte Tonentwicklung verschmelzt er mit dem Pianisten Nitai Hershkovits, dem Bassist Petros Klampanis und dem Schlagzeuger Johnathan Blake zu einer meditativ emotionalen Klang-Balance.
So kurz der Auftakt ist, gibt Invocation die Richtung vor. Das schwerelos schwebende Saxophon entwirft einen kontemplativen Meditationskosmos. Zusammen mit Bass-Pizzicato, lyrisch nachlaufendem Klavier, nachdenklich sanft betonten Drums kommuniziert er vertrauensvoll. Ohne Netz und doppelten Boden eine Intimität, die sich nicht scheut, Gefühle zu zeigen.
Löwe und Schildkröte, was ihre unterschiedliches Sozialverhalten von schnell und langsam, von offensivem Jagdinstinkt und von abgeklärter Selbstpanzerung betrifft, vereint Oded & Co in The Lion Turtle zu einer poetischen Erzählung. Anmut des Lebendigen in verschiedenen Spielarten. Oded lockt mit sonoren Tönen. Ein Dialogangebot, das Hershkovits episodisch auffächert. Klampanis vermittelt empathisch das Kommunikationsangebot an Blakes markierenden Drum-Set.
Im Titelstück Isabela komprimiert Oded mit lyrischer Bedachtsamkeit ein melodisch vielseitiges Sound-Konglomerat, das diesen hymnisch gefärbten Sound facettenreich und polyphonal charakterisiert. Harmonische Ideen generieren Meditationssequenzen zwischen Klavier, Bass und Schlagwerk, die vom Tenorsaxophon in universalen Traumphantasien kraftvoll hinweg geblasen werden.
Kunstvoll arrangiert, angereichert mit lyrischen Obertönen, ist Love Song for the Rainy Season mehr als nur eine rhetorische Formel wider einer gefühlt niemals endender Regenzeit. Blakes Drums wettern vehement dagegen. Oded unterfüttert widerständig mit siegessicher tremolierenden Blueslinien. Gemeinsam mit Hershkovits‘ und Klampanis‘ behaupten sie das gewonnene Terrain.
Mit Isabela, konzeptionell überzeugend, subtil abgestimmt im Zusammenspiel, erfindet Oded Tzur eine lyrisch feinsinnige Jazz-Suite.
Christo and Jeanne-Claude are back in Düsseldorf! Der Kunstpalast Düsseldorf zeigt mit Christo und Jeanne-Claude – Paris. New York. Grenzenlos eine Ausstellung (bis 22.Januar 2023), die noch zu Lebzeiten des Künstlers mit ihm abgestimmt worden war. Zu sehen sind Frühwerke, die Christo als hervorragenden Zeichner und präzisen Planer der Großprojekte zeigen. Zusammen mit Gemälden und Objekten von Arman, Antoni Tapies, Raymond Haines, Piero Manzoni, Niki de Saint Phalle, Jean Dubuffet, César, Lucio Fontana, Yves Klein, Jacques Mahé De La Villeglé als auch Arnulf Rainer und Wolf Vostell sowie mit mehr als 50 Werken aus der Sammlung Jochheim dokumentieren sie ihre Verortung in der Kunstgeschichte.
Im Sommer 1961 kommt Christo das erste Mal ins Rheinland. Die Galerie Haro Lauhus in Köln zeigt seine Werke exklusiv in einer Einzelausstellung. Gleichzeitig ist ein erstes temporäres Projekt im Rheinhafen belegt: Colonne de barils. Christos Einzelausstellung im Februar 1963 bei Alfred Schmela in Düsseldorf ist, von Deutschland aus betrachtet, der Beginn einer weltweiten, einzigartigen Karriere.
Schmela, der zuvor mit Ausstellungen von Yves Klein, Jean Tinguely und Lucio Fontana die Pariser Avantgarde in Deutschland bekannt gemacht hatte, gelingt ein Coup. Die Ausstellung, auch ein veritabler Verkaufserfolg, markiert mit einem temporär verpackten VW-Käfer den weiteren künstlerischen Weg von Christo und Jeanne-Claude: Grenzenlos.
Mit dem Namen Christo verbinden viele, auch nicht unbedingt kunstaffine, Menschen magische Bilder von verhüllten öffentlichen Gebäuden und Landschaften. Verrückt und provozierend im künstlerischen Anspruch als auch in der wahrnehmenden Anforderung des Betrachters: Viele finden ihre Irrationalität, die Absurdität unserer Projekte zum Verrücktwerden. Das ist genau der Grund, warum wir sie machen.
Jede Christo-Ausstellung in Räumen stellt sich angesichts der künstlerischen Radikalität des Künstlerduos, dass den Projekten die Dauer von maximal 16 Tagen vor Ort einräumt, ein didaktisch konzeptionelles Problem. Unsere Projekte können nicht bleiben oder besessen werden, denn Freiheit ist der Feind von Besitz und Besitz ist gleich Dauer. Dokumentiert sind Christos Zeichnungen sowie die exklusiven fotografischen Dokumentationen seit 1972 von Wolfgang Volz. Die Kuratoren Kay Heymer und Sophie-Marie Sümmermann setzen auf emotional intendierte Erinnerungsmomente, die dem Ausstellungsbesucher helfen möchten, seinen eigenen Kosmos zu imaginieren (Das geheimnisvolle Big Air Package – Christo in Oberhausenvom 18.09.2013, hier veröffentlicht).
Mit dem Jahr 1995, in dem nach mehr als 20 Jahren in Auseinandersetzung mit Bürokratie und einem allgemeinen, vielfach geteilten Unverständnis Wrapped Reichstag in Berlin realisiert wird, starten Christo und Jeanne-Claude grenzenlos durch. Mehr als nur eine Randnotiz, dass im Vorfeld die bis 1994 geltende alleinige Urheberschaft Christos in einer gemeinsamen Autorenschaft mit Jeanne-Claude aufgehoben wird. Eine kunstgeschichtlich bemerkenswerte Fußnote, die die Düsseldorfer Ausstellung im Kontext der künstlerischer Zeitgenossenschaft von Paris. New York. Grenzenlos als eine instruktive im weitesten Sinne charakterisiert.
Der künstlerischen Überzeugung von Christo und Jeanne-Claude – Die Dinge, die uns gefallen, die wir für uns selbst machen…alsein Abenteuer, sehr aufregend und töricht – in Düsseldorf nachzuspüren, imaginiert dem Ausstellungsbesucher eine unmittelbare Präsenz der architektonisch gebauten, physisch verlorenen Projekte. Im Verhüllen, im Verpacken wird Vergangenheit und Gegenwart verborgen – und ist doch präsent. In ihnen eingeschrieben, sind Psychogramme von Person und Material zu entdecken.
Halle 5 auf dem UNESCO WelterbeZollverein als Reflexionsraum für die Industriegeschichte, die das Ruhrgebiet 100 Jahre lang geprägt hat, entdeckt von der Ruhrtriennale. Diese Geschichte erzählt von euphorisch befeuertem Fortschrittglauben bis hin zur radikalen Ernüchterung, wohin eine neoliberale Marktwirtschaft diese Region geführt hat. Für die multidisziplinäre, raumgreifende Filminstallation Euphoria von Julian Rosenfeldt hätte die Ruhrtriennale keinen authentischeren Ort finden können.
Rosenfeldt konstruiert mit dokumentarisch gespiegelten Videosequenzen, mit Musik und Texten parallele Wahrnehmungsebenen. Zentral auf die dem Eingang gegenüber liegende Wand projizierte szenische Darstellungen fragen nach den historischen, sozialen, kulturellen und ökonomischen Hintergründigen eines scheinbar alternativlosen Kapitalismus.
Auf der oberen Bandbreite der Seitenwände sowie über dem Eingang kommentieren prominente Jazzschlagzeuger in einem assoziierenden Live-Still-Format mit wechselseitig an- und abschwellendem Drumming die jeweiligen Spielszenen. Unter den Heroen der zeitgenössischen Musik Terri Lyne Carrington, Peter Erskine, Antonio Sánchez, Eric Harland und Yissy García stabilisiert der Brooklyn Youth Chorus die musikalische Kommentarfunktion über die gesamte Länge der Halle (Komposition: Samy Moussa). Eine parallel gebaute Rahmung durch die jugendlichen Sänger, der eine Anmutung eigen ist, als bildeten sie ein Fundament für die Zukunft.
Intermittierend als filmisches Reenactment von pro- und antikapitalistischer Kritik, bietet Rosenfelds zweistündige Collage, als Dauerschleife programmiert, spielerisch organisierte Fragmente an. Sie zitieren Originaltexte von Ökonomen, Philosophen, Schriftstellern und Dichtern, verdichten sich in emotional aufgeladenen Spielszenen, öffnen den Besuchern visuell reflektierte Textfelder. Jedem ist es überlassen, sich durchgängig und komplex auf Euphoria einzulassen oder ausschnittsweise ansprechen zu lassen. Die subtile Imagination des Rosenfeldt-Kosmos lässt kaum jemanden ungerührt.
Er folgt einem sowohl sinnlich ästhetischen als auch kognitiv anspruchsvollen Prinzip. Ausgewählte Texten erzählen ein im Alltag kanonisch etabliertes Zitat weiter. Reflexionshorizonte weiten sich, wenn vordergründig Zustimmung garantiert ist – Was ist der Überfall auf eine Bank gegen die Gründung einer Bank? Die scheinbar nüchterne Gegenfrage: Mit einer Pistole? erweitert die Dimension möglicher Handlungsoptionen in ihrer Widersprüchlichkeit. Mit einer Pistole kannst Du die Bank ausrauben und mit dem Geld die ganze Welt. Eine kurze Geschichte des Kapitalismus, die sich in Konsequenz radikalisiert: Den letzten Kapitalisten, den wir aufhängen, ist der, der uns das Seil verkauft hat!
Euphoria konterkariert und kontert bisherige, verlässliche Fortschrittsüberzeugung mit der fulminanten Wirksamkeit von Erzählungen. In Gegensätzen magisch wirksamer Formelhaftigkeit von numinosen Fortschrittsglauben oder mit Träumen von einer grenzenlosen, Sinnfreiheit garantierender Vollarbeitslosigkeitswelt konstruiert Euphoria chorisch konnotierte Textbausteine. Denen, die behaupten – Geld stinkt nicht. Es lässt mich fühlen, dass ich lebe. Alles wird zu Geld. Geld ist alles. -, ist genauso, für sich gesprochen, Recht zu geben, wie denjenigen, die sich nichts vormachen lassen wollen. Zuerst ist es eine Tragödie, dann eine Farce. Es gibt kein richtiges Leben im falschen.
Trotzdem flackert immer wieder, nonchalant beiläufig erzählt, Hoffnungsschimmer auf. Die Erkenntnis, dass die Natur für uns sorgt, nicht umgekehrt (vgl. An den Gestaden von Natur und Demokratievom 07.09.22, hier veröffentlicht), erzählt Euphoria überhaupt durchgängig mit tragikomischen Betonungen. Aus der Verhaltensforschung ist bekannt, dass den Verführungskünsten der Cryptostylis-Orchideen auf männliche Wespen zwar ein ausbeuterisches, für Momente effizientes Liebesspiel zugrunde liegt, demgegenüber aber durch die Lernfähigkeit der Wespen Grenzen gesetzt werden.
Andererseits sequenzieren Hoffnungen auch Dystopien: Wir werden von unserem La-La-Lachen begraben werden. Während einer Drohnen-Kamerafahrt über das nächtliche New York streift, Beats den Raum kreisend durchschallen, gehen Schlagzeuger und Chorsänger einzelnen ab. Einem Absturz gleich saugt der Großstadtmoloch alles auf.
Reset und Neustart; alles noch einmal auf Anfang. Euphoria baut seine Erzählungen von Neuem auf. Geschichten von Markt, Leben, Lieben und Träumen eindrücklich zu erzählen, dafür erfindet Rosenfeldt bildmächtige Metaphern. Geschlüpft in die Haut eines durch einen Super-Supermarkt schleichenden, Beute witternden Tigers, imaginiert Cate Blanchett verlockende Gefahren angesichts eines unfassbaren Überflusses.
Sozialpolitische Rankings weisen Gelsenkirchen häufig als die ärmste Stadt Deutschlands aus. Wenn sie überhaupt in den überregionalen Fokus gerät, wird sie bestenfalls als sozialromantisches Abziehbild einer abgehängten Stadt kolportiert.
Seit Jahren engagieren sich Susanne Pohlen und Bernd Zimmermann für einen Blickwechsel. Überzeugt, dass es lohnt, genauer hinzuschauen und hinzuhören, sind sie mit dem New Colours Festival in die Offensive gegangen. Der Name ist Programm. Eine Einladung, die farbige Vielfalt Gelsenkirchens, die sich nicht unbedingt auf den ersten Blick einstellt, mit Jazz eindrucksvoll musikalisch zu beleuchten. Nichts weniger als Orte mit ihrer kreative Leuchtkraft zu entdecken. Schloss Horst, das bedeutendste Renaissance-Schloss Westfalens, sowie der architektonische Leuchtturm der Heilig Kreuz Kirche, Zentrum des Kreativ-Quartiers Ückendorf, die nach ihrer Profanisierung seit 2022 als vielversprechender Veranstaltungsraum genutzt wird, sind beispielhaft dafür.
Geradezu magisch zelebrieren die Pianisten Arnold Kasar und Joachim Kühn mit ihren Konzerten in Schloss Horst eine Performance, die der Idee New Colours Festival einen sinnbildlichen Ausdruck gibt. In der Unterschiedlichkeit ihrer Auffassungen von improvisierter Musik – Kasars Improvisationen in einem harmonische Hallraum, ergänzt mit elektronischen Samples versus Kühns keine Grenzen zwischen Dur und Moll anerkennenden, energetisch aufgeladenen Improvisationskaskaden eines Weltbürgers – artikulieren sich Reizschwellen zwischen subtil deklinierter Tradition und radikalem Infragestellen musikalischer Klanggewissheiten.
Resonanz, nicht nur der Titel von Kasars aktuellem Soloalbum, sondern auch Selbstverständnis der ansonsten sehr unterschiedlichen, spielintelligenten Improvisatoren. Kühns Konzert, eine Hommage an seinen im August verstorbenen Bruder Rolf lässt keinen Zweifel, in welche Richtung seine Reise weitergehen wird. Von Jazz-Heroen wie Ornette Coleman, Archie Shepp oder Pharaoh Sanders beeinflusst, inzwischen für nachfolgende Generationen selbst zum Vorreiter geworden, wirft er mit jedem Konzert alles in die Waagschale, was ihm an Energie und Ausdruckskraft zur Verfügung steht. Manchmal sogar darüber hinaus.
Unter seinen goldenen Händen – wie er sie selbst einmal in einer Dokumentation bezeichnet hat – entladen sich die Energieintervalle kraftvoll und markant in seinem Gesicht ab. Entrückt in seinen eigenen Kosmos, blinkt wechselweise strahlende Zufriedenheit mit durchzitterter, unbändiger, als geradezu verzweifelt anmutender Suche nach einem utopischen Freiland um die Wette. Emotional aufgeladen, rollt, wie es scheint, eine Träne über den Verlust seines Bruders und kongenialen Klarinettisten aus dem Augenwinkel.
Während Kühn mit zwei Stücken von Coleman sowie mit einer Pop-Song-Referenz – ich spiele jetzt mal einen Titel derDoors – seine formfreie Ungebundenheit demonstriert, folgt Kasar eher verspielten Elektro-Jazz-Adaptionen. Die windumflorte Waldeinsamkeit seiner Schwarzwaldheimat durchflirrt wie eine melancholische Resonanz seine Dialoge zwischen Klavier und Electronics.
Das Abschlusskonzert mit Rymden in der Heilig Kreuz Kirche manifestiert mit programmatischem Nachdruck, dass die Idee des New Colours Festivals eine vitale Wirklichkeit geworden ist. Die Hoffnung auf Nachhaltigkeit, dass nach dem ersten Jahrgang weitere folgen mögen, hat damit eine belastbare Grundierung erhalten.
Rymden setzt nach dem frühzeitigen, tragischen Tod des Gründers des einflussreichen Trios e.s.t., Esbjörn Svensson vom Bassisten Dan Berglund und dem Drummer Magnus Öström mit dem umtriebigen Bugge Wesseltoft den e.s.t.-Sound nicht nur fort. Das Trio übersetzt den ursprünglichen The New Conception of Jazz in elegisch drangvolle, rasant sich auftürmende Kaskaden. Beispielsweise entlockt Berglund seinem Bass lyrisch feinsinnige Melodien, die sich im Dialog mit Öström und Wesseltoft gleich einem Gewitter klanggewaltig aufbauen.
Öström übersetzt mit stupender Überzeugung Snare-Trommel, Becken, verschiedene, metallene Klangmaterialien in ein mitunter berserkerhaftes straight-ahead-Tempo. Wesseltoft flutet die angebotenen Soundstrukturen mit Rhodes und Moog, eingebettet in harmonisches Klavier-Arpeggio, zu in dem Kirchengewölbe zersplitternden Collagen.
Die in der Heilig Kreuz Kirche, wie auch schon in den Konzerten im Schloss Horst hin und wieder absichtslos von einen rhythmisch inspirierten Fuß umgeworfenen, laut auf den Steinfußböden aufschlagenden Bierflaschen fügen sich problemlos in die jeweiligen Klangepisoden ein. So, als wollten sie bei aller New Colour darauf aufmerksam machen: Wir sind hier im Ruhrgebiet.
Die von Bundeskanzler Olaf Scholz infolge des russischen Angriffskrieges auf die Ukraine formulierte Zeitenwende charakterisiert eine allumfassende, globale Neuorientierung bisheriger gesellschaftlicher, humanistisch orientierter Standards. Nicht nur mehr oder weniger verlässliche politische und ökonomische, sondern auch kulturelle Gewissheiten stehen angesichts dieser kriegerischen Aggressionen mit ihrer maßlosen Willkür zur Disposition.
Zusammen mit der sich rasant auswachsenden ökologischen Katastrophen sowie dem pandemischen Covid-Menetekel spitzt sich die Gefährdung allen Lebens auf der Erde dramatisch zu. Kulturelle Eckpfeiler der Weltgemeinschaft, die zumindest den Anschein erweckten, wenigstens von einem Minimum von Moral, Respekt und Anstand getragen zu sein, sind brüchig geworden. Unterm Strich subsummieren sich irritierende Fragen: Auf wen kann ich mich noch verlassen? Wie nah darf ich noch jemand begegnen? Bin ich mir selbst und anderen mehr als bisher fremd geworden?
Fremde sind wir uns selbst titelt die aktuelle Ausstellung im Von der Heydt-Museum Wuppertal. Sie zitiert dabei das 1990 erschienene, gleichnamige Buch der Philosophin und Psychoanalytikerin Julia Kristeva. Die Kuratorin Anna Storm fragt nach der (Selbst-)Darstellung und Repräsentation in der Bildenden Kunst und behauptet ihre brisant zunehmende Bedeutung für diverse Identitäten in Selbst- und Fremdwahrnehmung. Ob allerdings die von Kristeva selbst psychoanalytisch aufgelöste Dichotomie zwischen dem Selbst und dem Fremden – Das Fremde ist in mir, also sind wir alle Fremde. – hinreichend begründen kann, den wachsenden Aufmerksamkeitsfokus in den Medien um den Begriff der Gendergerechtigkeit in Anspruch zu nehmen, muss bezweifelt werden.
Künstlerische Arbeiten stellen mit ihrem kreativen Anspruch jedwede manifesten Wahrnehmungen immer wieder neu in Frage. Die historische Zeit ihrer Entstehung ist dabei ein wesentlicher Reflexionshintergrund. In der genannten aktuellen Zeitenwende relativiert sich, so gesehen, in der Konkurrenz um das umkämpfte, rare Gut öffentlicher Aufmerksamkeit die gehypte Bedeutsamkeit von gesellschaftlichen, sozial kulturellen und soziologischen Gender-Diskussionen. Angesichts globaler Überlebensprobleme stabilisieren entsprechende Milieu-Blasen mit ihrer behaupteten gesellschaftlichen Bedeutung vor allem nur mehr sich selbst.
Konzeptionell intendierte Argumentationen legitimieren sich häufig vor allem durch mitunter intellektuell überanstrengte Kommentare. Selbst für einen aufgeklärten, kunst-affinen, gleichwohl unabhängigen Ausstellungsbesucher drängt sich beim Rundgang durch Fremde sind wir uns selbst der genannte, eng geführte Identitätsdiskurs nicht unbedingt auf. Kunstausstellungen, die den Eindruck erwecken, sie würden sich schulterklopfend einem Zeitgeist verpflichten, stehen in der Gefahr, ihren Selbstanspruch zu delegitimieren.
Die konzeptionelle Ausstellungsarchitektur in Wuppertal thematisiert Selbstbild und Abbildfremdheit im Kontext von Künstlern kanonischer Bedeutung – Sander, Herbin, Erbslöh, Warhol, Modersohn-Becker oder Hodler, Oppenheimer, Davringhausen, Schad, Felixmüller – mit ausgewählten Schwerpunkten: Formen der Inszenierung, Körpersprechen, Der selbstbewusste Akt, Innere Versunkenheit und Intimität und Nähe. Ein interessanter Parcours durch die großartige Sammlung des Museums im Kontext von eigen und fremd.
Wie der Untertitel Bildnisse von Paula Modersohn-Becker bis Zanele Muholi verheißt, will die Ausstellung offenbar viel mehr. Und da wird es problematisch. So eindrucksvoll die Gegenüberstellung der Fotoarbeiten von Zanele Muholi – Ntozhake I (2016) mit Kopf einer holländischen Bäuerin (1885) von Vincent van Gogh oder Basizeni XI (2016) mit Halbakt (1929) von Christian Schad auch im Einzelnen seien mag, intendiert sie mit Muholi allzu vordergründig eine sich ärgerlich aufdrängende LGBTQ-Breitband-Attitüde.
Wie die von Political Correctness bis Cancel Culture durchtränkten Untiefen zwischen Diskurs und Narration künstlerisch aufgelöst werden können, dafür bietet die Begegnung mit den Arbeiten von Sena Nengudi – (skulpturale) Topologien und die Video-Arbeit Performance Pieces – metaphorisch sinnliche Reflexionsangebote. Live-Performance-Auftritte finden monatlich bis Januar 2023 statt.
Mit Lukas Bärfuss, dem Schriftsteller und Buchautor, hat die Intendantin der Ruhrtriennale 2021bis 2023, Barbara Frey, einen streitbaren Landsmann im Rahmen der Reihe Literatur und Dialog verpflichtet. Ein sachlich argumentierender Dialogpartner, dem es immer wieder gelingt, scheinbar verlässliche Zusammenhänge in Frage zu stellen. Fragen, die darauf zielen, wo es weh tut und seine Gesprächspartner fordert.
Mit der Meeresbiologin und Direktorin des WWF Deutschland am Internationalen WWF-Zentrum für Meeresschutz, Heike Vesper entfaltet das Gesprächsthema Natur und Demokratie im Maschinenhaus Essen eine aufregend narrative Dichte. Die Unterschiede in der Argumentation, die innere Logik von Naturwissenschaften einerseits und literarisch künstlerischen, feuilletonistischen Reflexionen andererseits sind in ihrer argumentativen Diktion Lehrbeispiele für nachhaltiges Lernen jenseits von Besserwisserei und Selbstüberschätzung.
Wenn wir die Meere retten, retten wir die Welt, Vespers 2021 bei Rowohlt erschienenes Buch, absichtsvoll auf einem Tisch zwischen sich und Bärfuss aufgestellt, markiert und grenzt gleichzeitig ab. Naturwissenschaft sucht mit wissenschaftlicher Akribie messbare Ergebnisse, die mit ihrer Analyse beweiskräftige Argumente generieren, getreu der Überzeugung, die Welt werde mit jeder Messreihe immer verstehbarer. Die naturwissenschaftliche Logik als Fundament, die Welt als Ganzes zu verstehen..
Demgegenüber hat die Kunst nicht den Anspruch, die Welt zu retten. Aber sie stellt Fragen. Bärfuss ist einer ihrer klügsten, intelligent fragenden Protagonisten. Es sind die Gegensätze von Natur und Demokratie, die in diesem Dialog zur Sprache kommen. Die Form der demokratischen Gesellschaft ist zwar alternativlos, global jedoch durch eine Minderheit im Kontrast zu den Einflusszonen von Diktatoren, Machthabern und Potentaten jeglicher Couleur vertreten. Doch die Natur hält sich nicht an demokratische Spielregeln. Vielmehr folgt sie dem von Charles Darwin 1859 in Die Entstehung der Arten begründeten evolutionsbiologischen Ansatz Survival oft he Fittest.
Bärfuss scheut sich entsprechend konsequent nicht, die generelle Systemfrage zu stellen. Demokratische Rechtsprechungen fußen auf Privateigentumsansprüchen, meinem Privat-Müll inklusive? Demokratien liegen dementsprechend immer im Widerspruch von Recht und Verantwortung. Untergräbt die Macht der ökonomischen Parameter in einem kapitalistischen Wirtschaftssytem nicht die demokratisch kulturellen?
Dass Vesper von Bärfuss nicht in eine offene Argumentationsflanke gedrückt wird, hat neben seiner noblen, empathisch auf argumentativer Gleichwertigkeit beruhenden Kommunikationskultur vor allem mit ihrer selbstbewusst souveränen Haltung zu tun, die um die kleinen Schritte weiß, die nötig sind, um die Rettung der Welt wahrscheinlicher werden zu lassen. Wie können wir angesichts von Klimakatastrophe, Verschmutzung der Meere, Abholzung von Wäldern unserem täglich leichtfertig aufs Spiel gesetzten Überleben Hoffnung geben?
Vesper ist das Problem bewusst, dass die Prinzipien der Wissenschaft nicht unbedingt passgenau sind, um ein durch sie begründetes, politisches Handeln genügen zu können. Sie handelt in Verantwortung für den Schutz der Meere und damit gleichzeitig für das Prinzip Hoffnung ohne möglichst wenige Kompromisse einzugehen, auch wenn Bärfuss ihr entgegen hält: Leben wir nicht schon lange jenseits unseres Bewusstseins? Einig sind sie sich in der Überzeugung, dass ökologische Politik nur dann erfolgreich sein kann, wenn sie sich eingesteht, dass dies nicht unbedingt nach demokratischen Spielregeln funktionieren kann.
Den naturwissenschaftlichen Hoffnungsschimmer machen sie im Entropie-Begriff aus, mithin im Grunde irreversible Prozesse so zu veranschaulichen, sie rechnerisch zu erfassen und sie mit der insistierenden Metaphorik der Kunst zu begleiten.
Fast ist man geneigt zu sagen, dafür hätte man keine überzeugendere Künstlerin als die Schauspielerin Angela Winkler im nachfolgenden literarisch musikalischen Programm verpflichten können. Aufmerksam empathisch begleitet vom Akkordeonisten Valentin Butt und dem Violinisten RolandSatterwhite, liest sie ausgewählte Texte aus aller Welt vom 10. bis zum 20.Jahrhundert.
Es sind Texte, die die unvergleichliche, letztlich dem Menschen auf Dauer weit überlegene Lebenskraft und Gestaltungsmacht der Natur ins Bewusstsein rücken. Die Natur braucht den Menschen nicht, aber die Menschen brauchen die Natur. Winkler liest und singt mit unvergleichlicher, mitunter somnambul wirkender Einzigartigkeit. Sie scheint mit jedem Text in einen ihm eigenen Kosmos zu entrücken.
Butt und Satterwhite sind dabei mehr als nur kongeniale Mitspieler. Sie sind im intensiven Dialog mit ihr. Minimalistisch schwebend bis kommentierend lautstark, begleiten sie Winkler in den Spielpausen mit geradezu liebenswürdiger Aufmerksamkeit.
Das Trio Winkler, Butt und Satterwhite bringt Kunst zum Klingen, das im Duo von Bärfuss und Vesper eloquent und kontrastreich angestimmt worden ist. Ein eindrucksvoller Abend, trotz aller Untiefen an den Gestaden von Demokratie und Natur.
Überall, nicht nur in den Städten, auch in nahe der Metropolen gelegenen Siedlungen, ist zu beobachten, wie nach dem Abriss eines in die Jahre gekommenen kleinen Hauses ein größeres, neues seinen Platz einnimmt. Wer nach Jahren an solche, ehemals vertraute Orte zurückkommt, kann sich mitunter kaum noch erinnern, wie es einstmals aussah. Geschweige denn, welche Geschichte das alte Haus zu erzählen hatte.
Die Ruhrtriennale erweckt seit nunmehr 20 Jahren in den ehemaligen Industrieanlagen des Ruhrgebiets mit künstlerischen Interventionen Gebäude zu einer neuen Lebendigkeit. Industriegeschichte, gespiegelt im Kontext von Theater, Konzert, Oper und Performance, als große Erzählung des Lebens. Die Turbinenhalle an der Jahrhunderthalle Bochum steht als schrundig verletztes Gebäude eher im Abseits ihres aufpolierten Nachbarn.
Die Komponistin Sarah Nemtsov erkundet mit einer szenischen Uraufführung ihres Instrumentalzyklus die Turbinenhalle in der Raum-Regie von Heinrich Horwitz. Eine Expedition ins Innere des Gebäudes mit einer, wie sie es nennen, musiktheatralischen Raumperformance, die vor der Halle mit einem Prolog beginnt. Ihr Anspruch: Wir kamen, es zu beleben. Viel mehr noch wollen sie mit choreografiertem Cruising einen Zukunftsprozess in Gang setzen: … und viele Leben stehen ihm bevor, wenn wir weiterziehen.
Allerdings geht es mitnichten im Kern um Bauarchitektur als Werthaltigkeit einer Erinnerungskultur. Vielmehr nehmen Nemtsov und Horwitz den Raumkörper als Metapher für den menschlichen Körper. Zentral ist der Inszenierung, tradierte Identitätszuschreibungen aufzubrechen, sie selbstbewusst widerständig zu konnotieren. Eine, wie sie ausmachen, brutalistische Turbinenhalle-Architektur verortet im Kontext von Transgender Repräsentation, im Verständnis eines Körpergebäudes in Transition.
Wer sich unabhängig von erklärenden Statements auf eine HAUS-Expedition einlässt, wird möglicherweise schon bei der ersten Sequenz im ehemaligen engen Schaltraum irritiert und verstört reagieren. Video animierte Wanddurchbrüche, begleitet von lautstark rumorenden Klangflächen. Amplified imagination (2014) für Flöte, Kopfhörer, Tape, ElecTribe SX und Live Video listet das Faltblatt auf. Es wirkt, als würden Nemtsov und Horwitz mit lauter bis lärmiger Klangmacht jedem, der es bis jetzt noch nicht begriffen hat, unüberhörbar deutlich machen, dass offen zu diskutierende Identitätsfragen zentral für eine lebendige demokratische Gesellschaft sind.
Diese HAUS-Inszenierung, unmissverständlich auch in ihrer konsequenten Großschreibung als ein durchaus wichtiges Thema in einer musiktheatralischen Raumperformance gestaltet, weitet sich insgesamt allerdings zu einem Ärgernis aus. Nicht nur, weil die musikalische Attitüde jenseits von verträglicher (Zimmer)Raumlautstärke bis zu Zimmer I-II (2013) Schichtung für verstärkte Harfe, Kaosspad, Bassflöte und Bassklarinette hörbare Zumutbarkeitsgrenzen weit übersteigt, ist HAUS ein letztlich kontraproduktiv wirkender Schrei nach Aufmerksamkeit. Texte, die intellektuell überanstrengen – Queere Transformationsprozesse erfassen Körper wie Raum, machen schwindelig, pellen die Wände, um ihr Mauerwerk nach außen zu tragen – können nicht wirklich als Rettungsanker funktionieren.
Lautstärke war und ist noch nie ein verlässlicher, nachhaltig wirksamer Verstärker eines gesellschaftlichen Anliegens gewesen. In den Hallräumen der Öffentlichkeit auch jenseits der sozialen Medien verliert sich ein Übermaß von laut und groß in einem allgemeinen Grundrauschen.
Während Ohren und Gemüt noch auf dem Nachhauseweg beiläufig auf ihre Funktionsfähigkeit überprüft werden, fällt einem eine Textsequenz aus Der Mann ohne Eigenschaften von Robert Musil ein: Im Kino, auf dem Theater, auf der Tanzbühne….entsteht fortwährend eine neue Oberfläche…Im Einzelnen und Äußeren gestaltet, gleicht dieses Geschehen einem lebhaft kreisenden Körper, wo alles an die Oberfläche drängt…. Ob Nemtsov und Horwitz dieser Text bekannt ist, bleibt unbeantwortet. Noch im Nachhinein ist er ihnen sowie den Besuchern der nächsten Aufführungen zu empfehlen.
Schwerkraft und Gnade ist an diesem spätsommerlichen Abend entlang der Frentroper Straße in Gladbeck auf kleinen Hinweisschildern in fußläufiger Höhe zu lesen. Für die Besucher der Ruhrtriennale eine hilfreiche Ortorientierung: Hier geht es zum Konzert Schwerkraft und Gnade in der Maschinenhalle Zweckel.
Andere mögen nachdenklich die Stirn krausen. Schwerkraft, okay. Hat irgendetwas mit Physik, mit alltäglicher Erfahrung zu tun. Nicht nur der Apfel fällt vom Baum auf die Erde. Aber Gnade? Religionsunterricht und Gottesdienstbesuch liegen lange zurück. Der Begriff ist aus der Alltagssprache so gut wie verschwunden. Allein ohne seine Adjektiv-Form gnadenlos kommt kein Kriminalfilm und kein Western aus.
Im Programmzettel zu dem nämlichen Konzert mit den Bochumer Symphoniker und dem Chorwerk Ruhr sowie drei Solisten wird die Philosophin Simone Weill aus ihrem 1948 postum veröffentlichten Text La Pesanteur et la Grâce zitiert: Alle natürlichen Bewegungen der Seele sind Gesetzen unterworfen, die denen der stofflichen Schwerkraft entsprechen. Ausnahmen macht allein die Gnade. Liest sich, wie eine gut gemeinte Verständnishilfe für die spätromantisch gefärbten Konzerte von Lili Boulanger und dem in die Moderne ausgreifenden Francis Poulenc (Satbat Mater von 1950), umrahmt von kurzen Motetten von Igor Strawinsky.
Philosophisch und mystisch ambitioniert formuliert, bleibt allerdings ein vager Rest. Metaphorisch aufgehoben in einem Gottesverständnis, könnte sich unterschwellig eine Ahnung verdichten. Das Bild von der lichten Hoffnungshöhe als Gegenkraft zur Schwere, die auf den Schultern der Menschen nach dem Sündenfall von Adam und Eva, ihrer Vertreibung aus dem Paradies liegt, klangmalt in den Konzert- und Chorstücken gnädig.
Insbesondere Boulangers Vertonungen von Psalm 129 und 130 (Ils m’ont assez opprimé dès ma jeunesse und Du fond de l’abîme) ist eine tiefe Religiosität immanent. Dem Licht der Erkenntnis, durch Gottes Gnade der Mühsal des Lebens enthoben zu werden, vertraut auch Poulenc mit seiner Stabat Mater für Sopran, Chor und Orchester. Die dem Mater dolorosa zugrunde liegende Hoffnung überwölbt enge religiöse Generalüberzeugungen ins grundsätzlich Humanistische.
FOTO: PEDRO MALINOWSKI
Chorwerk Ruhr
KONTAKT
Kultur Ruhr GmbH
Leithestraße 35
45886 Gelsenkirchen
Telefon 0209. 60 50 7 – 100
Telefax 0209. 60 50 7 – 109
Facebook: http://www.facebook.com/chorwerkruhr
PROJEKTLEITUNG
Jürgen Wagner
Durchwahl 0209. 60 507 – 114
E-Mail an j.wagner@chorwerkruhr.de
PROJEKTKOORDINATION
Martina Ossoble
Durchwahl 0209. 60 507 – 115
E-Mail an m.ossoble@chorwerkruhr.de
PROJEKTASSISTENZ
Kevin Jagelki
Durchwahl 0209. 60 507 – 116
E-Mail an k.jagelki@chorwerkruhr.de
Florian Helgath gelingt mit dem geschmeidig flexiblen, das Dunkle im Hellen, sowie das Helle im Dunklen intonierenden Bochumer Symphonikern, insbesondere mit präsentem Blech und Holz und dem zwischen dramatischer Furor und fast versiegender Stille ausdruckvoll changierenden Chorwerk Ruhr eine im Hier und Heute basierte, die intellektuelle Tiefe der Kompositionen auslotende Interpretation. Aus der Tiefe des Abgrunds, der sich global an vielen Stellen aktuell auftut, geradezu mit den Händen zu greifen ist, ein utopischen Hoffnungslicht wider einer resignativ gepanzerten Dystopie zu entzünden.
Interessant ist dabei zu beobachten, wie sich die Solisten in diesen Assoziationskosmos von gnadenvoll und gnadenlos auf ihren Einsatz vorbereiten und ihren Part gestalten. Die Mezzosopranistin Hasti Molavian lächelt sich ihrem in Du fond de l’abîme weltentrückt entgegen. Sie braucht einige Momente, um aus ihrer Weltentrückungsattitüde in die Wirklichkeit der Bühne zurück zu kommen. Glücklicherweise strafft sie letztendlich ihren anfänglich matt klingenden Sopran zu klangschöner Farbigkeit.
Ganz anders die Sopranistin Sheva Tehoval in Poulenc‘ Stabat Mater. Gesang und Zwischenzeit verbindet sich in ihrer Person mit einer Strahlkraft, die das Füllhorn des Lichts mit ihrem emotional einnehmenden Sopran und mit körperlicher Ergriffenheit in froher Ehrlichkeit ausstreut. Es scheint, als steuere sie das abendhelle Sonnenlicht, das durch die Fenster des Maschinenhauses scheint, zu Konzertbeginn erst sanft das Orchester beleuchtend, und zum Konzertende hin bis ins Parkett streicht. Eine Licht- und Resonanzbrücke zwischen den Musikern und den Zuhörenden.
Zwischen den Sängerinnen positioniert sich der Tenor Timo Schnabel in mönchisch statuierter, emotionsloser Konzentration. Sein Gesang kontrastiert die Schwere hinter dem Licht.
Hat sich angesichts der sonnenverbrannten Wiese vor dem Maschinenhaus schon in der Pause die Frage aufgedrängt – Wer hat eigentlich Gnade mit ihr stellvertretend für die Natur insgesamt? -, liegt die Antwort nach dem Konzert noch näher. Wenn wir sie wirklich hätten, würden wir uns so gnadenlos verhalten, wie wir es seit Jahrzehnten wieder besserem Wissen tun? Polemiken, wie solche vor Unzeiten von Altkanzler Helmut Kohl ausgemachte, die sich auf die Gnade einer späten Geburt beruft, helfen nicht weiter. Helfen könnten Konzerte, wie dieses, wenn sie denn offene Ohren und Empathie für die Menschheit überhaupt gewönnen.
Langsam senkt sich das Abendlicht dieses glühend heißen Sommertags in die Jahrhunderthalle Bochum. Vier sich kreuzende metallene Brücken (Bühne: Hermann Feuchter) überspannen den Raum. Fahle Klänge aus den Lautsprechern evozieren fragend: Klingen so Schatten? Mit Okanagon, Der Herzschlag der Erde, 1968 von Giacinto Scelsi komponiert, schwingt sich die Inszenierung Ich geh unter lauter Schatten von Elisabeth Stöppler im Rahmen der Ruhrtriennale in einen verschatteten Modus zwischen Leben und Sterben.
Barfüßig, mit einem Blaumann angetan, zelebrieren der musikalische Leiter Peter Rundel, das Klangforum Wien und Chorwerk Ruhr schrittweise den Übergang über die Schwelle am Ende des Lebens. Hinter sich die Zivilisation lassend, vor sich das Ungewisse. Etwas, das sich leichthin als Ewigkeit verständlich gibt?
…wie es vorbestimmt ist zu sterben wie ein Engel, ist mir vorbestimmt zu sterben ich selbst, hebt der vierteilige Schwellengesang Quatre chants pour franchir le seuil von Gérard Grisey an. Das ihm innewohnende Kriterium, dass Musik vor allem Klang ist, transzendiert die Wahrheit des Lebens. Geboren werden, um zu sterben. Verbunden mit der Hoffnung – wie ein Engel -, lässt an Paul Klees Aquarell Engel noch tastend, halb Mensch, halb Himmelsbote, denken. Ein Versuch, die Schwelle zwischen irdischer und überirdischer Existenz in einem Bild zu spiegeln. In einem Lateinischen Antiphon heißt es: Zum Paradiese mögen Engel Dich leiten.
Stöpplers Inszenierung kontrastiert Ewigkeitsbeschwörungen zwischen religiös intendiertem Hoffen und meditativen Assoziationen symbolisch mit einer Frau in einem weißen Kleid, die sich vehement gegen die Blaumann-Uniformität wehrt. Letztlich kapituliert sie. Nackt und entblößt, wird sie von denen – die schon Engel sind? – in eben jenen uniformen Arbeitsanzug verpackt. Alle Fluchtpunkte, von vier Sängerinnen bittend und herzzerreißend schreiend über die Brücken ausgelotet, enden im Modus des Niedersinkens einer entpersönlichten Nummer: Nummer 870: Ich durchlief…ich klage…Das Leuchtende fällt ins Innere des….
Die Suche, eine irgendwie fassbare Ewigkeit zu sichern, ihrer habhaft zu werden. Bei Hermann Hesse mutiert Der Steppenwolf zu einem Fragenden, der sich dagegen wehrt, dass nichts als der Tod auf einen wartet. Sonst gar nichts? – Doch, die Ewigkeit. Doch, so Hesse weiter, die Anspruchsvollenkönnten gar nicht leben, wenn es nicht außer der Luft dieser Welt…., wenn nicht außer der Zeit auch noch Ewigkeit bestünde.
Es öffnen sich bei Stöpplers Inszenierung nicht nur Klangräume, die den Klang ernst nehmen (Grisey). Sie spiegelt die Konsequenz des Steppenwolfs – Es gibt in der Ewigkeit keine Nachwelt, nur Mitwelt – mit weiteren Kompositionen von Claude Vivier und Iannis Xenakis in universal meditativen Hallräumen. Auf- und Absteigen der exemplarischen Schwellengängerinnen im Wechsel von hell und dunkel (Licht Design: Ulrich Schneider) über die Brückenbögen, als wehrten sie sich gegen das Unvermeidliche. Die Stimme verlöre sich im Schatten.
Dramaturgisch (Barbara Eckle) erfährt die Inszenierung mit der Wiederbelebung eines engelsgleichen non-binary, andrgynen Wesens mit der assoziativen ikonischen Fingergeste von Michelangelos Deckengemälde in der Sixtinischen Kapelle, Die Erschaffung Adams einen unbedingten Höhepunkt. Begleitet von Griseys Klagegesängen, fährt die Wiederbelebte mit Rollschuhen gegen das Versiegen an.
Der Tod der Menschheit läutet das letzte Kapitel einer subtil nachhaltig fragenden Aufführung ein: Ich schaute umher. Alle Menschen waren wieder zu Ton geworden.
Peter E. Rytz Review 