Die Kölner Konzertreihe ritual versteht sich selbstbewusst als ein interdisziplinäres, audiovisuelles Angebot. Es beginnt an diesem Abend mit einem programmatischen Spaziergang durch den Stadtgarten, dem atmosphärischen Rauschen nachzulauschen, um anschließend in der Kirche Neu St. Alban musikalisch fortzufahren.
Das Spazieren durch den Stadtgarten, eine Meditation in Stille steht an diesem Abend im größtmöglichen Kontrast zu dem Polizeiaufgebot am Rand des Parks zur Sicherung einer Demonstration. Insofern wird die Kirche zu einem Zufluchtsort. Draußen die laute Welt, wo Meinungen lautstark aufeinanderprallen. Drinnen eine esoterisch gestimmte, beinahe ist man versucht zu sagen, weltabgewandte Stille. Nur mehr ein leises Schwirren von Bienen ist, aufmerksame Ohren vorausgesetzt, ist zu vernehmen. To Bee Ritual, inszeniert als ortsspezifisches Erlebnis im Kontext wissenschaftlicher Audioaufnahmen, folgt dem ritual-Credo, ein Gesamtkunstwerk von Klang, Stimme und Bild als Performance zu präsentieren.
Mehrkanaliger Sound (Robert Nacken) sowie Video-Projektionen (Natalia Manta) und einer bedeutungsschwangeren Intervention des Anzündens von Kerzen in einem neun Minuten-Intervall bilden eine formale Struktur, die Hayden Chisholm mit dem Saxophon, teilweise auch mit vokalen Facetten kommentiert. Ein Raunen, das, so die Idee, einem Bienenstock-Universum auf der Spur zu folgen. Nach und nach legt sich ein repetitiver Klang-Schleier über die Zuhörenden. Nach 30 Minuten verstärkt sich der Eindruck, immer mehr vom Gleichen in mythisch aufgeladenen Klangschleifen zu hören.
Das Verssprechen, mit To Bee Ritual die Grenzen zwischen Naturbeobachtung, Ritual und Klangkunst aufzulösen, bleibt letztlich uneingelöst. Es schleift sich redundant relativ ebenso schnell ab, wie ein vorab vollmundig erklärtes, indigen apostrophiertes Ritual erst gar nicht erkennbar wird.
Mehr Ernüchterung als meditative Inspiration: Bees have absconded. Draußen ist derweil auch wieder abendliche Stille zurückgekehrt. Die Polizei hat ihre Arbeit getan.
Ein Kind krabbelt mit groß aufgerissenen Augen verstört unter Tischen in einem dunkel verschatteten Raum. Die Videokamera von Kamil Polak folgt ihr in beängstigender Nahaufnahme. Krzysztof Warlikowskis Inszenierung Europa dekliniert die Erzählung Le Serment d’Europe von Wajdi Mouawad formal als epigenetisch inspirierte Analyse in mythologischer Perspektive antiker Theatertradition. In der Jahrhunderthalle Bochum gastiert die Produktion von Nowy Teatr, Warsaw in Koproduktion mit Théâtre de Liège im Rahmen der Ruhrtriennale.
Final wiederholen sich die filmischen Bilder nahezu identisch. Nach 130 Minuten endet die Geschichte dort, wo sie begonnen hat. Allerdings 75 Jahre später. Ein achtjähriges Mädchen überlebt ein Massaker 1952 an einem Ort, der in den antiken Tragödien unweit des heutigen Libanon Ausgangspunkt der Dramen von Aischylos, Sophokles und Euripides sind. Dass Mouawad in diesen Regionen geboren wurde, erweitert, authentifiziert gewissermaßen den Reflexionsraum seiner Erzählung.
Auf der Flucht vor bewaffneten Verfolgern versteckt sich eine Schar Kinder. Die Eltern fliehen erfolglos. Sie werden alle umgebracht. Auf dem Rückweg vorbei an dem Versteck der Kinder, wird die Soldateska durch den vermeintlichen Schutzruf des Mädchens – Hier sind Kinder! – auf sie aufmerksam. Sie überlebt als einzige. Von hetzenden Hunden werden 18 Kinder zerfleischt.
Nach diesem szenisch erzählten, von projizierten Texten in deutscher Übersetzung (Andreas Volk) einführenden Prolog entwickelt sich auf der Bühne (Małgorzata Szczęśniak) – ein unbestimmter Raum changierend zwischen Klassenzimmer und Verhörraum – mit einem Zeitsprung ins Heute eine Tragödie von Schuld und Sühne. Europa assoziiert die antike Mythologie vom Göttervater Zeus, der, in einen Stier verwandelt, die phönizische Königstochter Europa raubt. Später erhält Europa die Verheißung, dass ihr Name durch die Benennung eines Erdteils weiterleben wird.
Der Intention von Mouawad folgend, fokussiert Warlikowski die Folgen des erlebten, traumatischen Massakers in den nachfolgenden Generationen im Kontext der unbeabsichtigten, gleichwohl folgenreich todbringenden Tat des Mädchens. Eine Journalistin recherchiert das Massaker und versucht die inzwischen betagte Frau zu bewegen, ihre Geschichte zu erzählen. Dass sie von einem Mann (Andrzej Chyra) dargestellt wird, öffnet wie auch Magdalena Cieleckas Auftritt als Journalistin im UN-Auftrag in erotisch aufgeladenem, hüftenbetonten Rock einerseits irritierende Identitätsperspektive. Andererseits wird eine Spielart des investigativ journalistischen Pragmatismus dargestellt, der bewusst mit sexualisiert konnotierten Begehrlichkeiten spielt, um Informationen, respektive Bereitschaft zum Erzählen zu erreichen. In High Heels tritt man nur zur Hälfte in die Scheiße!
Die seit dem Erlebnis des Massakers von Schuldbewusstsein und Sühneopfer geplagte Frau ist zu der Erzählung nur bereit, wenn die Journalistin ihre drei Töchter an ihrem Wohnort Zürich zusammenbringt. Drei Frauen treffen ihre Mutter und ihre Schwestern, die sie bis dahin nicht kannten, noch glaubten, dass es sie überhaupt gäbe. Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Maja Ostaszewska und Magdalena Popławska rekonstruieren eine Familie, als würden sie sie aus drei verschiedenen Fäden stricken. Nichts passt zusammen. Mütter sind den Frauen früher oder später abhandengekommen. Diese neue Mutter kann nicht ihre Mutter sein. Allerdings kommen nach und nach Indizien zur Sprache, die auf eine gemeinsame, familiale Vergangenheit schließen lassen.
18 Kinder sind durch der Frau Schuld, die behauptet ihre Mutter zu sein, getötet worden. 18 Kinder will sie gebären, um sie nach der Geburt als Sühneopfer umzubringen. Nachdem sie die ersten zwei Kinder ins Wasser gestoßen hat, lässt sie die Wärme des dritten zögern. Sie setzt es aus. Ähnlich überleben die beiden anderen. Stück für Stück entwickeln sich in den Lebensgeschichten der drei Schwestern Schnittmengen zu dem der Mutter.
Die sogenannte Griechin, in Athen mit Sicherungsarbeiten an der Akropolis beschäftigt, hatte mehrere Fehlgeburten im siebten Monat. Die andre, aus Sydney angereist, lebt frei, dem Sex als Vergnügen angehangen, sucht eine entsprechend vergnügliche Arbeit in der Promotion-Branche. Dass sich ein Angebot, als das eines Vereins zur Ausbildung von Blindenführerhunden herausstellt, verwirrt sie. Aber sie nimmt den Job mit klagenden, unverständlich brabbelnden Klagen an. Die Dritte lebt als Alleinerziehende mit ihrem Sohn in Quebec. Angeklagt, seine Freundin erst vergewaltigt und dann umgebracht zu haben, schweigt er auf Fragen nach dem Motiv. Zeichenhafte Verweise auf epigenetische, naturwissenschaftlich gesicherte Zusammenhänge, wie sie seit einigen Jahre auch auf der Schauspielbühne reflektiert werden (Hungry Ghosts – Eine epigenetische Versuchsanordnung vom 24.01.2023)?
Warlikowskis Inszenierung folgt fer Überzeugung, dass das Theater einer der letzten Ort ist, wo wir mit Gespräch und Reflexion versuchen können, Ordnung in die Unordnung der Welt zu bringen. Passiert das Leben schicksalhaft einfach so? Oder leben wir unbewusst bewusst mit der Schuld in Hilflosigkeit? Ist alles, was wir tun, nur dem Wissen von unserer Schuld, dem heißen Verlangen geschuldet, vor Gott ein weniges abzugleichen von unserer Sündenschuld, wie der Der Erwählte in Thomas Manns Erzählung seine Tatkraft in Rechnung stellt?
Das Schicksal als solches zu bezeichnen, muss ergebnislos bleiben. Die tragische Unerbittlichkeit, die in Europa verhandelt wird, lässt keinen Freiraum für Argumente. Mouawad und Warlikowski reflektieren mit Europa einen Kontinent politischer und kultureller Widersprüche wie sie auch in der Person Europa aus der griechischen Mythologie unbeantwortet bleiben. Wie lässt sich eine Tragödie beenden? Die antiken Tragödien rufen den göttlichen Fluch auf. Ich versuche, so zu enden, dass wir ins Gespräch kommen können (Warlikowski).
Es wäre von der Inszenierung konsequent zu Ende gedacht, wenn dem Publikum beim finalen Verlöschen des Lichts aus dem Off ein Hinweis geben würde, erst nach einem Schweigen, wie angemessen auch immer, ein Gespräch einzuleiten. Ohne dem, wie zu erwarten, lässt sich das Publikum in der Jahrhunderthalle von ihrem Willen zum unbedingten, lauten Applaus nicht abhalten.
Anne Teresa De Keersmaeker ist bei der Ruhrtriennale über die einzelnen Intendanzen hinweg eine gesetzte Künstlerin. 2017 in der Maschinenhalle Zweckel Gladbeck (Merkwürdig verloren, mitten wir im Leben sein könnten vom 31.08.2017); 2024 im Museum Folkwang Essen (Kein X, sondern ein Y vom 21.08.2024).
Keersmaeker (ver)tanzt die Welt und das, was sie zusammenhält, zwischen Liebe und Hoffnung sowie Tod, Vergänglichkeit und Endlichkeit in Paraphrasen, die ins grenzenlos Unendliche verweisen. Ihre Choreografien sind häufig narrativ reflektierend. In der Gießhalle im Landschaftspark Duisburg erscheint die konkret tänzerische Umsetzung an diesem Abend mit BREL- Ein Dialog zwischen Tanz und Chanson nun allerdings mehr oder weniger in ärgerlicher Vielfalt und Beliebigkeit. Vieles von dem, was programmatisch extemporiert wird, wie die Bedeutung von sich überschneidenden Pentagrammen, Linien und Kreisen, die Geschichte in Bewegung transformieren, löst sich nicht wirklich ein.
Spot on: Ein Mikrofon auf der leeren, großen Bühne in der Gießhalle, audio-visuell eingespielte Lieder von Jacques Brel (1929–1978) bilden eine Folie für die Hommage an einen legendären Sänger. Selbst eine Projektionsfläche für ganze Generationen, versteht sich die belgisch-flämische Tänzerin und Choreografin De Keersmaeker (*1960) als eine ebenso solche die Generationen übergreifende Künstlerin. Inspiriert von der Kraft von Brels Liedern, imaginiert sie zusammen mitSolal Mariotte (*2001), der in der Breakdance-Szene sozialisiert ist, eine originäres, drei Generationen (Brel, De Keersmaeker, Mariotte) verbindendes Tanzprojekt.
Die dem zugrunde liegende Idee, eine lebendige Verkörperung seiner Lieder, die humorvoll wie politisch engagiert gefärbt sind, choreografisch zu zeichnen, bleibt mehrheitlich für das Publikum in der Gießhalle ein nahezu unerreichbarer Anspruch. Vor allem diejenigen, die nicht über ein exzellentes Französisch verfügen, sind ebenso hoffnungslos verloren, wie jene, die verzweifelt versuchen, die deutsche, in grauen Lettern projizierte Übersetzung zu entziffern und gleichzeitig die Inszenierung zu verfolgen. Brels außerordentlich dichter poetischer Gesang lässt letztlich kaum multiple Wahrnehmungen und Differenzierungen von Text und Bewegung zu.
Mit BREL minimalistisch und repetitiv eingeschränkt, ist man während 90 Minuten ständig konzentriert, Brels Liedern über Liebe und Tod, über vormalig sich schon ankündigende Umweltkatastrophen und kämpferische Parolen wider den Vietnamkrieg formal und inhaltlich im eigenen Kontext zu justieren. Beginnend mit Le Diable in charismatischer Refrainbetonung ça va bewegt sich De Keersmaeker aus dem Schatten ins Mikrofon-Licht. Auf dem Platz (Sur la place) zuckt sie mit den Schultern, schwingt die Hüfte, probiert erste zaghafte Schritte.
Fortsetzend mit Oh Marieke, Marieke, je t’ai tellement aimée entkleidet sie sich. Im schattenhaften Dunkel verzeichnen sich Körper- und Raumlinien zu einer imaginierten Leere. Mariotte schreitet den Raum Quand on n’a que l’amour suchend ab. In einer Anmutung, das Alter zu ironisieren (Les vieux ), begegnet er erstmals De Keersmaeker tänzerisch offensiv. Walzerseligkeit löst sich auf. Mariotte figuriert mit Breakdance-Style widerständig kraftvoll. Körperakrobatik versus artifiziertes Schreiten kontrastiert mit auf den Boden geschlagenen Kleidern ein Auseinanderdriften (der Generationen)?
Finale – Brels Apotheose Six pieds sous terre, Jojo, tu n’es pas mort. Six pieds sous terre, Jojo, je t’aime encore. (Sechs Fuß unter der Erde, Jojo, du bist nicht tot), apostrophiert mit Tu es un être humain.Plus qu’un dieu, un être humain.Je t’aime. (Du bist ein Mensch. Mehr als Gott, ein Mensch. Ich liebe Dich) – liegen De Keersmaeker und Mariotte regungslos am Bühnenrand.
Rien ne va plus….Das Publikum spendet begeistert Beifall.
Die Gebläsehalle im Landschaftspark Duisburg Nord ist mit der Ruhrtriennale seit mehr als zwei Jahrzehnten zu einem mythischen Ort der Kunst geworden. Ein Ort, der für den Wandel von einer industriebestimmten Region zu einer kulturbestimmten exemplarisch steht. Mit dem französische Kollektiv Les Apaches! gibt es nicht nur ein Wiedersehen nach ihrer Performance Rave-L Party (Long Distance Bolero-Rave vom 25.08.25) in der Maschinenhalle Zweckel Gladbeck. Es verbindet mit dem performativen Konzert VORHANG! in der Gebläsehalle beide Orte zu einer architektonischen Ikonografie.
Dem Arbeitsprinzips von Les Apaches! folgend – Eine Idee entsteht in kollektiver Kommunikation. Die in ihr enthaltenen Gestaltungsräume werden improvisatorisch gecheckt. Die Idee wird zu einer Aufführungskonzeption – bilden die jeweiligen Aufführungsorte den Resonanzraum der Performance. Die Ruhrtriennale-Orte sind, wie sich nach Rave-L Party jetzt mit VORHANG! zeigt, wie gemacht für sie. Die imperativ konnotierte Ensemblebezeichnung Les Apaches! assoziiert mit dem Ausrufezeichen eine künstlerische Notation. Die Großschreibung VORHANG! reflektiert einen zusätzlichen Bedeutungshorizont. Einen Möglichkeitsraum, der die Arbeitsweise von Les Apaches! widerspiegelt.
Inspiriert von dem skandalumwitterten Ballett Parade von Eric Satie mit dem Bühnenbild von Pablo Picasso vor hundert Jahren, mutiert der VORHANG! zu einer grenzöffnenden wie zeitüberschreitenden Performance von Musik, Tanz und Aktion. Saties Komposition Vexations, eine der ersten repetitiven, atonalen Kompositionen, zieht mit Living Room bis 4:33 den musikalisch theatralen Vorhang für John Cage – wiederum ein halbes Jahrhundert später – auf. Musik und Bewegung verbinden sich in der Regie von Gordon und der Tänzerin Sarah Silverblatt-Buser zu einer Reise vom Chaos in die Stille.
Der kakophonische Beginn mit Konfettikanone, Wasserfüllung eines Glases, Schreibmaschinengeklapper, zerplatzenden Luftballons in der kammermusikalisch kodifizierten Begleitung von Julien Masmondet imaginiert einen dadaistisch laut lärmenden, heiter gestimmten Klangkosmos. Silverblatt-Buser tänzelt mit popcorn-Angeboten dazu durchs Parkett. Nach diesem Furioso con fuoco werden die bis dahin verwendeten, Geräusche erzeugenden Materialtische mit weißen Tüchern abgedeckt. Wenn ein Geräusch Dich stört, höre genau hin, projiziert auf der Wand, zu lesen als kommentierendes Zitat von John Cage.
Nach und nach verlassen einzelne Musiker ihre Plätze und wechseln in einer von Innen beleuchten, aus Tuch gebauten Garderobe ihre schwarze, leinenen Bekleidung in weiße Sportswear. Mit Prélude de la porte héroïque du ciel von Satie blättert VORHANG! die nächste Seite auf. Meditative Stille, Yoga beatmet, wie zu Beginn der Aufführung von Silverblatt-Buser zusammen mit Masmondet, breitet sich in der Gebläsehalle aus. Figurationen klassischer Ballettchoreografien mischen sich mit Figurentanz-Arabesken à la Mary Wigman auf der über drei Etage reichenden Feuerrettungstreppe.
Mit den musikgeschichtlich kanonischen Gymnopédies und Gnossiennes von Satie in einer zeitgenössisch sensiblen Bearbeitung von Othman Louati respektive von Philippe Hattat leuchtet der Raum weiß, sehr weiß. Die Musiker verlassen mit ihren Instrumenten gemessenen Schritts die Bühne in Richtung Parkett. Masmondet dreht das Pult. Im Angesicht der Gemeinschaft von Publikum und Musikern hebt er den Taktstock. 4:33 von John Cage schwebt lautlos im Raum. Ein- und Ausatmen in absoluter Stille. VORHANG! für wenige Minuten die Chance, im Lärm der Welt sich selbst zu entrücken.
Es bleibt dabei. Auch im dritten und letzten Jahr seiner Ruhrtriennale-Intendanz lässt Ivo van Hove das Publikum an seiner Liebe zur Musik teilhaben. Jedes Mal ein sehr spezieller Crossover durch die popkulturell inspirierte Musikgeschichte.
Nach der Spurensuche I Want Absolute Beauty mit Musik von PJ Harvey (Nichts weniger als Schönheit vom 19.08.2024) und I Did It My Way, eine Hommage an Frank Sinatra und Nina Simone (Jeder scheitert auf seine Art vom 24.08.2025) feiert van Hove mit Rebel, Rebel seine besondere Liebe zur Musik von David Bowie. Für ihn eine Geschichte der Hoffnung auch wenn sie dystopisch anfängt – und auch so ednet.
Die Bühne (Jan Versweyveld), gebaut aus Containern, Mülltonnen und Müllresten in der Grauzone einer Großstadt, wird zum Verhandlungsplatz von brutaler Macht und poetischem Widerstand. Eine Gang (Gangleader: Daniel Donskoy) ordnet in autoritärer Selbstermächtigung an, dass eine Verbindung zwischen den Menschen verboten ist. Wer sich dagegen stellt, wird brutal niedergeschlagen, wenn nicht gar getötet. Er verkörpert ein ungezügeltes Streben nach Dominanz, die nichts weniger als Weltherrschaft im Auge hat. Donskoy, als brutaler Prototyp mit Six-Packs und Macho-Überzeugung interpretiert die Bowie-Songs mit einer Singstimme, die stahlgehärtet klingt: Rock’n‘ Roll with me.
Ein Mädchen (Ari Notartomaso) und ein Junge (Diego Rodriguez) finden sich zu einer widerständigen Liebesgemeinschaft auf Zeit zusammen: Rebel, Rebel – Liebe in Zeiten der Autokatie. Mit 15 ausgewählten Bowie-Songs, von mehr als 400, die van Hove nach langer Zeit noch einmal in Gänze durchgehört hat, wie er erzählt, wird eine fiktive Geschichte erzählt. Ihre Aktualität bezieht sie aus der heute weit verbreitet Faszination für dystopische Gesellschaften. Die beiden Liebenden gewinnen mehr und mehr Hoffnung auf ein Leben in Harmonie und Glückseligkeit. Ein schier unmögliches Wagnis in dieser Großstadt-Kälte, an dem selbst Sweet things zerbricht: Is it nice in your snowstorm, Freezing your brain? Keine Chance dem Horror zu entgehen: It′s got claws. It’s got me. It’s got you.
Der Sound der Band (Gitarren, Drums, Keyboards, Saxophone), von Henry Hey, wie schon in Musikproduktionen von van Hove den Jahren zuvor verlässlich arrangiert und von einem Keyboard aus geleitet, durchtönt eine von einem mehrheitlich Ü 60 begeisterten Publikum unterfütterte, enigmatische Kosmologie von Bowies Leben und Musik.
Donskey, Notartomaso und Rodriguez leihen Bowie nicht nur ihre Stimmen in einem laut hallenden Electronic high sensitivity Sound in der Jahrhunderthalle Bochum. Ihre stimmlich unterschiedliche Farbigkeit öffnet Bowie-Hörräume, die dem Original weit überlegen anmuten. Sie sind in Rebel, Rebel nicht nur als Sänger gefordert. Die Choreografie von Sidi Larbi Cherkaoui fordert ihnen zusammen mit der professionallen Dance Group körperlich noch den allerletzten Schweißtropfen ab.
Rodriguez‘ für einen Moment in aufflammender, melancholisch gestimmter Widerstand gegen den rauhen Überlebenskampf auf der Straße – But I’m the luckiest guy. Not the loneliest guy. -, zerbricht genauso schnell, wie er aufbegehrt: Streets turn from walls Empty smell.
Am Ende wird klar. Es wird keine gemeinsame, goldene Zeit geben. Auch wenn Notartomaso ein goldenes Pferd imaginiert: When I live my dream, I′ll take you with me Riding on a golden horse.
Nach zwei Stunden grenzenlose Begeisterung die Frage: Wer von der Mehrheit an diesem Abend in der Jahrhunderthalle hat sich selbst mit Rebel, Rebel noch einmal entdeckt oder wehmütig an die verflossene Jugend erinnert? Bei aller finalen Begeisterung war es meistens ein still sitzendes Zuhören. In this age of grand delusion (World On A Wing).
Aufgeregtes Flüstern sowie laut einforderndes Geschichtsbewusstsein hallen schon im Vorfeld der diesjährigen Bayreuther Festspiele als mediales Echo vom Feuilleton bis in den gesellschaftskritischen Politikteil. Mitunter vermischen sich dabei kritisch subjektive Haltungen mit KI generierten Statements zu einer seltsamen Melange von Selbstermächtigung und Rechthaberei. Das ist doch nicht Wagner. Das ist eine schreckliche Persiflage. Wenn das deutsche Kultur ist, dann…., lässt ein osteuropäischer Wagnerianer – ich bin seit Jahren bei den Festspielen – schon in der ersten Pause von Rienzi lauthals Luft ab.
Mehr als zehn Jahre lang hat sich Katharina Wagner, die familienlegitimierte Leiterin der Festspiele mit ihren Halbschwestern Eva Wagner-Pasquier und Nike Wagner darüber verständigt, dass entgegen Wagners kanonischem Rienzi-Bayreuth-Verdikt diese Oper bei den Bayreuther Festspielen aufgeführt werden sollte. Obwohl, genau besehen, selbst in den Statuten der 1973 gegründeten Richard-Wagner-Stiftung kein Verbot formuliert ist. Insofern öffnet das 150.Jubiläum der Bayreuther Festspiele mit Rienzi in der Interpretation sowie in der Bühne und in den Kostümen von Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka eine neue Tür auf dem Hügel. Ein all-inclusive-Paket, das neue, zumindest so noch nicht fokussierte, musikdramatisch entwicklungsgeschichtliche Perspektiven auf Wagners Gesamtwerk wirft.
Allein schon an zwei aufeinander folgenden Tagen Rienzi und Der Fliegende Holländer wie jetzt im August zu erleben, zeigt die historische Nähe der Werkgeschichte beider Opern in einem konstruktiv kreativen Reflexionsbogen. Drei Monate nach der Uraufführung von Rienzi 1842 in Dresden folgt Der Fliegende Holländer. Jener von da ausgehenden kanonischen Spur folgen Szemerédy und Parditka subtil mit mehreren Perspektiven. Die in Rienzi an Vincenzo Bellini erinnernde, romantische Kompositionstradition, neben Gesang auch ein Ballett einzufügen, übersetzt Nathalie Stutzmann am Pult des Festspielorchesters temperamentvoll lyrisch wie donnernd machtbesessen. Große Bläsersätze in Form einer Amalgamierung von deutscher, französischer und italienischer Oper verbinden sich mit gewaltig dimensionierten Chören und Fernchören. Den Festspielchor, von Thomas Eitler-de Lint szenengerecht dramaturgisch relevant eingestellt, bindet Stutzmann in einen singulären Wagner-Klangkosmos ein. Sie implementiert mit der Bayreuther Fassung 2026 (Markus Kiesel) die unübersichtliche Überlieferungsschichte wie die Rezeptionsgeschichte mit musikalisch überzeugender Sorgfalt.
Andererseits wenden sich Szemerédy und Parditka in der Ballettszene des 2.Aktes im Sinne der Libretto-Edition von 1907 als Pantomime mit Collatinus, Brutus und Lucretia sowie Tarquinius direkt an die Bayreuther Wirklichkeit heute im Festspielhaus und in der Stadt. Auf den mobilen Architekturmodulen ist links Bratwurst zu lesen; rechts sind gekennzeichnet: WC Damen und WC Frauen. Dezent maliziöse, augenzwinkernde Konnotationen, die Vergangenheit und Gegenwart amüsant verbinden.
Unversehens im 150.Festspielsommer angekommen, wird zudem eine interessante Regie-Brücke zwischen Rienzi und Holländer assoziiert. Während der Ouvertüren werden Vorgeschichten erzählt, die als Traumata Rienzi und den Holländer fortan begleiten und die sie nicht mehr loswerden. Ein von Rienzi und seiner Schwester Irene inzestuös gezeugtes Kind stirbt ähnlich der späteren Inzest-Konstellation in der Walküre. Der Holländer wird als Junge von seiner Mutter, die einem Liebesdienstgewerbe nachgeht, allein gelassen.
Für die Dramaturgie des Rienzi, der letzte der Tribunen bräuchte es einen Sänger, wie Andreas Schager es selbst formuliert, der über zwei Stimmen verfügt. Für vier Akte eine heroisch gestimmte Ausdruckskraft von dystopischer Gewaltanmutung und für das lyrische Gebet im fünften Akt verhaltene Tongebung. Schager, seit seiner Rienzi-Entdeckung 2012 am Meininger Staatstheater der geborene Rollen-Protagonist, durchmisst eine der längsten und forderndsten Wagner-Partien mit strahlend akzentuierender Überzeugung. Ein liberal desaströser wie revolutionär phantastischer Kosmos, in dem Demokratie eine dubiose Vorgabe ist, die sich letztlich selbst verrät. Zitate aus dem Matthäus-Evangelium sind, abrollend projiziert, auf der Bühnenwand nachzubuchstabieren.
Irene, zwischen Bruder und Liebhaber Adriano hin und hergeworfen, kann für sich selbst keine Entscheidung treffen. Sie folgt, mehr instinktiv als überzeugt, der tödlichen Willkür Rienzis. Gabriela Scherer charakterisiert sie mit zögerlich verzagendem Mut und schwindender Willenskraft. Kindersoldaten werden für Fight for Rome rekrutiert (und später als Leichen auf den Bühne getragen) sowie die Mahnung Emergency Allert stellen alle Glocken auf Alarm. Irene wird selbst Teil des Fluchs einer religiös aufgeladenen und manipulierten Gemeinschaft. Rom ist verloren. Furchtbarer Hohn! Wie ist dies Rom?, entfährt es Rienzi kurz vor dem Feuertod beinahe immer noch ungläubig.
In der Material- und Personalschlacht zwischen den verfeindeten Familien Orsini (Michael Nagys Bariton skizziert Paolo Orsini mit Understatement) und Colonna (Vitalij Kowaljow zeichnet Steffano Colonna mit erdig aufwallendem Bass) sucht Adriano zwischen Treue zur Familie und Liebe zu Irene vergeblich einen Ausweg. Mit dem selbstopfernden Schlachtruf – Irene! Auf in die Flammen! – setzt die Mezzosopranistin Jennifer Holloway in der Hosenrolle des Adriano nach musikalisch dramatischem Furor in Szene und Arie des dritten Aktes – Gerechter Gott, so ist’s entschieden schon!….Wo war ich? Ha, wo bin ich jetzt? – einen fulminanten Schlusspunkt.
Szemerédy und Parditka be- und erleuchten mit Rienzi ein Frühwerk Wagners, in dem schon einzelne Teile der Gattungsgeschichte der europäischen Musik des 19. Jahrhunderts aufscheinen, mit empathisch professioneller Überzeugung. Es ist, als würde ihre Inszenierung mit den traumatischen Prologparallelen indirekt auf Der Fliegende Holländer von Dmitri Tcherniakov verweisen.
Nach Michael Volles umjubeltem Bayreuther Rollendebüt als Holländer 2023/2024 gestaltet Nicolas Brownlee ihn in diesem Sommer mit überzeugend gestaltendem Aplomb. Er ist ein Holländer von mannhaftem Schrot und Korn, der diese Aufführung machtvoll durchtönt. Dass es ihm nicht nur neben der charismatischen Asmik Grigorian als Senta, sondern auch im Zusammenspiel mit Benjamin Bruns als Erik gelingt, eine zwischen den Stimmen ausgewogene Klangfarbe zu entwickeln, spricht insbesondere für ihn. Mit Mika Kares steht ein Daland auf der Bühne, von dem man meinen könnte, er höbe die gesamte Bühne aus den Angeln. Obwohl vom Holländer mit Goldgeklimper hinters Licht geführt, bleibt seine Glaubwürdigkeit bärbeißig unangekratzt.
Dass es notwendig und geboten ist, den Staub, der sich über Jahrzehnte auf Werke wie dem Holländer mit jeder Inszenierung mehr abgelagert hat, wegzublasen, um einen klaren, heutigen Blick zu gewinnen, ist unbestritten. Ob man allerdings Tcherniakovs Vision eines als Kind traumatisierten Holländer folgen mag, sei dahingestellt. Er erfindet eine Vorgeschichte, in der die Mutter des künftigen Holländer in verzweifelter Liebessehnsucht Selbstmord begeht. Eingerahmt von einem Text zu Beginn der szenisch aktionistischen Bilderfolge – Die merkwürdigen, immer wiederkehrenden Träume des Herrn H. – und endend mit – Nach vielen Jahren kehrt Herr H. in seine Heimat zurück -, überblendet das Spiel die gesamte Ouvertüre. Als eine strangulierte Puppe der toten Mutter aus dem Fenster stürzt, geht ein Ruck durchs Publikum. Die Musik verschwindet für Momente hinter der Bilderzählung. Allein das souveräne, nicht durch manches Kinkerlitzchen der Regie abgelenkte Dirigat von Oksana Lyniv durchleuchtet diesen Holländer wie mit magischen Kräften. Unter ihren Händen flutet Wagner pur in den Raum. Unauffällig auffällig markiert sie Klang-Arabesken, die nachhaltig musikalisch erzählen. Figürlich zierlich, fast zerbrechlich, brilliert sie mit starken Setzungen.
Derweil ist der Schweiß, der bei den sommerlichen Temperaturen in Wagners Bretterbude massenhaft fließt, das einzige Wasseraggregat. In Tcherniakovs Distinktion gibt es kein Wasser, kein Schiff. Ein Marktplatz, den der Regisseur auch in seiner Eigenschaft als Bühnenbildner mit standardisierten Lego-Häusern umstellt, bildet das Zentrum. Immer wieder neue, sich mobil verschiebende, bedeutungsvoll aufgeladene Räume verändern die Perspektiven. Als der Holländer, der von Wagner absichtsvoll namenlos bleibt, bei Tcherniakov zum Herrn H. avanciert, das erste Mal den Marktplatz betritt, schweift sein Blick zu jenem Fenster, wo die strangulierte Puppe die Ouvertüre zum Horror-Slapstick mit pornografischem Understatement machte. Belichtet in der malerischen Manier von René Magritte und mit szenischen Bildmotiven, die an das ikonografische Werk Nighthawks von Edward Hopper denken lassen (Licht: Gleb Filshtinsky), kehrt der Mann an den Ort seiner Albträume zurück.
Die eigentlich als Gesänge der Matrosen und der Spinnerinnen benannten Chöre – von Thomas Eitler-de Lint verlässlich eingestimmt -, sind hier brachial alkoholisierte Typen, die es in jeder Vorstadt-Kneipe geben könnte. Aus der Mitte der Frauen, sittsam als Dorf-Chor um Mary versammelt und von ihr dirigiert, bricht Senta mit Hurra aus. Der Kontrast zwischen Mary, von Nadine Weissmann als altjüngferliche Figur des 19.Jahrhunderts rollengerecht charakterisiert, und der Senta von Grigorian als Kind der Generation des 21.Jahrhunderts mit Hoody und knallig gelbem Sommermantel könnte nicht größer sein. Ihre Senta stellt sich mit erotisch selbstbewusst unterfüttertem Sopran dem moralinsauren Muff der Tradition revoluzzerhaft kämpferisch entgegen. Grigorian erobert Bayreuth als komplette Schauspielsängerin im Fluge.
Exzellente Textverständlichkeit bei allen Solisten ist ein Qualitätsmerkmal in dieser Aufführung. Aufgehoben und getragen von einem außerordentlich geradezu tänzerisch beweglichen Orchester, zaubert Lyniv einenorgiastisch anmutenden Wagner-Klang.
Im katastrophischen Finale lässt es Tcherniakov nach seiner Lust und Laune krachen. Zuerst schießt der Holländer mit seiner Pistole in die aufgebrachte Dorfgemeinschaft. Drei Tote liegen am Boden. Die Häuser sind in Brand gesetzt. Und Mary erschießt den Holländer mit einem Gewehr. Schlussendlich tröstet Senta mit zartem Streichen über Marys Haare. Eine versöhnende Geste, die der ruhelos verfluchten Existenz des auf ewig fliehenden (etymologisch dem Fliegenden naheliegend!) Holländers ein Ende setzt.
Langanhaltende Bravi, zahllose Vorhänge sowohl nach 5:45 Rienzi-Stunden, inklusive von zwei Pausen als auch nach pausenlosen 2:20 Holländer-Stunden innerhalb von etwas mehr als 24 Stunden gerieren einen musikalisch dichten wie werkgeschichtlich aufklärerischen Wagner-Kanon mit Seltenheitswert.
Auf der Literaturbestsellerliste steht in diesem Sommer Ein Sommer mit Goethe von Gustav Seibt. Mit leichter Hand sowie mit inspirierendem Atem nimmt der Autor die Leser mit auf eine Goethe-Entdeckungsreise. Ich zeichnete, malte, las und fand Menschen genug, die mich unterstützten; statt der großen Welt, die ich verlassen hatte, zitiert das Kapitel Weiblicher Eigensinn aus Bekenntnisse einer Schönen Seele, veröffentlicht 1795 in Wilhelm Meisters Lehrjahre.
Es liest sich wie eine Parabel zu der amerikanischen Lyrikerin Emily Dickinson (1830-1886). Abgeschlossen von der Außenwelt, allein in ihrer Literaturstuben-Kammer, schreibt sie etwa 1.800 Gedichte. Weniger als zehn werden zu ihren Lebzeiten veröffentlicht. Emily – No Prisoner Be titelt einer der Opener der diesjährigen Ruhrtriennale. Nichts weniger als das Versprechen: Ein Genie befreit sich in die Poesie. Ob die Mezzosopranistin Joyce DiDonato, der Komponist Kevin Puts und String Trio – Time for Three, die dieses Emily-Dickinson-Projekt miteinander entwickelt haben, den genannten Goethe-Text kennen, ist nicht bekannt.
Beinahe scheint es allerdings so, als würden sie dem Erfolgsrezept des Autors Seibt in einer schlichteren, aber noch erfolgreicheren Variante folgen. Statt das 18.Jahrhundert mit der Schönen Seele von Goethe nehme man eine Frau aus dem 19.Jahrhundert, die nach ihrem Tod zu einer Lyrikikone avanciert und es als Lyrikerin in romantizistischer Selbstverklärung in die Lehrbücher amerikanischer Schulen bis heute schafft. Zu ausgewählten Gedichte von Emily Dickinson komponiert Puts Lieder für eine Singstimme (Joyce DiDonato) sowie instrumentiert für Violinen (Charles Yang) und wechselnd zudem für Viola (Nicolas Kendall) und Kontrabass (Ranaan Meyer). Zudem entwerfe man ein aufwendiges, sogenanntes Production Design (Ryan J. O’Gara) mit viel flackerndem Licht. Fertig ist eine Mischung aus Musical, Recital und Klassik mit Rock-Ambiente: Emily – No Prisoner Be.
Künstlerisch offensichtlich mit der Gewissheit konzeptioniert, dass öffentlichkeitswirksame Erfolgsgarantie eingepreist zu haben, tourt das Projekt seit Monaten durch die Welt der Event-Kultur. Dass sie auch bei der Ruhrtriennale Station machen, überrascht nicht wirklich. Auch wenn der künstlerische Ruhrtriennale-Anspruch, wie ihn Gerard Mortier 2002 bis 2004 als erster Intendant fern eines globalisiert entfesselten Events vertrat, wird heute mehr oder weniger unverblümt die Relevanz der Aufmerksamkeitsökonomie zum wesentlichen Entscheidungskriterium.
DiDonato, angetan wie nach der Dickinson-Legende in einem weißen Kleid, sitzt in Yoga-Haltung zwischen ihren Liedeinsätzen, murmelt, stöhnt, atmet tief ein, imaginiert die weltabgewandte Künstlerin in ihrem Gehäuse. Ihr formidabler Mezzosopran klangmalt Dickinson in ihrer selbst gewählten Einsamkeit mit ihren Sehnsüchten und religiös überhöhten Hoffnungen facettenreich. In Form einer Boy-Group streicht das String Trio nicht nur seine elektrisch verstärkten Saiteninstrumente. Violine und Viola werden auch wie eine Gitarre in entsprechender Seitenhaltung gespielt. Ihr Gesang begleitet mitunter die Solistin, folgt ihr anspruchsvoll in gleicher Stimmlage.
An Live Aid for Africa vor 40 Jahren erinnernd, mutiert No Prisoner Be am Ende zu einem geschmäcklerischen Zitat. Herausgerissene Saiten, die Ranaan Meyer final ins enthusiasmierte Publikum in der Jahrhunderthalle Bochum wirft, inklusive das von DiDonato dirigierte Massensingen, schließt No Prisoner Be mit einer politischen, doch mit einigem Kitschpotential aufgeladenen Botschaft.
Da steht sie. Flora, die römische Göttin der Blumen und der Jugend, unübersehbar ragt sie vor der Küppersmühle Duisburg mehr als sieben Meter in die Höhe. Geschaffen von Jaume Plensa, ist sie für ihn der prototypische Ausdruck eines Blicks nach innen: Jaume Plensa – Invisible.
Man erinnert sich mit einem amüsierten Lächeln an die überdimensionierte Skulptur eines roten Boxhandschuhs von Erwin Wurm 2017 an eben jenem Platz (Wurms wandelnde Skulpturen vom 25.08.2018). Wurms Skulptur, ins Monströse aufgeblasen, scheint mit Plensas aus Polyesterharz geformter Skulptur im größtmöglichen Kontrast zu stehen. Und doch wirkt auch diese im ersten Moment allein durch ihre schiere Größe wie das Produkt einer absurden Selbstermächtigung.
Allein, während sich Wurm gegen eine imaginäre Konsumwelt durchboxt, feiert Plensa die Poesie der Form. Es fällt auf, dass er sich ausschließlich mit dem weiblichen Portraitkopf beschäftigt. Sein Credo von Weiblichkeit – Ich glaube, dass Weiblichkeit die Fähigkeit besitzt, unsere Erfahrungen aufzunehmen, zu bewahren und zu schützen – diese Erinnerung, die wir brauchen, um eine neue Zukunft zu schaffen – zieht sich programmatisch und ohne dogmatisch zu insistieren durch die Ausstellung. Über 50 Skulpturen und eine Auswahl seiner Papierarbeiten sowie eigens für die Küppersmühle geschaffene Wandzeichnungen assoziieren Schönheit als poetisches Ein und Ausatmen.
Ein außerordentlich direktes und unmissverständlich künstlerisch-humanistisch konnotiertes Statement, wie es gleichermaßen im außergewöhnlich gelayouteten Katalog im Großformat nachzulesen ist. Überdimensionierte Portrait-Köpfe von Frauen aus Bronzen, Corten-Stahl, Alabaster und Polyesterharz stellen sich den Ausstellungsbesuchern in den Weg. Sie schauen den Betrachter nicht an. Mit kanonisch verifizierten Finger-Mund-Gesten sowie mit übereinander gelegten Händen verharren sie in einem metaphysischen Erinnerungsmodus. Mysterien der abgewandten Aufmerksamkeit bezeichnet Clemens J. Setz sie in seinem philosophisch reflektierten, klugen Katalogbeitrag.
Worte formen sich zu Kopfgestalten. Sie öffnen Möglichkeitsräume, sich selbst physisch und geistig zu erfahren. Sprechen mit einer leblosen, gleichwohl kommunizierenden Skulptur. Wie sie nach innen und nicht in die Welt des Raumes, sondern weit darüber hinausblicken, mutet an, als würden sie uns in noch zu entdeckende Universen in uns selbst weisen.
Ausweichen, Übersehen ist in der bislang umfassendsten Einzelausstellung des spanischen Bildhauers unmöglich. Begleitet von Wandtexten, die seine skulpturalen Arbeiten wie eine Soziologie gesellschaftlicher Möglichkeitsräumen in Resonanz mit dem Schönen und Guten beschreiben, gewöhnt man sich, ja freundet man sich mit den Kopfriesen in zärtlicher Verbundenheit an. Meine Arbeit will immer Brücken bauen, Fragen stellen, Schönheit in den Alltag der Menschen bringen; Verbindungen zwischen Menschen schaffen, ohne dass Hautfarbe, Ideologie, Religion oder Geographie eine Rolle spielen.
Angekommen im finalen Siloraum, schwebt Invisible Anna (2021) aus rostfreien Stahl (750 x 233 x 345 cm) wie eine Schutzheilige erhaben über einem. Auf dem Weg dahin, vorbei an einem Kopf aus Alabaster, der eine offene Materialwunde zeigt, assoziiert dieser menschliche Verletzlichkeit. Gleichzeitig offenbart sich eine mythologische Transzendenz, die Plensas Werke innewohnt. In Aufzeichnungen des griechischen Naturforschers und Philosophen Theophrastos (371 bis 287 v.Chr.) wird erstmals der Name Alabaster nach der ägyptischen Stadt Alabastron erwähnt. Lange Zeit als Synonym für Marmorbezeichnet, haftet dem Gypsum Alabaster (mikrokristalline Varietät von Gips) eine Geheimnis an, das sich in Plensas Welt als rätselhafte Poesie der Formen materialisiert.
Trotz alle dem – der Blick auf die Gegenwart und erst recht in die Zukunft vielleicht so verdunkelt, so sorgenvoll ist wie lange nicht….wollen wir nicht aufhören, gegen eine zunehmende Hoffnungslosigkeit zu arbeiten – will das Theater an der Ruhr mit seinen Aufführungen Räume des Austauschs und der Begegnung weiterhin anbieten.
Die Utopie geht mit Circus Oresteia und der Tanzperformance Everybody Dance Now mit einem beide Inszenierungen miteinander verbindender Theater-an-der-Ruhr-Kosmos in die dritte Runde. Von der Wiese vor dem Theater, ins Theater, aus dem Theater in den Park Open Air. Zwei Facetten von Utopie 3.
Ein- und ausatmen mit Nir de Volff & TOTAL BRUTAL auf der Wiese: In/outside of a purple-colored house in the grasground (Dramaturgie: Alexander Weinstock). Choreografierte Bewegungen der de Volff–Compagnie, begleitet von einem musikalischen Crossover von Techno-Beats und brasilianischem Folkgesang (Musik: Mathieu Poterie). Tanz als Raumerfahrung, der ihm, mit Ernst Bloch (Das Prinzip Hoffnung) gesprochen, völlig anders bewegen (lässt) als am Tag, mindestens am Alltag. Etwas, das in seiner Selbstverständlichkeit häufig nur noch zu erahnen ist.
Motiviert von Mayra Capovilla – Ich will glücklich sein! Breathing! Moving your bodies! -, geht es anschließend ins Theater. Stop over: Die Zuschauer werden eingeladen mit der Breathing Bodies Method selbst einen gemeinsam geformten Rhythmus auszuprobieren. Körper und Geist miteinander in Resonanz zu bringen. Auf der Bühnen wird dann die Nagelprobe gemacht. Die professionellen Tänzer interagieren mit engagierten Menschen, die bereit sind, in Selbstermächtigung ihre Alltags/Lebenserfahrungen ausatmend in Bewegung und Sprache zu übersetzen.
Narrative des Lebens zwischen Freude und Leid, von Achtsamkeit und Verlassenheit, von Vertrauen und Missbrauch, widerständig gegenüber allen Versprechen: All you can eat! Everywhere, at every opportunity? Wo Flötenspiel verboten ist, aber schamloser Voyeurismus goutiert wird, der Alltag zum Albtraum wird, gilt es, atmend den Sturm dagegen anzufachen. Die Tannhäuser-Ouvertüre aus dem Off, wie ein Signalement zwischen Venus-Lust Femme fatale und religiöser Hingabe von Elisabeth nach Richard Wagner, transzendiert in einen von Techno-Beats befeuerten Tanz eines Derwisch im weißen Rock (Mohammad Saado Kharouf) eine politisch manifestes Ausatmen: Syrien ist frei!
Freudenbotschaft oder Hiobsbotschaft? Nichts scheint angesichts von allfälligen Kriegen und Konflikten beständig. Verunsicherung, Angst, Hoffnungslosigkeit, Unsicherheit: Wenn ich schon nicht weiterleben kann, nehmt das Leben für mich mit! Es gilt zu widerstehen. Unwillkürlich fällt einem die Liedzeile Bleib erschütterbar – doch widersteh des heute fast vergessenen Dichter-Barden Peter Rühmkorf (1929-2008) ein. Das leise Summen im Kopf versinkt von lautstark einsetzenden Beat-Rhythmen beim Abtanzen für alle in Atemlosigkeit.
Durchatmen für 150 Minuten im Circus Oresteia. Im romantisch sich verklärenden Abendlicht assoziiert die Open Air-Bühne im Raffelbergpark für Momente den antiken Circus Maximus, dem größten Zirkus im Rom aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. Nicht den Dimensionen nach. Aber der Geist der Orestie nach Aischylos (458 v. Chr. gewinnt er mit der Orestie-Trilogie in Athen einen Dichterwettstreit) scheint in der Überschreibung Circus Oresteia von Thomas Köck über der von Sara Aubrecht zirzensisch gebauten Bühne zu schweben.
Anders als die Stimmungs- und Gefühlslage der abendlichen Parklandschaft verklärt die Inszenierung von Philipp Preuss nichts. Sie dekliniert die antike Tragödie als den bis heute andauernden Fluch eines in die Vernichtung aller Kreaturen mit offenen Auges rennenden Fortschritts. Circus OresteiaOr a few more notes on the very famous myth of the verschwendungszusammenhangAtemlos, stumm nachhallend – Breathing! Moving your bodies! – War da was? -, fokussiert Köcks Überschreibungdie Gier als einen alle Lebensbereiche dominierenden, tödlichen Fluch. Erdöl, die bedingungslos ausgebeutete Ressource für einen dystopisch imprägnierten Fortschritt. Ein Fluch, der seit den Morden des aus dem Krieg um Troja heimkehrenden Agamemnon, der seine Frau Klytaimestra und ihren Geliebten Aigisthos erschlägt sowie der Rache des Sohnes Orest mit der Ermordung seiner Mutter und ihres Geliebten eine Blutspur bis heute zeichnet (Dramaturgie: Constanze Fröhlich/Helmut Schäfer).
Wer ist schuld? Iphigenie (Lea Reihl, Gothic Oil like), die von ihrem Vater Agamemnon für günstige Winde auf der Kriegsschifffahrt nach Troja geopferte Tochter, geistert fortan als Mahnung durch die Aufführung. Sie erhebt sich aus dem Publikum, geht zur Bühne, räumt die Gold glitzernden Stellwänden zur Seite und öffnet dem Fluch des Circus Oresteia den kaum mehr als 50 Personen gleichsam privatissimo einen Energie geladenen Spielraum. Fortschritt, selbstgefangen in einem sich nicht wirklich einlösenden Demokratieverständnis. Freiheit als Versprechen verläuft sich in rhetorischen Floskeln, die man hinlänglich aus gesellschaftlichen Debatten kennt.
Bedrückt von einer nebulösen Angst wissentlichter Selbstvernichtung, die vergeblich ihrer Selbstbefreiung harrt, ist selbst der Schmerz keine Motivation, aktiv etwas dagegen zu tun. Warum klammern wir uns noch immer an dieses beschissene Leben? Im Wechsel selbstberuhigend – War die Angst nicht schon immer da? – agieren und kommentieren die Protagonisten in differenzierten Dialogen und monologischen Reflexionen mehr oder weniger in Apathie des dystopischen Fluchs: Die Zukunft hat schon begonnen, ohne dass wir es bemerken.Weder Agamemnon (Fabio Menéndez) noch Klytaimnestra (Dagmar Geppert) oder Aigisthos (Albert Bork) nehmen Kassandras (Kara Schröder) Seherfähigkeiten, die an die vergangenen Untaten des Hauses Argos mahnt, ernst. Schröder nimmt ihr Head Set ab. Ein stummes Schreien tönt in die Nacht, fleht sehnsüchtig im Sound von Kornelius Heidebrecht & The Erinyes um Hellhörigkeit. Auf- und abschwellend jagen Electronics, Drum, Bassgitarre und Saxophon Echos durch den Park.
Wer ist toll, irre, wenn die Lüge selbst zu Welt wird?, fragen sich Orest (Joshua Zilinski) und Elektra (Marie Schulte-Werning), zwischen Recht und Unrecht, zwischen Fluch und Selbstbestimmung keine Antwort findend. Die Revolution frisst ihre Eltern – und dann? Erdölschwarze Flüssigkeit, Fluch gewordene Materialität kippt Klytaimnestra über Aigisthos, wie sie selbst von Orest geschwärzt, ermordet wird.
Orests Skrupel – Die sich an die Gesetzmäßigkeiten halten oder die ein anderes Gesetz haben wollen? – kann allein göttliche Kraft auflösen. Sein Handeln folgt keinem eigenen Antrieb, sondern auf Befehl eines Gottes. Eine Götterbotin muss her. Die Göttin Athene (Maria Neumann) steigt aus den Himmel in die Niederungen der Allzeit herab. Von einer Kamera auf einen die gesamte Bühne einnehmenden, hellfarbigen Ballon gezoomt, referenziert sie das antike Gericht.
Mit ihr sowie den Erinnyen und Apollon stehen sich zwei radikal entgegengesetzte, unversöhnliche Rechtsauffassungen gegenüber. Der Ruf nach Demokratie verschattet die Realität. Unzählige Tiere und Pflanzen sind für immer von diesem Planeten verschwunden. Getötet für eine lebensverachtende Fortschrittsgier, die immer mehr Energie braucht. Der Circus Oresteia hat ausgespielt. Nacheinander treten die Schauspieler vor die Kamera, mit verzerrt projizierter Attitüde bezeichnen sie geopferte Natur und ihre Kreaturen.
So wie die Luft nach und nach aus dem Ballon entweicht, wird ihr Fragen nach der Demokratie – Was ist der Mensch? Was ist die Welt? – zu einer Chimäre. Athene besänftigt die Rachegöttinnen. Der Gerichtsprozess hat Stimmengleichheit ergeben. Im Zweifel für den Angeklagten wird von da an zum allgemein anerkannten Rechtsprinzip. Ob allein damit die Demokratie gerettet werden kann, bleibt offen.
In Köcks Überschreibung, von Preuss‘ Inszenierung in Sprache und Spiel emotional wie rational konsequent reflektiert, finalisiert eine Idee. Rettung wäre noch möglich, wenn wir uns als Gast in einer gemeinschaftlichen Welt verstehen würden. So gesehen, liegt noch ein langer Weg nach wie vor uns. Kontextualisiert als mythisches Gleichnis von der Blutrache bis zur Einsetzung eines Bürgergerichts, steht am Ende die Frage: Wie kann die Utopie der Demokratie weiterleben? Wie kann sie sich gegen den Fluch positionieren?
Während eine Drohne (Licht & Drohne: Daniel Kaschler) die Verluste der Kreaturen symbolisch im Auf- und Abschwingen über dem aus leer geatmeten Ballon zeichnet, tanzen Glühwürmchen wie Hoffnungszeichen am Himmel. Der Tanz der Glühwürmchen am inzwischen Nacht geworden Raffelbergpark lassen den Blick in die Weite Des Himmels schweifen.24.07.26
Ferienzeit, freie Zeit! Sommerpause hin oder her, mit der Ausstellung ICH, GUSTAVE COURBET. Maler und Rebell geht das Museum Folkwang kein Wagnis ein. Es ist auszuschließen, dass diese Ausstellung unbesucht bleiben wird. Allein die präsidiale Schirmherrschaft der Republik Österreich, der Französischen Republik und der Bunderepublik Deutschland nobilitiert und garantiert öffentliche Aufmerksamkeit. Noch viel mehr, unübersehbarer werden mit ICH, GUSTAVE COURBET. Maler und Rebell die Ärmel im Museum Folkwang kuratorisch aufgekrempelt.
Gustave Courbet (1819–1877) wird sowohl als stilbildender Maler wie auch als sozialkritisch engagierter Rebell in Szene gesetzt. Ein Mann, der sein Zeitalter künstlerisch prägt und sich in den gesellschaftlichen Diskurs einmischt. Und der schnell herausfindet, wie sein Mit-/Gestaltungswille öffentlich wahrgenommen werden könnte. ICH sagen als ein Anfang. Sich in Selbstportraits zeigen. Einen Weg gehen, der den Realismus des Lebens einfacher Menschen auf die Leinwand bringt. Nicht der Realität in ihrer zeittypischen, vielfach idealisierten Ästhetik folgt, sondern eigensinnig und kämpferisch neue Wege mit dem Pinsel gleichsam erwandert. Lebendige Kunst zu machen, zieht sich wie ein Credo durch sein Werk.
Exemplarisch wie programmatisch transzendiert Nach dem Abendessen in Ornans (1849) ein alltägliches Sujet, dass in seiner Dimension (195×257 cm) bis dahin nur religiösen, machtkämpferischen oder royalen Kontexten einer Historienmalerei vorbehalten ist. Materialität und Licht beleuchten eine familiäre Szene, mit der Courbet die künstlerische Bühne in Paris mit einem Paukenschlag betritt.
SeineMalerei eröffnet einen Kosmos, den man als Ausstellungsbesucher, wie Peter Gorschlüter, Direktor des Museum Folkwang im Pressegespräch neudeutsch formuliert, als immersives Ereignis erleben kann. Die Selbstportraits assoziieren motivische Perspektiven, die sich an keine akademischen Grenzen halten. Es gilt allein: ICH bin hier. Als Selbstbildnis in Gestalt einer Pfeife (1858) in surreal konnotierter Vorwegnahme einer späteren Phase der Kunstgeschichte oder in der selbstbewussten Pose Der Mann mit der Pfeife (um 1849).
Variation und Bewegung in rebellischer Überzeugung. Laut schreien, aufrecht gehen, hat ihm, dem Autodidakten der Legende nach sein Großvater mit auf den Weg gegeben. Überzeugt davon, das Land, die Landschaft in ihrer unmittelbaren Anschauung zu kennen, führen Die Papiermühle in Ornans (um 1865) oder Die Mühle vor der Brücke (um 1863) den Betrachter unverstellt in Courbets heimatlich vertraute Landschaft, als würde er gerade dort gewesen sein. Keine reflektierte Tiefe eines Überzeugungsanspruchs spricht aus diesen Bildern. Die reine Anschauung des Moments.
Nackte Tatsachen im Blick auf Menschen, die durch Gemälde wie Die Steinklopfer (1849) eine Geschichte von Arbeit und Armut erzählen, wie sie im ihrer Zeit skandalisierten Der Ursprung der Welt (1866), von heute aus betrachtet, vor allem einem stupenden Realismus materialisiert zum Ausdruck bringt. Courbet reflektiert die Kunstgeschichte mit nonchalant rebellischer Selbstgewissheit ohne Wenn und Aber. Seine Portraits von Persönlichkeiten der Zeit, wie CharlesBaudelaire mit Pfeife als Intellektueller der Pariser Bohème oder den hemdsärmelig kampferischen Republikaner Pierre Dupont, einen Vertreter eines utopischen Sozialismus, Liedtexter und Sänger von La Commune oder Jo, die schöne Irin (1866) sind gemalte Geschichten, die nie nur privat sind.
Dass Courbet mit seiner unbändigen, konsequenten Selbstbehauptung von politischen Fallstricken letztlich zu Boden geworfen wird und er seine letzten Lebensjahre im Genfer Exil verleben muss, ist die Tragik eines aufrechten Patrioten und Künstlers, die er mit vielen anderen teilt. Zwei Gemälde vom Schloss Chillon am Genfer See (1874/75), mit Sicht auf die alpenländische Gebirgslandschaft romantisch verklärt, erinnern wehmütig an den Farb-Furor vor Jahrzehnten.
Ende und Anfang zugleich: Die Begegnung oder Bonjour Monsieur Courbet (1854). Ein ikonografisch wegweisendes, gemaltes Narrativ. Künstlerische Unabhängigkeit versus Angewiesensein auf finanzielle Unterstützung von einem Mäzen. In Umkehrung der ökonomisch wirkmächtigeren Position des Courbet-Sammlers Alfred Bryas (1821-1877) in der Mitte des Bildes (hinter ihm in gebeugter Haltung sein namenloser Diener) dominiert Courbet die Szene. Im Katalogbeitrag Beziehungsformen macht Stephanie Marchal darauf aufmerksam, dass Courbet durch die dargestellte Körpergröße und Fußhöhe eine Ebenbürtigkeiten der drei Personen verneint. Isokephalie, ein in der Romantik bevorzugtes, bildnerisches Stilmittel (lernt man mit Marchal gleichsam nebenbei gratis!), semantisiert die Positionen eigenwillig wie sinnfällig: Reichtum grüßt Genie.
Peter E. Rytz Review 