Mit Rilke durch den Tag

© Peter E. Rytz 2008

Es ist wahrlich nicht schwer, im Berliner Kunst- und Kulturangebot etwas zu fin­den, das dem Tag eine besondere Note verleiht. Kunstausstellungen, Konzerte, Opern- und Theateraufführungen werben um Aufmerksamkeit und erhoffen die Gunst des Publikums.

Als ein außergewöhnlicher Kunstangebotstag erweist sich der 1. Adventssonn­tag. Aus­gehend von der kleinen, aber instruktiven Ausstellung Rodin – Rilke – Hofmannsthal: Der Mensch und sein Genius in der Alten Nationalgalerie (noch bis 13. März 2018),  wird diese durch ein musikalisches und auch ein literari­sches Programm des Pierre Boulez Saales eingerahmt.

Zur vorgerückten mittäglichen Stunden stimmt das Streichquartett der Staats­kapelle Berlin mit dem Auftakt eines Schubert-Zyklus den Tag ein (Junge Musik im Pierre Boulez Saal vom 09.12.2017, hier veröffentlicht).

Franziska Walser & Edgar Selge adeln ihn mit einer szenisch minimalistischen, aber interpretatorisch faszinierenden Präsenz der geradezu größenwahnsinnig anmutenden Gedankentiefe der Duineser Elegien von Rainer Maria Rilke. Wechselweise tragen sie die insgesamt zehn Elegien mit einer beeindruckenden Textsicherheit vor. Während einer von beiden die Elegie vorträgt, verfolgt der andere ihn, in der ersten Reihe sitzend, tief über den Text gebeugt. Den Wech­sel zelebrieren sie, als würden sie sich ihre geistigen Batterien jedes Mal neu aufladen. In der Mitte des Saales wechseln sie Brille und Manuskript, berühren sich mit zarten Gesten, zentrieren ihre Konzentration und tauschen die Plätze.

Diesen Text zu memorieren, ist schon allein staunenswert. Aber es ist noch viel mehr. Von der ersten Textzeile – Jeder Engel ist schrecklich – bis zur letzten – Und wir, die an steigendes Glück denken, empfänden die Rührung,die uns bei­nah bestürzt,wenn ein Glückliches fällt – graben sich Walser und Selge mit suggestiver Überwältigungskraft in Rilkes elegische Welt – Distiche, getragen von Trauer, Melancholie und Sehnsucht – im Widerstreit zwischen engelhaften Hoffnungsträumen und unvollkommenen Menschsein immer tiefer ein. Am Ende erwacht man wie aus einer Meditation.

Engel, die keine himmlischen sind, sondern antik inspirierte, assoziative Figuri­nen. Mit Beginn der 1. Elegie Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen? erinnert Rilke an die Distanz der Ordnungen der Engel zu den Menschen. Rilkes Fragen nach dem, was in der Welt Bestand haben könn­te, übersetzen Walser und Selge in einen elaborierten, ingeniösen Sprech-Ges­tus. Während Walser aus einer konzentrierten Mitte heraus artikuliert und erst in den späteren Elegien eher zurückhaltend gestisch unterstreicht, betont Sel­ge mit versammelter Impulsivität das fragmententiert Elegische, als wolle er ihm einen Rahmen geben. Es mutet wie ein Ringen an, sich das mythisch Flüchtige im Moment des Sprechens in der Art zu eigen zu machen, wie es bei Heinrich von Kleist in Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Re­den beschrieben worden ist.

Nicht nur die Engel, sondern auch Tiere werden den Menschen gegenüberge­stellt. Rilke sucht letztlich nach einer Formel, die conditio humana zu manifes­tieren: Wen vermögen wir denn zu brauchen? Denn der Mensch bleibt gefan­gen in der gedeuteten Welt. Die romantische Nacht-Metapher symbolisiert die Zeit, in der sich Erde und Kosmos vereinen: Winde voller Weltraum. Einsamkeit – die Leere – ist für Rilke die wesentliche Erfahrung des Menschen: Denn Blei­ben ist nirgends.

So wie Rilke in den folgenden neun Elegien die Ur-Kraft des Leidens dekliniert, bangt man um Walser und Selge, ihnen mögen für den Moment die Leiden ei­ner Leere ihrers Rilke-Speichers erspart bleiben. Als wären sie, metaphorisch gesprochen, von der Ril­keschen Sehnsucht nach Vollendung erfüllt, tauchen  sie mit sicherem Gespür für die Tragfähigkeit der Hoffnung in dessen Untiefen-Kosmos ein und aus diesem immer wie­der auf. Auch wenn sich die Sehnsucht in Erinnerung an die Vergangenheit verzehrt – Einst waren wir reich –, nähern sich Walser und Selge Rilkes Berge des Ur-Leids ohne Resignation an. Die Wege der Duineser Elegien führen in eine Tiefe, die zur Quelle der Freude wird.

Im Kontext zu Schuberts Quartett und Rilkes Elegien apostrophiert und reflek­tiert die Rodin-Rilke-Hofmannsthal–Ausstellung das genialische Moment, das ihnen allen ge­mein ist. Schuberts frühromantischer Ton hallt als Resonanz 100 Jahre später bei Ril­ke wider, in seinen Duineser Elegien wie auch in der Kon­stellation zu Auguste Rodin und Hugo von Hofmannsthal.

Mittelpunkt der Ausstellung in der Alten Nationalgalerie als Teil des offiziellen Veranstaltungsjahres zum 100. Todestag von Auguste Rodin steht Rodins Kleinplastik Der Held oder Der Mensch und sein Genius. Sie verweist mit der Geste des Entschwindens auf das künstlerische Moment der Inspiration. Zielt sie hier auf den Eigensinn des Betrachters, so verstört und irritiert Schuberts Musik den Zuhörer mitunter bewußt und macht ihm mit ihrem Klang ein empa­thisches Angebot, wie Rilke einlädt, sich auf das Leid als Quelle des Lebens ein­zulassen.

Das Fragmentarische in Rodins Skulptur, wo sich ein weiblicher Genius mit Schwingen einem Mann entzieht, findet sich in seiner Typik auch bei Rilke wie­der. Dieses Moment von Unvollendung, das ewig Suchende korrespondiert mit Rilkes literarischem und lyrischem Ringen um Selbstvergewisserung zwischen Schein und Sein.

Mit seinem Gedicht Nike – zu einer antiken Figur (kleine Nike an der Schulter des Helden) – zu Der Mensch und sein Genius sucht Rilke mit Worten auszu­drücken, was in Rodins Skulptur ins Offene schwingt: Der Sieger trug sie. War sie schwer? Sie schwingt wie Vor-Gefühl an seinem Schulterbuge.

Mit Nike ruft Rilke die Siegesgöttin der griechischen Mythologie auf den Plan. Als Verkörperung des Sieges und als Personifikation des irdischen Ruhmes ist sie stets mit Flügeln abgebildet. In ihrer griechischen Archaik scheint das Bild auf, das für die Inspirationskraft steht, die künstlerisch konstitutiv ist.

Rodins Der Mensch und sein Genius stand 20 Jahre als Symbol künstlerischer Schaffenskraft auf Hofmannsthals Schreibtisch. Als sich er aufgrund finanzieller Nöte gezwungen sah, sie zu verkaufen, setzte sich Rilke dafür ein, dass die Bronze an den Schweizer Sammler Werner Reinhart vermittelt wurde, von wo sie später in die Sammlung der Nationalgalerie gelangte.

Liest man die letzte Nike-Textzeile – Kleingläubige, so lobet doch die Ferne:
nur weil sie fern sind, drücken sie uns aus
– mit dem Duineser-Elegien-Ton im Ohr, verbinden sie sich zu einem Rilke-Kosmos, der, von Schubert unterstützt, diesen Tag geprägt hat.

11.12.2017

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Bachs Weihnachtsoratorium – immer wieder neu

roggreve

Marc Minkowsli © Marco Borggreve

Es dauert lange, bis das  Weihnachtsoratorium mit Marc Minkowski und Les Musiciens du Louvre im Konzerthaus Dortmund einen stringenten Johann- Se­bastian-Bach-Klang atmet. Erst als Helena Rasker mit ihrem dunklen Alt-Tim­bre die Aria Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh kultiviert ausleuchtet, wir­ken Orchester und Solisten fortan wie befreit.

Hatte bis dahin allein Fabio Trümpy als Evangelist mit verständlicher Artikulati­on und mit sängerischer Präsenz von Anfang an nachhaltig überzeugt, bleibt das vielversprechende Bass-Potenial James Platts in den erste zwei Kantaten ein Versprechen. Einerseits überfordert das episch geprägte Libretto nach Mar­tin Luthers deutscher Übersetzung des Alten Testaments hörbar seine sprachli­chen Ausdrucksmöglichkeiten, andererseits bleibt sein Gesang mitunter in ei­nem Tonfindungsmodus stecken.

Minkowskis Interpretation des Weihnachtsoratoriums – auf dem Programm ste­hen die Kantaten 1, 2, 4 und 6 – ist der historisch informierten Aufführungspra­xis verpflichtet. Anders als mit der bis vor wenigen Jahren weit verbreiteten ba­rocken Opulenz großsinfonischer Stimmigkeit und großen Chören in der Traditi­on des Dresdner Kreuzchores oder der Leipziger Thomaner sucht Minkowski mit kammermusikalischer Reduzierung nach einem spezifischen Klangbild der Bachzeit.

Um der stupenden, stereotypen Folge von Rezitativ, Arie, Chor oder Choral zu entgehen, setzt Minkowski zu Beginn auf forcierte Tempi. Das hat zur Folge, dass beim festlichen Auftaktchor Jauchzet, frohlocket! die ihm eigene poetische Lebendigkeit sich nicht einstellen will. Es hört sich an, als wolle er der Legende von der Geburt Christi mit volkstümlicher Archaik gerecht werden.

Einen nachhaltigen Ausdruck von Fröhlichkeit, Zuversicht und Innigkeit, der sich in Bachs Musik mit überwältigendem Reichtum widerspiegelt, vermisst man bis zum Ende der 1. Kantate. Versöhnen Les Musiciens du Louvre schon mit der Sinfonia, der sogenannten Hirtenmusik zu Beginn der 2. Kantate, so verstetigen die Solisten sowohl mit ariosem Gesang als auch als Chor der So­listen den orchestralen Klang. Wie befreit, als würden sich Schleusentore öff­nen, flutet Bachs Weihnachtsoratorium melodisch charaktervoll das Konzert­haus Dortmund.

Minkowskis Weihnachtsoratorium erkundet von Kantate zu Kantate dezidiert programmatisch die Klanglandschaften des Oratoriums. Die Basso-conti­nuo-Gruppe färbt wechselweise mit Oboe da caccia, Bach-Trompeten und Zinken, respektive Horn den Klang.

Die Flöte von Annie Laflamme intoniert mit sanftem Schmelz Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh mit einer kontemplativen Anmutung, die den Zuhö­rer unversehens zum Liebsten machen und ihn tatsächlich in den Schlaf wiegen könnte.

Die Arie Flößt, mein Heiland mit Lenneke Ruiten zusammen mit dem von Min­kowski in den Rang  arrangierten Sopran-Echo von Hélène Walter Nein, du sagst ja selber nein! erobert mit zauberhafter Leichtigkeit das Konzerthaus. Mit klangmalerischer Suggestionskraft übersetzt Minkowski die Libretto-Szenen mit einer ähnlich lebendigen Naivität, wie sie Bachs Musik von Grund auf eigen ist, in eine engelsgleiche, fröhliche Musikalität.  

Das Publikum entlässt Les Musiciens du Louvre erst mit dem temperamentvoll intonierten Chor Ehre sei Dir Gott, gesungen aus der 5. Kantate als umjubelte Zugabe. Am Ende sind die anfänglichen Fragezeichen fast vergessen. Mit dem Verve der Zugabe hätte man das Konzert gern noch einmal gehört.

09.12.2017

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Junge Musik im Pierre Boulez Saal

Streichquartett der Staatskapelle Berlin © Peter Adamik

Auftakt eines Schubert-Zyklus durch das Streichquartett der Staatskapelle Berlin

Der erste Adventssonntag in Berlins Mitte.  Morgens vor 11 Uhr, vorbei  am Nostal­gie-Weihnachtsmarkt,  ist mehrheitlich die Ü 60-Generation unterwegs, die offensichtlich einem anderen Ziel zustreben als den fröhlichen bunten Büdchen im Adventsschmuck.

Wo geht es den hier zum Pierre Boulez Saal? Ich bin zum ersten Mal hier, ich bin ge­spannt! Die Dame in ihrer frohen Erwartung taucht in die drangvolle Enge des Foyers der Barenboim-Said Akademie ein, in ihrer Tasche ein Ticket für das Konzert des Streichquartetts der Staatskapelle  Berlin.

Franz Schuberts Streichquartette als Zyklus stehen für die kommenden Monate auf dem Programm der vier Musiker. Als Streichquartett der Staatskapelle Berlin haben sie sich vor etwa 10 Jahren zusammengefunden. Es sind die Stimmführer ihrer jeweiligen Instrumentengruppe, die hier im Auftaktkonzert dieses Zyklus den Kosmos der Schu­bertschen Kammermusik im wunderbaren neuen Pierre Boulez Saal zu Gehör bringen werden.

Die Musik Franz Schuberts ist die Musik eines jungen Menschen. Hier wird sie inter­pretiert von ebenfalls jungen Menschen, und dieses jugendliche Flair erfüllt den Raum. Wolfram Brandl und Krzysztof Specjal an der ersten und zweiten Violine, Yulia Deyne­ka an der Viola und Claudius Popp mit seinem Violoncello – sie alle beeindrucken und überzeugen sowohl durch ihr ausdrucksvolles Spiel an ihrem Instrument als auch durch die heitere Kontaktpflege untereinander während des Vortrages. Ihre Professio­nalität gepaart mit hoher Sensibilität für die Besonderheit jedes einzelnen Streich­quartetts lässt die Musik leuchten und das Publikum in großer, fast andächtiger Stille jedes Stück begleiten. Wenn in einer solchen Jahreszeit die Zuhörer das Husten und Räuspern mitunter vergessen, zeigt das, wie fasziniert sie dem Geschehen folgen.

Die Programmfolge bringt zunächst das Streichquartett Nr. 12 c-moll zur Aufführung. Eilig, fast überstürzt wirkend, bringen die Streicher den Quartettsatz zu Gehör. Bereits 1820 niedergeschrieben, ist diese Komposition erst 1867, dank der Initiative Johannes Brahms‘, zur Aufführung gekommen. Irgendwie fremd und verstörend wirkend lässt sie den Zuhörer zunächst zurück.

Das Quartett Nr. 5 in C-Dur ist 1813 entstanden, im Jahr des erfolgreichen Widerstan­des  gegen Napoleon und somit an der Schwelle zu einer neuen Epoche der Weltge­schichte. Lebhaft, fast ein wenig wild kommt hier Schuberts Leidenschaft zum Tragen. Er hat dieses Werk innerhalb von 4 Tagen geschaffen,  der Wurf eines jugendlichen Genies.

Der erste Satz des Quartetts Nr. 11 in E-Dur– Allegro con fuoco – beginnt sehr lebhaft und spielfreudig, um im anschließenden Andante wunderschön aufzugehen. Die Musi­ker scheinen immer mehr bei sich selbst zu sein und nehmen die eng um sie herum versammelten Zuhörer mit. Menuetto. Allegro vivace und Rondo. Allegro vivace : Tän­zerisch endet das Stück aus dem Jahr 1816.

War das doch nicht alles? fragen sich einige Konzertbesucher, die etwas vorschnell an der Garderobe ihre Mäntel abgeholt haben. Sie tun gut daran, diese noch einmal an ihrem angestammten Haken etwas verweilen zu lassen, denn nach der Pause werden sie mit wunderbar melodischem Vortrag in den sonnigen Adventssonntag entlassen werden.

Das Streichquartett Nr. 13 a-moll trägt den Namen Rosamunde, der jedoch nicht von Franz Schubert selbst gewählt wurde. Es ist das Quartett, das den Liedkomponisten auf ganz besondere Weise hörbar macht. Er konnte es bereits im März 1824 zur Auf­führung bringen; wurde jedoch von der zeitgenössischen Kritik eher wenig beachtet. Nach dem beschwingten ersten Satz Allegro ma non troppo entfaltet die erste Violine Brandls im zweiten Satz  Andante einen besonderen Glanz.

Menuetto. Allegretto wird vom Cello  Popps eingeleitet und erzeugt eine bis zum Schluss Allegro moderato anhaltende Konzentration, die bei größtem Wohlklang die Konzertbesucher in ihren Bann schlägt. Deyneka und Specjial zeigen mit ihrem Augen­kontakt große gemeinsame  Freude am Spiel und tanzen fast durch dieses wunderba­re Streichquartett. Ein begeistertes Publikum dankt den Künstlern mit anhaltendem Applaus.

Bis der Mantel aus der Garderobe wieder beim letzten Besucher angekommen ist, dauert es eine gute halbe Stunde. Die Logistik in diesem Bereich ist wohl noch ent­wicklungsbedürftig. Aber dann tritt man hinaus in den wunderbar sonnigen Sonntag und geht mit viel innerer Wärme und Musik im Ohr – am Weihnachtsmarkt vorbei schnell in die U-Bahn, um noch etwas von diesem schönen Konzert im Ohr behalten zu können.

09.12.2017

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Bitterböser Domestiken-Zoff

Samuel Finzi – Claire
Wolfram Koch – Solange
Fotograf: Arno Declair

Vor 70 Jahren uraufgeführt, über Jahrzehnte begleitet von Pornografie-Vorwür­fen, gehören Die Zofen von Jean Genet inzwischen zum festen Repertoire des Theaters. Am Deutschen Theater Berlin zuletzt 2004 aufgeführt, unternimmt  jetzt (Premiere: 02.12.2017) Ivan Panteleev auf der von Johannes Schütz mi­nimalistisch möblierten Bühne einen erneuten Versuch, dem Phänomen Genet beizukommen.

Jean Genet, 1910 geboren, hat die ersten 30 Jahre wechselweise auf der Stra­sse, im Gefängnis sowie in der Fremdenlegion zugebracht. Schon als Kind unbe­aufsichtigt sich selbst überlassen, frühzeitig in den Dschungel, in das kriminelle Milieu von Paris geworfen, begann seine Odyssee durch mehrere Länder. Am Ende standen Ausweisungen aus fünf Ländern zu Buche.

Rettung wurde ihm das Schreiben. Dort, wo es am Unwahrscheinlichsten schien, fand er im Schreiben Rettung. Schreibend zu sich selbst kommen, hat er es in seinem Tagebuch eines Diebes formuliert: Durch Schreiben habe ich erlangt, was ich suchte.

In Die Zofen – sowie in seinen Dramen generell – ist das Thema, was er selbst erfahren hat. Erfahrungen des Ausgestoßen-Seins, des an den Rand der Ge­sellschaft Gedrängten und Gedemütigten.

Die Zofen, Claire und Solange im Dienst der gnädigen Frau, über Jahre von ihr als dienstbare Domestiken behandelt, wollen sich von dieser Herrschaft be­freien. Sie beschließen, sie umbringen. Durch eine anonyme Anzeige haben sie den gnädigen Herrn ins Gefängnis gebracht. Aus dem er aber letztlich wieder entlassen und durch die voraussehbare Aufdeckung des Schwestern-Komplotts zur Gefahr für sie selbst wird.

In Abwesenheit der gnädigen Frau proben Claire und Solange die Tat. Das Vorhaben scheitert, weil ihre Motivationen und Strategien im Mord-Vor-Spiel durch Eifersucht aufeinander, Angst voreinander und Machtstreben übereinan­der praktisch implodieren. Am Ende bleibt von ihrem Aufbegehren gegen eine brutale Herrschaft, nur ein kleinmütiger Versuch,  ihr schwesterliches Verhält­nis zu klären. Claire zwingt Solange den vergifteten Tee anstatt der und stell­vertretend für die Herrin zu trinken. Claire forumliert im Rollenspiel als gnädige Frau den status quo, den sie nicht überwinden können: Durch mich, nur durch mich existiert das Dienstmädchen. Durch mein Geschrei und meine Gesten.

Panteleev seziert in seiner Inszenierung mit einem Spiel im Spiel das Verhältnis von Idee und Wirklichkeit. Er transformiert die dialektisch angelegte Zeremonie der Dramaturgie von Herr und Knecht, von Gewalt und Unterdrückung in ein eher komödiantisches Spiel und nicht in eine, wie  von Genet so bezeichnete Tragödie. Genets Faszination des japanischen Nō Theaters, wo Frauenrollen von Männern gespielt werden, legitimiert Panteleevs Inszenierung mit komödi­antischen Over drive.

Ein mobil zentrierter, fast über die gesamte Bühnenbreite reichender Spiegel, funktioniert dabei als temporäre Bilderrahmen von Zuschauern im Parkett bis in den ersten Rang. Die Distanz zu dem auf der Bühne stattfinden Selbstfin­dungsscheitern der Schwestern und dem Publikum hebt sich dadurch teilweise auf. Die Zuschauer werden zu mittelbaren Mitspielern. Die Inszenierung kon­frontiert sie mit den Schwierigkeiten, sich besonders dann personal zu identifizieren, wenn es darauf ankommt.

Wolfram Koch und Samuel Finzi, von vielen als das schauspielerische Män­ner-Duo des Gegenwartstheaters gerühmt, finden offensichtlich außerordentliches Gefallen am bitterbösen Komödiantischen von Die Zofen. Sie sind auch in die­ser Aufführung wieder in ihrem schauspielerischen Element. Ihr Schalk knallt und blitzt mit jedem Schritt. Mitunter mutet es allerdings ein wenig zu selbst­verliebt, auch selbstreferentiell im Spiel per se an.

Für manche vielleicht überraschend, ist Bernd Stempel der überzeu­gendste Komödiant des Abends. Als gnädige Frau findet er facettenreiche Aus­drucksformen einer machtbewußten Zeremonien-Meisterin. Claire und Solan­ge sind ihr willige Spielfiguren, die problemlos dienstleisten, wie sie es will.

Spätens mit Kochs slapstickhaften, laut  scheppernden und rasselnden King Arthur in Herbert Fritschs Inszenierung von Henry Purcells gleichnahmiger Oper in Zürich (King Arthur – Very British, very Fritsch vom 29.02.2016, hier veröffentlicht) hat er eine schauspielerische Folie geschaffen, die es jedes Mal neu gilt, von ihm selbst übermalt zu werden. 

Konträr, aber gleichzeitig ergänzend zu dem in der Rolle der Claire sich sprach­lich und gestisch nach innen modellierenden, nach außen die Machtposition beanspruchenden Finzi, wechselt Koch in distinguierten Posen vom kriecheri­schen Domestiken zum scheinsouveränen Strategen.

Die Inszenierung hat trotz der tragisch resignativen Konnotation von Genets Dramas einen lustvollen, gleichermaßen anspruchsvollen Unterhaltungswert. Dafür gibt es bei der Premiere uneingeschränkten Beifall sowohl für die Schau­spieler als auch für das Panteleev-Team. In Berlin nicht unbedingt üblich.

06.12.2017

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Lieder des Tages – Blumen der Nacht: Ein Liederabend zum 200. Geburtstag von Theodor Storm

Marius Felix Lange und Christian Demandt (Theodor-Storm-Gesellschaft, Husum) © Peter E. Rytz 2017

Das Jahr 2017 ist das Jahr großer Jubiläen. Vor 500 Jahren schlug Martin Luther seine reformistischen Thesen an die Wittenberger Schlosskirche. Sie lösten eine Zeitenwende aus, die über den unmittelbaren religiösen Kontext hinaus auch bisherige gesellschaftliche Zuverlässigkeiten infrage stellte, wie sie von der russischen Oktoberrevolution vor 100 Jahren mit der, wie sich zeigte, unerfüllt bleibenden Verheißung einer gerechteren Welt gewaltsam fortgeschrieben wurde.

Dass wiederum vor 200 Jahren der Dichter Theodor Storm in Husum geboren wurde, der ein Werk in einer  gleichfalls – wenn auch sanfteren – von romantischen Idealen geprägten Zeit revolutionärer Umbrüche schuf, findet angesichts des heroisch dimensionierten Gedenkmarathons in der öffentlichen Wahrnehmung kaum Aufmerksamkeit.

Aus Husum musste Storm aufgrund der dänischen Besetzung Schleswigs und Holsteins um 1860 nach Potsdam und Bad Heiligenstadt fliehen. Fern seiner geliebten Grauen Stadt am Meer zeugen insbesondere seine Gedichte von der Liebe zur Husumer Landschaft. Storms Lyrik ist ein leidenschaftliches Plädoyer für das Leben, als wäre sie in Musik geschrieben.

Den Brüdern Lange, dem Komponisten Marius Felix und dem Pianisten Manuel, ist zu verdanken, dass sie mit einem Liederabend zum 200. Geburtstag von Theodor Storm in der Landesvertretung Schleswig-Holstein in Berlin einen angemessenen Raum und einen aufgeschlossenen Gastgeber für dieses Storm-Gedenken gefunden haben. Mit dem ausdrucksvoll interpretierenden und gestisch engagiert singenden Bariton Sebastian Noack haben sie zudem einen Partner verpflichtet, der den vertonten Storm-Gedichten sowohl in ihrem melancholischen als auch programmatischen Ausdruck sensibel nachspürt.

Sebastian Noack © Peter E. Rytz 2017

Storms Gedichte besitzen eine Rhythmik in Form und Ausdruck, die verschiedene Komponisten inspiriert hat, sie zu vertonen. Es fällt dabei auf, dass es mit Ausnahme von Johannes Brahms vor allem Komponisten des beginnenden 20. Jahrhunderts sind, die das Programm des Liederabends bestimmen. Neben weniger bekannten wie Gustav Jenner, Franz Schreker und Hermann Reutter finden sich unter ihnen mit Othmar Schoeck, Max Reger, Alexander von Zemlinsky und Alban Berg Komponisten, die kanonisierte Vertreter der Avantgarde einer neuen Musik sind.

Als Kunstlied in seiner neoromantischen, expressiven Grundierung ist dieses Genre den Storm-Gedichten auf wunderbare Weise adäquat. Nur noch einmal rückwärts seh’n, stimmt Schoeck eine melancholische Leidenschaft an, die Jenner mit dem  Auftakt von Noch einmal fällt in meinen Schoß mit Aplomb unterstreicht. Während bei von Zemlinskys Lieder-Opus Geflüster der Nacht das Klavier von Manuel Lange mit Noacks Gesang gleichsam flüstert und sprudelt, verlebendigt Reutters Werk Die Stadt als Hommage eine dezidierte Husum-Ode.

Diesem 20. Jahrhundert-Kunstlied-Klang fühlt sich Marius Felix Lange zuerst in Respekt verpflichtet. Seine Kompositionen nach Storms Gedichten Abseits und Oktoberlied folgen mit impressionistischem Furor den ersten Versen Es ist so still; die Heide liegt/Im warmen Mittagssonnenstrahle sowie Der Nebel steigt, es fällt das Laub; Schenk ein den Wein, den holden! mit feinfühliger Empathie für Storms lyrische Leidenschaft. Das Klavier skizziert mit unprätenziös gesetzten Akkorden einen Bild-Klang-Raum, bevor Noacks Bariton ihn wie mit einem ausgreifenden Wanderschritt ausmisst.

Friedrich Nietzsches Gedicht Vereinsamt – vielfach als aphoristische Replik zwischen optimistischem Wohl dem, der jetzt noch – Heimat hat! und dem dunkel Dräuenden Weh dem, der keine Heimat hat! gebraucht und missbraucht – gewinnt Marius Felix Lange eine eigene musikalische Großartigkeit ab. Seine Komposition spürt Nietzsches Über-Ich in seiner Übermenschen-Apotheose nach, ohne ihn zu verklären.

Dass Marius Felix Lange ein Komponist des 21. Jahrhunderts ist, der das Instrument Klavier in seiner Klangfülle über die Klaviatur hinaus erkundet und es kompositorisch in Wert setzt, wird in Gottfried Kellers Gedichtvertonung Die öffentlichen Verleumder eindrücklich hörbar. Manuel Lange greift mit den Händen in den Konzertflügel und reißt einzelne Klaviersaiten dezent an. Der so entstandene  Tonraum wird vom Klavierspiel zu einem Klang extemporiert, der Kellers öffentlichen Verleumder demaskiert: Ein Ungeziefer ruht/In Staub und trocknem Schlamme/Verborgen, wie die Flamme/In leichter Asche tut. 

Der Liederabend bestätigt, wovon Marius Felix Lange überzeugt ist: Storms Gedichte zeigen, wie modern seine Lyrik ist. Das Publikum dankt mit anhaltendem Beifall – die Lange-Brüder haben dafür gesorgt, dass Theodor Storms auch in Berlin gebührend mit musikalischer Überzeugungskraft gedacht wird.

05.12.2017

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Kluges kluges Pluriversum

Alexander Kluge © Peter E. Rytz 2017

Alexander Kluge  ist zur Zeit auf allen medialen Kanälen präsent. Im Museum Folkwang Essen entfaltet der Grandseigneur der Kunst als Literat, als Geschichtener­zähler und als Filmer sein Pluriversum (noch bis 07.01.2018) mit der Vorgabe: Die Vernunft ist ein Balance-Tier. Im Württembergischen Kunstverein Stuttgart entführt er die Besucher in seine Gärten der Kooperation (noch bis 14.01.2018).

Begleitet werden die Ausstellungen in Essen durch Vorträge und Gespräche; das Stuttgarter Eröffnungswochenende ist von einem Workshop mit ihm prägt. Die erzählende Gesellschaft, ist Kluge überzeugt, findet Lösungen. So würden sich beispielsweise Ressentiments gegenüber und Ausgrenzung von anderen, schaute man genauer hin, als Mittelstandslaster mit Selbstmitleidspotential offenbaren.

Während der lit.Ruhr in Essen wenige Tage früher führen Kluge und der Maler Georg Baselitz ein facettenreich mäandrierendes Gespräch über die inspirative Kraft des charismatischen japanischen Malers Hokusai (um 1800). Indem sie gegenseitig auf ihre Arbeiten verweisen, setzen sie veschiedenene Perspektiven ihres künstlerischen Arbeitsverständnisses in Bezug. Sie sensibilisieren mit assoziationsreichen Instinkt  letztlich für den von Kluge ausgelegten Pluriversum-Faden: Im Rausch der Arbeit (Voilà, Lit.Ruhr vom 10.10.2017, hier veröffentlicht).

Mit seinen in den 1960ger Jahren kreierten Ton-Film-Collagen markiert er anschaulich mit einem archäologisch inspiriertem Arbeitsverständnis des Grabens immer wieder Bifurkationen, Scheidewege, Wegkreuze der Geschichte. Er befragt die historische Vergangenheit, wie die Geschichte verlaufen wäre, wenn sie an der Weggabelung eine andere Richtung eingeschlagen hättte.

Kluge umkreist und leuchtet politische, kulturelle, künstlerische und soziale Kontexte wie in einem Gesamtkunstwerk, genannt das Leben, aus. Im Vertrauen auf die Orientierungskraft der Sterne am Himmel navigiert er mit der Klugheit eines antiken Sehers die Leser seiner Schriften seit fast sechs Jahrzehnten und jetzt die Ausstellungsbesucher in Essen und Stuttgart durch sein Pluriversum.

Sich in Kluges bibliografischen Kosmos, in seinem Garten poetischer, philosophischer sowie kultureller Assoziationen zu begeben, ist ein kognitivies wie emotionales Abenteuer zugleich. Man wird von seinen reflexiv kreisenden Betrachtungen zu dem, was die Welt im Innersten und Äußersten, im Kleinen wie im Großen zusammenhält, mit einer geradezu magischen Kraft sanft aber fast zwangsläufig überwältigt.

Wer sich auf Kluge einlässt, sollte wissen, was er tut. Demjenigen, der sich auf Kluges Erkundungen jenseits marktökonomischer Maßzahlen einlässt, stellen sich unweigerlich Fragen nach der eigenen Sozialität und Kultur. Sie zu beantworten, kann einerseits angesichts der eigenen Kleinheit von Gedanken, Ideen und Lebenspraxis sowohl resignativ ernüchtern, andererseits aber auch optimistisch ermuntern, andere, neue, vielleicht ungewöhnliche, bisher ungewohnte Optionen eines gelingendes Lebens zu erwägen und zu zulassen.

Kluge be- und verhandelt gesellschaftliche Tatbestände sowie ihre politischen Konsequenzen frei von ideologischer Indoktrination. Mit einer logischen Stringenz, die konsequent und messerscharf analysiert, zieht er Linien von antiken Staatsformen, ihren Kulturen, ihren Künsten bis ins Hier und Heute.  Bezugnehmend auf eine ontologische Praxis, die auf der Schönheit des Lebens trotz allen Grausamkeiten, die sich Menschen angetan haben und immer noch antun, beharrt, eröffnen die von ihm gepflegten Gärten der Kooperation neue Perspektiven. Sein Pluriversum ist eine anschaulicher Konstruktionsentwurf von Erzählungen von der Lebenskunst, sich zu dem Grundgedanken des Humanen zu versichern, lernen, sich zu beherrschen und nicht andere mit seiner Meinung zu beherrschen wollen.

Der Friedrich Nietzsche zugeschriebene Aphorismus – Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum – kann für Kluges Werk insofern als essenziell gelten, da er auf der poetischen Kraft der Kunst vertraut. An jedem Punkt der Ausstellungen in Essen und Stuttgart ist das unmittelbar zu spüren.

Auf welchem Weg sich Kluges Beobachtungen, Betrachtungen und Reflexionen letztlich in seinen Ton-Film-Collagen zu einen manifesten Ausdruck gestalten, kann an einem in der FAZ veröffentlichten Gespräch zwischen Kluge und einem der einflussreichsten Theoretikern am Schnittpunkt von Kunstgeschichte, Philosophie und Kulturwissenschaft Georges Didi-Hubermann demonstriert werden. Es zeigt exemplarisch Kluges kreisend reflektierende Arbeitsweise.

Immanuel Kants Credo – Sapere aude, Wage es zu wissen; wage es, dich deines Verstandes zu bedienen –, das sich Kluge zu eigen macht, kontrastiert Didi-Hubermann mit Georges Batailles Gegensatz – Wagen, es nicht zu wissen. Widersprüchlichkeiten in ihre Facetten aufzusplittern, sie delektierend im nächsten Schritt zu dialektisieren, es aber nicht bei der vergleichenden Feststellung einer gewissen Naivität in Friedlich Höldernlins Gedichten zu belassen, sondern naiv als semantisches Zeichen mit nativ weiterzudenken, folgt einem philosophischen Denken, von dem Carl-Friedrich von Weiszäcker einmal gesagt hat, dass Philosophie ihrem Grunde nach vor allem ein Weiterdenken sei.

Kluges Kosmos des Denken und Konstruierens von Zusammenhängen, die unser So-Sein in der Gesellschaft im Hier und Heute bestimmen, ist universell und reicht gleichzeitig weit darüber hinaus. Der Essener Ausstellungstitel Pluriversum ist deshalb keine kosmologische Allmachtsphantasie-Attitüde , sondern das Aufblättern einer Vielzahl von Anwortmöglichkeiten auf die Frage, was uns in der Sozialgemeinschaft zusammenhält: Die Utopie wird immer besser, während wir auf sie warten.

Wer Kluge dabei folgt, wird wenigstens klüger. Fast ist man geneigt zu sagen, wer Kluge  heißt, spürte wohl von Anfang eine unausgesprochene Verpflichtung, seinem Namen alle Ehre zu machen. Dass der Name einen klugen Kopf per se impliziere, mag man für eine überstrapazierte Metapher halten. Allerdings spricht nichts dagegen und sollte niemand davon abhalten, in und mit Kluges Puriversum klüger zu werden. Dazu bieten die Ausstellungen und der vielfache journalistische Widerhall in den Medien derzeit eine große Chance.

28.11.2017
photo streaming Pluriversum

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Bravi per Cecilia & Sol

Foto: Esther Haase

Es knistert voller Hochspannung in der Philharmonie Essen. Das Podium, in sanftes Kerzenlicht getaucht, wird für die nächsten fast drei Stunden zum Schauplatz eines musikalischen Duell-Feuerwerks. Dolce Duello heißt das neueste Projekt der italienische Mezzosopranistin Cecilia Bartoli und der argentinische Cellistin Sol Gabetta.  Gemeinsam mit der von Sol Gabettas Bruder Andrés geleiteten Cappella Gabetta wettstreiten Stimme und Cello um den Sieg des schönen Klangs.

Dass Cecilia Bartoli und Sol Gabetta, charismatisch faszinierend wie extravagant präsent zugleich, zu den hoch verehrten Lieblingsfavoriten des Publikums zählen, zeigt sich schon nach der zweiten Arie. Tomaso Albinoni, einer der wichtigsten  Opernkomponisten des beginnnenden 18. Jahrhunderts, hat mit Aure, andante e baciate des Zefiro aus Il nascimento dell‘Auroa  eine Arie komponiert, die der Bartoli wie maßgeschneidert passt. Mit Temperament und Sentiment lässt sie ihre Stimme triumphieren: Oh Winde, fliegt davon und küsst Auroas göttlichen Fuß. Wie von Engelsflügeln getragen, treibt ihr irrisierend girrender Gesang den Wind in Auroras Schoß.

Ein Herr, der ihr als Erster Blumen überreicht, genießt den außergewöhnlichen Vorzug, von Cecilia Bartoli umarmt zu werden. Die im Verlaufe des Abends immer zahlreicher werdenden Blumenverehrer müssen sich dagegen mit herzlichen Gesten des Dankes zufrieden geben.

Begonnen hat das Konzert mit der Ouvertüre der Oper Il ciro riconosciuto von Johann Adolf Hasse, mit der die Capella Gabetta einen Auftakt entbietet, der mit einem verrutschten Ton des Blechs erst einmal skeptisch macht. Wie auch Cecilia Bartoli, die mit ihrer Einstandsarie Fortuna e speranza von Antonio Caldara mit melancholisch zurückhaltender Distanz erst einmal ihre Stimme justiert, um danach fulminant mit Grandezza die Zuhörer in wahre Höhenräusche mitzunehmen, überzeugt die Capella Gabetta sowohl als dynamisch und sensibel reagierende  Liedbegeleiterin wie als Kammerorchester.

Bei Caldara ist das erste Mal zu hören, wie die einzelnen Instrumente mit solistischen Zäsuren und Dialogen dazu beitragen, eine orchestrale Klangfarbigkeit zu malen. Findet hier die Viola (Ernest Braucher) mit Sol Gabettas Cello, das in der Haltung des Instruments eher einer Viola da Gamba ähnelt, eine fein geschliffenen Resonanz, so betont der zart verhaltende  Klang der Theorbe (Eduardo Egüez) den tragisch seufzenden Melos von Domenico Gabriellis  Arie Aure voi, de‘ miei sospieri. In ihm lässt Cecilia Bartoli sie, die Seufzer (sospieri), zum Orchester hingewendet, matt wie aus weiter Ferne klagen.

Teile des Publikums scheinen allerdings weniger Bereitschaft und Muße zu haben, sich auf einen sinfonischen Programmteil einzulassen. Nach der Pause findet die Capella Gabetta für das Konzert Nr. 10 D-Dur für Violincello und Orchester, G 483 von Luigi Boccherini mit der fabelhaften Sol Gabetta eine charmant einschmeichelnde Tonsprache. Sol Gabetta spielt virtuos mit ausdruckstark betonten Bögen melodisch eindringlich und beredt. Ihre Kadenz des 2. Satz Andante lentarello,  die mit spielerischer Luzidität die Tempobe-zeichnung leicht locker schreitend in einen assoziierten Klang übersetzt, endet in einem anhaltenden Jubel. Erst nach einer längeren Atempause kann das Boccherini-Konzert zu Ende gespielt werden. Es mutet an, als ob das Publikum unverzüglich die Bartoli wieder auf die Bühne zurück klatschen wolle.

Mit zwei Bravourarien von Georg Friedrich HändelLascia la spina – und von Hermann Raupach – O placido il mare – vor der Pause überwältigt Cecilia Bartoli das Publikum in überirdischer Klangschönheit. Guttural mit kämpferischer Pose beschwört sie sua colpa non é (seine Schuld ist es nicht) mit ihrem Mezzosopran einen Raupach-Klangraum, der zu schweben scheint. Bei Händel pflückt sie mit ihrem wie den eines verträumten, unschuldigen Kindes anmutenden Gesang die Rosen, negiert die Stacheln der Dornen – Lascia la spina, cogli la rosa – und vertraut mit eindrucksvoll wiederholtem Lascia auf das Herz.

Neben der unvergleichlichen Bartoli versteckt sich Sol Gabetta keinesfalls. Sie führen Duelle mit einer emotionalen Zugeneigtheit, die keine Kampfansagen, sondern Liebesangebote sind. Sie umkreisen und nähern sich in rhythmisch wiegender Anmut in von Generalpausen markierten Linien und finden sich in barocken, farbig schillernden Klangpunkten zusammen.

Dass das Programmheft nach der Pause nur noch eine Arie mit der Bartoli vorsieht, erweist sich umgehend als Makulatur. In Se d’un amor tiranno bilanziert Boccherini die Liebe als einen Balanceakt von Tyrannei und Schmeichelei. Bartoli lässt Boccherinis Hoffnungsschimmer leuchten und gibt gleichzeitig das Signal: Das Ende ist noch nicht das Ende. Schließlich sind es vier Zugaben, bevor Bartoli und Gabetta ihr Dolce Duello in einem Meer von Blumen beenden.

26.11.2017

 

 

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