Cyrano-Feuerwerk im Heckentheater

Foto: Constanze Henning

Wer an diesem sonnenverwöhnten Sommertag in Potsdam einen außergewöhnlich stimmungsvollen Abend sucht, findet ihn im friderizianischen Heckentheater am Neuen Palais in Potsdam, der ist mit dem Theater Poetenpack am rechten Platz.

Allein der Name Poetenpack, lautmalerisch entweder auf der zweiten oder der letzten Silbe betont, verspricht eigentlich per se einen Hauch vom Commedia dell’arte. Ein Pack-Versprechen, das mit einem Theaterzauberabend eingelöst wird. Edmond Rostand 1897 geschriebenes, romantisch-komödiantisches Versdrama Cyrano de Bergerac, entwickelt sich in der Regie von Andreas Hueck zu einer poetisch sinnlichen Aufführung mit großer Strahlkraft. Die drei Stunden vergehen bei Unterhaltung im besten Sinne wie im Fluge.

Caroline Sánchez hat mobile, rechteckige, rotgeflammte Kuben in die Naturbühne der Parklandschaft gestellt. Rot glühend der Abendschein des Sonnenuntergangs über dem Neuen Palais und den Communs, abgelöst vom Halbmond der heraufziehenden wolkenlosen Nacht ergänzen das künstliche Theaterlicht auf geradezu romantisch verklärende Weise. Das Himmelslicht verwandelt die Bäume in eine scherenschnittartige Kulisse. Erfrischt durch eine Luftbrise nach der sonnendurchglühten Hitze, fügt sich alles zu einem Theaterabend der besonderen Art.

Dass über dem Heckentheater ab und zu Flugzeuge im Landanflug auf Berlin-Tegel den Himmel lautstark kreuzen, später das Feuerwerk im BUGA-Park für Momente das Hecktheater überschallt, untermalt, obwohl dramaturgisch sicher nicht geplant, die Aufführung wie einen Kommentar. Flugzeuge in Cyranos Bauch können nicht landen. Das Feuerwerk seiner Worte glüht unaussprechlich in ihm. Auf dem Schlachtfeld ein bewunderter Held, in der Liebe zu Roxane ein Feigling, bleibt ihm nur ein Ausweg. Er schließt einen Pakt mit dem schönen, aber dummen, zu gefühlvollen Liebeserklärungen unfähigen Christian de Neuvillette. Mit Hilfe von Cyranos poetischen Worten kann jener Roxane seine Liebe erklären. Ihm selbst bleibt nur die Sprecherrolle.

Cyrano de Bergerac ist mehr als nur ein leicht vergnügliches Mantel-Degen-Liebe-Sommerstück. Nicht nur weil das Happyend fehlt und es sich ins Tragische wendet – Christian die geborgte poetische Verführungskunst mit dem Heldentod im Feld mit ins Grab nimmt, Roxane ins Kloster geht und Cyrano sie fortan 15 Jahre dort besucht, ihr die Zeitung der letzten Woche erzählt. Erst in Cyranos Todesstunden wird Roxane klar, wer sie mit seinen Worten wirklich liebestrunken gemacht hat.

Cyrano stirbt als derjenige, der andere auf den Weg zu Ruhm – Moliere ist genial – und Vermählung – Christian ist schön – gebracht hat, selbst aber hinter seiner heldisch schillernden Maske im Dunkeln bleibt.

Huecks Inszenierung funktioniert in dieser tragikomischen Art wie ein Spiegel. Vor ihnen Cyrano und die Gascogner Garde als tragische Musketiere eifernd im Kampf gegen die Feinde als auch um die Liebe, schauen die Zuschauer in den Spiegel und erkennen sich selbst. Wo Cyrano leidvoll für sich realisiert, dass seine riesige Nase als Schönheitsdefizit durch Poesie nicht kompensiert werden kann, schiebt heute eine alles übertünchende Schönheitsindustrie die Poesie der Liebe beiseite. Die Geschichte des Cyrano de Bergac erzählt von einem zeitlos unzeitgemäßen Freigeist. So scharf der Degen, so scharf der Verstand, der die schönsten Worte der Liebe findet und leidenschaftliche Briefe schreiben kann, so kämpft er mit stumpfer Klinge, mit einer unförmigen Nase machtlos gegen das Primat äußerer Schönheit.

Hueck hat für seine Inszenierung mit Reiner Gabriel – ein charismatisch glutäugiger und gleichsam poetisch verdruckster, sprachlich das Rostand’sche Versmaß nuancierender Cyrano -, mit Julia Borgmeier, die Roxane erst glückstrunken auf Liebe hoffend und später im Kloster ernüchtert die Wirklichkeit erkennend, mit sinnlichem Temperament unterwegs und mit Andreas Klopp – das Liebesleichtgewicht Christian de Neuvillette mit kantiger Selbstverleumdung spielend – eine exzellente Schauspieler-Garde im Heckentheater versammelt, die mit ihrem temperamentvollen, sprachlich und gestisch differenziert artikulierten Spiel als Hauptakteure aus einem insgesamt überzeugenden Poetenpack-Ensemble herausragen.

Wechselnd in verschiedenen Rollen treiben sie ihr tolldreistes Spiel, angeführt  von Romeo Riemer als musikantischer Hanswurst Montfleury und Ragueneau, einem Koch als Poet. Michael Gerlinger geht als stolzbraver Graf Guiche in eine selbstgestellte Liebesfalle, wie Felix Isenbügel Hauptmann und Kapuzinermönch als Karikatur  vereint, während Andrea Seitz in verschiedenen Frauenrollen kaum mehr als eine Stichwortgeberin ist. Als Pfeifer und Gitarrenspieler gibt Martin Ludwig den Ton an, der das Spiel mit Gesang kommentierend verbindet. Der Vermählungs-Singsang von Christian und Roxane schlägt einen melancholischen Bogen zu Roxanne von The Police: You don’t have to put on the red light. Those days are over.

Wenn Cyrano in seiner letzten Stunde Roxane von den Ereignissen des Donnerstag der vergangenen Woche berichtet und dies in dem Moment von einem Donnerschlag des Feuerwerks dramaturgisch untermalt wird, fragt man sich: Wer dreht hier eigentlich wem am Ende die Nase?

Das Cyrano-Feuerwerk des Poetenpacks nimmt das BUGA-Feuerwerk gelassen in der Gewissheit zur Kenntnis, dass sie an diesem Abend die unübertroffenen Feuerwerker der Poesie sind. Der überschäumende Beifall des Publikums am Ende steht als Bestätigung dafür.

21.07.2018

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Klangabenteuer Montreux 2018

© Peter E. Rytz 2018

Das Montreux Jazz Festival sucht auch 2018 weiterhin nach seiner Identität. Für Mathieu Jaton, CEO Montreux Jazz Festival, ein Prozess einer musikalischen Reise, der es schafft, sich seit mehr als 50 Jahren immer wieder als Jazz à la Montreux zu erneuern: Einen anderen Weg zu beschreiten als denjenigen des Music Business.

So vollmundig, so Business like. Für Jaton ist es Jazz, der vom Blues her kommt, der mit Soul und Funk flirtet und für Spontaneität und Offenheit steht. Jedenfalls zwei Wochen lang auch in diesem Jahr wieder: ein reichlich gefüllter Gemischtwarenladen von Hardcore- bis Softcore-Jazz, von martialisch Beat krachendem Hip-Hop, irgendwo zwischen afroamerikanischen Soul- und Funk-Wurzeln sowie gesampelten Rap-Collagen, von gefälligem Rock bis zum schräg verwinkelten Pop-Gewusel sowie Big Band gestimmter Leichtigkeit.

Alte Bekannte, die immer wieder gern nach Montreux kommen, wie Van Morrison, Billy Idol oder Deep Purple bedienen mitunter reichlich nostalgisch verbrämte Erinnerungen einer mit den Musikern gealterten Montreux-Fan-Gemeinde. Neben den bewährten Konzerten im Auditorium Stravinski, im Jazz Club und im Jazz Lab gibt es mit dem House of Jazz in diesem Jahr eine neue Location.

Drei Tage crossover in Montreux zeigen vor allem eine ungebrochene Begeisterung der Montreux-Pilger für Musik, die die traumhaft gelegene Promenade am Lac Leman in ein sommerlich buntes Happening verwandelt. Selbstdarsteller aller Couleur wechseln jeden Meter entlang der Promenade mit spontan improvisierter Straßenmusik. Music im Park ist dabei das organisierte, kostenfreie Freiluftkonzertzentrum.

Wer Montreux sagt, meint häufig vor allem diese phantastisch lebendige, musikalisch inspirierende Atmosphäre angesichts eines überwältigenden Alpenpanoramas. Traditionell beginnt mit Music im Park jeder Montreux-Tag mit nachmittäglichen Big-Band-Konzerten, die sich bis in den späten Abend zu extraordinären Konzerten hochkochen.

© Peter E. Rytz 2018

Die Philadelphia Big Band frischt beispielsweise amerikanische Jazz-Standards auf und mixt mit erstaunlicher orchestraler und vokaler Klangfarbigkeit Musical Pop bis zu einer schönen Skyfall-Reprise. Anderntags repräsentiert die Big Band du Flon aus dem Vorort von Lausanne regionales Musikleben mit dezent engagiertem Sound.

Philadelphia Big Band © Peter E. Rytz 2018

Am Abend bringt das Duo Carrousel die Parkgäste in wippend wiegenden Schwung. C’est la Vie, geben Sophie Burande (acc, synth, voc) und Léonard Gogniat (git) eine Kostprobe von französischer Lebensart-Musik. Die extrovertierte Musikartistin Burande erdet Gog-niat mit charmanten Understatement zu einer rhythmisch dichten, perkussiven Präsenz.

Caroussel © Peter E. Rytz 2018

Das House of Jazz erweist sich im Kontext vom Montreux Jazz Talent Awards als Forum der Entdeckungen. Emma-Jean Thackary (tp), von einigen Kritikern als one of the UK jazz up-and-comer, als einer der aufregendsten New-Jazz-Künstlerinnen bezeichnet, überzeugt mit ihrem Quartett auf der ganzen Linie. Ihre Musik, die zwischen Madlib und Ornette Coleman changiert, driftet mit ihrer kraftvollen Trompete, begleitet von Tuba, Drums und Keyboard, durchs Jazz-Universum.

Emma-Jean Thackary © Peter E. Rytz 2018

Von der Terrasse RTS sendet Radio Télévision Suisse das Neueste aus Montreux mit Interviews und Showcases in die Welt. Wer keine Gelegenheit hat, Konzerte im Jazz Club zu hören, kann, wenn er Glück hat, auf der Terrasse sogar mehr als nur entschädigt werden. Jason Moran erzählt vor seinem Jazz-Club-Konzert in einem Interview nicht nur launig von den Freuden und Mühen seines Lebens als Jazzmusiker. Wann hat man schon Moran, auf der Holzkonstruktion der Terrasse scheinbar über dem Lac Leman schwebend, vor einem solchen grandiosen Hintergrund sein ingeniös inspiriertes Klavierspiel gehört? Allein Montreux macht‘s möglich.

Jason Moran © Peter E. Rytz 2018

Ach ja, es gibt da auch noch die Konzerte im Strawinski. Schlechtes Timing des Festivalbesuchs oder nur die für den hier Schreibenden die falsche Musik. Wo Jared Lee, angetan mit Bomberjacke und mit gedrehtem Bantu-Knoten auf dem Kopf als Duckwrth keinen Schweißtropfen auslässt, den Pop vorgeblich zu entstigmatisieren, mag N.E.R.DNo-one Ever Really Dies – einem euphorisierten Publikum Glauben machen, dass niemand wirklich stirbt. So verschwitzt die atemlose Hip-Hop/Rock-Performances enervierend mit Drum’n Beat die letzte Frischluft aufsaugen, so durchdröhnen sie Kopf und Körper bis zu einer Hör-Schmerzgrenze und darüber hinaus.

Duckwrth © Peter E. Rytz 2018

Aber offensichtlich verspricht dieser Mix von kalkulierter und programmierter Klangmächtigkeit sowie improvisierter Klangvielfalt jedes Jahr aufs Neue ein musikalisches und soziales Abenteuer, auf das sich viele gern, freudig gestimmt, einlassen.

19.07.2018

 

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Erkundungen in Hodlers Parallelismus-Welt

Ferdinand Hodler: Der Tag (1899) / Oel auf Leinwand / 160,0 x 352,0 cm

An Ferdinand Hodler kommt kaum eine Kunstausstellung weltweit vorbei. Zumal nicht in einem Gedenkjahr und in der Schweiz schon gar nicht. Manche Kritiker und Maler werfen Hodler zu Lebenszeiten infolge seines 1896 veröffentlichten Manuskripts Die Aufgabe des Künstlers eine übermäßige Theorielastigkeit vor. Hodler ist aber überzeugt, dass die Wahrnehmung der Welt in Bildern sublimiert werden muss. Ansonsten bliebe sie seiner Überzeugung nach immer nur eine schlechte Kopie einer durch die Natur per se perfekt gebildeten Wirklichkeit.

Er entdeckt im Parallelismus ein konstruktives Strukturmodell, das sein Werk prägt. Er bindet seine Überzeugungskraft an ein von ihm postuliertes Weltgesetz von allgemeiner Gültigkeit. Es gäbe ihm damit eine universelle Bedeutung, oder aber, ich habe mich geirrt und in diesem Falle ist mein Schaffen lauter Selbsttäuschung und Trug, notiert er 1904 in seinem Tagebuch.

Hodler malt mit absoluten Überzeugung, dass die innere Bedeutung meiner Werke unmittelbar durch Form und Linie, Komposition und Farbe dargestellt ist; da gibt es nichts zu deuteln, sondern nur zu sehen. Liest man das mit ähnlich manifester  Überzeugung, müsste man sich konsequenterweise fragen, ob es dergestalt eigentlich noch Ausstellungen bräuchte, die Hodlers Werk immer wieder neu befragten.

Im Rahmen des Hodler-Gedenkjahres in Erinnerung seines 100. Todestages interpretiert das Musée d’art et d’histoire, Musée Rath, Genf in Partnerschaft mit dem Kunstmuseum Bern sein Werk mittels des von ihm entwickelten Parallelismus neu.

Hodler und keine Ende. Paris, New York, Tokyo bis Berlin (Hodlers Blau, 25.01.2018). Auf Haupt- und Nebenwegen (Martha Stettler auf Nebenwegen entdecken, vom 04.07.2018) hat er seine Spuren programmatisch als auch apodiktisch bis radikal in der Avantgarde der Moderne hinterlassen.

Rückblickend betrachtet, scheinen schweizerische Ausstellungen der letzten Jahre in Vevey (Zwischen Kunst und Meteorologie: Ferdinand Hodler – Die Sammlung Rudolf Schindler im Musée Jenisch in Vevey, vom 26.08.2015) oder in Bern (Von schweizerischen Märchen und geöffneten Türen: Sesam, öffne Dich! – Anker, Hodler, Segantini im Kunstmuseum Bern, vom 19.08.2014, alle hier veröffentlicht) wie Skizzen zu Hodlers Wanderwegen, die in der Ausstellung Hodler/Parallelismus jetzt (noch bis 19. August 2018) folgerichtig in Genf münden.

Beginnt man den Ausstellungsbesuch im Musée Rath im Untergeschoss, wird Hodlers Parallelismus nachhaltig augenfällig. Die Kuratorin Laurence Madeline bespielt den zentralen Hauptraum und die zwei von ihm abzweigenden Nebenräume mit konzisen Bild-Rhythmisierungen. Zitate aus Hodlers Text De l’œuvre – Vom Werk von 1908 auf Bodenleisten kommentieren den Bild-Parallelismus-Kontext. We all know and feel, at times, that what unites us, is stronger than what differentiates us, spiegelt als Text programmatisch das wieder, was in Eurythmie (1895) zu sehen ist. Eine Darstellung, in der die menschliche Gestalt als Teil der Körper-Seele-Dualität nach Georg Wilhem Leibnitz unmittelbar sichtbar wird und die folglich – We want to act in all things in the same way as nature act on me – in den dazu seitlich gehängten enigmatischen Arbeiten Die Wahrheit (1903) und Der Tag (1899/1900) eine stringente Parallelismus-Conclusio erfährt. Oskar Bätschmann bezeichnet sie in einem Beitrag des insgesamt sorgfältig gelayouteten, lesefreundlichen Katalogs als geistigen Parallelismus.

Die durchgängig konsequente, dialogische Hängung macht die Ausstellung zu einem vergnüglichen Seherlebnis, dem Mythos Hodler zu folgen. Ihn gleichsam wie auf einem Silbertablett distinguiert serviert, werden die wechselweisen Betrachtungen von Portrait – Mathias Morhardt, 1913 – und Selbstportrait – Autoportrait, 1914 – sowie von Landschaften – Le Mettenberg, 1912 – zu reflexiven Metaebenen: Woher kommen wir? Wer sind wir? Mensch, Frau und Mann, eingeschrieben in den Rhythmus der Natur, fügt Hodler in sein strukturell koordiniertes Formenmodell ein. Eingeübt in täglichen malerischen Wiederholungen des scheinbar selbstverständlich Sichtbaren, ist ihre Serialität Ausdruck seiner Idee, dass alle Menschen insofern gleich sind, dass sie alle bestimmten Elementargewalten unterworfen sind.

Dieses Überwölbtsein von Einheit und Gleichheit, unterschiedlich in Gleichzeitigkeit, hinter dem Wassili Kandinsky eine melodische Komposition mit symphonischen Anklängen auszumachen glaubt, findet in den Ausstellungsräumen im Obergeschoß eine eindrucksvolle Fortsetzung. Als Ausstellungsbesucher spürt man, von Bild zu Bild mit wachen vergleichenden Blick nachdenklich innehaltend, etwas von Hodlers Ergriffensein von den Phänomenen der Wiederholungen. Bilder des Thuner Sees oder des Jungfrauenmassivs nimmt man als filmische Sequenzen wahr. Ein Gleichgewicht gegensätzlicher Kräfte, vereinigt in Lebensbilder, die nichts Geheimniskrämerisches von Allegorie oder Symbolik haben.

Die Ausstellung resümiert mit einem Katalogbeitrag von Claudia Blümle, dass Hodlers Bilder nicht eine mimetisch-realistische Illusion wiedergeben, sondern stattdessen den zeitlich bedingten Wechsel von Erscheinen und Verschwinden vor Augen führen. Damit verweist Hodler/Parallelismus in Genf vice versa auf Bruce Nauman – Disappearing Acts im Schaulager Basel (Kritik demnächst hier veröffentlicht) und umgekehrt.

Eine vielleicht zeitlich überraschende Duplizität, die den Wert der Genfer Ausstellung damit noch zusätzlich erhöht.

18.07.2018

 

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The Cleaner: Exkurs über flüssiges Wissen

Marina Abramovic: The Artist Is Present Photo by Marco Anelli. © 2010 Marco Anelli

Einzelausstellungen, die der bildenden Kunst zuzuordnen sind, werden in der Regel konzipiert, um mit der Auswahl von Arbeiten eines Künstlers sein Werk mit dem Kanon der Kunstgeschichte abzugleichen. Seine Wahrnehmungen von bewusster und  unbewusster Welt finden ihren Ausdruck in malerischen, skulpturalen, fotografischen, filmischen oder performativen Arbeiten. Künstler und Ausstellungsbesucher sind in der Regel durch unterschiedliche Seins-Zuständen getrennt. Während im ausgestellten Werk die Sprache des Künstlers kreativ widerhallt, hat der Ausstellungsbesucher die Chance, sie in seiner Klangvielfalt zu hören. Das setzt aber voraus, dass er eine allein passive Konsumentenhaltung aufgibt. Mit einem solchen interaktiven Dialog öffnen sich optional Kosmen, die anregend und verstörend zugleich sein können.

Marina Abramović  konterkariert  diese Distanz-Folie von Gestalter und Betrachter durch ihr künstlerisches Selbstverständnis. Sie weiß aus eigener Erfahrung davon, wie Menschen schwer an ihren Erinnerungen tragen. Sie sind besetzt von Freude und Trauer, von Schmerz und Verlust. Ihnen in allen Zeiten von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ausdauernd zu vertrauen, scheint im Widerspruch zu allgemeinen Erfahrungen zu stehen.

Abramović lebt künstlerisch mit ihren immateriellen Darstellungsformen ein Gegenbeispiel. The Cleaner, der Titel ihrer großen Retrospektive in der Bundeskunsthalle in Bonn, fokussiert sie als Klang und Performance. Ihre Arbeiten, beispielsweise Balkan Baroque (Video-Installation, 1997) sind letztlich spirituell aufgeladene, körperlich handfeste Reinigungsrituale vom Erinnerungsstaub, der sich auf ihrer Seele seit ihrer Kindheit sedimentiert hat. Ihr eigener Körper wird ihr zum energetisch künstlerischen Zeichnungszentrum.

Entsprechend haben die Kuratorinnen Lene Essling vom Moderna Museet, Stockholm und Tine Colstrup vom Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk mit The Cleaner ein immersives Gesamterlebnis programmatisch konzipiert. Abramovićs Methode, sich auf die eigenen Kräfte in einem meditativen Prozess zu konzentrieren und ihre Energien zu mobilisieren, folgt der Überzeugung, dadurch authentisch dialogische Offenheit und Toleranz zu erreichen. In Rest Energy von 1980, einem auf Digitalvideo überspielten 16-mm-Film hält  Abramović mit einer Hand einen goldfarbenen Bogen, auf dem ihr langjähriger Partner Ulay einen Pfeil spannt, der direkt auf ihr Herz zielt. Die durch beider Beugung des Körpers nach hinten gehaltene Balance basiert allein auf absolutem Vertrauen. Pfeil und Bogen verbinden sich nicht nur symbolisch mit Leben und Tod. Sie sind in ihrem Gefährdungspotential wirklich.

Ulay/Marina Abramović
Rest Energy
Performance für ein Video, 4 minutes, ROSC‘ 80, Dublin, 1980
Detail aus: 16­-mm­-Film, auf Digitalvideo überspielt, mit Farbe, Ton, 4:04 min
© Ulay/Marina Abramović
Courtesy of the Marina Abramović Archives

In ihren Performances findet sie einen exemplarischen Ausdruck, der individuelle und kollektive Erfahrungen hinterfragt. Obgleich unmittelbar bis an die Grenzen körperlicher und seelischer Selbstgefährdung – Rhythm 10 (1973/2010) oder Rhyth 5 (1974/2011)  – präsent, verschwindet sie letztlich hinter ihnen. Das Publikum wird selbst zum Akteur mit einer für die Künstlerin existenziellen Verantwortung.

Legendär die mit Ulay realisierte Performance Imponderabilia (1977), die die Ausstellungsbesucher zwingt, deren nackte Körper beim Betreten zu berühren, respektive sich zu ihnen respekt- und vertrauensvoll zu verhalten.

Ulay/Marina Abramović
Imponderabilia
Performance, 90 Minuten,
Galleria Communale d’Arte Moderna, Bologna, 1977
© Ulay/Marina Abramović
Foto: © Giovanna dal Magro
Courtesy of the Marina Abramović Archives

Man erlebt nicht etwas, weil ich da bin. Man selbst ist der Auslöser, beschreibt Abramović in einem Interview mit Adrian Heartfield die Intention ihrer künstlerischen Arbeit. Selbsttransformation, körperbetont und affektiv in Langzeitperformances – 512 Hours (2014/2017) oder The Artist is Present (2010) – sieht sie als elementares, sozial stabilisierendes Gemeinschaftserlebnis: A powerful performance will transfer everyone in the room.

Alltägliche Erfahrungen von Ritual und Wiederholung reflektiert Abramović mit scheinbar einfachen Aktionen, die sich in der Videoarbeit Art must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful (1975) symbolisch läutern und säubern. Katharsis und Transformation sind existenzielle Grundmuster ihrer Kunst.

arina Abramović
Art Must Be Beautiful,
Artist Must Be Beautiful
1975
Performance, 1 Std., Kvindeudstillingen, Charlottenborg, Kopenhagen, 1975
Detail aus: Video (Schwarz-Weiß, Ton), 23:36 min.
© Marina Abramović
Courtesy of the Marina Abramović Archives

Dem Ausstellungsbesucher, der nicht die Gelegenheit hat, von Abramović autorisierte Re-Perfomances zu erleben, bleibt der Versuch, der von den ausgestellten Objekten, Installationen und Videos ausgehenden Aura nachzuspüren. Die im unmittelbaren Kontext zu 512 Hours in der Ausstellung angebotene Meditationsübung, Linsen und Reiskörner zu zählen und zu gruppieren, ermöglicht die eigene Präsenz im Raum empfindsam, scheinbar jenseits von Zeit und Raum übersinnlich  zu spüren.

The Cleaner © Peter E. Rytz 2018

Der Versuch, Abramovićs Anweisung – Ziehen Sie die Schuhe barfuß an. Halten sie die Augen geschlossen. Bleiben Sie regungslos. Gehen Sie los. – vor dem Amethystobjekt Shoes for Departure (um 1991) in üblicher Stringenz zu folgen, muss scheitern. Bewegungslos kostbar in situ, bewegt die Idee des Gehens in meditativer Konzentration ein von ihr konstatiertes flüssiges Wissen.

The Cleaner © Peter E. Rytz 2018

Ähnlich unbrauchbar Bed for Human Use (2015), eine Holzkonstruktion mit Quarzkristallen. Kein Gehen, Ruhen, Verweilen als Aktion, sondern vielmehr ihre Umkehrung. Mit der Erschöpfung durch erfahrene Monotonie, so Abramović, erreicht man einen Punkt, an dem der Körper nicht mehr existiert. Die Verbindung zu einem universellen Wissen wird ganz akut…Die Dinge kommen wie eine Lawine auf einen zugerollt…

Diese Lawine rollt in Bonn noch bis zum 12. August 2018. Will man danach etwas von dieser Rollkraft spüren, erahnen und für wahr halten, gibt es dazu im Palazzo Strozzi, Florenz eine nächste Gelegenheit.

16.07.2018

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Fashion Drive: Laufgang und Laufsteg

© Peter E. Rytz 2018

Mode läuft und läuft durch die Jahrhunderte. Sie ist Abbild und Selbstverständnis gesellschaftlicher Milieus  im ständigen Wandel von Wiederkehr des Alten in neuem Gewand. In ihr findet der Zeitgeist seinen kostümierten Ausdruck. Über Jahrhunderte von höfischen und ritterlich martialischen Ritualen dominiert, eignet sich mit dem gesellschaftlichen Umbruch durch die Französische Revolution ein selbstbewusstes Bürgertum modische Kleidung ebenfalls als Ausdruck ihres Standes an.

Die Ausstellung Fashion Drive im Kunsthaus Zürich erzählt davon mit ausgewählten Werken der bildenden Kunst – Malerei, Zeichnung, Skulptur, Installation, Fotografie, Film – und mit Kostümen aus einer privaten Kostümsammlung. 500 Jahre Geschichte der Mode schwerpunktmäßig vom 18. bis zum beginnenden 20. Jahrhundert im Spiegel künstlerischer Arbeiten. Mode als Seismograf, der Befindlichkeiten und Sehnsüchte registriert, wie es im üppig illustrierten Katalog heißt. In Kooperation mit den Festspielen Zürich interpretieren die Kuratoren Cathérine Hueg und Christoph Becker mit Fashion Drive das Motto Schönheit/Wahnsinn in seiner schillernden Selbstinszenierung zwischen Straße und Laufsteg.

Die Ausstellungsarchitektur von Ulrich Zickler übersetzt den Laufsteg in einen zentralen Laufgang, von dem rechts und links themenspezifisch illustrierte Kabinette abzweigen. Eingangs steht der Landsknechts-Kostümharnisch des Reichsfreiherrn Wilhelm von Rogendorf, Augsburg 1523, der mit seinem blanken, mit einem Ätzdekor versehenen Eisen den Ausgangspunkt für eine Tour d’Horizon von Uniform über Freizeitkostüm bis zu Michelangelo Pistolettos Installation Metamorfosi, 1976 – 2016 reicht. Die Bandbreite von wertvollem Prêt-à-porter-Einzelstück über den Gebrauchs- und Verbrauchswert von Kleidung als Billigklamotten bis zu Pistolettos entfärbter Reinwaschung als Replik einer sauberen Weißwäsche im Kontext der bildenden Kunst öffnet einen Blick auf den wechselnden Stellenwert der Mode über die Jahrhunderte.

Die Ausstellung erhält insbesondere in der unmittelbaren Gegenüberstellung von Kostüm und Kunstwerk aus verschiedenen Zeiten eine instruktive Lebendigkeit. Fragt man sich angesichts des Portraits Catherine Carey, Coutness of Nottigham, um 1597 von Robert Peake, das wie ein wandelnder Tannenbaum anmutet,  wie sich die Dame in diesem Ganzkörperkostüm überhaupt bewegen konnte, so steht man genauso fragend vor einem roten Kleid aus der Cut, Slash & Pull Collection 1990 von Vivienne Westwood. Gebrauchswert versus Selbstdarstellung sind verschiedene Perspektiven: Fashion Drive. Wo Kleidung extrem modisch oder überhaupt extrem ist, geht sie schnell ins Lächerliche über, ist auf einem Wandtext zu lesen.

Mag die offenherzige, die durchscheinende Brustwarzen sichtbar zeigende Darstellung Portrait à mi-corps de Pauline Bonaparte, 1806 von Robert Lefévre am Ende des Premier Empire noch überraschen, erregt der C-Print Anastasia, 2000 von Inez van Lamsweerde und Vinnodh Matadin kaum mehr als ein müdes Lächeln.

Im Unterschied dazu korrespondiert das Kleid in Félix Vallotons Öl auf Leinwand La Poudreuse, 1921 mit dem Tageskleid aus den Wiener Werkstätten, um 1920 im Zusammenhang mit der Reformbewegung auf ausdrucksstark überzeugende  Weise. Die Fotografie Suzanne Perrottet und Tanzende am Lago Maggiore bei Ascona, 1914 von Johann Adam Meisenbach dokumentieren, wie sich modischer Wandel milieuspezifisch artikuliert.

Wie im modisch Neuen das Alte immer wieder fröhliche Urständ feiert, zeigt mit der Krinoline als einer Variante des Reifrocks Mitte des 19. Jahrhunderts die überraschend höfisch inspirierte Sehnsucht des aufgeklärten Bürgertums nach einem alten Modeideal. Die Differenz zwischen Körper und Kleid als Teil der Modegeschichte spiegelt sich auch in der bildenden Kunst wieder.

Interessant ist in der Ausstellung zu sehen, wie die Krinoline-Motiv-Perspektive bildkünstlerisch in Édouard Manets Portrait der Tänzerin und jahrelangen Geliebten, Jeanne Duval, 1982 von Charles Baudelaire in John Baldessaris Bild Double Bill… and Manet, 2012 wieder aufgenommen wird. Manets Darstellung der schwarzen Venus Duval enthält Anspielungen und Interventionen, die über eine modische Zeitstudien weit hinaus reichen.

Nicht Schönheit als schöner Schein sondern lebensnahe Aufrichtigkeit im Schein des Schönen rücken ins bildkünstlerische Ausdrucksinteresse. Dass Künstler, wie Giacomo Balla mit seinem Manifest einer futuristischen Herrenbekleidung, Elsa Schiaparelli (Lobster-Kleid in Zusammenarbeit mit Salvador Dali, 1937) oder Sylvie Fleury (Mondrian dress rack, 1993/2016) mit aus der Kunstgeschichte entlehnten Modellentwürfen auch Mode beeinflussen und solche kreieren oder wie Hugo Ball dem Dadaismus ein relevantes Kostüm gibt, das belegt, wie Mode und Kunst gemeinsam, wenn auch aus unterschiedlichen Perspektiven, im Alltag ihre Spuren hinterlassen.

Die Mode-Designerin Madeleine Vionnet hat mit Schwarzes Tangokleid mit freier Rückenpartie, 1917 jene klare Linie in der Mode manifestiert, die Coco Chanels Entwürfe perfektionieren und  markiert damit eine Fashion-Drive-Zäsur. Ob allerdings ihre Überzeugung, dass wenn eine Frau lacht, muss auch ihr Kleid mitlächeln, heute uneingeschränkt geteilt wird, ist mehr als zweifelhaft.

Hans-Peter Feldmann zweifelt schon 1970 mit der Fotografie-Serie Alle Kleider einer Frau am modisch eindimensionalen Lächeln. Dies bleibt einem bei Erwin Wurms von allfälligen Freizeitutensilien bewehrtem und damit bewegungsunfähig gemachten Körper von Cathérine Seifert (Untiled, 2007) allerdings im Hals stecken. Fashion Drive ermutigt die Ausstellungsbesucher, sich selbst im Spiegel zu vergewissern, wo sie sich mit ihrem Outfit im Durchlauferhitzer der Moden befinden und was die Kunst dazu zu sagen hat.

11.07.2018
photo streaming Fashion Drive

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Walter Studer, ein hellwacher Beobachter des Alltags

Friedensapostel Max Daetwyler, um 1962 © Walter Studer

Kunst- und Fotoausstellungen nehmen Jubiläen von Künstlern häufig zum Anlass, Retrospektiven und Sonderausstellungen zu organisieren. Neben bekannten Künstlern, die die Moderne wesentlich mitgeprägt haben, geben sie Gelegenheit, an mehr oder weniger vergessene zu erinnern. Dass  Ferdinand Hodler 1918 starb, ist in der schweizerischen Kunstöffentlichkeit nicht zu übersehen. Gäbe es nicht das Engagement des Kornhausforums in Bern, das mit einer repräsentativen Ausstellung an den Fotografen Walter Studer (1918 – 1986) anlässlich seines 100. Geburtstag erinnert, hätten seine eindrucksvollen fotografischen Reportagen kaum eine Chance, in dieser Form öffentlich wahrgenommen zu werden.

In 15 thematischen Kapiteln folgt die Ausstellung mit 200 schwarz-weißen Fotografien Studers Blick in eine Vergangenheit, die aus heutiger Sicht kaum noch vorstellbar ist. Es ist, als würde man ein Geschichtsbuch aufschlagen, in dem wenig zu lesen, aber viel zu sehen ist. Die thematischen Schwerpunkte reichen von  Nachrichten aus der Schweiz – eingegrenzt von Berg und Tal, konzentriert auf einen ingeniösen Emmentaler Bilderbogen, dokumentiert die mit vielen Hoffnung verbundene Schifffahrt schweizerischer Auswanderer in den 1950ger Jahre – bis zu Trümmerlandschaften, Polen/Deutschland, 1947/48 oder Gestrandet, heimatlos, Österreich, 1960.

Flüchtlingslager Oesterreich, 1960 © Walter Studer

Studer fotografiert nicht mit einem voyeuristischen Interesse, sondern aus einem tief empfundenen Bedürfnis, dem Leben in seinen vielfältigen Facetten nachzuspüren. In den Fotografien ist sein von Neugier bestimmter Blick zu spüren – aufmerksam hinzuschauen und im entscheidenden Moment auf den Auslöser zu drücken. Eine scheinbar sachlich nüchterne Fotografenarbeit, in der aber die emotionale Betroffenheit des Fotografen immer sichtbar ist. Der vom französischen Kino der 1930ger Jahre geprägte Begriff des poetischen Realismus sowie die neorealistischen Grundmuster der Rossellini-Filme der 1950ger Jahre muten wie eine Folie für das an, was Studer ebenfalls zeigt. Mit der Kamera festhalten, was Menschen tun, wo sie zu Hause sind, wogegen sie sich wehren, was ihnen Heimat ist, wovon sie träumen.

Florenz, frühe 1950ger Jahre © Walter Studer

Neben den gerahmten Fotografien an den Wänden sind die in den Schaukästen ausgestellten Briefe, Postkarten, Presseauseise, Vertragsformulare oder Reisepässe viel mehr als nur Dokumente. Sie verbinden Studers professionelle Arbeit mit seinem Selbstverständnis als jenes eines wachsamen Bürgers der Eidgenossenschaft. Gemeinsam kolorieren sie das Bild einer widersprüchlichen Schweiz. Es ist vor allem eine Gesellschaft, die von Männerwelten dominiert wird. Das noch 1959 in einer Volksabstimmung mit 67 Prozent abgelehnte Frauenmitbestimmungsrecht spiegelt sich in Studers Reportage eindrücklich wider. Vierschrötige, über jeden Zweifel erhabene bernische Charakterköpfe schauen den Betrachter der Fotografien selbstgewiss an.

Den Riss zwischen Tradition und Fortschrittsglauben, der die schweizerische Nachkriegsgesellschaft prägt, zeigen Studers Fotografien von 30.000 besorgten Bauern während einer Demonstration 1961 auf dem Bundesplatz. Der Zorn der Menschen entlädt sich in einem Krawall, der nur mit Polizeigewalt einzudämmen ist. Im fotografische Statement Die neue Zeit findet die Ausstellungskonzeption ihren Ausdruck, wie Studer diese widersprüchliche gesellschaftliche Entwicklung im Bild festhält.

Reportagen von Walter Studer – im Kornhausforum in Bern noch bis zum 05.08.2018 zu sehen – versichern dem Ausstellungsbesucher exemplarisch, dass nur jener einer Zukunft, die Demokratie und Freiheit weiterhin gewährleistet, gewiss sein kann, der um ihre Vergangenheit weiß. Sich dabei an Walter Studers Fotografien zu orientieren, ist eine empfehlenswerte Option.

05.07.2018

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Martha Stettler auf Nebenwegen entdecken

Martha Stettler
Intimité, um 1912
Öl auf Leinwand, 112 x 145 cm
Nachlass Martha Stettler, Steffisburg

Während die schweizerische Kunstwelt umfassend den Wanderungen von Ferdinand Hodler zwischen Bern und Genf 100 Jahre nach dessen Tod nachspürt, entdeckt das Kunstmuseum Bern – gewissermaßen auf Nebenwegen – Martha Stettler: Eine Impressionistin zwischen Bern und Paris.

Hodler und Stettler wecken zwar zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit  ihren Arbeiten unabhängig voneinander Aufmerksamkeit und Anerkennung. Hodlers Arbeiten wachsen sich zu einem kanonisch schweizerischen Status aus, der vor allem nach seinem Tod und bis heute stilprägend für einen Teil der Avantgarde geworden ist.

Martha Stettler erkennt frühzeitig, dass für sie im männerbündischen Milieu der schweizerischen Künstler kein Platz ist. Hodlers Diktum Mir wie kener Wyber! im Blick auf eine sogenannte Frauenmundfertigkeit treibt sie geradezu fort. In Paris entwickelt sie seit 1900 ein spezifisch impressionistisch geprägtes Werk, das sie 1920 im Wesentlichen abschließt. Die Leitung der von Stettler 1909 gemeinsam mit ihrer Lebenspartnerin Alice Dannenberg mitbegründeten Académie de la Grande Chaumière bestimmt bis zum Tod der Malerin 1945 ihren Lebensmittelpunkt. Die Académie existiert bis heute und kann sich Schülern wie Alberto Giacometti und Louise Bourgeois rühmen. Nach 1920 malt Stettler nur wenig. Es entstehen vor allem kleinformatige Arbeiten mit privaten Sujets.

Rechnet man alle Umstände ihrer künstlerischen Existenz zusammen, dürfte es sie als Malerin eigentlich gar nicht geben. Frauen ist in der Schweiz noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine akademische Ausbildung verwehrt. Es bleibt eine private, von ihren kunstsinnigen Eltern geförderte Ausbildung. Dafür, dass das alles andere als leicht war, steht das Leben der Martha Stettler exemplarisch. Die Ausstellung (noch bis 29.07.2018) zeigt nicht nur ein facettenreiches, frühzeitig abgeschlossenes, später fast vollständig vergessenes Werk. Sie ist auch ein Plädoyer für ein selbstbestimmtes Leben.

Dass die Wiederentdeckung in dem von ihrem Vater, dem Architekten Eugen Stettler 1879 errichteten Kunstmuseum Bern stattfindet, mag auf den ersten Blick gönnerhaft scheinen. In der Ausstellung, die überwiegend Arbeiten aus dem Nachlass Martha Stettler, ergänzt durch einige wenige private Leihgaben sowie aus Museumssammlungen, zeigt, mögen sich selbst mokante Bedenkenträger nicht einer Wertschätzung Stettlers enthalten können. Geprägt von der französischen Malerei, bleibt sie einem spätimpressionistischen Pinselstrich verpflichtet.

Es sind vor allem die Pariser Figurenbilder, insbesondere von spielenden Kindern und ihren Bonnen im Jardin du Luxembourg – Der violette Mantel -, die sie bekannt machen. Anders als in den Werken von Künstlern wie der Künstlergruppe der Nabis um Pierre Bonnard oder bei Gustave Caillebotte, die die sozialen Veränderungen in den Großstädten, die Pariser Haussmann-Architektur thematisieren, zeigt sich bei Stettler ein spezifisches Interesse an der Peinture und ihren Kompositionselementen. Sie nimmt häufig eine malerische Draufsicht-Perspektive ein und fokussiert Motive wie in Der Kreisel, die das Dynamische, das unmittelbare Spiel der Kinder zeigen. Erwachsene sind als Staffage häufig an den Rand gedrängt.

Dem ist zweifellos, wie auch in den Gartenbildern – Der private Garten als paradiesischer Rückzugsort – etwas Idyllisches, von der Welt Abgewandtes eigen. Wer Sozialkritik in ihren Bildern sucht, wird sie nicht finden. Einem asymmetrisch spannungsvollen Bildaufbau, der den Vorder- und Mittelgrund durch einen bildparallelen Hintergrund auffangen, wie Sotzek im Katalog im Blick auf Le Parc (um 1910) formuliert, sind Stettlers Werke verpflichtet.

Viele Arbeiten hat sie nicht datiert. Es mag als Hinweis dafür gelten, dass sie ihr Künstlersein lebt, ohne sich als Malerin zu inszenieren und Sorge dafür zu tragen, einen in der Kunstgeschichte datiert nachvollziehbaren Platz zu gewinnen. Stettler geht es, so Sotzek, nicht um weibliche Eitelkeit oder den Bezug zur kunstgeschichtlichen Ikonografie. Ganz Künstlerin, auch in einer lebenslangen Beziehung mit einer Frau lebend, zeigen ihre Katzen-Interieur-Arbeiten auch ein konservativ bürgerliches Leben. Sie spiegeln häusliche Geborgenheit wider, wie sie gleichzeitig den Spiegel im Bild künstlerisch als Reflexion mit erweiterten Raumperspektiven nutzt.

Wer den Stettler-Nebenweg im Kunstmuseum Bern geht, wird eine Künstlerin entdecken, die angesichts der Massenwanderung auf dem Hodler-Hauptweg im Abseits leuchtet.

04.07.2018

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