Eurotrash: No exit!

Foto-Credit: Fabian Schellhorn

Noch bevor es losgeht, trägt Joachim Meyerhoff nachlässig bedeutungsvoll Requisiten auf die Bühne. Vor einer hell gestrichenen Wand legt er sorgfältig einen hellblauen Sommeranzug über einen Stuhl, stellt einen üppigen Blumenstrauß und eine papierne Einkaufstasche neben einen anderen. Drapiert drei leere Wodkaflasche davor. Kommt zurück, korrigiert ihre Lage, ohne sinnfällige Absicht. Einfach so.

Meyerhoff groovt sich in den Ich-Erzähler Christian Kracht ein. Eurotrash, die Irreführung des Titels ist programmatische Provokation. Nicht der Euro, sondern Schweizer Franken sind die Währung. Auch nicht Europa per se, sondern Krachts jämmerlich perfides, dekadentes Schweiz-Dramolett sind die Orte. Allerdings behangen mit Unmengen Trash. Konsummüll einer überdrehten Luxusgesellschaft, der in Krachts autofiktionales Selbst und das seiner namenlosen Mutter wie auch die ebenso nur mit Vater und Großvater bezeichnete, nicht sichtbare familiäre Bezugspersonen hinein gewuchert ist. Geistig und seelisch derangierte Trash-Monster, die, gleichsam aus den mittleren Koordinaten normaler Persönlichkeiten verrückt, mäandrieren zwischen Wahn und Wirklichkeit.

Die dramatisierte Fassung des Romans in der Regie von Jan Bosse als Gastspiel der Schaubühne am Lehniner Platz bei den Ruhrfestspielen Recklinghausen seziert mit der grandiosen Angela Winkler und dem nicht minder beeindruckenden Joachim Meyerhoff in sich letztlich leerlaufenden Kreisbewegungen eine sozial, emotional und psychisch aus der Balance  geratene, mehrdimensional ver-rückte Beziehung von Mutter und Sohn. Krachts literarisches Alter Ego spielt mit Ambivalenz, Ironie und Imagination. Wer in diesen Lebensweltkonstruktionen eigentlich verrückt oder ver-rückt normal ist, bleibt symbiotisch offen. Christian: Manchmal habe ich das Gefühl, Du bist gar nicht verrückt. Mutter: Ha! Ich? Nein, Du warst es schon immer, nicht ich. Du bist verrückt.

Eurotrash, eine Reise in dunkle Abgründe der Familiengeschichte, die Winkler  und Meyerhoff in beeindruckender Souveränität von Spiel und Sprache in einer Mischung von Komik und Tragik mitunter slapstickartig darstellen. Begründet von Marketingideen, die dem Großvater schon in der Wehrmacht wie Butter von der Hand gingen, die sich unter den Händen des Vaters in fulminant erfolgreiche Waffen-Aktien, in Unmengen von Schweizer Franken angesammelt haben. Ein Milieu, geprägt von mondänem Jetset, NS-Vergangenheit, Missbrauch, Krankheit und Sucht, so fremd und wirklich zugleich, dass es einem beim Zusehen eins ums andere Mal den Atem verschlägt.

Die Mutter und der Sohn begeben sich auf eine faustisch apostrophierte Reise zu sich selbst: Die Mütter! Mütter! – ‚s klingt so wunderlich. Wir sagen Mamá, betont auf der zweiten Silbe, tritt Christian aus seiner Spielrolle und kommentiert, respektive zitiert aus dem Roman. Der Versuch, mit einer Reise aus dem Dickicht von Exzentrik, Krankheit und Eitelkeit herauszukommen, muss scheitern.

Mit 600.000 Franken im Plastikbeutel, mit einer Stoma, einem künstlichen Darmausgang von Mamá sowie einem ausreichenden Wein- und Wodkavorrat im Gepäck besteigen sie ein von Stéphane Laimé gebautes Segelschiff. So realistisch die Schiffskonstruktion, so imaginär die Reisewirklichkeit. Erstere bietet den beiden Protagonisten eine Vielzahl von Möglichkeiten, sowohl körperlich leibhaftig als auch assoziativ seelisch durch akrobatische Anstrengungen alles Schiefe ihrer Selbst zu korrigieren.

Von Zürich aus soll es nach Afrika gehen. Kurzer Abstecher in die legendäre Kronenhalle, wo man sich seit mehr als 100 Jahre stilvoll als Bohemien inszeniert. Häufig bleibt für die, die zu spät kommen, nur der Platz neben der Toilette. Und vom Lindenhof, schwadroniert Christian, könne man einer provinziell langweiligen, einer gemütvoll dumpfen, vor Selbstgefälligkeit hin dösenden Stadtgemeinschaft beim Langweilen zu sehen. Germanisch nationalistisch kostümierte Kommunen verkaufen auf der Zürcher Bahnhofsstraße handgestrickte Pullover mit einem urständig verbrämten Naturakzent. Die in ihm eingestrickten Runen entdeckt Christian mit Schrecken rechtzeitig.

Christian traut sich auf der Reise zwar irgendwann, Mutters Stoma zu wechseln, erkennt auch noch rechtzeitig, dass das Verschenken von Schweizer Franken so einfach nicht ist. Doch letztlich drehen sie sich nach einem Ausflug auf einen Gipfel über den Vierwaldstätter See heftig, daselbst zurückgekehrt stürmisch im Kreis.

Sein lyrischer Prolog – Also, sie irren des Nachts, kreisen umher und werden vom Feuer verzehrt…–, die Versuche, sich gegenüber der Mutter als Schriftsteller zu rechtfertigen, versanden in rhetorischer Ignoranz: Das ist doch nicht von Dir, Christian. Du bluffst doch. Seine bemühte Nachfrage, ob es ihr jetzt gut gehe, entgegnet sie aufgebracht: Nur wer kurz vor 1789 gelebt hat, war glücklich.

Von jenen Stürmen auf imaginärer See durchgewirbelt, landen sie endlich vor dem Psychiatrie-Zentrum Elfenreich in Winterthur, wo auf die Mutter wieder sechs Quadratmeter Einsamkeit warten. Die von Christian mit bunten afrikanischen Tüchern drapierte Reling lässt allein in der Phantasie etwas vom Traum, eine Gemeinsamkeit zu finden, übrig.

Sie haben so vergeblich die Segel gesetzt, wie sich Leo Gazzarra in Der letzte Sommer in der Stadt von Gianfranco Calligarich immer wieder formelhaft Hoffnung zuspricht: Lass‘ uns die Segel setzen. 1973 als melancholisch getönte Liebesgeschichte im Stil von Fellinis Film La Dolce Vita 1973 veröffentlicht, in diesem Frühjahr in einer Neuübersetzung erhältlich, liest sich dieser Roman wie ein literarisches Déjà-vu zu Eurotrash.

Krachts direkt indirekt verwendete Zitate beschreiben einen Kosmos von Imagination und Hochstapelei, den Bosses Inszenierung mit zwei unvergleichlichen Schauspielern ins Offene reflektiert. No exit!

24.05.2022

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Turners außerordentliche Rückkehr

Return from the Stars © ECM 202

Manchem mag die Ankündigung, von einem Ausflug zu den Sternen zurück zu sein, nur ein müdes Lächeln abgewinnen. Für uns als Kinder der globalisierten Welt hat vieles zwischen Himmel, Erde, Mond und weiteren Sternen irgendwie seinen Zauber, vielleicht sogar seine Unschuld verloren. Wo inzwischen noch der hinterste Winkel des Universums mehr oder weniger ausgeleuchtet ist, braucht es Mut, wenn man glaubt, mit Return from the Stars noch jemand zu beeindrucken.

Mark Turner gibt sich auf der bei ECM veröffentlichen nämlichen CD selbstbewusst und souverän. Als Solist haben ihn viele Musiker an ihre Seite geholt. Sein Tenorsaxophon hat diesen von ihm geprägten kristallin lyrischen Ton. Als Bandleader ist er bisher dagegen weniger in Erscheinung getreten. Die letzte Veröffentlichung Lathe Of Heaven mit seinem über viele Jahre stabil besetzten Quartett mit Avishai Cohen (tp) und Marcus Gilmore (dr) liegt acht Jahre zurück.

Mit Kontrabassist Joe Martin ist Kontinuität bewahrt, während mit Jonathan Pinson (d) und Jason Palmer (tp) neue musikalische Kräfte dem Turner-Sound eine energetisch aufgeladene Atmosphäre geben. Alle Kompositionen stammen von Turner selbst. Ihnen ist ein induktives Movens eigen. Sie wirken wie Steilvorlagen, die von den Musikern solistisch und dialogisch in organisch fließende Bewegungen übertragen werden. Genügend Freiraum, den sie sich – mal verdichtend, mal improvisierend öffnend – als Mahlstrom aneignen.

Skizzierte Möglichkeitsräume, in denen die Tracks frisch und frei atmen. Palmers Trompete beschwört in It’s Not Alright With Me vehement, dass im Gegenteil nicht nur alles mit ihm okay ist. Triumphierend initiiert sie einen modalen Groove, den Turners Saxophon exemplarisch auf den folgenden Nigeria II und Waste Land lichthell ausmalt. Dezent, gleichwohl fordernd und formierend Pinsons Schlagzeug in Überzeugung, von Martins Bass verlässlich gespurt zu werden. Flexibel und dynamisch ausbalanciert zwischen Ruhe und Sturm.

Turners melodische Sensibilität kreist den Zuhörer wie ein Neo-Cool-Jazz-Magier ein. Alles ist möglich. Der Epilog-Track der CD Unacceptable wird zu einer Herausforderung, Möglichkeiten einer Akzeptanz auszuloten, wo bisher verlässliche Koordinaten ihre Orientierung eingebüßt haben. Leise, als pirschten sie sich im Unterholz eines Waldes an den Ort, wo in der Regel Rehe äsen, der jetzt aber von Wildschweinen umgegraben worden ist.

Return from the Stars beweist, dass es noch Neues zu entdecken gibt. Nicht nur trotz aller Weltentdeckung, die jeden Stein schon einmal umgedreht zu haben scheint. Wer sich mit Mark Turner Quartett auf den Weg macht, wird, wie diese Platte beweist, mit außerordentlichen Sound-Entdeckungen beglückt.

21.05.2022

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Von intuitiver Offenheit

Opening © ECM 2022


Einmal in diese eine, unverkennbare Ton-Spur gefunden, kann eigentlich nichts mehr schief gehen. Der norwegische Pianist Tord Gustavsen klangmalt seit Jahrzehnten verlässlich skandinavisch geheimnisvoll. Vertraut mit einer zurückhaltenden, feinsinnig zarten Perkussion von Jarle Vespestad, fügt sich der Neue in seinem Trio, Steinar Raknes am Bass, auf der ECM-CD Opening nahtlos und geschmeidig in diese originäre Gustavsen-Soundmelange ein.

Von Gustavsen markiert mit phrasierten Piano-Akkorden, von Raknes mit federnder Leichtigkeit elastisch reflektiert, von Vespestad verdichtet, öffnen sich poetisch aufgeladene Klangräume. Der Opener Opening wird seinem Namen als programmatische Akzentuierung mehr als gerecht. Melancholie schwebt in jedem Ton, als würde sich, von Strand eines Meeres aus gesehen, der Horizont in seiner Unendlichkeit ins endlich Maßvolle biegen. Dabei etwas zu finden (Findings / Visa från Rättvik) und zu erwecken, das sich im Unterbewusstsein als melodisches Artefakt gleichsam sedimentiert hat: Opening.

Mythische Erhabenheit, gewonnen aus norwegischer Folklore, zelebriert als hymnische Elegie (Vær sterk, min sjel von Egil Hovland). Sehnsuchtsvolles Staunen (The Longing) in atmosphärischer Bewegung zwischen Wasser und Land, aufgehellt mit einem Schäferlied (Shepherd Song), das wie von fernen Hügeln herüber klingt. Ein organisches Weben von kaskadierenden Klangfacetten, mit improvisierten Arabesken durchsetzt, entwickelt einen melodischen Schönheitssog, der ins Übersinnliche ausgreift.

Der Drang, etwas zu sagen, sei es abstrakt oder lyrisch, muss von innen kommen, ist Gustavsens Maßstab und Anspruch. Seine Kompositionen folgen einer doppelten Artikulation. Sowohl in Ehrfurcht als Hommage an Bill Evans und Keith Jarrett als auch mit einer unverkennbar selbstbewussten Haltung: Das ist meine Musik (Stream).  

Häufig folgen die Kompositionen einem skizzierten harmonischen Wechsel (Re-opening). Selbst wenn sie in einem dekonstruierenden Modus (Helensburgh Tango) erscheinen, sublimiert der Sound mit mikroskopischen Fragmenten die Grundstruktur von Harmonie und Melodie.

Dass das Trio auch mit Electronic-Pattern (Ritual) nicht wirklich sein atmosphärisch verdichtetes Melos verrät, spricht für sich selbst. Offen in alle Richtungen, sich dabei immer von einer intuitiv grundehrlichen Inspiration leiten zu lassen, heißt Opening.

18.05.2022

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Geheimnis eines Mädchenhaften, unergründlich

Santiago Sánchez (Graf Elmer), Günes Gürle (Graf Lamoral), Jessica Muirhead (Arabella), Heiko Trinsinger (Mandryka), Thomas Paul (Matteo) (v.l.)
Foto: Matthias Jung

Stell‘ Dir vor, beugt sich ein ca. 80jähriger Herr zu seinem noch älteren Freund im Foyer vor der Premiere von Arabella im Aalto-Musiktheater Essen, fragt mich meine Frau, welches Kleid, das rote, das gelbe oder das mit dem blauen Rocksaum sie anziehen soll. Da hab‘ ich sie mal von da oben in die Wirklichkeit heruntergeholt. Auf den fragenden Blick des anderen, betont er, dass er ihren Wunsch selbstverständlich unterstützt habe. Frauen mögen es, wenn man sie in ihrer Eitelkeit ernst nimmt.

Guy Joostens Arabella-Inszenierung thematisiert sehr direkt, aber mit operettenhafter Spiellust, was hinter der lyrischen Komödie nach und nach zutage tritt. Das Bild einer neuen, selbstbewussten Frau, die mit den 1920ger Jahren nach jahrzehntelanger österreichisch-ungarischer Kaiserherrschaft und dem Ende des Ersten Weltkriegs die gesellschaftliche Bühne betritt. Zwei Generationen später haben sich die Spielregeln zwar wesentlich geändert. Ein Rest patriarchalischer Mimesis ist, wie die Gesprächssequenz zeigt, auch heute immer noch lebendig. Allein nur bei der nähmlichen Altersklasse?

Die Aufführung beginnt mit weichem Streicherlegato, wobei die Bratschen mit temperierten Einsätzen besonders glänzen, unterstützt von klangfarbigen Holzbläsern und entsprechend tönendem Blech, entwickelt das Orchester durchgängig ei­nen lyrisch dramatischen Klang. Er trägt die Sänger, wie auf einem Klangteppich geborgen, hörbar und sichtbar zu glanzvollem Gesang. Hofmannsthals Libretto spürt die marode, monarchische Leere nach, eine Romantik in einer untergehenden Welt (Hans Mayer).

Joosten inszeniert die letzte Zusammenarbeit von Richard Strauss mit seinem Librettisten Hugo von Hofmannsthal auf den ersten Blick rosenrot gefärbt. Während Tomáš Netopil mit den Essenern Philharmonikern energisch, Esprit verströmend ohne Wenn und Aber unmittelbar in medias res geht, spaziert Arabella träumerisch durch ein Rosenbeet vor bürgerlicher Idylle. Wie sich am Ende zeigt ein herunter gekommenes Puppenhaus, das nicht mehr als ein leeres Gehäuse ist, mit subtiler Hintergründigkeit von Katrin Nottrodt gebaut, wie sie gleichfalls mit ihren Kostümen die Zeit der Handlung um 1860 abbildet.

Netopil, Nottrodt und Jessica Muirhead als Arabella sind Garanten eines kongenialen Zusammenspiels. Sie geben Joostens Inszenierung die Klangfarbigkeit, die Spielfreudigkeit und den Witz sowie dieses gewisse Etwas, das dahinter aufscheint. Geheimnis eines Mädchenhaften, unergründlich, ist final dort zu lesen, wo während der Aufführung die Gesangstexte eingeblendet sind.­­

Dass sich Muirhead zu einer überaus respektablen Sopranistin in den letzten Jahren entwickelt hat, ist mit ihrer Arabella unübersehbar, vor allem unüberhörbar. Strauss‘ messerscharf gesetzte Koloraturen meistert sie bis zum finalen Hoffen: Und du wirst glauben – ? Da hat sich ihre Hoffnung schon in selbstbewusste Zuversicht verwandelt.

Ihre Arabella zeichnet sich durch distinktive Bühnen­präsenz aus. Sie ist nicht das bloße Dummchen, das des Vaters Geldprobleme durch eine entsprechend geldschwere Heirat lösen soll. Sie sehnt sich nach Nähe und Liebe. Die sie umschwärmenden Grafen sind für sie nur Spielfiguren in einem ihr aufoktroyierten Spiel. Aber der Richtige wenn’s einen gibt, von dem träumt sie zuversichtlich hoffend. Muirheads Sopran hat dafür den lyrischen Schmelz wie auch einen zielsichere Artikulation zwischen Schicksalhaftigkeit und Selbst­bewusstsein.

Die Inszenierung hält sich texttreu an Hofmannthals Libretto, ohne dies nostalgisch zu verbrämen. Sie geht den Affekten des Regietheaters nicht auf den Leim. Wesentlich dafür steht, dass sich Musik und Spiel zu einer stimmigen, entspannten, gleichwohl dramaturgisch intelligenten Aufführung verbinden (Dramaturgie: Svenja Gottsmann). Sie assoziiert dezent verhal­ten und unaufgeregt Kulturgeschichte. Die bürgerliche Scheinwelt kontrastiert Mandryka, ein naturhafter Waldschrat, dem die bürgerlichen Salon-Rituale völlig fremd und irgendwie auch egal sind und sein Leibhusar Welko. Sie muten in ihrer Wald- und Trapperbekleidung als Zobeljäger und Kosak wie aus einem Karl-May-Roman entstiegen an. Das naturhaft Ursprüngliche dieser Gestalten irritiert die feine Gesellschaft nur solange, bis klar wird, dass dieser Bauerntyp ein reicher Landmann ist.

Heiko Trinsingers Bariton gibt Mandryka nicht nur wie maßgeschneidert die Stimme bis zur ariosen Zielsiche­rung: Brautwerbung kommt. Er zeichnet auch spielerisch einen Charakter, der das bauernschlau Handfeste mit dem Sinnlichen einer ursprünglichen Natürlichkeit verbindet. Mit ihm kommen körperliche Präsenz sowie gestisch mimische Spielintelli­genz mit Bariton-Breitband-Brillanz zusammen und werden so zu einem umwerfenden Hingucker und Hinhörer.

Der Hinterwäldler Mandryka winkt mit seinem Geld und schafft bei der gräfli­chen, doch verarmten Titular-Familie Waldner Fakten. Er weiß sehr wohl, wen er mit Waldner vor sich hat. Die in seinem Geldangebot an Waldner verwendete pejorative Bezeichnung Teschek, bedien‘ Dich, bezeichnet im österreichischen Kulturraum abfällig den Verlierer eines Spiels.

Wo Christoph Seidl als Waldner mehr von seiner Körperlichkeit als der des Sängers lebt, braucht Thomas Pauls als Matteo eine gewisse Anlaufzeit, um seinen Tenor in Form zu bringen. In der dramatischen Schlüsselszene wirkt er in den Höhen al­lerdings überanstrengt.

In der Hosenrolle von Arabellas Schwester Zdenka dekliniert der kristallklare Sopran von Julia Grüter die Waldner-Familienaufstellung durch. In der ihr zu­gewiesenen Rolle, den Weg für ihre Schwester frei zu machen, verstrickt sie sich in ein intrigantes Abenteuerspiel trotz bester Absicht. Letztlich, knapp an der Katastrophe vorbei geschrammt, wird sie mit Matteo Teil zwei des Happy Ends.

Am Ende gibt es wohlwollenden Premieren-Jubel im nicht ausverkauften Aalto-Musiktheater. Dieser Arabella ist den nach­folgenden Aufführung ein größerer Publikumszuspruch zu wünschen. Die Insze­nierung hat es jedenfalls verdient.

16.05.2022

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Meditation of East to West

Kinan Azmeh © Sven Thielmann 2022

Hinreichend beworben und plakatiert im Stadtraum, finden zum Auftakt des Festivals Sounds of East to West mit der Kinan Azmeh City Band nur etwa 100 Interessierte den Weg in die Philharmonie Essen. Eine Situation, die in den letzten Wochen viele Kulturveranstalter mit Sorge erfüllt. Trotz den der Pandemie geschuldeten deutlich reduzierten Masken- und Abstandsgeboten, haben viele offenbar weiterhin Vorbehalte, Kunst- und Kulturveranstaltungen wieder als einen sozial gesellschaftlichen Treffpunkt für sich anzunehmen.

An der vielfach gelobten Kinan Azmeh City Band liegt es sicher nicht. Neben einer überzeugenden musikalischen Performance verkörpern sie den Anspruch des Festivals, Orte von Heimat auch jenseits eigener kultureller Wurzeln zu entdecken. An bis dahin fremden Orten immer auch etwas vom Eigenem, den ursprünglichen Wurzeln und Quellen, ihren Sound zu spüren.

Von Musikkritikern vielfach mit Musik als Akt der Freiheit bezeichnet, lässt Azmeh mit seiner als My family bezeichneten New Yorker City Band den arabisch orientalischen Zauber von 1000 und einer Nacht mit seinem biografischen Hintergrund von Flucht und Vertreibung aus seiner syrischen Heimat vor mehr als drei Jahrzehnten zusammentreffen.

Vom ersten Ton an ist etwas von einer Leidenschaft zu spüren und zu hören, als würde sie den Sound des Ortes ein- und ausatmen, virtuos über den starren Grenzziehungen von Klassik, Jazz und Weltmusik schwebend. Azmeh, ein engagierter Demokrat als Musiker, der die Nabelschau einer Musik des Schönklangs weit hinter sich lässt. Auch oder gerade weil sie harmonische Schönheit nicht verleugnet, klingt sie umso authentischer. Ich habe nur dieses Stück Holz mit seinen Silberklappen. Damit kann ich niemanden satt machen und auch keine Gewehrkugeln aufhalten. Aber ich kann mit meiner Musik Menschen zum Nachdenken bewegen und sie für einen Moment glücklich machen

Seine Klarinette tönt geheimnisvoll und dunkel. In Dance from the Roof-top in the Distance-scene zeichnet er mit seinen Musikern, mit denen er sich 2005 mehr oder weniger zufällig in einem New-Yorker Café zusammen gefunden hat, die Landschaft seiner Großeltern nach. Gemeinsam mit dem kongenialen Gitarristen Kyle Sanna, dem in sich ruhenden, mit klar strukturierten Basslinien überzeugenden Josh Myers sowie mit John Hadfield, der mit perkussiv temperierter Sinnlichkeit ein Arsenal von Schlag- und Klanginstrumente einbringt,  entsteht ein farbreicher Klangkosmos.

Ob bestimmt von der Atmosphäre heute verschwundener Pflanzen, Bäume und Menschen in Azmehs einstigem Dorf nahe Damaskus oder vom Chaos der Stadt New York, ist in allem eine stille Wehmut und melancholische Traumverlorenheit spürbar. Selbst durch abseitige Orte wie dem High-Way vor einem Hotel wehen Sehnsuchtsmomente auf, die für Augenblicke zur Heimat werden können. Nie für immer, doch sie sind unterwegs überall zu entdecken. Als eine Frau frühzeitig das Konzert verlässt, klingt das verhallende Klack-Klack ihrer Schuhe wie ein Kommentar zur Musik der Kinan Azmeh City Band.

Die Pause vor dem anschließenden Konzert mit dem Anour Brahem Quartet gibt Zeit, um durchzuatmen, sich nach der auch emotional fordernden Azmeh-Soundreise zu regenerieren. Obwohl die Musik beider Quartetts Orient und Okzident sublimieren, reflektieren sie diese durchaus gegensätzlich. Azmehs musikalischer Ausdruckswechsel von Melancholie und Wehmut zu schrillen Aufschreien, die auf kulturelle Eigenständigkeit bestehen, kontrastiert sich in der teilweise somnambulen Traumverlorenheit von Brahems Klangkosmos.

Anouar Brahem © Sven Thielmann 2022

Dass sich zu später Stunde deutlich mehr Zuhörer in der Philharmonie als zum Auftakt einfinden, ist Hoffnung und Ermutigung zugleich, wieder Konzertnormalität für alle zu gewinnen. Manchen mag Brahem möglicherweise mehr bedeuten als Azmeh. Wer beide Konzerte erlebt hat, wird einen Qualitätsunterschied kaum bestätigen können.

Brahem, der seit mehr als 20 Jahren in unterschiedlichen Besetzungen beweist, über welchen Klangreichtum die Oud, die arabische Kurzhalslaute verfügt, ist inzwischen schon selbst zu seiner eigene Legende geworden. Mit seinem Charisma gelingt es ihm überzeugend auf einmalig authentische Weise, arabische Musiktraditionen mit denen Europas und Afrikas zu verbinden.

Brahem mit  Khaled Yassine (Darbouka, Bendir) gewissermaßen den arabischen Background bildend, zelebriert mit dem introvertiert sowie asketisch konzentrierten Bassklarinettisten Klaus Gesing und dem extrovertiert schwingenden Bassisten Björn Meyer eine Magie von Musik, die man ursprünglich mit Weltmusik bezeichnet hat. In der globalen Welt ist diese musikalische Integration selbst zu einer Welt geworden, die das Staunen über andere Kulturen scheinbar verloren hat. Da wirkt hier es fast so, als wollten sie das Staunen neu beschwören, wenn sie an diesem Abend fast nur Titel ihrer vielfach hochgelobten CD The Astounding Eyes of Rita spielen.

Brahems Klangwelt begleitet das Publikum noch in der frühlingshaft aufgewärmten Mitternachtsluft auf dem Heimweg wie eine Meditation über Zeit und Raum. Am Nachthimmel funkeln staunend die Sterne: The Astounding Eyes of Rita. Sie rahmen fürs Erste eine Meditation The Sounds of East to West, wie es die nächsten zwei Festivaltage versprechen.

15.05.2022

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Departure to the horizons of truth

Avishai Cohen, Naked Truth © ECM 2022

Wenn von nackten Tatsachen gesprochen wird, was ist damit eigentlich gemeint? Häufig nicht mehr oder weniger als beliebige Small-Talk-Rhetorik des Alltags. Naked Truth, nackte Wahrheiten haben, ernsthaft betrachtet, ein anderes Gewicht.

Avishai Cohen (tp), Yonathan Avishai (p), Barak Mori (b) und Ziv Ravitz (dr) sondieren auf der bei ECM veröffentlichten CD Naked Truth ontologisch bestimmte Tatsachen facettenreich in einer achtteiligen Suite. Ihr Weg führt sie, inspiriert von Departure, einem Gedicht von Zelda Schneurson Mishkovsky (1914 – 1984), konsequent zu ehernen Tatsachen jedes Lebens: And before the end, to live with the fair of the death and the certainty of my own.

Cohen liest schlussendlich, begleitet von Avishais Piano, das Gedicht. Er unterstreicht bis zu eben jener Schlusszeile mit geborgten Worten, wohin es sie als Quartett musikalisch geführt hat – originär dem verletzlich Schönen im status nascendi einer Selbstbesinnung Ausdruck zu geben. Aufgenommen in den Studios La Buissone in Pernes-les-Fontaines, dem magisch kreativen Produktionsort vieler ECM-CDs, gemeinsam sich allein der Unmittelbarkeit des Augenblicks verpflichtend.

Auf das Wesentlich reduziert, deklinieren sie, basierend auf einem Cohen-Motiv aus acht Noten in Part II, existentielle Basics des Lebens. Höhen und Tiefen zwischen Liebe und Hass, Freude und Niedergeschlagenheit durchtönen sie mit sensibler, empathischer Aufmerksamkeit.

Cohens Trompete weht melancholisch, als wäre er in galaktischen Fernen gefangen, um im nächsten Moment laut wie ein strahlender Sonnenaufgang aufzuscheinen. Das Piano sinniert mit Avishai in melodisch verwobenen Bögen. Gemeinsam mit Moris Basssignaturen erkunden sie Sound-Möglichkeitsräume. Das Drumming von Ravitz nimmt sich weitestgehend zurück, fokussiert die Human beings der Naked-Truth-Expedition mit narrativer Eindringlichkeit.

Form Departure to Naked Truth: Eine Suite, die buddhistisch meditierend zentriert und doch ganz im Hier und Jetzt westlicher Kontemplationserfahrungen geerdet ist. Cohens Antwort auf die Herausforderungen der Pandemie zielt auf ein Innehalten in Zeiten merkwürdiger Betriebsamkeiten. Wie ist der Maskerade-Bannkreis menschlich und musikalisch zu durchbrechen?

Cohen & Co variieren Stimmungen und Atmosphären von Gefühls- und Seelenwelten. Intuitiv und improvisierend finden sie lyrisch poetische Sound-Metapher. Ihr Credo: Loslassen tradierter Erfahrungen, neue Risiken mit fragmentarisch skizzierten Kompositionen von Cohen wagen. In ihnen ist die Essenz musikalischer und subjektiver Erfahrungen sublimiert, von Cohen selbst wie gleichermaßen von denen seiner Musiker.

Wer nach Wegen sucht, den bleiernen Pandemie-Staub aus den Klamotten zu schütteln, dem sei diese CD ganz besonders empfohlen.

09.05.2022

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Synästhetische Skizzen

Kit Downes, Petter Eldh, James Maddren Vermillion © ECM 2022

Ob Kit Downes (p), Petter Eldh (b) und James Maddren (dr) über ein besonderes Verhältnis zur Synästhesie verfügen, ist nicht bekannt. Dass sie sich mit ihrer bei ECM veröffentliche CD Vermillion zur Farbe Zinnoberrot bekennen, könnte dafür sprechen. Allerdings ist dies kein Grund, darin eine notwendige Hör-Zugangsbedingung zu verstehen.

Schon der Opener Minus Monk gibt die Perspektive vor. Downes taucht in den Kosmos von Thelonious Monk ein. Er weitet sich im Folgenden zu einer respektable Hommage an Downes frühen Mentor, den 2016 verstorbenen Pianisten John Taylor.

Zusammen mit Eldh und Maddren beginnt eine sowohl lyrisch poetische wie eruptiv kraftvolle Gratwanderung. Donnergrollend (Rolling Thunder) vorwärts getrieben, gibt sich das Trio Zeit und Raum, für kurze Augenblicke auf Sandinseln (Sandilands) zu verschnaufen. Sich die Nässe aus den Hosen zu schütteln (Waders), mit einem Lied auf den Lippen (Bobbi’s Song) weiter durch synästhetisch aufgeladene Landschaften zu navigieren.

Die wechselnden Kompositionen von Downes und Eldh sind eine ideale Kommunikationsplattform, auf der sich die musikalisch langjährig Vertrauten kreativ zu einer exklusiven Soundgestaltung animieren. Es nimmt das an Gestalt an, was sie seit Jahren miteinander verbindet. Die unheimliche Fähigkeit, komplexe Musik natürlich klingen zu lassen, wie ihnen The Guardian kürzlich attestiert. Melodisch einnehmend, klingt Vermillion wie ein gut gereifter Wein mit seinem betörenden Aroma. Erdig und luftig frisch, mit einer farbig subtilen Note des Geheimnisvollen veredelt.

Kräftig und sanft pendeln Bass und Klavier in einem harmonischen Timing symbiotisch wachsende Klangräume aus. Maddrens Schlagzeugspiel setzt perkussive Zäsuren. Sie markieren Übergänge mit nachhaltigem Rubato. Ein Wechselspiel von Konstruktion und Dekonstruktion. Nichts ist für Dauer.

Der Epilog mit Jimi Hendrix‘ Song Castles Made Of Sand geriert sich wie eine abstrakte Programmatik von Vermillion. Selbst erfahrungsgesättigte Verlässlichkeiten, auch wenn sie essentiell erscheinen, sind letztlich begrenze Momentaufnahmen. Fragil, flüchtig, atemberaubend – hörenswert nicht nur für synästhetisch Sensibilisierte.

11.05.2022

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Rattle und die Kunst des Dirigierens

Foto: Johann Sebastian Hänel

Wer in einem Konzertprogramm eine Ballettmusik à la ballet chanté mit einer Sinfonie der Nach-Beethoven-Generation verbindet, sollte als Dirigent ein sensibles Gespür für disparate wie für verbindende Klangstrukturen haben. Dass Sir Simon Rattle mit dem London Symphony Orchestra in der Philharmonie Essen diese Balance souverän und nahezu perfekt meistert, ist eigentlich keine wirkliche Überraschung.

Mit welcher außergewöhnlich klangfarbigen Ausdruckskraft ihm das allerdings gelingt, hat etwas von einem emotionalen Überschwang, als müsse Musik immer so und nicht anders klingen. Für den Konzerthörer ist viel von einer hoch verlässlichen, vertrauensvollen, jahrzehntelangen Beziehung zum Orchester zu spüren. Dabei macht sich Rattle diesen Anspruch, das hörbar zu machen, nicht leicht.

Die sieben Todsünden, eine Ballettmusik von Kurt Weill, reflektiert die Sinfonie Nr. 2 C-Dur von Robert Schumann in der Regie von Rattle auf einer überraschenden Metaphorik. Schumann versteht sich vom Titanen Beethoven herausgefordert, eine moderne Sinfonie, in neuer Form zu schaffen. Magdalena Kožená stellt sich ähnlich mutig der Herausforderung, Weills Musiksprache in der Verbindung mit Bertolt Brechts epischem, theatralischem Vokabular als klassisch ausgebildete Mezzosopranistin mehr als nur gerecht zu werden.

Sie verkörpert die beiden Annas mit lasziv dekadentem Augenaufschlag, gerahmt von lockig gedrehter Haarfrisur, als würde sie einer Berliner Straßenszene des Brücke-Malers Ernst Ludwig Kirchner entstiegen sein. Es braucht einige Minuten, bevor die klassisch geprägte Mezzosopran-Tonalität im Ohr des Zuhörers den Dreigroschenoper-Tonraum akzeptiert. Es ist ein zuhörendes Lernerlebnis, das mit Koženás Gesangskunst den Hör-Raum weit öffnet.

Kožená interpretiert die biblischen Sünden von Faulheit, Stolz, Zorn, Völlerei, Unzucht, Habsucht und Neid mit wechselnden Temperamenten. Einerseits selbstbewusst auf eigene Glücksansprüche bestehend, andererseits vor zornigem Stolz bebend, bis zu pathetischer Emphase misst ihre Stimme diesen todsündigen Klangraum mit Charakter aus. Rattle, ihr in Abstimmung von Orchester und Mezzosopran häufig zugewandt, setzt zwischen bombastischem Aplomb und markierendem Pianissimo narrativ kodifizierte Zäsuren.

Annas Quartett-Familie – die Tenöre Andrew Staples und Alessandro Fisher sowie Ross Ramgobin (Bariton) und Florian Boesch (Bassbariton) – kontrastieren Annas Louisiana-Träume mit Roaring Twenties-Stimmigkeit in klangfarbigen Dialog- und Solo-Passagen. Die Solistin Kožená, die Quartett-Solisten, der Dirigent Rattle und das Orchester verlebendigen eine Musik, die, wie sie an diesem Abend zu hören ist, zu Unrecht eher selten in Klassik-Konzertprogramme Eingang findet.

Schumanns Herausforderung in Gestalt seiner Sinfonie Nr. 2 C-Dur übernimmt Rattle pars pro toto. Er folgt in seiner Interpretation nicht vordergründig den manisch-depressiven Zuschreibungen, die viele Kritiker im Kontext von Schumanns Kompositionen zentral verorten. Rattle bekennt Farbe in der Tradition von Schumanns Situation als Komponist im 19.Jahrhundert. Die lange, feierliche Einleitung Sostenuto assai – Allegro ma non troppo ist eine deutliche Referenz an Ludwig van Beethoven, das Scherzo lässt an Felix Mendelsohns-Bartholdys Sommernachtsmusik denken und im tiefsinnigen Adagio klingt der erste Satz der Triosonate aus dem Musikalischen Opfer von Johann Sebastian Bach auf.

Gleichwohl zieht sich durch alle Sätze in ihren Gegensätzen von Gehalt und Struktur Schumanns ausgeprägter romantischer Ausdruckswille. Rattle entdeckt mit dem Orchester in den kontrapunktischen Merkmalen des Tonsatzes sowie in der zyklischen Verbindung ihrer Sätze ein derart kreatives Potential, das Schumanns Suche nach einer neuen sinfonischen Form kongenial widerspiegelt.

Von den tiefen Streichern choralförmig eröffnet, beginnt die Demonstration Rattle‘scher Dirigierkunst. Die Einsätze jeder Instrumentengruppe leitet er mit körperlich gestischer, liebevoller Zugewandtheit ein. Con fuoco triumphiert das Fanfaren-Motiv im lebensprallen Holz und Blech. Mit dem quirlig durchpflügten Scherzo entwickelt Rattle eine dezente, teilweise rauschhafte Polyphonie. Es wirkt für Momente wie eine Rückblende an den zuvor durchpflügten Weill-Kosmos.

Die romantische Tiefe und melancholische Wirkmächtigkeit des Adagios klangmalt Rattle mit einer emphatischen Sensibilität, die unter die Haut geht. Aus fast unhörbaren, beinahe verstummten, extrem Pianissimo gestimmten, emotional getönten c-Moll-Abgründen hellt sich ein berauschendes C-Dur auf. Das subtil abgestufte romantische Adagio mit seinem Instrumentalkolorit mischt das triumphal festliche Finale auf. Von einem Paukensolo eingeleitet, setzt Rattle mit seiner Interpretation ein Ausrufezeichen hinter diese Sinfonie. Sie atmet diesen besonderen Schumann-Geist: Ein solch ehrliches, menschliches Bild eines Komponisten gibt es wohl nirgendwo sonst. Ganz ohne Selbstmitleid, aber tief tragisch.

Großer Beifall für ein denkwürdiges Konzert.

03.05.2002

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Zirzensische Konzert-Arabesken

Foto: Susanne Diesner

Was haben Kirmes und Konzert gemeinsam, außer dass sie zweisilbig sind und mit dem gleichen Buchstaben beginnen? Zwischen dem Kirmestreiben vor der Tonhalle Düsseldorf und dem anstehenden Konzert drinnen, das sich mit einer gewissen Verärgerung der Sternzeichenkonzertbesucher über ihren besetzten Parkplatz mischt, kann man gleichzeitig eine überraschende zirzensische Gemeinsamkeit ausmachen.

Jede Kirmes kann sich einer breiten, populären Zustimmung per se gewiss sein. Klassikkompositionen beanspruchen dagegen eher eine versammelte Ernsthaftigkeit, auch wenn sich so manches Klassikprogramm seines Eventcharakters glaubt rühmen zu müssen. Das augenzwinkernde Schielen auf beabsichtige Zustimmung der vox populi bleibt die Ausnahme.

Nicht so im gestrigen Sternzeichenkonzert. Die Pariser Sinfonie von Wolfgang Amadeus Mozart, das Konzert für Saxofonquartett und Orchester von Philip Glass und Images pour orchestre von Claude Debussy sind Le centre de la musique française über unterschiedliche Zeiten gleichermaßen verpflichtet. Mozart spürt mit dem premier coup d’archet, dem ersten Bogenstrich in französischer Exzellenz nach. Glas gibt dem nach der Harfe französischsten Instrument, dem Saxophon, eine Bühne. Und Debussy ist der Musicien français des 20.Jahrhunderts schlichthin.

Dass außerdem der Dirigent Hugh Wolff in Paris geboren ist sowie Mitglieder des SIGNUM saxophone quartet auch dort studiert haben, vervollkommnet das französische Kolorit des Programms. Jedenfalls ist der Spaß am Spiel mit zirzensischen Arabesken durchgehend zu hören als auch optisch zu erleben.

Wolff dirigiert die bestens aufgelegten Düsseldorfer Symphoniker mit einer mathematisch skalierten Präzision, die sich nie ins Schematische verliert. Vielmehr klangmalt er die auf den ersten Blick so unterschiedlichen Kompositionen in einer Art zeichnerischer Tableaus. Er versammelt punktgenau seine Kräfte, die sich aus einem meditativ reduzierten Ruhemodus bei Glass übergangslos in einen Kampfmodus steigern. Bei Debussy vertraut er auf poetische Animation, auf eine scheinbar improvisatorische Leichtigkeit des Seins. Bei Mozart gibt er jener Lust am Antichambrieren die Zügel.

Die markanten Gesichtszüge von Wolff lassen an asketisch ausdrucksvoll geformte Skulpturen von Auguste Rodin denken. Ein assoziierter genuiner Rodin-Debussy-Kosmos lädt zu Assoziationen ein, die von Wechselwirkungen bildender Kunst, Musik und Poesie gerahmt scheinen. Mozart als Vorläufer mit energischer Vielfarbigkeit Allegro assai, mit feinsinnigen Abstufungen von Streicher- und Bläser-Andantino und final mit spielerisch virtuosen, dynamischen Kontrasten. Glass als lyrisch melancholisch gestimmter Debussy-Nachgeborener strukturiert mit seiner hypnotisch repetitiven Minimal Music originäre Klanglandschaften.

Im Gegensatz zu Glass, der rhythmische Verlaufsmuster von faszinierender Komplexität schafft, will Debussy nichts weniger, als die sinfonische Welt zu revolutionieren: Etwas anderes zu machen, in gewisser Weise Bilder der Wirklichkeit klanglich nachzuzeichnen. Images pour orchestre, ein Triptychon von Gigues, Ibéria und Rondes de printemps, spiegeln nach Debussys Selbstaussage immaterielle Charaktere wider. Wolff formt das Triptychon als eine Gesamtheit, wie sie erstmals in den 1960er Jahre Pierre Boulez zur Diskussion gestellt hat, mit so überzeugenden Verve, dass die Konzertbesucher nach der Ibéria ungewöhnlich vehement und lautstark zwischenapplaudieren.

Foto: Susanne Diesner

Zurück zum Zirzensischen im besten Sinne. So ungewöhnlich wie grandios zum Ende hin spielen sich das SIGNUM saxophone quartet und die Düsseldorfer Symphoniker zusammenmit Wolff in einen enigmatischen Klangrausch. Blaž Kemperles Sopransaxophon imprägniert motivisch, das Baritonsaxophon von Guerino Bellarosa grundiert grummelnd, während Tenor- und Altsaxophon von Alan Luzar und Hayrapet Arakelyan melodisch phrasieren. Zusammen fordern sie sich selbst und insbesondere das Orchester zu einer begeisterten, jazzig aufgemischten, gleichwohl einer sinfonischen Struktur verpflichteten Glas-Klang-Performance.

Emphatischer Beifall für ein Konzert mit künstlerisch zirzensischer wie wohl stilvoller Werthaltigkeit.

02.05.2022

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Infinitiv Präsens Passiv: Eine Versuchsanordnung

Carl Fredrik Reuterswärd, Mascot,
1961, anlässlich der Ausstellung
Rörelse i konsten (Bewegung in der
Kunst) im Moderna Museet,
Stockholm, Carl Fredrik
Reuterswärd Archiv, Sprengel
Museum Hannover; © VG Bild-
Kunst, Bonn 2022, Foto: Herling /
Herling / Werner, Sprengel
Museum Hannover

Grammatikalisch als Infinitiv Präsens Passiv formuliert, reflektiert die Ausstellung GEGEBEN SIND Reuterswärd, Fahlström, Duchamp im Sprengel Museum Hannover in gewisser Weise ihr wortbedeutendes Gegenteil. Die Ausstellungskonzeption der Kuratorinnen Carina Plath und Paula Schwerdtfeger legen eine, wie sich zeigt, bewusst falsche Fährte.

Die lateinische Übersetzung Infinitum beschreibt etwas Unbegrenztes, etwas Unbestimmtes. Insofern wird Marcel Duchamps Überzeugung, dass die Bedeutungszuordnung dessen, was sich dem Betrachter eines Kunstwerks im weiten Sinne darbietet, wesentlich von der Perspektive und der subjektiven Wahrnehmung bestimmt wird. Art should not only be retinal.

Entsprechend versteht sich die Ausstellung als eine Versuchsanordnung. Sie richtet den Blick selbstreflexiv auf Schnittstellen, die, original von Duchamps Kunstwerkverständnis (vor)gegeben sind, und zeichnet in ausgewählten Werkkomplexen der mehr als eine Generation später Nachgeborenen Carl Fredrik Reuterswärd und Öyvind Fahlström Verbindungslinien nach.

Ausgangspunkt sind im Sprengel Museum gesammelte Reuterswärd-Konvolute, ergäntzt durch eine Schenkung des Künstlers 2013 wenige Jahre vor seinem Tod (1934 – 2016). Reuterswärd und Fahlström (1928 – 1976) haben, was in der Kunstgeschichte der Avantgarde eher weniger durch Ausstellungen und Veröffentlichungen für die Öffentlichkeit präsent ist, eine schwedische Variante der kunstimmanenten Paradoxie-Perspektive als Movens für neue, gleichwohl ursprüngliche Weltabbildungsvorschläge.

Jesper Olsson legitimiert in seinem Katalogbeitrag Am Anfang war der Diebstahl mit nonchalanter Selbstverständlichkeit die Aneignung fremder, materialisierter Ideen im eigenen Namen. Als Appropriation ist sie für Reuterswärd mehr als nur eine freibeuterische. Er, wie auch Fahlström, widersprechen mit ihren performativen, dialogischen und installativen Werken die Vorstellung von genialen Schöpfern. Diese entzaubern sie als obsolet. Das, was existiert, sind eher Wiederholungen, Variationen.

In fünf Ausstellungsräumen – Variation, Niemand, Business, Spiele, Weltpolitik – setzen die ausgewählten Duchamp-Werke, insbesondere die readymades, Referenzpunkte, die allein durch die infinitive Geste, GEGEBEN SIND, ein Objekt künstlerisch manifest zeichnen. Duchamps Glasgemälde La Mariée mise à nu par ses célibataires, même lädt den Ausstellungsbesucher symbolisch und programmatisch direkt und konsequent zu Beginn ein, sich in erfinderischer Nachahmung eigene Bilder zu imaginieren.

So gesehen ist in der Nachfolge von Duchamp, Reuterswärd und Fahlström alles Wahrgenommene ausdrucksfähig variabel. Ob als Lyrische Abstraktion, Tachismus oder Informel im kunstwissenschaftlichen Kanon eingeordnet, im sinnlich spielerischen Dialog vor und mit den Werken wird diese Unterscheidung tatsächlich obsolet. Reuterswärd und Fahlström, mehr Zeichengeber als (Abbild)Zeichner insistieren im Sinne von Picassos aphoristischer Bemerkung Stil ist Betrug auf die Bedeutung des Nicht-Anwesenden, die in jedem Niemand verborgene Persönlichkeit. Homers Odyssee und deren Folgen kann man in Reuterswärds Spiel mit Namen und Identitäten hintersinnig amüsant in der Ausstellung nachgehen. Identität verpuppt in einer einzigen, gibt es nicht wirklich.

Der Duchamp-Reuterswärd-Fahlström-Dreiklang hört sich tatsächlich, wenn man sich in der Ausstellung Texte selbst oder anderen vorliest (man geht am besten mit anderen in die Ausstellung!), wie ein poetisches Rauschen an, das zwischen Bildkunst und Wortkunst Aufmerksamkeitsschneisen schlägt. Gewinnen im Werk von Fahlström zunehmend Texte, Zahlen, Statistiken, Gedichte und Liedtexte an Gewicht (Party mit einem Mercivom 22.02.2022, hier veröffentlicht), modelliert Reuterswärd die sich auftuenden Zwischenräume von Buchstaben und Worten.

Fahlström figuriert World Maps, Notes und Columns zu einem narrativen Kosmos, um die Welt zu begreifen. Reuterswärd belichtet perspektivisch die verdunkelten Räume, die sich zwischen Kunst und Leben immer wieder neu auftun. Beide führen Duchamps Weg, der ihn in seinen späten, den 1950er Jahren immer mehr in Vergessenheit geraten lässt, mit jugendlichem Furor zu erweiterten Ufern. Sie tragen mit ihren Arbeiten Duchamp aus der Eindimensionalität als (Mit)Begründer von Dadaismus und Surrealismus in die Moderne des ausgehenden 20.Jahrhunderts, die mit ihren modernen Technologien den Kulturbetrieb nachhaltig invasiv prägt

Ach, ja. Wer ist gleich der Künstler, dessen Skulptur Non Violence, The Knotted Gun seit 1985 vor dem Hauptgebäude der UN in New York steht?

26.04.2022

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