Gergiev klotzt anspruchsvoll

 

Valery Gergiev © Hamza Saad 2018

Wie schon 2017 (Schon der Höhepunkt der Konzertsaison 2017/18? vom 24.10.2017, hier veröffentlicht) setzt Valery Gergiev auch 2018 in der Philharmonie Essen zu Beginn der neuen Konzertsaison 2018/19 frühzeitig ein gewichtigen Punkt. Allerdings mit einem entscheidendem Unterschied.

Präsentierte er im September 2017 mit den Münchner Philharmonikern, die er seit 2015 leitet, mit Konzerten von Ludwig van Beethoven und Sergej Rachmaninow ein Programm, wie es traditionell üblich ist, zelebriert er mit dem Mariinsky Orchestra, das er seit 1988 leitet, an diesem Sonntagabend mit den Heroen der Musikgeschichte  Gustav Mahler und Richard Wagnerdrei Stunden schwergewichtige Musikgeschichte. Mit der konzertanten Aufführung des 1. Aktes aus Wagners Oper Die Walküreund derSinfonie Nr. 6 a-Moll von Mahler kleckert er nicht sinfonisch leicht und lustvoll, sondern klotzt tragisch melancholisch bedeutungsvoll.

Wohnt Gergievs Programmgestaltung ein musikpädagogischer Anspruch inne, der die Essener Konzertbesucher bewusst fordert, den beiden Komponisten-Giganten mit ebenso gigantischer Konzentration zuzuhören? Wenn man bedenkt, dass Sir Simon Rattle für sein Abschiedskonzert mit dem Berliner Philharmonikern im Juni dieses Jahres Mahlers 6. Sinfonie allein schon gewichtig genug erschien, liegt diese Vermutung nahe.

Gergiev, der mit dem Mariinsky Orchestra in jahrzehntelanger Zusammenarbeit ein Orchester geformt hat, das nach fast hundert Jahren in Russland wieder Der Ring des Nibelungen aufgeführt und sich entsprechend einen Namen als Wagner-Orchester gemacht hat, sucht in Essen nach diesem essentiellen Wagner-Klang, ohne ihn in der westeuropäischen Lesart hörbar zu machen. Er pointiert Wagners mystisch verklärten, musikdramatischen Kosmos mit einer dem russischen Volk gern assentierten Neigung zur Schwermut.

Dramatisch hochfahrend wie auch im lyrischen Adagio innehaltend, navigiert Gergiev das Mariinsky Orchestra durch Wagners Partitur mit insgesamt eher verhaltendem Tempo. Die Solisten des Abends, Anja Kampe sowie ihre russischen Partner, der Tenor Mikhail Vekua und der Bassist Mikhail Petrenko verkörpern sehr unterschiedliche Interpretationshaltungen zu Wagner.

Petrenkos Hunding deutet einen gereiften Bass an. Klar im Ausdruck, in dem allerdings Hundings verhängnisvoll überschätzte Souveränität nicht wirklich zum Ausdruck kommt. Der Siegmund von Vekua bleibt in seiner Überzeugungskraft zwiespältig. Während sein lyrisch gestimmter Tenor die Wälsungen-Fermate bravourös artikuliert, klebt an seinen gesungenen Vokalen und Umlauten überdeutlich, dass die deutsche Sprache für ihn eine sehr fremde Sprache zu sein scheint. Er kompensiert mit pathetischem Überschuss, der je länger das Konzert dauert, an tenoraler Ausdruckskraft gewinnt.

Dass mit Anja Kampe eine der überragenden Wagner-Sängerinnen unserer Zeit auf der Bühne steht, macht den Unterschied in gesanglichen Wagner-Diktion zu Petrenko und Vekua deutlich. Ihr Sopran hat eine geschmeidige, temperamentvolle Klangfarbigkeit, die ihrer Sieglinde eine wunderbare Strahlkraft gibt.

Einen deutlichen Hinweis, wie Gergievs Programm in Essen anspruchsvoll im Ausdruck kontrastiert, ist der Umstand, dass er den Konzertmeister des Mariinsky Orchestra, Leonid Veksler für die Mahler-Sinfonie durch den Konzertmeister derMünchner Philharmoniker, Lorenz Nasturica-Herschcowici ersetzt. Gergiev vertraut ihm nicht nur in den anspruchsvollen Soli. Ihm zur Seite sitzt ein Musiker, der mit ingeniöser Verve seinen Takt ins Orchester überträgt.

Mahlers 6. Sinfonie lässt schon bei den ersten Takten des Allegro energico mit seinem vorwärts treibenden Marschrhythmus und dem ersten Pauken-Fortissimo keine liegend entspannte Ruheposition zu. Das aufscheinende, die Gefühlsebene uneingeschränkt besetzende Verfinsterungsmotiv bis zu den berühmten Hammerschlägen im Finale hat zu prophetisch unterlegten Legendenbildungen geführt. Als tragisch schicksalhaft seit ihrer Uraufführung 1906 in Essen bezeichnet, wird die Sinfonie als Katastrophen-Synonym wie ein Warnsystem ungebrochen bis heute verstanden.

Ma non troppo – Heftig, aber markig – tastet Gergiev in Zurückhaltung den antizipierten Mahler-Kosmos ab. Neben Gesten dramatischer Umschließung vertraut er in dezidierter Gelassenheit dem Orchester. Mahlers Instrumentierung mit den solistisch animierten Einsätzen von differenziertem Schlagzeug mit Glockenspiel, von Herdenglocken bis tiefen Glocken, von temperierten Becken bis Triangel, Tamtam, Rute und dem exotisch brachialen Hammer, gibt Gergiev dem Orchester viel plastischen Klangraum.

Das ruhelos flirrende Vibrieren findet selbst im Andante moderato mit dem lyrischen Hauptthema der Violine keinen Ruhe- und Haltepunkt. Zart, aber ausdrucksvoll, kontrastiert mit misterioso breitet sich eine melancholische Grundstimmung aus, die aber anschließend unmittelbar in spannungsreiche Unruhe umschlägt.

Das ScherzoTrio – altväterisch, grazioso hat Mahler in die Partitur geschrieben – verspricht nur kurzzeitig Hoffnung auf Beruhigung. Traditionelle Tänze wie Menuett und Ländler werden von gellenden Trillern und aufbrausenden Tremoli der Schlagwerke scharf kontrastiert. Heiterkeit bleibt ein kurzes Hoffnungsmoment.

822 karthatische Takte hat die Musikgeschichte gezählt, die das Finale Allegro moderato eröffnen. Dieser Satz gehört zu Mahlers dramatischsten kompositorischen Erfindungen. Gergiev verbindet die gebieterischen Pauken-Rhythmen mit den abstürzenden Violinen, die sich gegen den energischen, aus dem 1. Satz zitierten Marsch nicht durchsetzen können, mit einer designierten Pesante-Balance.

Der von Tuba und Posaune noch einmal aufgebauten, wehmütigen Hoffnung, es möge sich alles zum Guten wenden, lässt Gergiev für einen kurzen Augenblick eine Chance. Wie ein Axthieb, setzt der Dirigent einen düster verhangenen Punkt, der kein Schönreden des Tragischen zulässt.

Nicht alle Konzertbesucher haben den langen Atem für diesen Konzert-Marathon oder sind einfach nicht gewillt, sich Mahlers laut tönenden Tragik-Aufwallungen – die Kritik fragte sich mitunter: Wozu der Lärm? – bis zum Schluss anzuhören. Sie verlassen vorzeitig die Philharmonie, in der Gergiev und das Mariinsky Orchestra bejubelt werden.

 

18.09.2018

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No President, but Someone like you

 

© Peter E. Rytz 2018

Als vor wenig mehr als einem Vierteljahrhundert auf deutschen Bahnhöfen die ersten Protagonisten der amerikanischen Black-Angels-Security gesichtet wurden, rieb sich mancher sicherlich noch verwundert die Augen. Heute ist es inzwischen selbstverständlich, dass öffentliche Plätze und Räume von Sicherheitsdiensten und Videokameras überwacht werden.

Sicherheit scheint nur noch mit ihnen garantiert. Ein Riesengeschäft, zweifellos. Derjenige, der allerdings kritisch hinterfragt, ob Wachdienste ihr Versprechen, Sicherheit zu garantieren, wirklich einlösen, setzt sich schnell dem Verdacht aus, weltfremd zu sein.

Das Nature Theater of Oklahoma, eine hochgelobte, freie Broadway-Kompanie aus New York, überhöht die kolportierte Frageperspektive. Ihre Inszenierung No President. A story Ballet of enlightment in two immoral acts, die im Rahmen der Ruhrtriennale in der Maschinenhalle Zweckel, Gladbeck ihre Weltpremiere hat, karikiert Sicherheit als Form eines künstlerisch aufgemotzten Showbiz.

Der Titel No President assoziiert den Kontext eines gleichnamigen Films von Jack Smith (1932 – 1989). Entstanden 1967 – 70 als Reaktion auf die Präsidentschaftswahlkampagne von 1968, thematisiert der Film eine fiktive Versteigerung des Präsidentschaftskandidaten im Kongress.

Mit der Fortsetzung A story Ballet of enlightment in two immoral acts legen Kelly Copper und Pavol Liška zwar schon eine erste, aber eher undurchsichtige Fährte. Erleuchtung in zwei unmoralischen Akten entpuppt sich als eine choreografierte Versuchsanordnung auf verschiedenen Ebenen. Was passiert, wenn die Imagination des klassischen Balletts Der Nußknacker von Tschaikowski, die tatsächlich über weite Strecken zu hören ist, auf eine Choreographie trifft, die aus Facetten von Stummfilm-Slapstick, Comedy, Puppentheater, Pantomime oder aus schräg apostrophierten Ballettelementen zusammengefügt wird?

No President stellt konnotierte Erwartungen in Frage, konterkariert sie mit Trash aufgeladenem Witz und extemporiert letztlich einen Exkurs über Theater und Kunst überhaupt. Die Inszenierung assoziiert literarische, dramaturgische oder filmische Aspekte von Shakespeare bis Goethe, von Seneca bis zum amerikanischen Präsidenten.

Ein roter Vorhang, hinter dem sich etwas Geheimnisvolles zu verbergen scheint, wird von einer Sicherheitsfirma bewacht, deren Angestellte ehemalige, mehr oder weniger gescheiterte Schauspieler sind. Schleichend bekommen sie von einer Bande der Ballett-Banditen Konkurrenz. Dank Spitzentanzschuhen und extremer Körperbeweglichkeit sind sie kämpferisch besser, schneller und effektiver als die Schauspieler-Truppe. Sicherheit als Arbeit, die dazu da ist, dass nichts passiert, lässt in No President in einer durchkomponierten Performance Chaos und Paranoia sichtbar werden.

Mit atemlosem Tempo spielen und tanzen die Oklahoma-Performer – allen voran Ilan Bachrach mit komödiantischem, gegen den Strich gebürstetem Quer-Tanz – und Schauspieler vom Schauspielhaus Düsseldorf in wechselnden Perspektiven realitätsnahe, allegorische und reflexive Geschichten. In einem furiosen, 140 Minuten ohne Pause andauernden, ausdrucksstark betonenden Erzählen fasziniert  Robert M. Johanson.

No President wird zur Metapher eines Jahrmarkts heutiger Leerformeln von im vorauseilenden Gehorsam sich als self-fulfilling prophecy gerierenden Sicherheitswahn. Der aus dem letzten Kapitel von Franz Kafkas Roman Amerika bedeutungsreich entliehene Name Das Naturtheater von Oklahama dekliniert No President furios mit aktuellen Bezügen, direkt und indirekt durch.

Wer an die Zukunft denkt, gehört zu uns! Jeder ist willkommen! Wer Künstler werden will, melde sich!, heißt es bei Kafka. In der Perspektive von Kelly Copper und Pavol Liška wollen Georgie und Mikey als Best Friends ihren Traum von Arbeit und Liebe verwirklichen. Bald verlieren sie aber ihr Gleichgewicht. Der Teufel nistet sich mit Albträumen bei Mikey ein: Erst handeln, dann fragen.

Phantasierend von russo-chinesische Machenschaften, tropft die Zeit wie Sirup vor dem geheimnisvoll roten Vorhang. Angefeuert von der rhetorischen Selbstmotivationsformel We make it!, schickt die Inszenierung Mikey durch Prä-Aufführungsrituale, die Lustpausen vorschreibt und wo er sich am Wichsvorlagenkonto orientiert, um zwischenzeitlich immer mal wieder zu resignieren: Ein Genie weiß nie, was es wirklich wert ist.

Georgie und Mikey lieben beide gleichermaßen die Frau des Big Boss. Verführt vom Teufel, der wie in Goethes Faust, wo jener Mephisto seine Seele unfreiwillig verkauft, frisst Mikey seine  Freund notgedrungen – er oder ich – auf.

Letztlich realisiert Mikey, so läuft Show-Business der Möchtegernsöhne, und findet sich in der Oklahoma Nudisten-Kolonie wieder. Er wird, nachdem er vom Banditen-Dämonen-Kollektiv plattgefickt worden ist, ein neues Leben lernen müssen, wenn er sich behaupten will. Denn, so glaubt er, ohne Liebe ist das Leben nichts wert. Ihm wird klar, wichtig ist nicht, was andere denken, sondern er selbst zu sein. Mit Adeles Song Someone like you scheint Hoffnung auf.

Im zweiten Akt vollzieht die Inszenierung die angekündigte unmoralische Erlösungs-Volte mit einem überquellenden Maß theatralischer, im wahrsten Sinne der Inszenierung animalischer Spiellust. Mikey erwacht aus Albträumen und versucht sich selbst zu finden. Dabei übt der neue Mikey sich mit echten Tränen in der Manier des Stanislawski-Theaters. Er überzeugt die Wachmannschaft, dass nur er, der zwar Big Boss und seine Frau, die von ihm vergeblich geliebte, getötet hat, als neuer Boss die Security-Agentur retten kann.

Er gibt den Präsidenten, der das Privileg für sich beansprucht, alles tun zu können. Seine Regentschaft weitet sich zu einer Orgie der Einschmeicheleien. Selbsterhöhung und Libido sind seine präsidialen Markenzeichen. Untermalt mit Walzermelodien wird seine Präsidentschaft zu einem Massenpropagandaspektakel mit der  Vorgabe: Jeder muss sich an das Skript halten!

Der Stanislawski-Kult, method acting wird für die Wachmannschaft – eine wetterwendische Speichelleckergemeinschaft – Credo, inkl. sofortiger Triebbefriedigung mit der Gewissheit: Niemand ist sicher. Auch überall installierte Mikey-Ich-Bilder können ihn nicht erlösen. Nachdem er halluziniert – Niemand liebt mich! – lässt die Inszenierung wie deus ex machina Mikey und Geogie als Freunde wieder auferstehen.

Mikey erkennt die Übermacht der Ballett-Banditen an – und wechselt unterwürfig zu ihnen. Unter ihnen erkennt er seinen alten Freund Georgie. Sie erinnern sich an die Anfänge ihr Freundschaft und ihrer Träume.

Im tumultarischen Durcheinander, mit Slapstick- und Comic-Assoziationen handfest gespielt, fressen sie die Ballett-Banditen-Wachmannschaften auf – beißen sie weg. Jetzt erinnern sie sich wieder an ihre Träume und fragen: Was haben wir eigentlich gemacht? Sind wir einem Phantom, einem teuflischen Spiel auf den Leim gegangen?

Mutig – trotz explosiven Schein-Feuerwerks, das sie zu Boden stürzen lässt –  öffnen sie den roten Vorhang, den sie bis dahin mühsam bewacht, mit Händen und Füßen gegen die russo-chinesischen Versuche, hinter ihn zu gelangen, mit aller Macht verteidigt haben.

Sie finden hinter diesem wertlosen Vorhang nur eine im Nebel wabernde Aussichtsschwangerschaft; nichts Konkretes außer die Scheinerlösung: Someone like you. Sie tanzen verzückt in Erinnerung ihres Traums mit Adele im Ohr: Sometimes it lasts in love but sometimes it hurts instead. Never mind I’ll find someone like you.

Die Erfahrung lehrt, dass die Hoffnung viele Tode sterben kann. Vorhänge mögen noch so geheimnisheischend etwas versprechen, etwas Großartiges suggerieren. Schlussendlich sollte immer weiterhin Hoffnung bestehen, daran zu glauben, dass sich Träume erfüllen. Auch die Liebe als Unterpfand dafür wird sich finden. Sicherheit kann hier, wie auch sonst im Alltag entgegen aller Sicherheitsbeteuerungen keine bestellte Security Agentur wirklich schaffen.

15.09.2018
photo streaming No President

 

 

 

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Die Kunst der Schöpfung

 

Miklós Sebestyén , Fatma Said , Adam Fischer © Susanne Diesner 2018

Joseph Haydn gilt vielen als der Erfinder der Sinfonie. Vielleicht etwas vollmundig formuliert, überschreitet er mit seinen Kompositionen visionär bis dahin tradierte Stilgrenzen. Das gilt ganz besonders für sein Oratorium Die Schöpfung, sein drittes von vier Oratorien, entstanden am Ausgang des 18. Jahrhundert. Er setzt mit ihm eine deutliche, sinfonisch inspirierte Zäsur. Es sollte maßstabgebend für alle folgenden Generationen von Komponisten werden.

Eine Spielzeit mit Die Schöpfung, wie jetzt in der Tonhalle Düsseldorf zu eröffnen, appelliert mit einem Hauptwerk der Wiener Klassik allein schon damit vehement an das kulturelle Gedächtnis. Selbst, wenn man das Oratorium vorher noch nie bewusst gehört hat, weckt es so etwas wie musikalisches Ur-Vertrauen. Mit dem Principal Conductor Adam Fischer, einem der mit dem Oratorium am besten vertrauten Dirigenten am Pult der Düsseldorfer Symphoniker, ist eine opulent schillernde Aufführung per se garantiert.

Dass Fischer mit dem flexibel intonierenden Chor des Städtischen Musikvereins zu Düsseldorf (Einstudierung: Marieddy Rossetto) und mit intensiv lebendig atmenden Solisten – in sympathischer Selbstverständlichkeit singend, gleichzeitig mit gestisch körperlicher Überzeugung spielend – außergewöhnlich engagierte Sänger zur Seite stehen, macht diese Aufführung zu einem beglückenden Erlebnis. Fischer dirigiert mit doppelter Aufmerksamkeit. Wechselnd zwischen orchestraler Konzentration zwischen Tutta la forza und feinem Pianissimo, wendet er sich halbseitig bei den Rezitativen und Arien den Solisten zu. Die linke Hand schlägt den Orchestertakt, während die rechte die Tempi der Soli betont.

Fischers Dirigierkunst, leicht wie selbstverständlich schwebend in der Diktion, leichtfüßig in den Wechseln von Tempi und Lautstärke, entwickelt einen ungemein schöpferischen Hör-Rausch. Ihm als Zuhörer nicht zu folgen, ist fast unmöglich. Fischer hat Die Schöpfung vollkommen verinnerlicht. Er dirigiert nicht nur ohne Partitur, er singt ebenso auswendig fast immer mit.

Haydn hat in Fischer einen kongenialen Die-Schöpfung-Interpreten. Wenn häufig gesagt wird, jede Aufführung sei durch die Interpretation selbst immer auch eine Schöpfung, ist es oft nicht mehr als leere Rhetorik. Mit dieser Aufführung schöpft Fischer in einer unglaublich leicht anmutenden Art und Weise Haydns Klangbrunnen umfassend aus. Er findet, verpackt im filigran lyrischen Text von Gottfried van Swieten, tonmalerisch funkelnde Haydn-Preziosen, öffnet sie mit sicherem Gespür für den einen Ton jetzt und lässt sie funkeln. Kräuter duften, die Flur beut das frische Grün, der Hain wölbt sich, leise rauschend gleitet fort im stillen Tal der helle Bach: Fischer öffnet einen Klangfarbkasten, lässt es tönen und alle folgen – Stimmt an die Saiten, ergreift die Leier.

Das Instrument der menschlichen Stimme, die sich aus dem Chaos, als es noch keine Menschen gab, durch göttliche Schöpfung entwickelt, spannt mit den Instrumenten des Orchesters eine Klangraum, der die Unendlichkeit des Universums zivilisiert. Die Schöpfung wird in diesem Konzert mit Fischer zu einem Freudenschrei aller lebendigen Kreatur.

Dass sich das nicht unbedingt mit ebenso heftiger Anteilnahme auf jedem Gesicht widerspiegeln muss, sondern sich wohlig zufrieden auch nach Innen verlagern kann,  offenbart sich wie eine assoziative Randnotiz durch eine Beobachtung. Während der Chor allegro con brio signalisiert Und es ward Licht!, schläft  ein etwa 8jähriges Mädchen friedlich an der Seiter ihrer Mutter. Als wäre sie eine stille Mitspielerin, wacht sie bei Uriels Erzählung Und Gott schuf den Menschen auf. Haydns nicht komponierten, siebten Schöpfungstag, den Tag der Ruhe, ersetzt durch einen romantisch kapriziösen Blick ins Paradies, erlebt das Kind – schlaftrunken – nicht mehr.

An diesem dritten Tag lässt Fischer keinen Raum, schläfrig dem Ende entgegen zu dämmern. Mit den Düsseldorfer Symphonikern reiht er Höhepunkte mit musikantischem Furor und poetischer Eindringlichkeit aneinander. Sie setzen den Solisten nach dem bis dahin ohnehin schon formidabel begeisternden Zusammenspiel eine glanzvolle Krone auf. Das Solistentrio kann man wie eine Chiffre für Haydns Oratorium lesen.

Mit dem Engel Uriel – hebräisch mein Licht ist Gott – leuchtet Uwe Stickert den Menschen als Ebenbild Gottes mit silbrig feinem Tenor aus. Über diesen, als höchste Schöpfung prototypisch für die geschaffene Welt, singt er mit der Souveränität, die von dem Schöpfungssonderfall Mensch zu wissen scheint.

Uriels Mittelpunktstellung flankieren der Verkündigungsengel Gabriel und der Erzengel Raphael – der, den Gott geheilt hat. Von der Sopranistin Fatma Said und dem Bassbariton Miklós Sebestyén mit seltener Bühnenpräsenz überzeugend dargestellt, wirken ausgewählte, von ihnen gesungene Texte wie Selbstbeschreibungen. Gabriel/Said: Ihr reizender Gesang; Raphael/Sebestyén: Vor Freude brüllend steht der Löwe da.

Ihr Eva-Adam-Paradies-Duett im dritten Teil steigert sich mit erotisierendem Charme – Doch ohne Dich, was wäre mir – zu einem sinnlich überquellenden Gesang. Die Schönheit der Musik korrespondiert mit ihrem wunderbar anzusehenden und anzuhörenden Zusammenspiel von Singen und Spielen. In jedem Wort, jedem Fragment, jedem Satz schwingt Anmut und Leichtigkeit mit. Von Fischer mit verschränkten Armen wohlwollend goutiert, mutet es an, als hätte er seine Kinder glücklich verheiratet.

Fatma Said als Eva – eine orientalische Schönheit, raunt ein Besucher begeistert in der Pause –  und Miklós Sebestyén als Adam – mit glühenden Augen lässt er mit genussvoller Betonung das Gewürm am Boden kriechen – sind eine Ohr- und Augenweide. Ihr Gesang von der Seligkeit des Lebens angefüllt, lässt ihn den Morgen tauen, die Kühle des Abends zu einem Strauß der Blumen süßen Duft binden, wo jeder Augenblick Wonne ist.

Im enthusiastisch aufbrausenden Jubel bittet Adam Fischer Fatma Said, Miklós Sebestyén und Uwe Stickert einzeln auf sein Dirigentenpodium. Einer Siegerehrung gleich, wie man sie aus Sportwettkämpfen kennt. Hier allerdings nicht als Ergebnis eines Wettkampfs gegeneinander, sondern als Würdigung eines gemeinsamen Ringens um die Die Schöpfung. Sieger sind sie am Ende gemeinsam mit den Zuhörern dieses denkwürdigen Sternzeichenkonzerts zum Auftakt der Saison 2018/19.

11.09.2018

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Leben ist Migration

© Peter E. Rytz 2018

In der Turbinenhalle an der Jahrhunderthalle in Bochum hat sich an diesem Ruhrtriennale-Abend ein bunt gemischtes Publikum versammelt. Mit bedeutungsvoller Geste an der Designer-Brille nestelnd, ebenso bedeutungsschwer im Textheft blätternd, wie andere ihre Ringelsöckchen-Tätowierungen zelebrieren, wieder andere sich mit demonstrativen Yoga-Dehnübungen entspannen, suchen sie offenbar alle gemeinsam nach einer Haltelinie hinter der rätselhaften Ankündigung Filiseti Mekidesi.

Filiseti und Mekidesi sind Begriffe,  die in der amharischen, in Äthiopien und Eritrea gesprochenen Sprache Schutzraum und  Migration bedeuten. Elliot Sharp sind sie Leitmotiv für seine audio-visuelle Reflexion und psycho-akustische Beobachtungsstation, sowohl Oper wie Installation, wie im Programmheft anspruchsvoll formuliert wird. Äthiopien und Eritrea als konkrete Orte, wo nach wissenschaftlichen Erkenntnissen der oder zumindest ein Ursprung der Menschheit liegen soll und die heute stellvertretend für Migrationsbewegungen von Afrika nach Europa stehen.

Im Rahmen der Ruhrtriennale 2018 bildet Filiseti Mekidesi – wie im Programmbuch ausgeführt – eine programmatische Brücke über 100 Jahre zur Universe Symphony von Charles Ives, die mit Christoph Marthalers Adaption Universe Incomplete die diesjährige Ruhrtriennale eröffnete (Na ja, aber so was, Herr Marthaler vom 20.08.2018, hier veröffentlicht). Ives und Sharp lassen sich dabei gemeinsam von der Idee leiten, die Menschheitsgeschichte als Kreation von lebendigen Wesen über erfahrungsgesättigte Begrenzungen von Zeit und Raum hinaus universalistisch zu denken, ihr mittels einer musikalischen Folie empathisch und emotional einen Ausdruck zu verleihen. Sharps raumgreifende Opera Installation erweitert die Wahrnehmung durch multiperspektivische Video-Sequenzen von Janene Higgins in synästhetische Dimensionen.

Röntgenaufnahmen ähnliche, halluzinierte Bildsequenzen sowie elektronisch animierte Strukturen, wechselnd mit Landschaften, Wald und Feld, rollende Autoreifen auf Asphalt kontrastierend, verbinden sich assoziativ mit vorproduzierten, sogenannten Klangschatten mit von Sharp komponierten Vokalgesängen  – nach Texten von ihm selbst sowie von Tracie Morris und Edwin Torres – und orchestrierten Filiseti Musics zu einer meditativen Klanginstallation.

Filiseti Mekidesi geriert sich den Zuhörern letztlich als kontemplativer, audio-visueller Selbsterfahrungsraum. Versteht man ihn als Einladung, nach dem Heiligtum des Menschen an sich zu suchen – In Search of Sanctuary, wie es sein Untertitel formuliert -, gibt Sharp keine kurzatmigen Antworten darauf, wie und wo Menschen einen sicheren Ort finden können. Filiseti Mekidesi erzählt vielmehr musikalisch poetisch mit einer universalistischen Perspektive davon, wie Migration seit Menschengedenken von Anbeginn als Integral lebendiger Wesen Gemeinschaften in ihrer sozialen Prägung überhaupt erst möglich machten: From the first spores bearing what would become DNA arriving on earth bllions of year ago to pouring forth og early humans out of ethiopia some 6000 years ago (paid tribute to by the title in Amharic).

Das Vorwort des Textbuches – The world has always been populated through migration. Filiseti Mekidesi is not offer a traditional narrative… doesnt’t offer analysis – liest sich wie eine formulierte Vorgabe dafür, wie in der Aufführung Text, Musik und Bilder einen intergalaktisch assoziierten, ontologisch basierten Kosmos schaffen. Dieser ist,  Anfang und Ausgang – enter/return – in einer Kreisbewegung zusammenführend, nach Sharp eine Geschenk der Kometen an die Menschheit.

Mit Comet Gifts beginnt Filiseti Mekidesi und endet mit der Vision grenzenloser Migration, die das Hier und Heute wie das Gestern und Morgen konstituiert. Denn: What is the opposite of entropy? Anstatt die Ungleichheit einer sozialen Entropie, beschrieben als Gradmesser für Ordnung oder Unordnung innerhalb einer Sozialgemeinschaft, hemdsärmelig auszusitzen, meditiert Sharp mit seiner Arbeit über Entität, über die Sinnhaftigkeit menschlichen Daseins. Sie plädiert für nichts weniger, als für den existenziellen Anspruch jedes Menschen, ihm in einer von allen Kreaturen geteilten und getragenen Zivilisation einen Lebensraum zu gewähren.

Vorab möglicherweise im Verdacht, einen verstiegenen, intellektuell bemühten Anspruch zu erheben, öffnet Filiseti Mekidesi Wahrnehmungsräume, die, überlässt man sich ihrem Sound ohne ständig gewissenhaft den Texten zu folgen, einen Malstrom von Imaginationen und Assoziationen freisetzen. Momente, in denen aus chaotische Strukturen rhythmische Resonanzmuster wachsen, sich elektronische Samplings und Loops zu musikalischen Kernen kombinieren, wandeln sie sich im Ohr zu klangfarblichen Collagen. Sie verdrängen zugleich mit wechselnder, lyrisch melodiöser Leichtigkeit das Schwergewichtige aus dem Kopf.

Das Ensemble Musikfabrik, von zwei ihrer Musiker zusätzlich als Dirigenten in den Filiseti-Musikstücken geleitet, spannt im Zusammenspiel mit dem 6-köpfigen, exzellent intonierenden Vokalensemble Voxnova Italia einen universalistisch anmutenden Klangraum (Klangregie: Paul Jeukendrup). Von den Solisten beeindruckt besonders die Sopranistin Kamilya Jubran. Sie sitzt auf einem erhöhten Podest auf ihrem Stuhl in einer blau ausgeleuchteten Raummitte und singt mit gestischer und sängerischer Eindringlichkeit den Text-Kontent, als würde sie die blaue Blume der Romantik mit der Überzeugungskraft Filiseti Mekidesi im 21. Jahrhundert neu beleben.

Mit Enter…Return schließt das letzte Bild – rotbeleuchtetes, von den Musikern verlassenes Podium über dem im Video das interstellare Universum sternt – an das Anfangsbild an. Ich werde dich nie finden, und wenn doch, werde ich nicht loslassen.

09.09.2018
photo streaming Filiseti Mekidesi

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Das leere Meer, es schreit uns an

© Peter E. Rytz 2018

Halbe Sachen zu machen, ist nicht Sinn und Zweck der Ruhrtriennale. Die architektonischen Hinterlassenschaften der Montanindustrie sind ihr, wie schon ihren Vorgängern und doch anders, Unterpfand und Verpflichtung zugleich. Die Intendantin der Ruhrtriennale 2018 – 2020, Stefanie Carp, zeigt schon mit den ersten Aufführungen von The Head and the Load oder Universe, Incomplete (Na ja, aber so was, Herr Marthaler vom 20.08.18, hier veröffentlicht), wie sie die einmaligen Raumangebote für außerordentlich ambitionierte Kreationen im Miteinander von Musiktheater, Schauspiel, Konzert, Performance und bildender Kunst zu nutzen versteht. Riesige Hallen in adäquat dimensionierte, grandiose Spielräume zu verwandeln.

Kornél Mundruczó setzt mit seiner Inszenierung Das Floß der Medusa in Koproduktion mit dem Proton Theater Budapest dieses spielintelligente Format fort. Obwohl er nur einen relativ kleinen Teil der Jahrhunderthalle nutzt, eine auf den ersten Blick statische Bühne von Gergely Nagy zeigt, weitet der unendliche Wellenschlag des Meeres in einer bis in emotional überreizte Erregungen der Zuschauer gehende Inszenierung die Wahrnehmung. Was Mundruczó mit dem von Hans Werner Henze komponierten Oratorium vorführt, gräbt für lange Zeit als selbstverständlich angesehene Gewissheiten um.

Anders als die Uraufführung von 1968, die damals politisch aufgeladen durch Alternativbewegungen in einem skandalösen Fiasko endet, legt Mundruczó heute seine Finger in eine ganz andere schmerzhafte Wunde. Das Gefühl existentieller Ungewissheit in einer sich global rasant verändernden Welt lässt uns zunehmend verunsichert in die Zukunft sehen. Es  ist kein Problem allein mehr von einigen Wenigen. Henzes Librettist Ernst Schnabel hat dafür einen unerhört radikalen Begriff formuliert: Die Vielzuvielen.  

Der auf den Vorhang projizierte Ausschnitt des für das Oratorium namensgebenden Gemäldes Le Radeau de la Médusevon ThéodoreGéricault, 1819 im Pariser Salon ausgestellt, hängt wie ein Schleier vor der Szenerie, die schon damals als Provokation sui generis verstanden worden ist. Henzes Oratorium heute mit Mundruczós eineindeutigem Blick zu erleben, macht seine geradezu beängstigend aktuelle Prophetie deutlich. Hunderttausende halten in ihren Schaluppen Kurs auf Europa, Rettung vor Krieg und Hunger hoffend. Menschen, die jetzt noch hinter sicheren Stränden leben, könnten vielleicht selbst schon in absehbarer Zeit, wie die in Henzes Medusa fragen: Wann kommt die Rettung?

Bevor noch ein Ton zu hören ist, senkt sich leise surrend ein Wasserbecken auf die Bühne. Tilo Werner, angetan mit Anzug und weißem Hemd, betritt es barfüßig. Unsicher planschend, erzählt er die Medusa-Geschichte mit zweierlei Stimmen: Der Toten und der Lebendigen. Er ist gleichzeitig Charon der Fährmann, der die Toten über den Totenfluss Lehte in den Hades übersetzt.

Erst nach Werners minutenlanger Erzählung, die er mit einer feingeschliffenen Diktion von dezidierter Überbetonung und leiser Nachdenklichkeit präsentiert, navigiert Steven Sloane die Bochumer Symphoniker durch Henzes differenzierte Musiksprache, instrumentiert mit Gitarre, Harfe und diversen Schlagwerken. Sie bricht  Atonalität in Harmonie, lässt sie lyrisch fließen – Wie Zikaden, die nichts als Stimme sind – oder dramatisch kontrapunktisch aufwallen – Das leere Meer, es schreit.

Solche Texteinblendungen des Gesangs wechseln mit Werners Deklamation. Sie ergänzen sich zu einer musikalisch narrativen Dichte, die unter die Haut geht. Und laschten jetzt aus Masten, Spieren, Planken ein Floß zusammen, das uns retten sollte.

Ein brutal grausiger Kampf ums Überleben nimmt seinen Lauf. Währenddessen schwappen, video-projiziert auf den Bühnenhintergrund, trügerisch idyllisch blau gefärbte Meereswellen, die zunehmend von Haien bevölkert werden. Das Seil zum Floß ist gekappt – Das Glück der Welt trägt einen Federhut – und fährt auf rettenden Booten dem Floß der Unglücklichen davon.

Jede neue Nacht nach dem Schiffbruch verspricht Hoffnung, die sich im nächsten Moment nach dem Auftauchen aus der Finsternis als leer erweist: Wir steigen nun herab in eine blinde Welt….Die Sonne wird uns zu Tode brennen.

La Mort – ingeniös gestisch und sängerisch die Sopranistin Marisol Montalvo -, begleitet von der Zürcher Sing-Akademie als Chor der Toten, suggeriert im Dialog mit den Lebenden – Holger Falk singt und spielt mit erschütternder, leidenschaftlicher Empathie die inkarnierte Figur der dem Untergang geweihten Floßgemeinschaft, grandios vom Chorwerk Ruhr als Chor der Lebenden sowie chorsolistisch getragen – eine Erlösung nur mit ihr im Tod.

Im beklemmend stumpf hellen Bühnenlicht endet der erste Teil in einer gefühlt unendlich sich dehnenden Minuten langen Stille. Eine atemlose Tableau-Vivant-Gemeinschaft von Akteuren und Zuschauenden, die im absoluten Schweigen verharrt. Ein großartiger Moment der Inszenierung, die Zeit, Lebenszeit unmissverständlich und schnörkellos ins Bewusstsein ruft.

Das Blau der Wasserwellen ist durch eine Einblendung der Tragestruktur der Jahrhunderthalle ersetzt. Nichts als Wirklichkeit überall: Der Punkt, der ich bin. Verschwunden in Unendlichkeit. Die ernüchternde Erkenntnis, ein Salzkorn im Meer zu sein, verleiht La Morts magisches Gewicht: Kommt, ihr Vielzuviele! Eure Zeit ist um. Der Ufersand auf der Bühne rieselt zusammen und legt menschliche Skelette frei. Recht und Gerechtigkeit versickern ins Bodenlose: Wir haben kein Gesetz. Wir sterben, weil Königreiche kein Gewissen haben!

Der rote Fetzen, den Holger Falk, Géricaults Motiv zitierend, emphatisch schwingt, ist sein letztes vergebliches Lebenszeichen. Über dem Bühnenhintergrund laufen Video-Stills von Flüchtlingen, die mit einem sich selbst verwischenden WIR überblendet werden. Mit einer dramatischen Sequenz, die emotional aufwühlend an Ottorino Respighis Finale I pini della Via Appia erinnert, setzt Steven Sloane einen katastrophisch gestimmten Schlusspunkt. Danach flackern im stillen Halbdunkel die Flüchtlingsgesichter über Orchester und Chöre.

Wie die Gegenwart in dieser Aufführung schleichend präsent ist, bekommt durch den Schwächeanfall eines Mitglieds des Knabenchores der Chorakademie Dortmund Minuten vor dem dramatisch peitschenden Schlussakkord eine lebendige Unmittelbarkeit.

03.09.2018
photo streaming Das Floß der Medusa

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Diersfordter Sommertöne können auch Jazz

© Peter E. Rytz 2018

Dass Moers, Münster oder Dortmund Jazz in Nordrhein-Westfalen können, ist eine Binsenwahrheit. Mit dem Sommerton Festival in der Schlossanlage Diersfordt bei Wesel macht seit einigen Jahren eine Location inmitten der niederrheinischen Provinz mit einem ambitionierten Programm auf sich aufmerksam.

Markus Stockhausen und Richard Galliano waren schon da, wie im letzten Jahr Vincent Peirani & Émile Parisien, das Michael Wollny Trio, Kjetil Bjørnstad und Dorantes & Renaud García-Fons dem Festival ihre Ehre gaben. Der Eröffnungsabend 2018 hält mit Motion Trio invites Leszek Możdżer und dem Anouar Brahem Quartet den Qualitätsstandard auf diesem hohen Niveau.

Vor jenem Hintergrund ist nicht nachvollziehbar, was den künstlerischen Leiter Wilfried Schaus-Sahm bewogen haben mag, dem chinesischen Pianisten Luo Ning die Ehre zu erweisen, das Festival zu eröffnen. Fast entschuldigend kündigt er Luo Ning als Empfehlung des Chinesischen Kulturzentrums Berlin an. Zu einem Zeitpunkt, als das Programm eigentlich schon feststand, sei der Luo-Ning-Wunsch an ihn herangetragen worden. Warum auch immer diesem Wunsch unbedingt nachgegeben worden ist – das Programm musste relativ kurzfristig verändert werden.

Leider auf 30 Minuten beschränkt, wie Schaus-Sahm bedauert, ist da offenbar ein Programm mit heißer Nadel gestrickt worden. Zu einem Trio mit einem Bassist und Drummer aus der hiesigen Jazzszene, deren Namen allerdings weder im Programm des Festivals genannt noch nach Recherche ausfindig zu machen sind, ergänzt, erweist sich der vollmundig als Europa-Premiere angekündigte Auftritt nicht mehr als eine schaler Aufguss des Modern Jazz der 1960er Jahre.

Deutlich vernehmbares Wau-Wau-Hundegebell während des letzten Sets des Trios hört man einerseits lächelnd als Hinweis, dass man auf dem Lande ist. Andererseits wirkt es wie ein stöhnend ausatmender Wachruf, den Sound aus seinem lethargischen Gemurmel zu wecken.

Nach diesem müden Auftakt mischt das Motion Trio – die Akkordeonisten Janusz Wojtarowicz, Pawel Baranek und Marcin Galazyn – das Zelt in der Schlossanlage Diersfordt zu Beginn mit eigenen Kompositionen kräftig auf. Beeinflusst von polnischer Folklore, verarbeiten sie Einflüsse von Rock, Jazz und Klassik zu einem virtuosen Trio-Spiel. Wenn man nicht sehen würde, dass sie drei Akkordeons ohne elektronische Aufrüstung spielen, könnte man durchaus zu hören glauben, ein klassisch besetztes Jazz-Trio mit Piano, Bass und Drums sei am Werk. Das Leit-Akkordeon mit einer Klavier-Tastatur mutet mit seinem Sound pianistisch an, wie die beiden anderen an ihren Akkordeons mit perkussiver Emphase Bass- und Drum-Linien hörbar machen.

Mit der Motion-Trio-Einladung an Leszek Możdżer erklimmt der gemeinsame Sound schwindelerregende Höhen. Eröffnend mit einem Impromptu a lá Frédéric Chopin perlen aus dem Klavier unter Możdżers Händen tonmalerisch farbige Musik-Kaskaden. Chopin is wunderful, ist der knappe, gleichwohl eindeutige Kommentar eines der weltweit besten Chopin-Interpreten.

Henryk Góreckis Komposition String Quartet No. 3, transkribiert für Klavier und drei Akkordeons, geriert sich im Zusammenspiel von Motion Trio invites Leszek Możdżer zu einem exzellenten Beispiel für Klassik in Extremen.

Als Höhepunkt und Abschluss des ersten Tages geplant, kann man mit dem Anouar Brahem Quartet eigentlich nichts falsch machen. Brahem, der seit mehr als 20 Jahren in unterschiedlichen Besetzungen beweist, über welchen Klangreichtum die Oud, die arabische Kurzhalslaute verfügt, ist inzwischen schon selbst seine eigene Legende. Mit seinem Charisma gelingt es ihm überzeugend auf einmalig authentische Weise, arabische Musiktraditionen mit denen Europas und Afrikas zu verbinden.

Brahem mit  Khaled Yassine (Darbouka, Bendir) gewissermaßen den arabischen Background bildend, zelebriert mit dem introvertiert sowie asketisch konzentrierten Bassklarinettisten Klaus Gesing und dem extrovertiert schwingenden Bassisten Björn Meyer eine Magie von Musik, die man ursprünglich mit Weltmusik bezeichnet hat. In der globalen Welt ist diese musikalische Integration selbst zu einer Welt geworden, die das Staunen über anderen Kulturen scheinbar verloren hat. Da wirkt es fast so, als wollten sie das Staunen neu beschwören, wenn sie an diesem Abend ausschließlich Titel ihrer vielfach hochgelobten CD The Astounding Eyes of Rita spielen.

Ein Versprechen an das Publikum, das Wilfried Schaus-Sahm mit der Ankündigung des Quartetts gibt, nach Konzertende nach Hause zu schweben, befördert Brahem massiv mit seinen immer wieder eingestreuten, melancholisch anmutenden Klagelaute zu seinem enigmatischen Oud-Spiel. Allerdings hat weit vor Ende des Konzerts ein nicht unerheblicher Teil des Publikums offenbar genug von dem immer mehr Melancholie verströmenden Spiel.

Die, die das Konzert überraschend frühzeitig verlassen, in den nach der lange Hitze wieder kühleren Spätsommerabend eintauchen, tief durchatmen und sich vom Zelt Stück für Stück entfernen, entkommen Brahems Musik aber nicht wirklich. Unter dem dunklen Nachthimmel kontrastiert der helle Lichtschein des Zeltes den Weg. Über ihm funkeln staunend die Sterne: The Astounding Eyes of Rita.

03.09.2018
photo streaming Sommerton 2018:
Luo Ning Trio
Motion Trioe invites Leszek Możdżer
Anouar Brahem Quartet

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Looking behind the Appearance

© Peter E. Rytz 2018

Das Leben wirft ständig neue Fragen auf. Jeff Wall unternimmt mit Appearance fotografische Versuche, darauf bildreich zu antworten. Was aussieht, wie beiläufig fotografiert, ist das Ergebnis langer Studien. In der Kunsthalle Mannheim gibt es noch bis zum 9.September 2018 die Möglichkeit, sich anhand von 30 Werken Jeff Walls – Leuchtkästen, Schwarz-Weiß-Fotografien, farbige Inkjet-Prints – anzusehen, wie die Wirklichkeit als Erscheinung (Appearance) auf sehr unterschiedliche Weise wahrgenommen werden kann, wenn man genauer hinschaut.

Wir sind uns selbst ein Rätsel und wir können das in der Kunst erfahren, gibt sich Jeff Wall selbstbewusst überzeugt. Mehrdeutig zwischen Wirklichkeit und Fiktion changierend, verunsichern vor allem die Leuchtkästen, die ihn in den 1970er Jahren berühmt gemacht haben und ihm seitdem einen Platz in der Kunstgeschichte sichern, mit ihrer Hyperrealität. Sie legen Zeugnis von den unendlich andauernden Versuchen ab, die alltägliche Realität durch künstlerische Darstellungen in einem manifesten Bild zu fassen.

Insofern jeder dieser Versuche letztlich eine Art von Re-Inszenierung ist, fordern sie einen adäquaten Perspektivenwechsel des Betrachters, um sich selbst als Teilnehmer in einer irgendwie merkwürdig bekannten, aber gleichzeitig verstörenden Realität zu identifizieren.

Search of Premises, eine Arbeit von 2009, in der Spurensuche und Beweisaufnahme wie an einem Tatort dargestellt wird, bildet deshalb nicht von ungefähr eine konzeptionelle Appearance-Grundresonanz. Gleichzeitig schlägt sie mit Picture of Woman eine Brücke über 40 Jahre in Walls Œuvre. Bilder von Walls ungeschminkter Selbstdarstellung, die im Untertitel der Ausstellung – Hingabe statt Aufgabe – mit programmatischem Aplomb das Unbedingte, das Wahrhaftige künstlerischer Anstrengung beinahe asketisch überanstrengt ausdrückt.

Jeff Wall und seine Leuchtkästen, die die fotografische Zweidimensionalität als eine räumliche Wahrnehmung suggerieren, wurden inzwischen zum Synonym für eine latente Verunsicherung von dem, was man sieht und dem, was man glaubt zu sehen. Rätselhaft, unscharf, mitunter beängstigend in ihren Bild-Narrativen assoziieren die Arbeiten wie in Passerby von 1996 die Imagination von Michelangelo Antonionis Film Blow up 30 Jahre zuvor.

In The Storyteller, einem der berühmtesten Bilder Walls von 1986 leuchtet mit dem Rot des Hemdes abseits einer Gruppe indianischer Ureinwohner an einem Unort der Moderne, einem Abhang neben einer Autobahnbrücke, die Malerei der Romantik auf: Edouard Manets Gemälde Le Déjeuner sur l´herbe (1863).

Anders als es der Titel verspricht, sieht sich Wall selbst allerdings nicht als ein Geschichtenerzähler. Auch wenn er, wie er in einem Zeitungsinterview jüngst betont, sich seinem Selbstverständnis nach als Fotokünstler versteht, – Bilder können erzählend, aber auch anti-narrative sein. Sie, die Betrachter sind die Geschichtenerzähler. Wir liefern ihnen das Futter. ist in seinen Werken ausschnitthaft die Welt in Gänze enthalten. Sie erzählen Welt-Geschichten.

Erzählperspektive und Reflexion der Kunstgeschichte wie beispielsweise in Odradek, Taboritska 8, Prague, 18 July 1994, die in Sujet und Darstellung an Ema (Akt auf einer Treppe) von Gerhard Richter von 1966 erinnert, sind Beispiele dafür, die man sie als Walls reflektierte Stellungnahmen sowie gleichermaßen als eigene Zuschreibung im Kontext der Kunstgeschichte verstehen kann. Er hat wiederentdeckt, was es heißt, ein bilderproduzierender Künstler zu sein, der sich in seiner Zeit vorwärts bewegt, mit dem Blick auf die alte Bildkunst, die niemals alt wird, wie es der amerikanische Kritiker Blake Gopnik beschreibt.

Wer nach der Wahrheit hinter den alltäglichen Bilderfluten und den Dingwelt-Trivialitäten sucht, findet bei Wall jede Menge Hinweise auf ethische und ästhetische Gesetze der Kunst als Widerspieglung von Realitäten. Sie als Erscheinungen zu entschlüsseln, muss jedem Betrachter selbst überlassen bleiben: Looking behind the Appearance.

02.09.2018
photo streaming Jeff Wall

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