Resonanzraum Aenne Biermann

Aenne Biermann
Helga, um 1930
Silbergelatineabzug
Museum Folkwang
Foto: Jens Nober

Nicht nur in der Kunst, auch im Alltag gilt jemand, der engagiert seinen Interessen nachgeht, ohne ein entsprechendes Zertifikat nachweisen zu können, gemeinhin als Amateur. Abwertend und abwehrend zugleich, bestenfalls als Autodidakt gönnerhaft lobend erwähnt.

Nicht selten, dass das selbstermächtigte Tun Fähigkeiten und Kompetenzen ans Tageslicht fördert, welche derjenige vorher vielleicht selbst nicht vermutet haben mag. Die jüngere Geschichte der Medienentwicklung, die ihren Ausgangspunkt, wie legendär erzählt wird, in der Garage von Bill Gates hatte, findet in den explodierenden Start-Up-Gründungen einen beredten Ausdruck. Kreativität im Moment unmittelbaren Handelns wird als materialisierte Gestaltungskraft konstruktiv.

Ohne Autodidakten wäre auch die Kunstgeschichte ärmer. Gerade die Moderne in der bildenden Kunst kennt viele Beispiele dafür, wie der akademische Grauschleier, der ab Mitte des 19. Jahrhunderts bleiern und muffig in den Ateliers hängt, junge Künstler eher abstößt, als sie für eine verstaubte, kleingeistige Ausbildung zu motivieren. Vielmehr zieht sie das Licht in der Landschaft magisch an. Ihre künstlerische Entwicklung ist dann häufig vor allem eine, wenn man so will, konsequent autodidaktische.

In der Ausstellung Vertrautheit mit den Dingen im Museum Folkwang Essen konnte man noch bis Anfang März real einer solchen, eher weniger bekannten Spur mit der Fotografin Aenne Biermann folgen. Seit der durch Corona bedingten Schließung des Museums (vorläufig bis 19. April 2020) muss dies virtuell auf die  Website, die Social Media Kanäle und auf die kostenlose Museums-App beschränkt bleiben.

Der Bauhauspionier László Moholy-Nagy erkennt in den Fotografien von Aenne Biermann eine Autodidaktin am Puls der Zeit. Mit der Geburt ihrer Kinder Helga (1920) und Gerd (1923) beginnt die Kaufmannsgattin Biermann (1898 – 1933) zu fotografieren. Anders als üblicherweise entstehen Fotografien, wie sich in den rund 100 ausgestellten Arbeiten zeigt, nicht allein fürs Familienalbum. Mit subjektiv justiertem Blick fotografiert, zeichnen ihre Arbeiten unkonventionelle Perspektiven, kontrastreiche Ausleuchtung sowie eine Authentizität in der Vertrautheit mit den Dingen aus. Fotomontagen und Mehrfachbelichtungen führen zu Bildkompositionen von mehr oder weniger bekannten, trivialen Situationen und Objekten, die durch sensibilisierte Wahrnehmungen neue Form gewinnen.

Vertraut mit ihrem Wohnort Gera im thüringischen Umkreis von 50 Kilometer nahe den Kunstszenen in Apolda und den Bauhaus-Werkstätten in Weimar, gründet Biermanns fotografisches Selbstverständnis auf einem bildnerischen Bewusstwerdungsprozess, wie es im lesenswerten, grafisch anspruchsvoll mit einem Wechsel von auf gelben Papier gedruckten Texten und den Schwarz-Weiß-Fotografien Katalog (Verlag Scheidegger & Spiess AG) heißt.

Gelingen ihr mit Portraits (Anneliese Schießer, 1929 und 1931), Selbstportraits (1930/31) und Akten (Akt 1931/31) Studien von Menschen hinter dem formalen Abbild, so entdeckt sie in Pflanzen und Früchten (Blutorangen, 1929) oder in Steinen und Mineralien (Kristall, 1928/29) organisch ziselierte Skulpturen. Den in vielen bürgerlichen Wohnzimmern dominierenden Gummibaum Ficus elastica (1926) enthebt sie seiner gewöhnlichen Schlichtheit. Diese Fotografie steht exemplarisch für ein Neues Sehen, für eine neue Sachlichkeit.

Bemerkenswert, wie Fotografien von Biermann in Ausstellungen der letzten Zeit unprätentiös, doch allfällig auftauchen – so beispielsweise jener Ficus elastica in Welt im Umbruch – Kunst der Moderne im Bucerius Kunst Forum Hamburg (Aufbruch im Umbruch, heute wie damals vom19.04.2019) oder Helga (1931) in Sichtweisen. Die neue Sammlung Fotografie im Museum Kunstpalast Düsseldorf (Sichtweisen, derzeit geschlossen vom 21.03.2020, beide hier veröffentlicht).

Prägend für Biermanns öffentliche Anerkennung ist die Zusammenarbeit mit dem Kunsthistoriker Franz Roh. In der von ihm zusammen mit dem Gestalter Jan Tschichold herausgegebenen Broschur Fototek erscheint 1930 die erste Biermann-Monografie mit 60 Fotografien. Die Kuratoren der Essener Ausstellung Simone Förster und Thomas Selig überzeugen mit der Präsentation mittelformatiger Vintage-Rekonstruktionen der in Fototek auf Doppelseiten gedruckten Fotoarbeiten. Die fotografischen Referenzen der einzelnen Doppelseiten folgen einem assoziativen Prinzip von Form und Ausdruck. Details der Dingwelt (Aschenbecher mit Zigarettenstummel, 1927) versus Menschen als Portrait oder Ausschnitt (Schlafende am Strand, 1929).

Dass Kinderhände (Helga), 1928 für das Fototek-Deckblatt ausgewählt wurde, zeigt zweierlei. Auf die unmittelbare Lebenswelt vertrauend, aus ihr exemplarisch extrahiert, kann man die Nobilitierung dieser Fotografie als Biermanns Beitrag zur Neuen Sachlichkeit ansehen. Sie ist überzeugt, dass in der sicheren, intuitiven Erfassung des optischen Reizes mir das Geheimnis des überzeugenden Bildes zu ruhen scheint. In der Ausstellung ist es hoffentlich bald wieder direkt vor ihren Arbeiten möglich, die Probe aufs Exempel zu machen.

29.03.2020

Sichtweisen, derzeit verschlossen

Ludwig Windstosser (1921–1983), Düsseldorf (Fußgängerbrücke), 1950er Jahre (Abzug 1950er Jahre), Silbergelatineabzug, 29,6 x 23,4 cm, Kunstpalast, Düsseldorf, © Ludwig Windstosser

Wie schnell sich Wirklichkeit und Alltag innerhalb kürzester Zeit vollkommen ändern können, erfährt die Menschheit im Frühjahr 2020 mit existentieller Radikalität. Weltweit, auch, wie das Beispiel Italien zeigt, in den westlichen Demokratien.

Das bis dahin kaum für möglich Gehaltene wirkt verstörend und irritierend. Die Geschichte der Kunst erinnert uns allerdings in vielerlei Hinsicht schon immer daran, dass die bürgerliche, sozial eingemeindete Normalität nicht unbedingt das Maß aller Dinge sein kann und noch weniger sein muss.

In den Erinnerungen eines Europäers – Die Welt von gestern – begonnen 1938, beendet 1942, veröffentlicht nach seinem Selbstmord in selben Jahr – beschreibt Stefan Zweig, wie die Welt am Ausgang des 19. Jahrhunderts noch für eine Welt der Gewissheiten, als das goldene Zeitalter der Sicherheit ohne jeden Zweifel gehalten werden konnte. Rückblickend schreibt er, es sei billig für uns heute, die wir das Wort Sicherheit längst als Phantom aus unserem Vokabular gestrichen haben, zu meinen, dass der technische Fortschritt der Menschheit unbedingterweise einen gleich rapiden moralischen Aufstieg zur Folge haben müsse.

Das Museum Kunstpalast Düsseldorf, fulminant mit drei ambitionierten Ausstellungen 2020 gestartet – Verrückt nach Angelika Kauffmann (Nach Angelika Kauffmann verrückt werden vom 19.02.20); Peter Lindbergh. Untold Stories (Lindberghs bisher nicht erzählte Geschichten vom 28.02.20, beide hier veröffentlicht) sowie der hier besprochenen Ausstellung Sichtweisen. Die neue Sammlung der Fotografie. Sie ist durch die erforderliche unbedingte social distance abrupt ausgebremst worden. Es kann deshalb für den Moment vor allem darum gehen, den kritischen Optimismus von 150 Jahre Fotografiegeschichte, den die Ausstellung aufblättert, als Referenzraum von nachdenklichem Innehalten zu reflektieren.

Das wahre Geschenk besteht nicht in dem, was gegeben oder getan wird, sondern in der Absicht des Gebenden und Handelnden. Das Zitat stammt von Seneca. Kaum treffender könnte es die Schenkung einer großen Fotosammlung der Sammlung Kicken an das Museum Kunstpalast Düsseldorf kommentieren. Philosophisch gesprochen, beschenkt sich der Schenkende damit auch selbst.

Sichtweisen (vorläufig noch bis 17.05.2020 avisiert) zeigt etwa 7% des Schenkungskonvoluts von über 3.000 Fotografien, ergänzt durch einige wenige Sammlungsstücke des Hauses selbst. In Erinnerung des Ausstellungsbesuchs, der vor dem Ausschluss der Öffentlichkeit stattfand, treten vorerst die kunstkritischen Anmerkungen zugunsten einer Selbstreferenzialität der ausgestellten Fotografien zurück.

Resonanz- und Assoziationspunkte bilden dazu 17 Kurztexte dem Kunstpalast nahestehender Experten zu ausgewählten Werken im Katalog. Angesichts Düsseldorf (Fußgängerbrücke), 1950ger Jahre von Ludwig Windstosser, konzentriert der Generaldirektor des Kunstpalastes, Felix Krämer seinen Kommentar auf Aspekte der  Subjektiven Fotografie. Aus Corona ferner Perspektive hebt er sachlich hervor – Windstosser betont den Gegensatz von Bewegung und Ruhe….melancholische Stimmung -, wo die Fotografie jetzt wie eine dystopische Allegorie anmutet.

Vergleichbar in ihrem Sowohl-als-auch erscheint die Anmerkung der Inhaberin der Galerie Kicken, Annette Kicken, zu Heinrich Riebensehl, Uwe, 13.6.1967: Keine andere Kunstform kann mir dieses Kind….so nahe bringen wie die Fotografie. Hat dieser Fotografie-Blick im Zusammenhang mit der Kunstgeschichte insgesamt etwas generalistisch Verabsolutierendes, ist Uwe mit der datierten Zeit für eine Zukunft, von heute aus gesehen, zumindest Fragen von Verlässlichkeit und Sicherheit immanent.

Oder kann man Trinkhalle Nr. 289, Köln-Kalk, Hachenburger-Ecke Taunusstrasse, 1982 von Tata Ronkholz als letzten Ort zukünftiger, flüchtiger Ortlosigkeit ansehen? Indem sie für die Sichtweisen-Projektleiterin Sophie-Marie Sümmermann Vexierbild einer kleinen Wunderkammer sind und damit ein Gefühl von Heimat und Zugehörigkeit vermitteln, gerieren sie sich jetzt zu einzigartigen Hoffnungsversionen.

Die Kuratorin Linda Conze hat die Ausstellung nicht chronologisch, sondern in acht thematischen Kapiteln – Licht, Neugier, Mensch, Dinge, Ordnung, Alltag, Zeugnis und Raum – inszeniert. Das erscheint deshalb relativ willkürlich, weil die ausgewählten Bezeichnungen semiotisch indifferent sind. Neben Licht, das als elementarer Ausdruck der Fotografie als Lichtkunst für sich selbst steht, assoziiert die allgemeine Neugier des Menschen, dessen Wirken im Alltag, mit gutem Willen eine Kategorie, die die Dinge geordnet im Raum verbindet. Gleichwohl überzeugt das kuratorische Prinzip der Auswahl nicht wirklich.

Manchmal drängt sich geradezu der Eindruck einer unangemessen auf Politcal Correctness basierenden Rücksichtnahme auf, aus der Vielzahl der Möglichkeiten nichts von der frühesten Arbeit (William Henry Fox Talbot, Lincoln’s Inn Fields, London, ca. 1844) bis in die Gegenwart 2018 zu versäumen. Jeco Denzels Fotografie der global mächtigen Politikerrunde während des G7-Gipfels lässt vor allem an Hofberichterstattung in der Ordnung denken. Das ausgewählte Kapitel Ordnung ist zwar formal nachvollziehbar. Gleichwohl bleibt deren Zeugnisschaft zweifelhaft.

Dass Sichtweisen mit zwei Arbeiten von Peter Lindbergh eine assoziative Brücke zur entsprechenden Ausstellung eine Treppe tiefer schlägt, gehört wie auch Joe Rosenthals Fotografie Raising the Flag on Iowa Jima, 1945 zu den kleinen, aber feinen Entdeckungen der Ausstellung. Die Referentin des Generaldirektors, Felicity Korn macht mit Rosenthals Fotografie auf eine Facette der Pop-Geschichte aufmerksam. Johnny Cashs Song They’d let him raise the flag and lower it/like you’d throw a dog bone! kann unmittelbar dazu als Kommentar gehört werden.

Wie sich Fotokunst und Filmkunst (licht)künstlerisch sehr nahe sind, zeigt die Ausstellung von den Anfängen mit den Animal Locomotion (1872- 1885) von Eadweard Muybridge bis zu Karl Hugo Schmölz. Seine Arbeit o.T. (Zuschauerraum, Kino, Duisburg, 1955) lässt an die jüngste Arbeit 800 mal einsam – Ein Tag mit dem Filmemacher Edgar Reitz der Film- und Fotokünstlerin Anna Hepp denken (800 mal einsam – eine Liebeserklärung vom 05.03.20, hier veröffentlicht).

Mit der Ausstellung Sichtweisen schlägt der Kunstpalast stolz ein neues Kapitel der Sammlung auf. Sie unterstreicht damit den Anspruch Düsseldorfs als einer Stadt der Fotografie. Die erst kürzlich vom Haushaltsausschuss des Bundestages beschlossene Gründung eines Deutschen Fotoinstituts könnte in diesen Anspruch verstetigen. Favorit in der Sache ist jedoch derzeit die Stadt Essen.

20.03.2020

Salome als Amokläuferin

Karina Repova (Ein Page), Maria Boiko (Ein Sklave), Alexander Krasnov (Jochanaan), Ibrahim Yeşilay (Narraboth), Agneta Eichenholz (Salome). Foto: Jochen Quast

Es wird erzählt, dass Richard Strauss nach der Premiere von Oscar Wildes Drama Salome mit der unvergleichlichen Sarah Bernhardt tief beeindruckt nach Hause gegangen sei. Mit der Überzeugung, dass dieses Werk geradezu auf eine Vertonung warte, setzt er sich an seinen Schreibtisch und komponiert Salome. Mit ihr gelingt ihm der künstlerische Durchbruch. Er wird von da an als Enfant terrible der Opernszene gefeiert.

Die Uraufführung 1905 in Dresden fällt in eine Zeit, die als Moderne auch in der Literatur und den bildenden Künsten für Furore sorgt. In diesem Zusammenhang zeigt sich eine interessante Koinzidenz. Wo Aubrey Beardsley mit der Druckgrafik The Climax (1893) Wildes Drama illustriert, reflektieren Auguste Rodin mit der Skulptur Le Baiser (1904) und Edvard Munch mit der Radierung Der Kuss (1895) das in der Zeit von Jugendstil, Symbolismus und Décadence vielfältig schillernde Motiv des Kusses in der Kunst.

Der Kuss ist ein alte, archaische Geste, dem komplexe kulturelle und gesellschaftliche Codes eingeschrieben sind. In ihm spiegeln sich Emotionen wie Haltungen und Bekenntnisse gleichermaßen. In Strauss‘ Oper Salome wird der ihr verweigerte Kuss zum Menetekel des Todes: Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan! Die skandalumwitterte Kohlezeichnung Kuss der Sphinx von Franz von Stuck (nach 1895) kann man wie eine assoziierende Folie betrachten. Salome gesehen als Sphinx, die in der griechischen Mythologie ein Wesen ist, das in der ägyptischen Übersetzung – das, was das Leben empfängt – wie eine Metapher für ihre Sehnsucht nach einem sinnlich und sinnvoll erfüllten Leben gelesen werden kann.

Tatjana Gürbacas Inszenierung an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf orientiert sich am Prinzip einer Familienaufstellung. Sie konfiguriert klaustrophobische Beziehungs- und Wahrnehmungspositionen. Klaus Grünberg hat dafür die Bühne radikal auf einen Guckkasten zusammengeschrumpft. Zusammengepfercht in einem buntflüchtigen Raum, vollgestellt mit einem französischen Doppelbett, wuchtigen Sesseln und Sofa, Fernsehgerät auf einem Rolltisch, voluminösem Teppich, dem niemand entkommen kann.

Ähnlich der durch das mehrfache Umräumen und Verschieben des Mobiliars bedingten Unruhe, der eine überzeugende konzeptionelle Schlüssigkeit fehlt, überdehnt Gürbaca im Finale eine regietheatralisch manierierte Pointe. Agneta Eichenholz wird von Gürbaca in der Rolle der Salome zur blutrünstigen Amokläuferin. Trotz der apokalyptischen Zuspitzung der Dramaturgie (Anne do Paco), einem motorisch hyperaktiven Spiel mit Pistole, Gewehr und Dolch, gestaltet Eichenholz mit stimmlicher Verve. Dass nach Herodes imperativem Todesröcheln – Man töte dieses Weib! – Salome, von Grünberg in schattenbildhafter Überhöhung beleuchtet, Suizid per Kopfschuss vollbringt und schon beim Herunterlassen des Vorhangs übergangslos einzelne Bravo-Rufer so unmittelbar und direkt nach Aufmerksamkeit gieren, kann dafür angesehen werden, dass Gürbacas Inszenierung einem event-affinen Spektakel zumindest keine nachhaltig wirksamen Grenzen setzt.

Kein Rückzugsort, nirgends. Lamentierend jeder eloquent für sich, suchen die Protagonisten ihre Standpunkte, Wünsche, Verdächtigungen und Hoffnungen auszudrücken. Aber sie erreichen die anderen nicht wirklich. Für Momente kommt das Tohuwabohu aufgeregt lauschend zum Stillstand. Die an Gott gemahnende Stimme Jochanaans wird aus dem Off via Heizungskörper hörbar.

In der ersten Viertelstunde kommt Agneta Eichenholz als Salome gegen das in der Lautstärke unausgewogene Orchester kaum an. Aziz Shokhakimov, dem jungen Kapellmeister am Pult der Düsseldorfer Symphoniker, gelingt erst nach geraumer Zeit eine abgestimmte Balance von Solisten und Orchester. Für die Eröffnung ohne Vorspiel verirrt sich Shokhakimov frühzeitig ins Katastrophische von Tempi und Ausdruck. Dass die düstere Warnung des Pagen zu Beginn, Schreckliches kann geschehen, am Ende bittere Wirklichkeit wird, birgt in sich die Unvereinbarkeit von Salomes Erlösungshoffen und Herodes‘ morscher Machtgeilheit fast zwangsläufig. Ein Scherzo mit tödlichem Ausgang im Lichte des Unvermeidlichen.

Fortan wettstreitet Strauss‘ avantgardistisch kühne Komposition mit ihrem rauschhaft betörenden Orchesterklang, den Shokhakimov mit den Düsseldorfer Symphonikern erst nach dem die Positionen entscheidend und endgültig justierendem Tanz der sieben Schleier farbenreich entfachen kann. Die mit fabulöser Ausstrahlung schauspielernde Sängerin Agneta Eichenholz zeichnet mit höhensicheren Koloraturen wie auch mit Mezzosopran-Forte die Tiefen. Sie charakterisiert eine Salome, die auf dem Anspruch besteht, den zu lieben und zu küssen, den sie will und nicht allein darauf zu warten, geliebt zu werden.

Den Tanz der sieben Schleier inszeniert Gürbaca in Form eines Tableau vivant. Die im Gesicht weiß geschminkte Gesellschaft des Herodes stellt sieben Szenen aus Salomes Leben nach. Kein erotisierendes Wunschprogramm, sondern wortlose Erzählung, die Herodes mit seiner Handy-Kamera gierig filmt. In ähnlich assoziativer Überdehnung wie beim Möbelrücken bleibt letztlich nur langweilende Selbstreferenz. Sergej Khomov, als Herodes mehr operettenhafte Karikatur als patriarchalisch souveräner Tetrarch, hinkt einem Phantom hinterher, dem auch sein ambivalent klingender Tenor keine Klarheit zu geben vermag. Eid hin oder her, er ist in seinem Größenwahn letztlich selbstgefangen todgeweiht.

Nachdem Jochanaan – Auftritt Alexander Krasnov mit einer stimmliche Bariton-Demonstration, die alle Solisten außer Eichenholz in den Schatten stellt – Salome weder angeblickt noch sich hat küssen lassen, sie vielmehr der Sünde anklagt und verflucht hat und ihr letztlich die erhoffte Erlösung aus einsamer Lieblosigkeit verweigert, verlangt sie, von Rachelust überwältigt, seinen Kopf.

Mit den exzellenten Sänger-Schauspielern Eichenholz und Krasnov, die nachhaltig die psychische Verfassung der Protagonisten offenlegen, entfalten Dirigent und Orchester ein schwüles, stimmungsmächtiges Kolorit.

In der Abschlussszene, triumphiert Salome nicht mit dem Kopf des Jochanaan, sondern über Herodes Gefolgschaft. Ihre Abrechnung mit jenen und Herodias – Renée Morloc, die einzige der Premierenbesetzung von 2009 routiniert verlässlich – in einem Massaker-Gemetzel will die Inszenierung offenbar infrage stellen, ob Salomes verzweifelte Anklage, Hättest du mich angesehen, hättest du mich geliebt, wirklich alles hätte verändern können.

Nach der wenig Sensibilität für diese Salome verratenden Überreaktion in Teilen des Publikums am Ende der Aufführung kann dies durchaus bezweifelt werden.

12.03.2020

800 mal einsam – eine Liebeserklärung

Edgar Reitz @ Anna Hepp

800 mal einsam – Ein Tag mit dem Filmemacher Edgar Reitz am Sonntag, 01. März 2020 um 17:30 Uhr im Essener Filmstudio Glückauf wirbt die Programmzeitung der Essener Filmkunsttheater für einen Premierenbesuch. Auf den ersten Blick liest sich das nüchtern, sachlich. Eben noch versucht, routiniert unter dokumentarisch einzusortieren, leuchtet im nächsten Augenblick der Name Reitz einen ganzen Heimat-Kosmos aus. Mehr noch: Das Wortspiel vom Reiz des Filmemachers Reitz weckt unbedingte Neugier.

Mit Anna Hepp gibt es dabei eine Filmemacherin zu entdecken, die ihr cineastisches Handwerk nicht nur gründlich gelernt hat. Ihr gelingt etwas Überraschendes, etwas durchaus Seltenes. Eine vermeintliche Dokumentation entwickelt sich zu einer fabulösen Erzählung über die Filmlegende Edgar Reitz. Ein Credo des Filmemachens überhaupt. Eines, das mit der Kamera hinter den Fassaden des Alltags das Verborgene belichtet.

Hepp, Absolventin der Kunsthochschule für Medien Köln, hat vor einigen Jahren Edgar Reitz, den großen Heimat-Erzähler des neuen deutschen Films gefragt, ob sie einen Film über ihn machen dürfte. Nur beiläufig bleibt Reitz diese Anfrage in Erinnerung. Konkret wird es nach einer längeren Pause in dem Moment, als Hepp Reitz nicht allein mit der Idee, sondern auch mit einer erfolgversprechender Finanzierungsakquise überzeugt. Von da an nimmt das Film-Projekt Form und Struktur an.

Der Autorin ist von Anfang an klar, dass sie keine von Heldenverehrung intendierte Portrait-Dokumentation machen will. Deshalb hat sie auch kein Fragebogen-Script vorbereitet. Vielmehr fokussiert sie auf eine Art Filmcollage, die den Filmkünstler Reitz als Überzeugungstäter des Films in Szene setzt. Neben Facetten von Erzählungen im Originalton, filmischen Sequenzen von Reitz-Filmen, die Hepp in ihrem Verständnis als Filmerin wesentlich geprägt haben, werden schweigend auch Landschaften betrachten. Zusammengefügt in einem filmischen Kaleidoskop.

In mehrjähriger Arbeit entsteht aus dem mit Reitz in drei Tagen gedrehten Filmmaterial am Schneidetisch ein 90minütiges, künstlerisch ambitioniertes Filmprojekt. Feinsinnig reflektiert das Hepp-Produktionsteam Reitz‘ dramaturgische Verbindung von Schwarz-Weiß- und Farbaufnahmen in ebensolcher Schnitttechnik. Zuzügliche Zeitraffer- und Unschärfe-Effekte lösen offene Assoziationen jenseits von Bild und Ton aus. In jedem Zuschauerkopf generiert sich die Möglichkeit, einen je eigenen Film zu erleben: 800 mal einsam.

Mehr als 50 Jahre Filmgeschichte trifft im Gespräch mit Hepp auf eine Generation, die sich heute immer noch, weiterhin, allerdings in einem von den sozialen Kommunikations- und Bildmedien dominierten, ganz anderen Umfeld für die künstlerische Kraft des Films vehement einsetzt.

In einer der ersten Sequenzen des Films sind Reitz und Hepp zu sehen, wie sie auf der Bühne der traditionsreichen Essener Lichtburg stehen. Sie schauen von der ehemals als Theater gebauten Bühne nachdenklich in den Saal. Hepps skeptischer Blick – Ziemlich leer hier -, generiert bei Reitz eine nahezu philosophische Replik: Seh‘ ich gar nicht. Der Raum wartet. 800 mal einsam. Diese Situation ist prototypisch dafür, dass nicht unbedingt Fragen, sondern eine nachdenkliche Aufmerksamkeit Situationen umkreist und überraschende Perspektiven der Wahrnehmung von Wort und Bild eröffnet.

Wenn Reitz beispielsweise formuliert – Als Person stehe ich hinter dem Werk zurück. Als Künstler entscheide ich nicht zwischen biografischer Wirklichkeit und narrativer Fiktion. Einzig die Wahrheit hinter der Wahrheit zu entdecken, ist für meine Filme essentiell -, hat man nie den Eindruck von manierierter Intellektualität. Es gelingt Hepp unaufgeregt souverän, manchmal fast beiläufig, Reitz‘ Formulierungen aus dem Moment eine nachhaltige Glaubwürdigkeit einzuräumen. Je länger der Film läuft, umso selbstverständlicher, völlig unprätentiös gewinnt er eine lebendige Dichte.

Mit einer Replik auf das Oberhausener Manifest von 1962, dessen programmatischer Perspektive Neuer Deutschen Film, verdeutlicht Reitz sein Filmverständnis im Kontext des moralisch verhunzten, ideologisch verbrannten und politisch instrumentalisierten und missbrauchten Heimatbegriffs. Seine Selbstbefragung – Was ist deutsch am deutschen Film? – führt ihn mit dieser substantiellen  Frage auf seine ingeniöse Heimatspur: Kenne ich eigentlich die Menschen meiner Familie?

Reitz (Jahrgang 1932), nach einer Lebenskrise finanziell und künstlerisch ruiniert, fängt mit 43 Jahren noch einmal von vorn an. Er recherchiert jahrelang die Geschichte seiner Hunsrücker Herkunftsfamilie über mehrere Generationen. Er schreibt mit seinem Heimat-Epos Filmgeschichte: Der Film ist wie ein Magnetfeld und das gesamte übrige Leben richtet sich nach diesem Magnetfeld aus.

Hepps zurückhaltende, gleichwohl empathische Kommunikationskultur ermuntert und motiviert Reitz zu einer verblüffenden Offenheit, Haltungen, Überzeugungen und Reflexionen mit frappierend druckreifer Sprachkultur auszudrücken. Es geht nicht um Erfolg. Erfolg ist etwas Statisches. Zu leben, am lebendigen Fluss der Dinge teilzuhaben, ist sehr viel wichtiger.

Wenn mitunter Künstler und Kreative vollmundig bekennen – Es gibt ja Künstler, die große Selbstdarsteller sind. Zu denen gehöre ich nicht. Für mich ist immer das Werk an der ersten Stelle -, neigt man eher dazu, solche Äußerung als narzisstisch oder hedonistisch kalkulierte Public Relations abzutun. In Hepps sehenswertem Film über Edgar Reitz liegt dieser Verdacht fern.

Lieber 800 mal im Kino einsam sein, als Einsamkeit larmoyant aus dem Fernsehsessel als Schicksal zu beklagen.

06.03.2020

Der Teufel schält den Apfel. Die Dinge nehmen ihren Lauf.

Bettina Ranch (Kain) und Philipp Mathmann (Abel) © Matthias Jung 2020

Nachrichten und TV-Bilder berichten tagtäglich von Krieg und Mord. Die öffentlich rechtlichen Fernsehsender setzen im Gleichschritt mit den privaten auf Kriminalserien und –filme. Das Grauen wird jeden Tag frei Haus geliefert. Selbstverständlich gewordene Bilder, die ein Geschehen irgendwo da draußen, scheinbar weit weg vom Alltag, hinter den Mauern des TV-Zimmers inszenieren.

Ein nüchterner Blick aus dem Fenster genügte, um festzustellen, dass die Gemütlichkeit schnell in verlegene Unsicherheit umschlagen könnte. Allein 45 Morde 2018 in der Stadt Essen sprechen für sich. Kriege rücken näher wie auch die weltweiten Migrationsbewegungen die westliche Bürgergesellschaft herausfordern. Der weltweit sich rasante verbreitende Corona-Virus macht Angst. Eine bis vor wenigen Jahren sicher geglaubte, mit Gesetzen bewehrte Bürgerlichkeit verliert mehr und mehr ihre konstitutive Verlässlichkeit.

Auf der Bühne im Aalto Musiktheater Essen schält der Teufel genüsslich in Dietrich W. Hilsdorfs Inszenierung des Oratoriums Kain und Abel von Alessandro Scarlatti einen Apfel. Jenen Apfel, mit dem alles begann. Adam und Eva lebten gottesfürchtig im Garten Eden. Als die listige Schlange Eva überredet, wider dem Verbot Gottes den Apfel vom Baum der Erkenntnis zu pflücken und ihn gemeinsam mit Adam zu verspeisen, vertreibt Gott sie aus dem Paradies. Mit diesem Sündenfall müssen sie mit ihren Söhnen Kain und Abel allein in der wüsten Welt leben.

Die Tragik eines unvollkommenen, von Missgunst und Neid, von Mord und Totschlag durchsetzten Lebens nimmt in der Geschichte der Menschheit ihren Lauf. Kain erschlägt seinen Bruder Abel, weil er den Neid säenden Einflüsterungen des Teufels glaubt. Der Bruder tot, er selbst als Mörder durch die Welt irrend, hoffen die Eltern mit der Geburt von Set, die Tat vor Gott zu entsühnen. Mit Set, dem Setzling setzt sich aber nur das fort, was mit dem vollständigen Titel des Oratoriums – Oder der erste Mord – bis heute fortgeschrieben wird.

Das Bild des den Apfel schälenden Teufels setzt in Hilsdorfs Inszenierung einen Point of no Return. Die Büchse der Pandora, einmal geöffnet, kann den verführerischen, Zwietracht streuenden Apfelduft nicht mehr zurückholen und verschließen. Ohne Hoffnung, dem Chaos der Welt zu entkommen, beschwört die christliche Religion ein gottgefälliges Leben, das nach dem leiblichen Tod dem Menschen wieder das Paradies öffnen würde.

Hilsdorf versammelt die erste Familie der Menschheit zentral um eine Tafel in einem verschlissenen, herunter gekommenen, von Dieter Richter monolithisch gebauten Palazzo. Der Teufel, von Nicola Reichert als busengewaltiges Vollweib kostümiert, sitzt abseits. Der geschmeidige Bassbariton Baurzhan Anderzhanovs in der Rolle des Teufels, verkleidet als Verführerin, spielt mit großer Überzeugung ein taktisch böses Frau-Mann-Wesen. Ihm gegenüber Gott – Xavier Sabata mit einem dunkel gesättigten Countertenor, spielerisch mit aggressiv jovialer Listigkeit in charaktervoller Gestaltung -, beobachtet seinerseits ebenfalls vorerst.

Ein Laufsteg, durch den Orchestergraben bis zum Bühnenrand und den ersten Parkettreihen verlängert, verbindet Opernbesucher und Solisten gleichsam über die Musik miteinander. Ein Barockensemble der Essener Philharmoniker verteilt sich im angehobenen Graben in eine Gruppe, besetzt mit elementaren Instrumentengruppen, und in eine Basso-continuo Gruppe mit drei Celli, Fagott, Bass und Cembalo sowie Orgel. Geleitet vom weltweit anerkannten Barockspezialisten Rubén Dubrovsky, entwickelt sich ein durchscheinender, punktierte Akzente setzender, zwischen dramatischer Zuspitzung und lyrischer Nachdenklichkeit changierender ausbalancierter Klang.

Nach der Ouvertüre überraschen Dmitry Ivanchey als Adam und Bettina Ranch als Kain zuerst als Solisten auf der Violine, bevor sie auch sängerisch überzeugen. Zusammen mit der feingliedrig gebauten, gleichwohl ausdrucksstark und klar artikulierenden Tamara Banješević in der Rolle der Eva geben sie und Ivanchey das von Gott verdammte Paar charaktervoll. Wo Adam glaubt, dass sich mit der Geburt eines weiteren Sohnes alles richten wird, trägt die schwangere Eva ihren Bauch wie eine elendige Last vor sich her. Ihre Trauer um die verlorenen Söhne ist grenzenlos. Ivancheys biegsamer Tenor malt das Bild eines desillusionierten Vaters. Banješević trägt in zerbrechlicher Anmutung ihr Schicksal mit klagender Soprantiefe.

Bettina Ranch, für welche vor Vorstellungsbeginn als gerade von einer Grippe Genesende beim Publikum um Nachsicht gebeten wird, ist als Kain davon nichts anzumerken. Ihr vibrierender Mezzosopran leuchtet Kains dunkle Seele aus, wobei im Dionysischen eine auch apollinische Essenz durchscheint. Als Mörder verflucht, wandelt er in der Wahrnehmung der Menschen als Schreckgespenst über die Erde. Ranch trägt einen präparierten Raubvogel durchs Parkett nach draußen. Am Ende kommt sie still, fast heimlich mit ihm zurück auf die Bühne. Sie legt ihn wie einen Ballast ab und setzt sich an den gemeinschaftlichen Tisch.

Sperrig schrill klingt Philipp Mathmanns Altus als Abel. Klirrend fährt seine Gott schmeichelnde Attitüde ins Ohr. Gottes Plan, Adam und Eva in ihrer natürlichen Naschsucht und damit die Menschheit zu versuchen, sieht auch Abels Ermordung vor. Mathmann gewinnt im Verlauf des Abends dem Abel eine nachhaltige Ernsthaftigkeit in der Rolle dessen, der im guten Glauben Gott ein Opfer bringen wollte, doch selbst zum Opfer wird.

In den Szenen, in welchen der Teufel mit mephistophelischer Intention in die Geschichte eingreift, charakterisieren Fagott und Orgel motivisch mit schräger Intonation. Man könnte meinen, Scarlatti habe schon dreihundert Jahre vorher die Moderne vorweggenommen.

Durch ein ovales Fenster hoch oben über einer Wand fällt Tageslicht in den düster unheilschwangeren Raum hinein. Gott klettert, nachdem das Unheil sein Lauf genommen hat, auf einer Leiter hinauf. Er schaut nur kurz in die Welt nach draußen, wirft einen zufrieden mahnenden Blick zurück auf die sich im Saal ihrem Schicksal als Selbstgefangene ergebende Familie. Gottes Blick auf die von ihm nach seinem Schöpfungsakt als gut bezeichnete Welt ist durch einen läppischen Apfelgenuss in eine böse Welt verwandelt. Nichts ist wirklich gut. Sie ist seitdem aus den Fugen.

Hilsdorfs Inszenierung reklamiert mit dem wiederholten Gestus der sich fast berührenden Fingerspitzen, die an das Deckenfresko von Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle denken lässt, auf die Chance, sich aus den Zwängen des in die Welt-geworfenen-seins zu befreien. Dass Hilsdorfs Regie-Werkstatt das Theaterstück Geschlossene Gesellschaft von Jean-Paule Sartre mit der Sentenz L’Enfer, c’est les autres reflektiert, schließt nämlich nicht grundsätzlich aus, Adams und Evas Verlassenheit böte keine Chance zu ihrer Überwindung.

Die statischen Dispositionen des Anfangs lösen sich ins spielerisch Offene auf. Erschrecken und Hoffnungslosigkeit verbinden sich am Schluss in einem irgendwie heilsversprechenden Circulus vitiosus. Der Teufel schlägt ein Kruzifix an die Wand, Eva akzeptiert die nach Lucas Cranach zitierten Portraits von Adam und Eva als Kopie nicht. Sie wirft sie um.

Alle sitzen schlussendlich gemeinsam am Tisch. Wortlos löffeln sie ihre Suppe aus. Begleitet von blechernen Geklapper der Löffel, versiegt die Musik. Eine Musik, die mehr als drei Stunden mit ihren Da-Capo-Arien das Opernpublikum in eine kontemplative Entspannung versetzt.

Einigen Zeitgenossen, die sich in reizüberfluteten Sekundentakten ab und zu mehr Langsamkeit in ihrem Leben wünschen, ist Kain und Abel unbedingt zu empfehlen. Scarlatti war 1707, in Zeiten der Opera proibita, in der der Papst die Oper als Ort der Unsitte und Unmoral auszumachen glaubte, gezwungen, mit der Form des Oratoriums einen Umweg zu gehen. Solche staatstragenden Reglementierungen geschuldeten Umwege sind heute in einem schier grenzlosen Freizeitparkangebot kaum noch nötig. Deshalb ist es aber nicht unbedingt einfacher, in der lauten Event-Gesellschaft sich auf eher leise Töne in gedehnter Langsamkeit einzulassen. Kain und Abel in Essen erwarten Sie.

03.03.2020

Alcinas Dolce Vita, Illusionen von Liebe

Wallis Giunta (Bradamante), Maria Kataeva (Ruggiero), Jacquelyn Wagner (Alcina). FOTO: Jochen Quast

Klatschen Sie nach den Arien, wenn sie Ihnen gefallen haben. Das war im barocken Theater üblich, werden die Opernbesucher von Georg Friedrich Händels Oper Alcina zum Ende der Einführung im Foyer der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf ermuntert. Häufig bedarf es solcher Ermunterung nicht. Mitunter werden Aufführungen durch vielfachen Szenenapplaus in ihrem musikalischen Fluss zerhackt. Feiern die Besucher sich applaudierend womöglich selbst?

Diese aktivierende Aufforderung im Ohr, hält sich der Szenenapplaus jedoch in durchaus überschaubaren Dimensionen. Das mag vielleicht daran liegen, dass es Wolfgang Wiechert am Pult der Neue Düsseldorfer Hofmusik bedächtig angehen lässt. In der Nachfolge der historisch informierten Aufführungspraxis spielen die Streicher auf mit Darmsaiten gespannten nachgebauten Barockinstrumenten. Von den mittig gesetzten Cembalo und Harfe sind die Streicher beidseitig aufgeteilt, ergänzt durch Laute und Theorbe. Bis zur Pause vermisst man eine sinnlich barocke Klangfülle.

Im zweiten Teil gelingt Wiechert ein farbenreicherer Klang. Der Graben ist angehoben, und man kann so den Orchestermusikern bei ihrer Arbeit zusehen. Die ist allerdings nach Händels Partitur sehr unterschiedlich verteilt. Die Holzbläser müssen sich nach der Pause lange in Geduld üben. Für nur wenige Minuten gilt es zusammen mit den singulären Naturhörnern konzentriert zu bleiben. Augenscheinlich fällt das nicht allen leicht. Die leicht schläfrig machende Wartezeit scheint sich auf die Dynamik der gesamten Aufführung indirekt zu übertragen. Dramma per musica kommt in drei Akten untertourig daher.

Händel, seit 1712 naturalisierter Komponist in London, sieht sich im Zusammenhang mit politisch motivierten Auseinandersetzungen zwischen dem neuen König von England und dem ehemaligen Kurfürsten Georg Ludwig von Hannover, der seinen evangelisch-lutherischen Machtanspruch gegenüber den katholischen Stuarts gelten macht, mit Anfeindungen und Ränkespielen konfrontiert. Die damit einhergehende Staatskrise wirkt sich unmittelbar auf das Operngeschehen in London aus. Mit Alcina antwortet er musikalisch grandios sowie diplomatisch klug.

Das Alcina-Librettto, das auf dem von Antonio Fanzaglia zu der Oper L’isola di Alcina von Riccardo Broschi bearbeiteten Text beruht, ist eine märchenhafte Erzählung. Ein Schelm, wer nur das Märchen sieht. Man könnte meinen, Händel  würde aus dem Opernhimmel verschmitzt lächelnd auf die Düsseldorfer Aufführung  hinunter schauen. Er lässt Amors Pfeile das Alcinas Zauberreich hinaus auch die Liebenden im richtigen Leben treffen. Wann und wo sie wollen.

Lotte de Beers Inszenierung, in niederländischer Kooperation von Jorinde van Beek kostümiert a lá Dolce Vita, an Federico Fellinis Film erinnernd. Sie siedelt das märchenhafte Insel-Ambiente in den 1950er und 60er Jahren an. Nach dem Ende des Krieges nimmt die westliche Wohlstandsgesellschaft Fahrt auf. Alles Glück der Welt scheint am sommerlichen Rimini-Strand zu liegen.

Verhängt von einem erst schwarzen, dann mit abstrakt farbigen Motiven ausgeleuchteten Vorhang (Licht: Alex Brok) erkennt man durch das aufgerissene Tuch Christof Hetzers Bühnenarchitektur. Unter einer fragil gerahmten Konstruktion mit Strandbar und Sonnendach versammelt Alcina ihre Lust-Gesellschaft, verdichtet in einer morbiden Laszivität. Sonnenbrille im Gesicht, Strohhut auf dem Kopf lagern Morgana, die Schwester Alcinas und die verzauberten Männer dösend vor sich. Mit Elena Sancho Pereg als Morgana erhält die naheliegende Assoziation Fata Morgana eine dramaturgisch sinnreiche Relevanz. Ihr Sopran schillert mit Unschuldstimbre, changierend zwischen Realität und Traum.

De Beer lässt die Statisterie bedeutungsvoll Sonnenliegen durch die Szene tragen, sonnenverbrannt Drinks schwenken, sich neurotisch rekeln. Von Anfang an fallen merkwürdige, an fremdgesteuerte Gelenkpuppen erinnernde, manieriert hölzerne Körperbewegungen der Figuren auf. Abbild leerlaufender, erfolgloser Sirenengesänge der Zauberin Alcina, der nur solange funktioniert, wie ihre Zauberkräfte ungebrochen sind? Mit dreifach duplizierten Liebespaaren sowie dem gealterten Alter Ego Alcinas kontrastiert de Beers Inszenierung assoziativ Glück und Vergänglichkeit einer nur mit zauberischen Mitteln evozierten Liebe.

Mit Jacquelyn Wagner steht eine körperlich dominante, mit Stöckelabsätzen beschuhte, präsente Alcina auf der Bühne. Ihr charaktervoll abgerundeter Sopran überzeugt dabei mehr als ihr Spiel. In de Beers Inszenierung darf sie nur eingangs aufrecht gehen. Überwiegend kriechend, hockend, liegend, über die Bühne robbend, intervenieren diese Haltungen darauf, dass Alcinas aufrechter Gang brüchig und instabil ist. Alcina, die ihre Lust beliebig oft befriedigt hat, wird selbst zum Opfer ihrer eigenen Gefühle.

Dass es Wagner trotz dieser extremen Körperpositionen über weite Strecken gelingt, deutlich artikuliert zu singen, ist ihr hoch anzurechnen. Obwohl sie Bradamante, die Verlobte Ruggieros, mit der Arie Di‘, cor mio, quanto t’amai überzeugen will, dass es die einzige, ewige Liebe sei, die sie mit jenem verbindet, fehlt ihr schon da die Überzeugungskraft. Sie ahnt, als Bradamante, verkleidet als angeblicher Zwillingsbruder Ricciardo, mit Melisso, ihrem alten Erzieher auftaucht, dass ihr Zauberreich in Gefahr ist.

Wagner gestaltet die innere verzweifelte Leidensgeschichte Alcinas mit situativ differenzierten Tempi und betonten Pausen. Wie ein Furie wirft sie Ruggiero seine Heuchelei entgegen – Ah! Ruggiero crudel, tu no m’amasti! -, nachdem der mit – Verdi prati, selve amene, perderete la belta – seine Sehnsucht nach der Schönheit jenseits von Liebeszauberei   ausgedrückt hat.

Alcinas Fallhöhe ist extrem. Sie bleibt ohne Hoffnung auf Erlösung. Bei de Beer ist sie letztlich aber keine böse Zauberin. Sie bleibt eine tragische Figur, die in ihrem Zauberreich selbst gefangen ist.

Allein Ruggiero bleibt verwirrt, glaubt sich mit Beginn des zweiten Aktes erneut verzaubert und kann in Bradamante selbst dann nicht seine Verlobte erkennen, als sie sich mit erotischem Furor – Ruggiero, non mi consci? – ihrer Männerkleidung entledigt, ihn versucht wachzurütteln. Spätestens in diesem Moment hat Wallis Giunta das Publikum für sich gewonnen. Im Unterschied zu Giuntas guttural gestimmtem Mezzosopran sowie ihrer temperamentvollen Spielweise bleibt der von Maria Kataeva über weite Strecken eher verhalten. Schauspielerisch bleibt Kataeva im Korsett von de Beers klappmesserartigen Bewegungsdramaturgie gefangen.

Am Ende anerkennender, von einigen Bravi befeuerter Applaus für die Solisten und die Hofkapelle mit Wiechert. Man konnte aber durchaus den Eindruck gewinnen, dass Sancho Pereg zumindest mit vergleichbarer Lautstärke wie Wagner und Giunta vom Publikum applaudiert worden sind.

29.02.2020

Lindberghs bisher nicht erzählte Geschichten

Peter Lindbergh
Karen Elson
Los Angeles, 1997
© Peter Lindbergh (Courtesy Peter Lindbergh, Paris)

Eintritt in das Peter-Lindbergh-Universum im Museum Kunstpalast Düsseldorf: Überdimensionale Fotografien, auf Fototapeten kaschiert, überwältigen die Besucher. Designed by Studio Peter Lindbergh, einer der einflussreichsten Modefotografen der letzten vier Jahrzehnte wird gewürdigt. Wie Lindbergh mit seinen Fotografien immer höchsten Respekt für Frauen zeigt, ihnen empathischen Ausdruck verleiht, erzählt Untold Stories.

Viele bisher nie veröffentliche Fotografien, von ihm bis wenige Tage vor seinem Tod in zweijähriger Arbeit selbst zusammen gestellt, sind in ein Ereignis im Zusammenspiel von Profession, Kunst und Leben. Eine Schau intimer Superlative. Keine Ikonen, sondern Fotografien, die ihm am wichtigsten waren, hat er höchst persönlich ausgesucht. Fotografische Momente, wie aus dem Leben gegriffen. Es sei ein Kampf um Leben und Tod gewesen, wie Felix Krämer, Direktor des Kunstpalastes aus letzten Gesprächen mit ihm zitiert.

Aufgewachsen in Duisburg, als Schaufensterdekorateur ausgebildet, nach Studien der Malerei in Berlin und Krefeld sowie einer weiteren Ausbildung als Werbefotograf, erobert Lindbergh von Paris und New York aus die Modefotografie. Er revolutioniert sie handstreichartig. Inzwischen legendär, wie ihn die Vogue-Chefredakteurin Anna Wintour 1988 mit dem Cover für die amerikanische Ausgabe beauftragte. Ein Foto, das weltberühmt werden würde: Sechs Models in Herrenhemden.

Mit seinen Schwarzweiß-Fotografien hat er in den 1970er und 1980er Jahren einen neuen Frauentypus kreiert. Mutige und selbstbewusste Frauen blicken in seine Kamera. Der Mensch hinter dem modischen Glanz interessiert ihn. Sein Blick zielt mit untrüglichen Blick auf das Wesentliche, auf das Essentielle: Wer bin ich wirklich?

Mich interessierten Frauen, die selbst etwas zu sagen haben und Selbstbestimmung ausstrahlen. Seine Fotografien brechen mit den bis dahin konstitutiven Klischees der Modewelt. Auch in Models, die durch ihn zu Ikonen werden, für eine neue Ära der Supermodels stehen, entdeckt er abseits ihrer Profession liebenswert lebendige und selbstbewusste Frauen.

Interessant, wie er die ebenso zu den stilbildenden  Aufnahme von Linda Evangelista, Naomi Campbell, Tatjana Patitz,  Cindy Crawford und Christy Turlington abseits in den Straßen von New York 1990 – publiziert auf dem Cover der britische Vogue – aus dieser  Serie Lindbergh für die Ausstellung eine Aufnahme allein mit Evangelista, Turlington und Campbell ausgewählt hat. Aufnahmen von Models, die mehr als nur Haute-Couture-Bildträger sind, finden so, wenn sie seinem kritischen Blick auch und gerade als künstlerisch ambitioniertem Fotografen standhalten, Eingang in sein persönliches Bildarchiv.

So mag es überraschen, doch in dieser Hinsicht konsequent erscheinen, dass mit Karen Elson, Iri Ishida oder Mariavarla Boscono Models mehrfach portraitiert sind, denen skulptural, tänzerisch oder kontemplativ eine ganz eigene Lebendigkeit und Schönheit eigen ist. Wirklich schön ist, der den Mut hat, er selbst zu sein, beschreibt Lindbergh seine Überzeugung. So lassen sich auch Frauen aus dem Film-Business wie Nicole Kidman, Helen Mirren und Charlotte Rampling in vertrauensvoller Selbstverständlichkeit jenseits des Glamours abbilden. Ungeschützt, direkt, radikal.

Untold Stories, bisher so nicht erzählte Geschichten, bilden durch seinen Tod im Herbst letzten Jahres somit ein tragisch gerahmtes Vermächtnis. Bilder erzählen Geschichten: Pictural Storytelling. Dass in Lindberghs authentische Sammlung Aufnahmen aus Duisburg (1984 und 1985 mit Kara Young, Amanda Cazalet und Ariane Koizumi) Eingang gefunden haben, zeigt, wie der Weltbürger Lindbergh geerdet ist.

Zum Abschluss der Ausstellung gibt es dann noch eine Entdeckung. 2013 realisiert Lindbergh die Filminstallation Testament. Seine Filmkamera, hinter einem Spiegel justiert, dokumentiert 30 Minuten lang das fast bewegungslose Gesicht des zum Tode verurteilten Mörders Elmer Carroll. Lindbergh fragt: Isn’t every human born innocent into this world? Jenseits justiziabler Rechtsprechung fokussiert er, wie in seinen großen Fotoarbeiten, die Perspektive beim Blick auf Menschen auf eine humanistisch intendierte Perspektive. Ausdruck und Eindruck, Empathie und Wertschätzung ganz subjektiv, in diesem einen Moment.

In Düsseldorf noch bis zum 01. Juni 2020, danach im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, im Hessischen Landesmuseum Darmstadt und im MADRE in Neapel.

28.02.2020