Unheimlich. Fantastisch. Barock

Eher frühherbstlich mild senkt sich der Abend über das Gelände um die Klosterbasilika Knechtsteden. Unheimlich. Fantastisch. – titelt das Konzert im Rahmen des Festival Alte Musik Knechtsteden mit dem Freiburger Barockorchester – wird es nach dem Konzert durch die Klosterpforte auch nicht wirklich. Allerdings könnte der sparsam beleuchtete Weg nach dem finalen La musica notturna delle strade di Madrid (Quintetto per archi op.30 Nr. 6) von Luigi Boccherini doch nächtlich verdunkelte Phantasien beflügeln.

Dass das Barockzeitalter in seiner vielfältigen Musiksprache einen Wendepunkt zwischen Mittelalter und Moderne einläutet, ist dem Konzert wie eine heimliche Botschaft eingeschrieben. Die im Einführungsgespräch zwischen der Flötistin und Dirigentin Dorothee Oberlinger und der Ersten Konzertmeisterin des Orchesters, Hannah Visser, im gegenseitigen Einvernehmen ausgetauschten Erwartungen, den Klangraum zwischen Tag und Nacht im Sinne eines malerischen Chiaroscuro opulent zu kontrastieren, erfüllen sie sehr überzeugend.

Zum Konzertauftakt mit einem fulminanten, brachial alle Grenzen des bis dahin Gehörten Le Cahos/Le Feu aus Les Éléments von Jea- Féry Rebel (1666-1747) den göttlichen Schöpfungsakt feiernd, wird eine poetisch variable (Barock)Perspektive gelegt. Lyrisch verträumt, mit dem für Blockflöte und Streicher bearbeiteten Orgelkonzert F-Dur von Georg Friedrich Händel fortsetzend, wird mit dem Bassbariton Sreten Manojlovic das Konzertpodium zu einer musiktheatralischen Bühne. Polifemo-Arie (Fra L’Ombree gl’orrori aus Aci, Galatea e Polifemo) und Rezitativ & Arie (Polyphemus aus Acis und Galatea) gestaltet er zu einem furiosen Auftritt. Bassbariton und Altblockflöte generieren einen Klang, der mich schon lange interessiert (Oberlinger).

Die Nobilität des Orchesterspiels, von Oberlinger mit Piccolo- oder Altblock-Flöte geleitet, steigert das Konzertprogramm emphatisch Prestissimo mit dem Konzert g-Moll von Antonio Vivaldi über einen Streicher-Herzschlag-Rhyhtmus in eine laut grummelnde Nachtmusik: La Notte. Die Pizzicato-Preziosen der Streicher der Ciacona aus der Serenada à cinque von Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) beschließen mit dem musikantisch verschmitzten Ciacona-Nachtwächter Manojlovic den ersten Programmteil.

Inzwischen ist es in Knechtsteden Nacht geworden. Dormons, dormons tous von Jean-Baptiste Lully wiegt das Publikum metaphorisch für Momente in den Schlaf, um mit Manojlovics Interpretation der Arie des Morpheus / Le Sommeil (Atys tragédie mise en musique) die Sonne gleichsam tanzend zur Seite zu wischen. Mit Henry Purcells The Cold Song aus King Arthur wird es frostig, neblig kalt.

So kann natürlich kein Barock-Konzert enden. Oberlingers Flötenspiel im Dialog mit Vogelstimmen (Antonio Vivaldi, Konzert für Flautino C-Dur) hellt die Stimmung in der in der dunklen Basilika freundlich stimmungsvoll auf. Zwei Zugaben im applaudierenden Selbstverständnis mit dem Publikum haben Oberlinger & Co natürlich in petto.

24.09.26

Träumen in Düsseldorf

Die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen und der Kunstpalast in Düsseldorf sind nur wenige hundert Meter voneinander entfernt. Beide Häuser beeindrucken seit vielen Jahren mit ihren wechselnden Ausstellungen als herausragende kulturelle Meinungsführer für die Bürger der Stadt, der Region und weit darüber hinaus. Ihre aktuellen Herbst/Winterausstellungen 2026/27 verbinden beide Häuser über eine Brücke der Träume.

Der Kunstpalast folgt den Träumen von Niki de Saint Phalle (Von der Kraft der Träume vom 18.09.26), während im K 20, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen die exotisch imaginierten Träume von Franz Marc bis hin zu seinen desillusionierten Abstraktionen aufrollt. Durch zwei Generationen voneinander getrennt – Niki de Saint Phalle (1930-2002), Franz Marc (1880-1916) -, sind sie beide radikale Protagonisten der Avantgarde des 20.Jahrhunderts. Unterschiedlich nicht nur in der Form- und Materialsprache, ist Marc nur eine sehr kurze Schaffensphase durch seinen frühen Tod beschieden.

In kaum mehr als zehn Jahren schafft er ein den Kanon der Kunstgeschichte wesentlich prägendes Werk. Mit über 120 Gemälden und Arbeiten auf Papier im K20 reflektiert die Ausstellung Franz Marc. Die Suche nach einer besseren Welt (noch bis 24.Januar 2027) seine künstlerische Entwicklung im Kontext einer sich rasant verändernden Gesellschaft bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs. Träume und Albträume im Werk von Franz Marc, das Panorama seines Werks, das die Kuratorin Susanne Meyer-Büser entrollt.

Die Ausstellung, eine Kooperation zwischen der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen und dem Kunstmuseum Bern reicht von den frühen Arbeiten, in denen mit seinen Tierbildern eine ideal verklärte Welt malerischen Ausdruck findet (1900-1912). Der Traum manifestiert diese Idee 1912 programmatisch, um ein Jahr später mit Die verzauberte Mühle die bis dahin beschworene, paradiesisch extemporierte, dem von allem Zeitlichen enthobene Harmonie zwischen Natur, Tier und Mensch von einer heftig schwappenden Wasserwelle bedroht zu werden.

Marc ist von Anfang an mit der pulsierenden Kunstszene vor dem Ersten Weltkrieg verbunden. Seit seiner Zeit in der Akademie in München fortwährend in engem Austausch mit seinen künstlerischen Zeitgenossen (Kandinsky, Münter, Werefkin, Erbslöh, Kanoldt u.a.) sowie Paul Gauguin, Sonia und Robert Delaunay absorbiert er den je unterschiedlichen Malgestus, wie er parallel die Formensprache analysiert und dekliniert. Seine Wahrnehmung einer Welt, die ab 1912/13 mehr und mehr dystopisch als exotisch anmutet, schlägt sich im Themenwechsel seiner Arbeiten wieder. … so daß meine Darstellungen instinktiv, aus einem inneren Zwang, immer schematischer, abstrakter wurden…alles zeigte mir…plötzlich die Häßlichkeit der Natur, ihre Unreinheit….(Marc in einem Brief 1915 an seine Frau Maria Franck).

Kandinskys Traktat Über das Geistige in der Kunst (1911) entwirft ein Manifest, das mit seiner Improvisation 12 (Der Reiter) einen buddhistisch spirituellen Kontext zeichnet, der bei Marc im genannten Der Traum assoziativ aufscheint. Das in dieser Zeit entstandene ikonografische Bild Der Turm der blauen Pferde wird in den folgenden hundert Jahren bis heute einen langen Weg Vom Meisterwerk zum Mythos zurücklegen. Er reicht von der Anerkennung erster Kritiken über die nationalsozialistische Diffamierung als ein sogenanntes entartetes Kunstwerk bis zu seinem Verschwinden. Einerseits als Ausdruck progressiver Formenexperimente, andererseits als konservatives Zeugnis ungebrochener Tradition (Katalogbeitrag von Uwe Fleckner) konfiguriert sich in ihm ein Phantombild mit mythischen Zügen.

In Marcs späten, abstrakten Bilder (Zerbrochene Formen, 1914) drückt sich eine visionär erschütternde Desillusionierung aus. Die Realität ist jetzt eine andere. Die Idylle verschwindet hinter dem industriellen Moloch, der sich hässlich breit macht. Selbst das Tier verliert seinen symbolischen Charakter des Idealen und Schönen (Das lange gelbe Pferd, 1913). Das Bild löst sich im weiteren in prismatischen Formen auf: Abstrakte Formen I, 1914. Gegen die Zerstörung der natürlichen Erscheinungen in der Natur (und in der Welt) sucht er in seinen Werken einem wie auch immer gearteten, metaphysischen Wesenskern Ausdruck zu geben.

Marc, früh als Romantiker und Mystiker gefeiert, erlebt nach seinem Tod eine widersprüchliche Rezeption über diktatorisch konnotierte, deutschnationale Vereinnahmung bis zu seiner Nobilitierung als ein genuin wegweisender Künstler. Franz Marc. Die Suche nach einer besseren Welt bietet einen seit 100 Jahren lebendigen, in Atem haltenden. gleichwohl herausfordernden Reflexionsraum. Es gibt mehrere Gründe in Düsseldorf zu träumen und trotzdem wach zu bleiben.

22.09.26

Alles neu in der neuen Konzertsaison?

Die Eröffnung jeder neuen Konzertsaison ist ein Versprechen auf die Zukunft. Ob mit dem Hausorchester oder als Bühne für Gastorchester, das Adjektiv neu ist dabei nicht selten euphemistisch konnotiert. Altbekanntes ist regelmäßiger Teil von Konzertprogrammen in mehr oder weniger neuer Mischung. Die diesjährigen Saisoneröffnungen 2026/27 in der Philharmonie Essen und in der Tonhalle Düsseldorf überraschen mit interessanten programmatischen Koinzidenzen.

Um sich nicht in wenig konstruktiven Spekulationen zu verlieren, lässt sich im Vergleich nüchtern folgendes feststellen: Die Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95 »Aus der Neuen Welt« von Antonín Dvořák beschließt das Sternzeichenkonzert der Düsseldorfer Symphoniker wie auch das des Pittsburgh Symphony Orchestra wenige Tage zuvor in der Philharmonie Essen (Von Luzern nach Essen vom 09.09.26). Dass in Düsseldorf mit der Ouvertüre zu »Paganini« von Franz Lehár eröffnet wird und in Essen mit der Rhapsodie über ein Thema von Paganini, op. 43 von Sergej Rachmaninow der Pianist Alexandre Kantorow sich vor dem Geiger Paganini verneigt, wirkt im Nachhinein wie ein mythisch gewebter Essen-Düsseldorf-Schleier. Gleich einem unsichtbaren Band verbindet sich das Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 Sz 119 von Béla Bartók mit Igor Levit mit jenem als klangmächtige Hommage.

Thematisch fokussiert auf Schnittpunkt Amerika in Perspektive der Declaration of Independence von 1776 in der Philharmonie Essen titelt das Sternzeichenkonzert Dvořák 9. scheinbar lapidar, erinnerte man sich nicht umgehend, dass die Tonhalle mit ihren Konzerten der Saison 2025/26 das 100jährige Jubiläum ausgiebig gefeiert hat. Während die einen noch eine lange (Konzert)Feier vor sich haben, ist sie in Düsseldorf bereits glanzvoll abgeschlossen.

Auch damit ist das Paralleluniversum dieser beiden Konzerte noch nicht zu Ende erzählt. Die Dirigenten Adam Fischer (Jahrgang 1950) und Manfred Honeck (Jahrgang 1959), beide dem Epizentrum der Klassikwelt Wien auf vielfältige Weise verbunden, leiten einerseits mit den Düsseldorfer Symphonikern und andererseits mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra Klangkörper, die in sehr unterschiedlichen Kulturwelten beheimatet sind. Nichtsdestotrotz setzen beide Dirigenten zum Auftakt zeitlich kurze Akzente. Honeck setzt mit Short Ride in a Fast Machine von John Adams einen dicken Punkt unter die Declaration of Independence. Fischer breitet mit Lehárs Vorspiel zu Paganini nicht nur Dragos Manza, dem 1.Konzertmeister der Düsseldorfer Symphoniker mit dem faszinierenden Geigensolo eine Bühne. Er fokussiert im Selbstverständnis des Komponisten die Leidenschaft einer opernhaften Veredlung.

Mit dem Bartók-Klavierkonzert verschattet sich das Sternzeichenkonzert. Die Leukämie-Erkrankung des Komponisten verstärkt sich Mitte der 1940er Jahre bedrohlich. Die Komposition wird er nicht vollenden können: Ich habe keine Ahnung, wann und wo ich diese vielen Noten schreiben soll…! Seiner Frau, der Pianistin Ditta Pásztory zugedacht, wird er selbst diese Widmung nicht mehr einfügen können. Das Fragment der Instrumentation wird später erst von seinem Schüler Tibor Serly ergänzt. Letztlich bleibt das 3.Klavierkonzert in seiner kantablen Grundhaltung geheimnisvoll und fremdartig.

Adam Fischer betont fließende Streicherlinien, die dem vielfach von der Kritik designierten Piano-Leitstern Igor Levit viel Gestaltungsraum einräumen wie auch gleichermaßen seiner selbstbewussten Inszenierung als Ästhet des Klavierspiels. Begleitet von seinen im Programmposter mit magisch fotografierten Händen, zelebriert er seine Einsätze mit einer Attitüde choreografierter Aufmerksamkeit. Obwohl Bartók auf spieltechnischen Prunk dezidiert verzichtet, wird er mit Levit geschmeidig auf Umwegen in Szene gesetzt. Es hat mitunter den Anschein, dass er in seinem solistisch arrondierten Kosmos tief versunken ist. Im ultimativen Adagio religioso taucht Levit für Momente aus ihm auf, wendet sich offensiv dem Orchester zu, nickt zustimmend, um anschließend, wie mit sich allein, fortfahrend zu brillieren.

Mit der Sinfonie Nr. 9 e-Moll, op. 95 „Aus der Neuen Welt“ von Dvorák öffnet Fischer einen Klangkosmos, der offenbar jener amerikanisch intendierten Klangspur folgt. Eindrücklich in Klang und Geist verbindet Fischer melodischen Schwung mit fesselnder Stringenz. Native Americans und böhmische Folklore in Ambivalenz zwischen oszillierender Wehmut und friedvoller Klage mischen sich in den typischen, faustisch kämpferischen Gestus des Dirigenten. Wobei das suggestive Pianissimo des einleitenden Adagio zunehmend von einem drängend zugespitzten Allegro moderato eingekreist wird. Es wird sich auch im folgendem Largo nicht von einer forcierten Drangsal lösen können.

Die finale Apotheose Allegro con fuoco überblitzt derart durchtönend die Tonhalle, dass man sich verwundert die Augen (und die Ohren) reibt. Hatte Fischer in den beiden Konzerten vor der Pause überwiegend im Sitzen dirigiert, führt er voller Energie funkenschlagend durch das Finale mit Dvorák.  Jetzt erst ist das Publikum außer Rand und Band.

21.09.26

Astrid Lindgrens Bilderwelten

Astrid Lindgren – dieser Name setzt bei vielen Erwachsenen in unseren unruhigen Zeiten unmittelbar Erinnerungen, Geschichten und Bilder in ihrem Innern frei, die überwiegend mit Wärme und Wohlgefühl, mit Geborgenheit und anderen, eher heilen Welten verbunden sind. Sie führt uns auch an geheimnisvolle Orte, bringen ihre Helden in Gefahr und zeigt Wege der Rettung auf. Astrid Lindgren hat uns Bücher beschert, die zum ideellen Weltkulturerbe zählen. Es sind oft die Bilder, die vor dem inneren Auge auftauchen, die ganz bestimmten ikonischen Bilder, die bei jedem einzelnen großen Kind so und nicht anders aussehen dürfen.

Diese Gewissheiten durchbricht die Ausstellung Pustekuchen, Schabernack und Plutimikation in der Ludwiggalerie im Schloss Oberhausen (noch bis 11.Januar 2027) auf wunderbare Weise. Sie stellt die Geschichte der Bücher und ihrer Illustrationen vor, erzählt von den Künstlerinnen und Künstlern, die mit Begeisterung und sehr eindrücklich den Zauber all der Geschichten von Pippi Langstrumpf, von Lotta und Michel, den Kindern aus der Krachmacherstraße oder von Ronja Räubertochter auf das Papier und in die Bücher gebracht haben. So findet man in der Ausstellung seine eigenen, vertrauten Bilder und viele andere mehr. Eine Wanderung durch die Zeiten, beginnend in den 40iger Jahren bis in unser Jahrhundert, zeigt die verschiedenen Arten und Techniken, die den Weg der Geschichten von Astrid Lindgren auf die Zeichentischen der Illustratoren gefunden haben.

Über 570 Illustrationen im Original haben die Kuratorinnen Sarah Hülsewig und Linda Schmitz-Kleinressink zusammengetragen und präsentieren sie – geordnet nach den Heldinnen und Helden der Geschichten –über drei Etagen der Galerie. Ihre eigene Begeisterung bei der Erarbeitung dieses Konvoluts ist überall zu spüren. Sie folgen ihren eigenen Lieblingen….Museumsarbeit ist eine schöne Arbeit, unterstreicht die Direktorin Christine Vogt mit lachendem Stolz.

Wunderbar begegnen uns Die Brüder Löwenherz oder Madita in den Werken von Jutta Bauer, Björn Berg, Eva Eriksson Astrid Henn, Volker Heydorn, Hans-Joachim Krantz, Horst Lemke, Rolf Rettich, Walter Scharnweber, Maria Nilsson Thore und Marit Thörnqvist . Besonderes Augenmerk gilt der schwedisch-estnischen Illustratorin Ilon Wikland. Zwei ihrer Töchter begleiten die Ausstellungseröffnung persönlich und haben einiges aus der Familiengeschichte zu erzählen. Die heute hochbetagte Künstlerin hat mit ihren Darstellungen von Kinderwelten in anderen Zeiten das kollektive Gedächtnis mehrerer Generationen geprägt.

Ergänzung erfahren die Werke durch die Ausstellung von Originaleditionen von Büchern, Erstausgaben und von weiteren Exponaten in Vitrinen sowie durch die wunderbaren Marionetten von Anton Bachleitner aus der Inszenierung Ronja Räubertochter des Düsseldorfer Marionetten-Theaters.

Wie stets in der Ludwiggalerie Schloss Oberhausen ergänzt ein reichhaltiges Begleitprogramm die aktuelle Ausstellung. Ob Familienprogramme, Führungen, inklusive Formate oder ein Symposium Plutimikation und Division für Fachpublikum & Neugierige – das Motto Für Alle wird einem großen Publikum Tür und Tor öffnen. Ein Besuch wird nicht immer ausreichend sein. Wer den schönen Katalog mit nach Hause nimmt, wird neben den bewunderten Bildern noch viel unterhaltsamen Lesestoff finden – wie es sich eben für ein gutes Buch gehört.

21.09.26

Deutscher Herbst, schwindeliger Trost

Es ist an diesem Freitagabend nicht so leicht, mit dem öffentlichen Verkehr zur Jahrhunderthalle zu gelangen. Durch einen Betriebsunfall ist der innerstädtische Verkehr in Bochum zum Erliegen gekommen. Also zieht man weitestgehend zu Fuß durch die frühherbstlichen Straßen zum Ziel Deutscher Herbst.

So eindeutig langsam, aber stetig in Deutschland der Herbst naht, so unterschiedlich viele Herbste gibt es. Einerseits im jahreszeitlichen Zyklus einer der späten Ernten, des Weins und der damit häufig einhergehenden Melancholie. Auf der anderen Seite sind politisch kulturelle Assoziationen naheliegend. Der reflexhaft auftauchende Gedanke an den Herbst 1977 als Epoche der Morde der RAF geht in der Inszenierung Deutscher Herbst des Deutschen Theater Berlin im Rahmen der Ruhrtriennale 2026 von Christopher Rüping fehl.

Vielmehr geht es dem Regisseur um die sich immer wieder stellenden Fragen vergangener Herbste. Gegenwart und Trost in Zeiten von Schwindel als politische Argumentationskategorie, verbunden mit Selbsterfahrungen eines körperlichen, scheinbar aus dem Nichts sich einstellenden Schwindelgefühls. Rüping fokussiert mit Fragmenten aus einem dokumentarisch kritischen Text Deutscher Herbst von Stig Dagerman für eine schwedische Zeitschrift, 1946 nach einer Reise durch mehrere deutsche Regionen geschrieben. Heute, 80 Jahre später stellt sich Rüping die Frage, ob es Zufall ist, dass wir ausgerechnet jetzt wieder in einem solchen Herbst angekommen sind. Seine Inszenierung schlägt in der weitläufigen Jahrhunderthalle, wo die Stahlkonstruktionen, die schrundigen Wände und der betonierte Fußboden unmittelbar Zeugnis von ihrer Vergangenheit geben, einen mehrfach facettierten Bogen in die Gegenwart.

Dagermanns Beobachtungen charakterisieren nicht politische Gesinnungen von Menschen, die ihm bei seiner Reise begegnen. Sein Text ist empathisch von persönlichen Leiderfahrungen geprägt. Er erlebt eine von Angst besetzte Gesellschaft: Angst ist der tiefste Zustand dieses Landes. In Deutscher Herbst wird Leid aus der unmittelbaren Erfahrung einer Frau mit einem plötzlich auftauchenden Schwindelgefühl dekliniert. Sie besucht ihren dementen, 1941 geborenen Vater in einer Betreuungsorganisation. Ihr Schwindelgefühl, für das sich keine konkreten medizinischen Ursachen finden lassen, manifestiert sich auf der Bühne von Jonathan Mertz in riesigen, links und rechts an der Wand montierten, aufgeblasen Innenohren und rot orangen Härchen aus Styropor.

Mittendrin die Protagonistin selbst in verzweifelt vergeblichen Versuchen, mit ihrem Vater über ihre gemeinsame Geschichte zu sprechen, hört sie Stimmen, die sie nicht immer zuordnen kann. Wiebke Mollenhauer spielt diese Innen-Außen-Figur in rasant wechselnden Situationen. Sie ist ganz Ohr, wie sie gleich wieder ins schwindlige Schwanken kommt und ihren Ohren nicht traut. Steven Adjei Sowah, als Erzähler Dagerman, zoomt mit einer Handkamera die Stahlkonstruktion mit ihren Windungen in der Jahrhunderthalle ab. Ein metaphorischer Dialog zwischen Text und Bild, der Rüpings Inszenierung doppelt belichtet.

Schwindel als eine doppelt mögliche Erfahrung. Einerseits eines Orientierungsverlustes wie auch die Möglichkeitsperspektive einer Verwandlung. Mollenhauer blättert in einem Liederbuch Frau Musika: Wo ein Klavier gespielt wird, ist es immer ganz nah. Lieder des Sommers und des Herbstes vereinigend, versucht sie mit ihrem Gesang, ihren Vater an seine Kindheit zu erinnern. Mit einer Handy Cam zoomt sie parallel das Noten- und Textbild auf eine sich in den Raum senkende Projektion.

Wenn sie ihn nicht mit Worten erreicht, vielleicht mit Bildern und Musik. Inwieweit sie das Lob der Frau Musika – Die beste Zeit im Jahr ist mein/ da singen alle Vögelein/ Himmel und Erden ist der voll/ viel gut Gesang der lautet wohl – nach Martin Luther adaptiert, sei dahingestellt. Zusammen mit den erzählten Dagerman-Passagen sowie den Böse-Onkelz-Repliken – Deutschland, Deutschland – Vaterland/ Deutschland, Deutschland – mein Heimatland – im Kontext ihrer wenige Jahre später glaubhaft veränderten nun antirassistischen Haltung collagiert die Aufführung Schwindelerfahrungen zwischen Rausch und Ekstase sowie von Kontrollverlust.

Scheinbar verlässliche Stabilitäten (des Lebens) und eindeutige Identitäten lösen sich auf. Was höre ich jetzt? Was überhöre ich? Von einem laut enervierenden Blechbläser-Trio (Christoph Hart, Rike Huy, Shih-Che Lee) markiert, verdichtet die Erzählung Deutscher Herbst die personalisierte Perspektive in eine kollektive. Zusammen mit einem jungen Mann, Gerhard Blume (Benjamin Lilie), reist Dagerman nach Hamburg. Der will nach Amerika: Die Jugend hat in Deutschland keine Zukunft. Auf eine Leinwand wird ein Bild von gedrängter Enge projiziert. Mit Luftnot ringend Menschen, doch in einer Hand leuchtet ein rotbäckiger, frischer Apfel.

Fragmentierte Geschichten im Bühnen-Ohr überblenden und verschränken sich vom Erwachsenen Blume zu der Pop-Sängerin Blümchen, die mit Herz an Herz 1996 die Charts stürmt. Kreisend kreischend, dringt der Tochter, vor ihrem Vater um Gehör ringend – Du hast mich nie gefragt -, jetzt, wo alles zu spät ist, nicht nur die Musik ihrer Jugend ins Ohr. Erinnerungen steigen auf, die nicht mehr mit einer einzigen Wahrheit in Deckung zu bringen sind.

Alles scheint möglich, oder ist es doch nur eine Sackgasse? Am Ende taucht Almut Zilcher als Schwester des Vaters aus dem weiten Dunkel der Halle auf. Sie spricht mit Trost einen düster verhangenen Text Dagermans von 1951, drei Jahre vor seinem Selbstmord. Er finalisiert Deutscher Herbst als einen Trost versprechenden Dialog zwischen den Generationen: Unser Bedürfnis nach Trost ist unstillbar…Aber der Mensch benötigt keinen Trost, der ein Witz ist, sondern einen Trost, der leuchtet. In dem Moment wo der Trost kein billiger ist – …sich der Schwindel auf einmal nach Rausch und nicht nach unfreiwilligen Kontrollverlust anfühlt -, vertraut Christopher Rüping auf die imaginierende Kraft des Theaters. Mit Blümchen-Übermut ein rauschhaftes Tanzfinale, das noch einmal im kreisenden Drehen Schwindelgefühle auslöst. Es braucht für Schauspieler einige Zeit, um sich, standfest wieder zurück, im lauten Applaus zu verneigen.

Anmerkung:
Die Geschichte ist damit noch nicht zu Ende. Aus der Notlage im öffentlichen Verkehr wird zu guter Letzt noch ein Schwindel-Glücksfall. Der Inhaber einer Praxis für Schmerztherapie, dem Schwindel Teil seiner Berufspraxis ist, nimmt den fast Gestrandeten in seinem Auto mit nach Essen. Dankeschön!

20.09.26 

Von der Kraft der Träume

Vor mehr als 30 Jahren in Italien unterwegs, erweist es sich als schwierig, in der toskanischen Hügellandschaft Il Giardino die Tarocchi zu finden. Damals irgendwo in der touristischen Provinz versteckt, ist der Ort heute einer der sogenannten Hot Spots. Nichts ist und bleibt mehr verborgen. Niki de Saint Phalles Bilder und Skulpturen sind zu Abziehbilder eines globalen, gnadenlosen Marketings in Beliebigkeit geworden.

Wie nähert man sich mit diesem Wissen, mit diesen Gewissheiten dem Werk dieser Künstlerin? Die Kuratorin der aktuellen Ausstellung Niki de Saint Phalle – Dream Machine im Kunstpalast Düsseldorf, Heike van den Valentyn, gibt eine überraschend einfache Antwort: Träume verändern die Welt. Die Erfahrung, sich in Träumen mit seinen Wünschen und Hoffnungen, die häufig im Innern verborgenen gehaltenen Sehnsüchte nach Harmonie und Verbundenheit mit anderen Menschen, mit der Natur, Wirklichkeit werden zu lassen, teilen viele mit ihr. Doch häufig bleibt es nur ein kurzer, schnell wieder at acta gelegter, vergessener Moment in schlaftrunken halluzinierter Verklärung.

Anders ist es für Niki de Saint Phalle (1930-2002). Das zeichnet die Düsseldorfer Ausstellung aus und unterscheidet sie von einem mehr oder weniger ambitioniert inszenierten Überblick. Dream machine weitet den Blick in die künstlerisch reflektierte Perspektive von Selbstbehauptung und Selbstwirksamkeit. Träume werden von ihr als ein Credo verstanden, dass nur das, was man sich vorzustellen vermag, auch nur verändert werden kann. Das Geträumte, Veränderungen symbolisierend, kontextualisiert mit I Have a Dream von Martin Luther King (Marsch auf Washington für Arbeit und Freiheit am 28. August 1963), öffnet die Künstlerin in a collective dream einen gemeinschaftlichen Arbeitsraum. Im Dialog mit Zeitgenossen wie Jasper Johns, Robert Rauschenberg (Drehscheibe der Avantgarde vom 30.10.25), Martial Raysse, Eva Aeppli (100 und noch mehr vom 11.04.25) oder Yayoi Kusama (Im Vertrauen auf die Kunst vom 05.05.26) vermittelt Dream Machine gleichzeitig einen Exkurs in die Kunstgeschichte der Moderne.

Als aufmerksame und kritische Beobachterin ihrer Zeit, in der Männer über die mehr oder weniger uneingeschränkte Deutungs- und Organisationsmacht verfügen, baut sie ihre eigene Welt auf. Ein ambivalentes und widersprüchliches Wordbuilding, das die innere Welt nach außen stülpt. Sie ihr gleichsam vor die Füße auskippt und auf das sie schießt, was sich ihr als Ungeheuerlichkeit in den Weg stellt. Ich schoss auf Papa / alle Männer / kleine Männer / große Männer / bedeutende Männer / dicke Männer / Männer / meinen Bruder / die Gesellschaft / die Kirche / den Konvent / die Schule / meine Familie / meine Mutter / alle Männer / Papa / mich selbst / … ich schoss, weil / das Spaß machte und mich gut fühlen ließ …, teilt sie 1961 umstandslos der Welt mit. Farbbeutel zerplatzen auf figurierten Oberflächen. Zerfließende Spuren, die in ihren Schießbildern verstörend zerstörerisch wirken. Neue Bildwelten entstehen als ein performatives Ereignis.

Ein provokativer Prolog, mit dem sie sich gleichsam in den Kreis der Nouveaux Réalistes um Yves Klein, Daniel Spoerri und Jean Tinguely mit einer eigenen Bildsprache schießt. Malerei bleibt in ihrem Œuvre eine Episode. Sie will viel mehr. Sie sucht nach einer unmittelbareren, direkteren Art, sich auszudrücken, als monatelang… an meinen Ölbildern zu malen. Die Künstlerin entdeckt mit der Nana-Figur einen Projektions- und Reflexionsraum, der mehr ist, als nur künstlerisch verdichtete Feminismus-Attitüde. Von emanzipativen Bewegungen immer wieder instrumentalisiert, versteht sie ihre Nana-Welt als Rückzugsort in eine explizit weibliche Welt. Widerständig selbstbewusst radikal: Statt Terroristin zu werden, wurde ich Terroristin der Kunst.

In den späteren Jahren ersetzt sie diese radikale Provokation durch eine der Freundlichkeit. Lachen zieht auf den Gesichtern ihrer Frauen ein. Nachdem sie das Schießen aufgegeben hatte, wurde Freude zu ihrer neuen Waffe (Heike van den Valentyn). Sie findet Formensprachen von Zerstören und Neuschaffen. Geburt als schöpferischer Akt manifestiert sich programmatisch in HON – en katedral (SIE – eine Kathedrale) 1966 im Moderna Museet in Stockholm. Der Weg durch die gespreizten Beine mit einer imaginierten Vagina ins Innere ist legendär und selbst zur Legende für ihr Werk geworden.

Je länger man von Raum zu Raum im Kunstpalast weitergeht, umso drängender stellen sich die Nanas in den Weg. Nur en passant Kunst zu betrachten, funktioniert nicht mehr. Man spürt angesichts der überdimensionierten Figuren aus Kunststoff, wie sie sich an diesem Material letztlich bis zum Tode abgearbeitet hat.

Es wirkt wie ein brutales, ungerechtes Schicksal, dass sie sich bei der Verarbeitung des Kunststoffs mit den dabei entstehenden giftigen Dämpfen gesundheitlich schwer geschädigt hat. Ironie der Geschichte: Während sie sich mit ihren Figurinen von den erfahrenen Demütigungen und Gewalterfahrungen zu befreien sucht, überwältigt sie letztlich das schleichende Gift des Werkstoffes in tödlicher Endgültigkeit.

Nicht zuletzt in der kreativen Partnerschaft mit Jean Tinguley findet Niki de Saint Phalle trotz alledem auch eine Leichtigkeit des Seins. Dream Machine – eine Ausstellung kann insbesondere im Kontext der Zusammenarbeit mit Tinguely auch als Anregung verstanden werden, sie im öffentlichen Raum zu entdecken. Es ist nicht nur der Strawinski-Brunnen vor dem Centre Georges Pompidou in Paris, auch in Duisburg oder Hannover kann man mühelos ihren Spuren folgen.

18.09.26

Musikalische Entdeckungen voller Ekstase

Es ist eine merkwürdige wie widersprüchliche Sache mit der Musik. Schaut man von heute aus nur allein 300 Jahre zurück, liegen viele Kompositionen in Archiven, verstauben, seit Jahren nicht mehr ans Licht geholt, während diejenigen, die es in den Kanon der Musikgeschichte geschafft haben, in den Konzert- und Opernhäuser weltweit immer wieder aufgeführt werden. Gepflegt und gehegt, sind sie sichere Garanten für Zustimmung beim Publikum. Mitunter mehr Geschmacksverstärker als neugierig herauszufordernd. In der Mehrzahl eben Konzertangebote ohne Risiko.

Andererseits lebt eine Eventkultur, der sich inzwischen kaum noch Kulturträger aller Couleur mit ihren Angeboten entziehen können. Spektakulär das angebliche Neue feiernd, ist es häufig nur ein Aufguss des ewig Gewohnten mit exotischen Ingredienzien. Aber es gibt sie noch, die Neugierigen, die etwas entdecken wollen – und sich damit selbst heraufordern. Florian Helgath, künstlerischer Leiter von Chorwerk Ruhr, ist so einer. Die Passion La douloureuse passion du Christ (Das bittere Leiden unsers Herrn Jesu Christi) des Komponisten und Organisten Charles Tournemire (1870-1939), vor wenigen Jahren in der Pariser Nationalbibliothek entdeckt, wird ihm selbst zur Passion. Bisher noch nie aufgeführt, wird er von ihr leidenschaftlich angesteckt: Am Anfang hat mich genau das gereizt (Helgath).

Tournemires Musiksprache in der Tradition frühchristlicher gregorianischer Choräle inspiriert ihn, sie mit dem Chorwerk Ruhr zu erarbeiten. Ein weites Feld, denn es gibt keine Referenzaufnahme. Eine unbedingte Herausforderung, da Helgath nach dem Studium der Komposition in der chorischen Erarbeitung immer wieder Entscheidungen treffen muss, die nicht in irgendeiner Aufführungstradition gedacht sind. Melodische Ausschmückungen der Orchesterinstrumente charakterisieren vielschichtig gesetzte Klangstrukturen, wobei das Orchester nur spielt, wenn der Chor singt. Dazwischen Solo-Orgelpassagen, die den Gesang der Solisten und des Chores kommentierend begleiten. Christian Schmitt spielt auf einer mobilen, elektronisch aufgerüsteten Orgel mit einem entsprechend eingeschränkten Volumen, das nur bedingt der Passionsmusik gerecht wird.

Der Text, emotional nach der Mystikerin, der Augustiner-Chorfrau Anna Katharina Emmerick (2004 von Papst Johannes Paul II. heiliggesprochen!) erzählt und von Clemens von Brentano aufgeschrieben, bildet den Kern einer mehr als 80 Minuten währenden Aufführung. Die Passion erlebt bei der Ruhrtriennale in der Jahrhunderthalle Bochum mit dem Chorwerk Ruhr ihre Welturaufführung. Sie überzeugt mit Textverständlichkeit, exzellent ausgewogenem Chorgesang, mit französischen Solisten sowie mit veritablen Solisten des Chores. Der Bariton Jérôme Boutillier als Stimme Christi brilliert mit kantablem Ausdruck ebenso wie Axell Saint-Cirel als Erzählerin mit ihrem lyrischen Mezzosopran. Der Tenor Enguerrand de Hys als männlicher Erzähler-Pendant singt mit weniger Überzeugung. Allen drei Solisten muss zu Gute gehalten werden, dass Tournemires neoromantisch gestimmte Komposition ihnen teilweise lange Pausen zwischen ihren Einsätzen abverlangt.

In Helgaths theatral inspirierter Aufführung, begleitet von einem nicht durchgängig gut organisierten Orchester der Bochumer Symphoniker, ist das exotische Holzblasinstrument Sousaphone ein Hingucker. Den finalen Akzent, bestimmt von Trost und Sehnsucht nach Erlösung, setzen hell intonierend Harfe, Celesta und Triangel.

Als Auftakt der programmatisch intendierten Erased Music offenbart das Stabat mater von Roman Padlewski (1915-1944) eine genuine Kraft der Musik mit einem Hymnus des 13.Jahrhunderts. In der gleichen Zeit Ende der 1930er Jahre komponiert wie die Passion von Tournemire, wird mit dem Chorwerk Ruhr in 20 Minuten a capella hörbar, mit welch gesanglichen Präzision es die frühe Vokalpolyphonie mit dieser Stabat-mater-Interpretation ins Heute übersetzt. Das final chorisch ausgeschmückte himmlische Licht von Padlewskis Komposition verweist vorab auf die Erlösungssequenz bei Tournemire.

Bei allem Respekt vor der selbst gestellten Aufgabe, Vergessenes ans Tageslicht eines Konzerts zu holen, bleiben am Ende Zweifel, ob sich Tournemires Passion im Klassik-Alltag durchsetzen wird. 100 Minuten mystisch aufgeladenes Martyrium wird irgendwann zu einem Martyrium der Gesäßmuskulatur.

15.09.26    

 

Die Welt muss Siddhartha werden

Longing for Tomorrow, das programmatische Leitthema der Ruhrtriennale 2026 hat in den drei Jahren der Intendanz von Ivo Van Hove (2024 – 2026) künstlerischen Reflexionen mit Theater, Musik und Tanz viel Sehnsuchtsraum eingeräumt. Mit der Erzählung Siddhartha von Hermann Hesse schließt sich der antizipierte Sehnsuchtskreis. Verfasst zu Beginn der 1920er Jahre, wird er zu einer Meditation, allen Widersprüchlichkeiten des Lebens zum Trotz, die zu einer inneren Erleuchtung führt.

Diese inhärente Logik und Konsequenz erfährt die Choreographin und Regisseurin Lisaboa Houbrechts, ihrer eigenen Aussage nach, während ihrer der Pandemie geschuldeten Auszeit 2020 in Indien. Mit Hesses Taschenbuch im Gepäck er-/durchlebt sie unmittelbar und direkt einen Prozess, Frieden mit sich selbst zu schließen. Das Ergebnis (Konzept, Libretto & Regie: Lisaboa Houbrechts), eine intersexuell konnotierte Neuinterpretation des literarischen Klassikers, die Musiktheater Schauspiel, klassische Stimmen, Pop-Improvisationen, Sufi-Gesänge und indischen Tanz vereint, findet in der Maschinenhalle Zweckel in Gladbeck einen atmosphärisch dichten Raum.

Das untergehende Sonnenlicht spiegelt sich mythisch in der Fensterfront. Ein metaphorisch zerklüftetes Flussbett, flankiert von einem gewölbten Hang und einer pyramidal anmutenden Treppe (Bühne: Sammy Van den Heuvel), symbolisiert den beschwerlichen Weg, der zur Erleuchtung führt. Siddharthas Schatten kommentiert seinen Weg, welchen er selbstverpflichtend gehen muss. Nicht einer Lehre zu folgen, sondern der Intuition seines Schattens. Das Licht der Erleuchtung dahinter zu finden, nicht zu suchen. Suchen bedeutet: ein Ziel haben. Finden aber bedeutet: frei sein, offen stehen, kein Ziel haben (Hesse).

Die Singer-Songwriterin Meskerem Mees übersetzt Houbrechts‘ Intervention, Siddhartha als Frau androgyn gelesen, in ein fulminantes Spiel, das die Frage nach dem – Wer bin ich? Ein Mann, eine Frau? Oder? –, hinsichtlich der Intersexualität der Regisseurin reflektiert, wie auch gesanglich evident darstellt.

Mit einem großen Rad wird Buddha – Ustadma Zila Khan mit enigmatisch akzentuiertem Sufi-Gesang – in die Maschinenhalle gerollt. Eine Interaktion, die an die Industriegeschichte des Raumes erinnert, wie sie auch das Rad der Lehre, eines der acht Glückszeichen des Buddhismus, assoziiert. Von Buddha in Bewegung gesetzt, stehen die Radfelgen für Konzentration und Achtsamkeit. In Szenenfolgen – Das Dorf, Die Stadt, Am Fluss -, die im wesentlichen Hesses Text folgen, kreist der 24-köpfige  Lettische Rundfunkchor (Dirigent: Kaspars Putnins) mit der Komposition Partita für 8 Stimmen von Caroline Shaw einen von griechisch-orthodoxer Kirchenmusik sowie von Mantras des indischen Bodh Gaya beeinflussten, minimalistischen, in der eigenen Seele verankerten Klangkosmos ein.

Claron McFadden charakterisiert Siddharthas Mutter mit verständnisvoller Reife, die darauf setzt, dass das Leiden ihr Kind bald wieder nach Hause treiben wird, mit entsprechendem Gesangspathos. Die Tänzerin Shantala Shivalingappa misst die Dimensionen einer heiligen spirituellen Erfahrung aus, wie sie Hesse beschrieben hat: Das große Lied der tausend Stimmen besteht aus einem einzigen Wort Om, die Vollendung. Siddharthas Weg führt durch Die Stadt, wo sie der reichen und schönen Kurtisane Kamala begegnet. Eine Zäsur auf Leben und Tod, gemalt in den Komplementärfarben Blau, Gelb und Grün, die sie bis an die Grenzen ihrer Meditations- und Lebenskraft führt.

Der Weg zur Erleuchtung endet in einer Sackgasse. Ich kann denken. Ich kann warten. Ich kann fasten (Hesse). Allerdings: Ich kann alles, aber ein Kind von Dir Kamala, ist das Einzige, was ich nicht kann, reflektiert Houbrechts eine Selbstbehauptung mit der Kraft des weiblichen Körpers. Siddhartha beschwört Kamala: Verschwende nicht Deine Gefühle, nicht der Körpe! Es gilt allein die Seele! Vergeblich, auch wenn nicht wirklich nackt, mehr schamhaft bepflastert, interpretiert Milēna Miškēviča sie mit einem artistisch sportiven Abseilen in die Niederungen und einem vergeblichen Hinaufziehen auf die Spitze der Treppe. Siddhartha, von Stroboskoplicht umflackert, nimmt endgültig Abschied von der Stadt.

Kamalas Frage – Zu welchem Chor gehörst Du? – schwebt schattenhaft fragend im Raum: Warum müssen alle Frauen auch Mütter sein? Aus ihrer Hand entlässt sie einen Vogel: Flieg, Vogel, flieg! Siddharthas Weg endet dort, wo sich sein Weg vor Jahren mit dem Fährmann am Fluss kreuzte. Das Rad ist in das buddhistische Glückszeichen in den Endlosen Knoten, das Symbol der endlosen Wiedergeburten, in die Fähre gekippt. Vom Fährmann Vasudeva lernt Siddhartha, dass dem Fluss, der ohne Zeit, ständig in Bewegung von der Quelle bis zum Meer ist, Antworten auf alle Fragen abzulauschen sind: OM ist Bogen, der Pfeil ist Seele. Shantala Shivalingappa als Vasudeva schaukelt gemeinsam mit Meskerem Mees mit weiblicher Selbstbehauptung im und auf dem Wasser. Wohin weiß der Fluss allein.  

Die Welt muss Siddhartha werden. Auf der Treppe, die hinter der geöffneten Tür der Maschinenhalle ins Freie führt, steht Siddhartha in der Pose eines antiken Bogenschützen: Den Bogen gespannt, den Pfeil eingelegt. Das Licht verlischt. Nur noch der schattenhafte Abendhimmel leuchtet.

14.09.26

Von Luzern nach Essen

Marie Babette Nierenz, Intendantin der Philharmonie Essen redet zur Eröffnung der Konzertsaison 2026/27 mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra engagiert Klartext. Sie erinnert an das Versprechen von Unabhängigkeit und Freiheit, niederlegt in der Declaration of Independence von 1776, die Proklamation der Vereinigten Staaten von Amerika. Dieses verlässliche, bis vor kurzem nachhaltige Leitbild einer demokratischen Gesellschaftsstruktur gerät immer mehr unter Druck von rechtsradikalen, antidemokratischen Bewegungen. Nicht nur im Ursprungsland selbst, sondern wie jüngst der AfD-Wahlerfolg in Sachsen-Anhalt zeigt, auch in Deutschland.

Der musikalische Saisonauftakt Schnittpunkt Amerika stehe, so Nierenz, programmatisch für die Kultur verbindende Kraft der Musik in global angestrengten Zeiten. Die Vorschau auf den 200.Todestag von Ludwig van Beethoven 2027 unterstreicht das Engagement der Philharmonie Essen für diese Kraft. Nach ihrer mit viel zustimmenden Beifall aufgenommenen Ansprache werden die Lautsprecher in der Pilharmonie in die Höhe gezogen. Manfred Honeck und das Pittsburgh Symphony Orchestra brauchen sie nicht. Vielmehr ist es so, als würden sie mit Short Ride in a Fast Machine von John Adams einen dicken Punkt unter die Declaration of Independence setzen. Post-minimalistisch intonierend, fokussiert die Komposition mit gleichmäßigem Takt einen harmonischen Gestus, der auf Konsonanz in stilistischer Vielfalt gründet.

So kurz und bündig Adams, so reichhaltig in 24 Variationen brilliert Sergej Rachmaninow. Mit Rhapsodie über ein Thema von Paganini, op. 43 wird das Klavier unter den filigranen, fabulös schwebenden Händen von Alexandre Kantorow ähnlich wie Paganinis Geige – bizarr im Schmerz und burlesk in der Freude, wie es in einer zeitgenössischen Kritik heißt – selbst zu einer Höhenflugzauberei. Kantorows Spiel ist wie eine inhärente Antwort auf die Frage: Wie klingt Schwermut? Gleich einer Idée fixe, von Rachmaninow mit 24 Paganini-Caprices kongenial transformiert, wird der Pianist zum poetisch malenden Magier eines virtuosen Klavierkonzerts. Für einen Moment streichelt er die Klaviatur geradezu mit zärtlich vogelzahmer Innerlichkeit in Variation 18 (Andante cantabile), wie er im weiteren mit der Variation einer Dies-irae-Sequenz brachiale Wellen losschlägt.

Honeck lädt Kantorow mit dem aufmerksam intonierenden Pittsburgh Symphony Orchestra (acht Kontrabässe und Harfe!) zu einem inspirierenden Dialog ein. Konsequent entwickelt sich eine reiche Kombinatorik in geistvoller Brillanz und Eleganz mit überraschenden Klangwendungen. Kantorow (Gewinner des Tschaikowsky-Wettbewerbs 2019) behauptet sich gegenüber dem Orchesters mit einem feinnervig pulsierenden Anschlag, der die Musik vibrieren lässt. Sie atmet und leuchtet selbst in den extremen Wechseln und Zuspitzungen. Mit seiner Zugabe eines der späten Solostücke von Brahms schließt sich in Essen wenige Tage nach dem Auftritt mit Honeck und dem Pittsburgh Symphony Orchestra beim Lucerne Festival (1. Klavierkonzert von Johannes Brahms) ein originärer Kreis.

Mit der Sinfonie Nr. 9 e-Moll, op. 95 von Antonín Dvorák nach der Pause öffnet Honeck einen Klangkosmos – Aus der Neuen Welt – mit einem suggestiven, man ist beinahe geneigt zu sagen, geheiligtem Pianissimo im Kopfsatz. Was folgt ist eine Meditation über Dvoráks vielfach beschworenen amerikanischen Klang, in derart selten gehörter Eindrücklichkeit von Klang und Geist. Von ihm selbst zunächst als Legenda bezeichnet, wird unter Honecks Dirigat die Sinfonie zu einem narrativen Stimmungsbild amerikanischer Klangwelten. Faszinierend mit ihrem melodischen Schwung und ihr fesselnden Stringenz, ist die Sinfonie ein überzeugender Protagonist für musikalischen Kulturtransfer. Schnittpunkt Amerika, Native Americans und böhmische Folklore in Ambivalenz zwischen oszillierender Wehmut und friedvoller Klage. Dieses Urbild böhmischer Musik unter amerikanischem Einfluss akzentuiert Honeck als finale Apotheose Allegro con fuoco, die in ebensolchen elegisch himmlischen Pianissimo verklingt, wie sie sich im Adagio manifestiert.

Dass Honeck eine Zugabe mit einem Auszug aus den Slawischen Tänzen den Abend beendet, konterkariert das lyrische Pianissimo Aus der Neuen Welt mit lautstarker Tanzrhythmen aus der alten Welt. Eine ärgerliche Klangoffensive, von der Mehrheit in der Philharmonie begeistert applaudiert.

09.09.26

Die mythische Poesie der Marina Abramović

Sex ist the best energy of your body, unterstreicht Marina Abramović (80) mit einem Lachen in der Gebläsehalle Landschaftspark Duisburg-Nord In Conversation mit dem Intendanten der Ruhrtriennale Ivo Van Hove die Kraft ihres künstlerischen Credos. Ein informativer wie empathischer Prolog – Balkan Erotic Epic is the most ambitious work in my career – anschließend nebenan in der Kraftzentrale das performative Ritual über Balkan-Mythen, Erotik, Tod und unbändige Lebenskraft.  Nichts weniger – als die Vergangenheit und unser gegenwärtiges Selbst dadurch wiederzuentdecken – will sie mit ihrem Werk.

Der im Prolog skizzierte Weg ihrer Sozialisation, nachhaltig bestimmt von der kommunistischen Erziehung ihrer Eltern und der Orthodoxie ihrer Großmutter, und die daraus folgende Selbstdefinition ihres Selbst, ist in Balkan Erotic Epic zu entdecken. Als Mensch und als Künstlerin beschäftigen sie fortan Fragen der menschlichen Existenz.

Balkan Erotic Epic reflektiert mit dreizehn, wie in einem Tableau aufgefächerten Kapiteln die Dimensionen ihrer Kunst. In einer hybriden Performance (Bühne: Anna Schöttl) aus Tanz, Oper, Gesang und Erzählung öffnet sich ein Kosmos von Ritualen und Vorstellungen in einer Bilder-Mythen-Welt des Balkans, die teilweise bis ins frühe Mittelalter zurückreicht. Eine Rückkehr zu Abramović‘ Wurzel in Form eines immersiven Erlebnis wider das Erotische als Pornografie (miss)zu verstehen.

Wandelnd zwischen Gesang und Bewegung sowie der Musik einer Blaskapelle (Komposition: Marko Nikodijević) thematisieren die Bilderräume von diktatorisch imprägnierter Heldenverehrung (Titos Beerdigung) über Fruchtbarkeits- (Den Boden ficken) und Regenrituale (Die Götter erschrecken, um den Regen aufzuhalten) bis zum Kehlkopf-Gesang (Slawische Seele) eine dezidiert erotische Kraft. Leben in den unauflösbaren Ungewissheiten des Seins und dem Tod als Mysterium eines nach Abramović nie vergehenden Lebens.

Abramović‘ Arbeit webt einen assoziativ illustrierten Teppich als kollektive Erfahrung. Er weist aus der Vergangenheit in eine offene Zukunft. Die Dramaturgie von visueller Kommunikation und Licht-Design geriert sich zu einer Choreografie als künstlerisches Vermächtnis in mitunter barock opulenten wie minimalistisch inszenierten Nackt- und Totembilder. Kommentiert mit unverstellt gleichermaßen drastischen Zaubertrank-Narrationen, taucht man in antik konnotierte Kosmogonien ein.

So wie sie einerseits schockieren, fordern sie andererseits vielleicht deshalb das Publikum in besonderer Weise heraus. Als eine zeremonielle, universalistisch Poetik traditioneller und symbolischer Dimensionen des Körpers gefasst, verstanden als Aufforderung an die Besucher, das Potential des eigenen Körpers im Kontext von Leben und Sterben zu befragen, entlässt einem Balkan Erotic Epic in einer merkwürdigen Selbstbefangenheit. The myth of walking, just beeing now, raunt es mit Abramović aus dem Prolog nach.

07.09.26