Elysisches Schlachtfeld

 

Salzburger Festspiele 2018/Penthesilea/Premiere am 29.07.2018/Regie:Johan Simons, Bühne:Johannes Schütz, Kostüme:Nina von Mechow, Dramaturgie:Vasco Bönisch//
Sandra Hüller:Penthesilea, Jens Harzer:Achilles

Aus der Tiefe der Bühne im Schauspielhaus Bochum bewegen sich zwei Figuren schattenhaft aus dem Halbdunkel in den Vordergrund. Worte, halbe Sätze und die Frage: Wer bist du?, untermalt von einem verhaltenen, kratzenden Scharren, betreten Penthesilea und Achilles die Szene. Ein Leuchtband am vorderen Rand des Bühnenbodens scheidet vom Schwarzdunkel des Hintergrunds der von Johannes Schütz minimalistisch gebauten Kulisse.

Erzählt wird in der sogenannten Bochumer Textfassung von Vasco Boenisch die Geschichte der Amazonenkönigin Penthesilea aus der griechischen Sagenwelt des Kampfes um Troja nach dem namensgleichen Trauerspiel von Heinrich von Kleist. Die auf jene zwei Hauptfiguren reduzierte Inszenierung von Johan Simons setzt in dem Moment ein, als sich Penthesilea auf die Seite der Trojaner stellt, nachdem der griechische Held Achilles Hektor, den Sohn des trojanischen Königs Priamos, getötet und seinen Leichnam dreimal um Troja geschleift hat.

Indem das scharrende Geräusch das Kleist’sche Schlachtfeld antizipiert, betont die Inszenierung den mythologischen Kernpunkt lautmalerisch, wie sie ihn in einem ineinander greifenden Sprechduktus nach Boenisch dramatisiert. In wechselnden Perspektiven – die Geschichte zu erzählen und sie zu spielen, dabei immer wieder verwirrend personal zwischen Penthesilea und Achilles hin und her zu wechseln – verbinden sich ihre jeweiligen Worte erst zusammen zu Sätzen. Bin ich (Penthesilea)…. im Elysium (Achilles)?

Die von Penthiseleas Mutter Otrere ihr auf dem Totenbett prophezeite Liebe zu Achilles – den Lieben, Wilden, Süßen, Schrecklichen, bleibt als Traum vom Elysium unerfüllt. Penthesilea opfert das heilige Gesetz der Mütter, den Amazonenstatus eines unabhängigen Frauenstaates fortzuführen, ihrem persönlichen Liebesanspruch: Ich sage vom Gesetz der Fraun mich los.

Im Kampf von einem Pfeil des Achilles verletzt, verliert sie das Bewusstsein. Von Amors Pfeil doppelt getroffen – Kannst Du mir sagen, wie es die Liebe macht, der Flügelknabe, wenn sie den störr’gen Löwen in Fesseln schlägt? -, rasen Penthesilea und Achilles, von schicksalhaften Räuschen einer unbändigen Liebe getrieben, der Katastrophe entgegen.

Für die alle gesellschaftlichen Grenzen negierende, überschäumend flutende Liebe, die nicht mehr zwischen dem einen, Achilles, und der anderen, Penthesilea, unterscheidet, findet Simons Inszenierung eine intelligent reflektierte Bilddramaturgie der Erzählung. Achilles‘ Frage zu Beginn nach Penthesileas Name, der ihm Auskunft über ihre Herkunft geben soll, von ihr geheimnisvoll mit – Du wirst es schon erfahren – beantwortet, hallt, von ihm am Ende wiederholt, ins mythologische Offene.

Durch die Wiederholung der Sequenz der 13. Szene des 3. Aktes mit vertauschten Rollen – Penthesilea ist Achilles, Achilles ist Penthesilea – transzendiert sie einen Kreis, dessen Enden sich letztlich doch nicht zusammenbringen lassen. Die Aussicht, es schon (irgendwann?) zu erfahren, erfüllt sich nicht. Zumindest nicht in elysischer Vollendung.

Gleichzeitig verweist das Kreismotiv der Bochumer Textfassung, als vor der genannten Szene Achilles über den Weltkreis und das Nicht-Fassbare von Gedanken und Taten sinniert, subtil auch auf das weltumspannende Globus-Signet der neuen Intendanz im Schauspielhaus mit der Saison 2018/19. Leben in der einen Welt bedeutet auch die Gewissheit, jede einzelne Lebenswirklichkeit zu respektieren. Es schon zu erfahren, ist keine Garantie auf Zeit, aber eine Möglichkeit.

Von der ersten bis zur letzten der 120 Minuten schaffen Sandra Hüller und Jens Harzer mit ihrem körperintensiven und gestisch differenzierten Spiel eine mitunter alptraumhafte Intensität. Das Publikum verfolgt über weite Strecken das sich dramatisch zuspitzenden Ringen von Penthesilea und Achilles um ihre fragile Liebe mit atemloser Spannung.

Hüller und Harzer zelebrieren im besten Sinne des Wortes die hohe Kunst des Schauspielens. Während Harzer brillant mit nobilitierten Pausen und gedehntem Rhythmus Achilles eine prototypische Sprache gibt, bei der man das Gefühl hat, man würde ihn beim (Nach)Denken atmen hören, überdeckt Hüllers enigmatische, kraftvoll unter Strom stehende Penthesilea merkwürdig ihre Textverständlichkeit. Auch konzentriert fokussiertes Hinhören lässt ihre Sprache nicht immer deutlich bis in den Rang  vordringen.

Dieses Über-Sprechen, in sich mitunter schreiend oder leise wimmernd Verlierende der Sprechkultur charakterisiert andererseits ausdrucksvoll die emotionalen Penthesilea-Aufwallungen. Hüllers körperliche und gestische Präsenz zeigt sie als eine wandlungsfähige Schauspielerin, die ihrer Penthesilea eine geradezu fast unheimliche Authentizität verleiht. Mit Harzers Achilles, den er in fatalistischer Anmutung mit konsequenter Standfestigkeit spielt, und Hüllers kämpferisch zwischen erotischer Sanftmut und martialischer Streit- und Kampfeslust changierender Penthesilea hat Simons idealtypische Protagonisten für seine Kleist-Interpretation gefunden.

Der ihr eigenen Ernsthaftigkeit folgt das Publikum mit einer Aufmerksamkeit, die keine Atempause zu brauchen scheint. Es wirkt daher so, wie wenn ein Ventil geöffnet wird, als gegen Ende des 2. Teils das Publikum das erste und einzige Mal in Heiterkeit ausatmet.

Achilles erscheint es selbstverständlich, Penthesilea nach Pthia als seine Königin heimzuführen. Sie hält mit der Schönheit des Diana-Tempels in Themiskyra dagegen. Sein Argument – Ich bau dir solche Tempel bei mir auf -, Auslöser der kurzzeitig heiteren Zäsur, kann man als Merkmal für eine Inszenierung verstehen, die die Leichtigkeit des Seins bei aller Ernsthaftigkeit nicht vergisst. Emphatischer Applaus für die sichtlich körperlich und mental erschöpften, grandiosen Hüller und Harzer wie gleichermaßen für eine ausdrucksstarke Aufführung.

14.11.2018

 

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K, wie Kunst und Kandidat

 

Museum der bildenden Künste Leipzig @ Peter E. Rytz 2007

Im Museum der bildenden Künste in Leipzig sind noch wenige Tage zwei Ausstellungen zu sehen, die in ihren künstlerischen Positionen sowie in ihrer öffentlichen Wahrnehmung kaum gegensätzlicher sein können. In der obersten, lichten Etage Arno Rink (noch bis zum 18.11.18); unten im Tiefgeschoss Klaus Hähner-Springmühl (noch bis 10.02.2019).

Arno Rink, Protokoll einer Ministerbesprechung I – III, 1991 @ Peter E. Rytz 2018

Rink, jahrzehntelang in der damaligen DDR und gleichwohl ebenso nach dem politischen Umbruch bis zu seinem Tod 2017 als Maler und Zeichner wesentlicher Wegbereiter, der am Realismus orientierten Leipziger Schule sowie bis 2007 als Rektor, inklusive 35 Jahre als Lehrender an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig.

Klaus Hähner-Springmühl @ Peter E. Rytz 2018

Hähner-Springmühl lebt und arbeitet bis 1990 als bildender Künstler, Fotograf, Performer und Musiker als Autodidakt fernab einer größeren Öffentlichkeit im alternativen Abseits. Immer nah am existentiellen Abgrund balancierend, ist ihm die ideologisch proklamierte DDR-Scheinheiligkeit einer sogenannten Diktatur des Proletariats künstlerische Widerstands- und Reflexionsfläche zugleich. Mit der alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens durchdringenden, neuen Zeit im vereinigten Deutschland gehen ihm die bis dahin herausfordernden und animierenden Ecken und Kanten seines sozialen Umfeldes verloren. Er stirbt 2006 mit 56 Jahren letztlich an einem gebrochenen Herzen, sich einer normativen Markttauglichkeit widersetzend – und wie zuvor ins Abseits gedrängt und fast endgültig vergessen.

Dass mit Rink, wie es im Katalog heißt, dem Phänotyp der sogenannten zweiten Generation der Leipziger Schule, parallel mit Hähner-Springmühl, dem Prototyp einer Randfigur der DDR-Kunstgeschichte die Ausstellungen gewidmet sind, verdeutlicht ihre gegensätzlichen Kontexte und ermöglicht damit gleichzeitig einen differenzierten Blick ihrer künstlerischen Intentionen.

Schon Rinks Diplomarbeit Lied vom Oktober (1968) lässt sowohl eigenständige Farbkonzeptionen und akribisch strukturierte Kompositionen als auch sein politisches Statement für eine neue, von der Idee des Sozialismus geprägten Gesellschaft erkennen. Parallel entdeckt man in seinen Selbstportraits, Portraits und mit Figuren der griechischen Mythologie Spuren von Selbstzweifel. In Die Unabhängigen II (1975) zitiert er sich als Beobachter selbst mit skeptischem Blick auf die von einem Tuch halb verdeckten, nackten Figuren. Wie unabhängig der Mensch, metaphorisch verstanden, ohne Wenn und Aber, nackt und ungeschützt seine Überzeugung öffentlich machen kann, bleibt fraglich.

Es scheint, von heute aus betrachtet, immer unwahrscheinlicher, je offener die Gesellschaft sich selbst versteht. Abschottung in der Anonymität der sozialen Medien versus offene unverstellte Bekenntnisse. Rink ist offenbar von einer Wirklichkeit hinter der damaligen, ideologisch postulierten Wirklichkeit überzeugt. Das Narrenschiff (1981/82) kolportiert unverstellt mit konturierter Farbigkeit Fluchtversuche von Menschen gegen die Schwerkraft, wie in Terror II (1978/79) mit virulenten Kontrastierungen von Schwarzweiß und gelb roten Farbaufträgen szenische Dynamik erzeugt wird. Mit welchem Verve Rink malt, machen Detailabbildungen auch anderer Arbeiten im Katalog deutlich, der als unmittelbarer Wegbegleiter in der Ausstellung sie besonders anregend macht.

Sinnbild für Rinks ringen nach 1989 um seinen künstlerischen Positionen zusammen mit seinem widerständigen Beharren auf seine Verantwortung als Rektor der Hochschule zeigt die Serie Protokoll einer Ministerbesprechung I – III (1991). Mit impulsiv dynamischen Pinselführung porträtiert er sich wie jemand, der im Fadenkreuz (über)kritischer Aufmerksamkeit justiert ist. Hinter sich alle äußeren Schwierigkeiten und Probleme lassend, sind seine späten Atelierbilder das Vermächtnis eines widersprüchlichen Künstlers und Zeitgenossen.

Herabsteigend aus der architektonischen Höhenlage der Rink-Säle, berühren im dezenten Licht des großen Hähner-Springmühl-Raumes vollkommen andere Eindrücke. Gestisch abstrakt Unfertiges wie Unperfektes, auf Stellwänden montiert und kaschiert, irritieren den Betrachter. Unabhängig davon, inwiefern ihm die Person und der Künstler Hähner-Springmühl bis dato bekannt sind.

Dass die Ausstellung unter dem Titel Kandidat firmiert, der Deckname, mit dem die DDR-Staatssicherheit über Jahre Hähner-Springmühl überwachte, verschiebt allerdings wesentlich den Fokus vom Künstler zur politischen Figur. Seine nicht-figürlichen Zeichnungen, Foto-Übermalungen und Notizen zeigen ihn in der erstmals unter seinem Name prominenten Ausstellung als jemand, der Kunst in einer unerbittlichen Unbedingtheit gelebt hat. Außenseiter par excellence und egomanischer Vollblutkünstler überhaupt.

Beim Gang durch die zu kleinen Kabinetten arrangierten Stellwände beschleicht einem zunehmend das Gefühl, als würde Hähner-Springmühl herbei springen und mit seinen kräftigen Händen das Mühlrad der Geschichte in eine andere Richtungen bewegen wolle. Weiteren Wortspielen folgend, verdichten sich seine gestischen Malattacken zu blockhaften Moränen, die Hähner loszutreten wähnt. Fragen zu stellen, nicht um malerische Antworten zu evozieren, ist ihm offensichtlich Motivation für seine künstlerischen Ausdrucksbemühungen. Den löckenden Stachel sich selbst ins Fleisch zu rammen, erweist sich nach 1989 immer mehr als je zuvor als seine Gesundheit verheerende Fehlschläge gegen sich selbst.

In einer seiner letzten Arbeiten, einer mehrteiligen Fotoübermalung hat er mit dickem schwarzem Pinselstrich resigniert: Es geht die Uhr auf Nacht.

Während Rinks künstlerisches Credo mit seinen zitierten Selbstporträts in vielen Arbeiten dokumentiert ist, bleiben von Hähner-Springmühls zahlreichen Performances vor allem die Fotodokumentationen sein Vermächtnis. Im Gegensatz zu der trotzig imperativischen Rink-Attitüde Ich male!, bleiben Hähner-Springmühls zahlreichen, foto-dokumentierten Performances im Status Nascendi eines unvollendeten Kandidaten.

13.11.2018
photo streaming Arno Rink
photo streaming Klaus Hähner-Springmühl

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Klagemauern als Fiktion

 

@ Jörg Brüggemann / Ostkreuz

Eine graue, mobile Wand, fast die gesamte Bühne des Schauspielhauses Bochum  füllend, im Theaterhimmel offensichtlich fest verankert, scheint trotzdem wie an einem seidenen Faden zu hängen. Nicht nur im spanischen Toledo des 12. Jahrhunderts, wie es Lion Feuchtwanger in seinem Roman Die Jüdin von Toledo beschreibt, rivalisieren Christen, Muslime und Juden um ihre religiöse Identität und ihren Traum von einem guten und richtigen Leben.

Die Aktualität von Feuchtwangers Roman, geschrieben in den 1950er Jahren, hat Johan Simons und seinen Dramaturgen Koen Tachelet, so der unmittelbare Eindruck nach der Aufführung ihrer Bühnenfassung, direkt ins Theater-Herz getroffen. Ihre Roman-Adaption ist ein vehementes Plädoyer in der Nachfolge von Lessings Ringparabel für Respekt von kultureller und religiöser Diversität.

Simons Inszenierung verbindet das Bild eines über allem schwebenden Damoklesschwert, das auf Ciceros Überzeugung zurückgeht, noch der ungerechteste Frieden sei immer noch besser als der gerechteste Krieg, mit dem arabischen Sprichwort – Eine Unze Frieden ist mehr wert als eine Tonne Sieg – zu einer eindrucksvollen Erzählung vom Wert des Friedens. Simons dekliniert die Friedenswahrscheinlichkeiten als Szenario ihrer genuinen Verunmöglichung in Trauer, Schmerz und Leid durch.

So wie sich zu Beginn der Aufführung die Religionsgemeinschaften von Toledo in schwarzen Stoffbahnen, vom Drehimpuls der Wand voran getrieben, verheddern und zerreißen, so unbeantwortet bleiben Fragen wie: Was soll ich als Christ vom Heiligen Krieg halten? Wo erfüllt sich das Christentum? Wer sind dabei die Narren? Eine an einen Bombenalarm gemahnende Sirene stoppt das sich selbstdynamisierende Chaos. Das Gestern-Spiel verwandelt sich im alten Gewand in ein Heute-Szenario. Wie bestellt, ist von draußen vor der Tür des Theaters ein schrilles Tatütata zu hören.

Auf der sich vorwärts und rückwärts langsam, aber unablässig drehenden Wand ist rückseitig eine weiße Mauer skizziert. Johannes Schütz‘ Bühnenarchitektur assoziiert das Bild einer Klagemauer. Ort der Vergewisserung ihres Selbst für alle, liegen unter ihr diejenigen, die wechselweise gerade nicht das Sagen haben. Jeder dreht und konstruiert seine eigene Klagemauer in der Überzeugung, peinlich ehrlich zu sein.

Schlussendlich erweist sich die ehern scheinende Klagemauer als Fiktion. Mit brachialen Wuthieben wird die leicht zerbrechliche Styropor-Wand nicht nur symbolisch zerstört. Minutenlang schlagen alle Beteiligten mit Eisenstangen in schweißtreibender Arbeit Stück für Stück von ihr ab. Die von Menschen aufgerichteten Klagemauern zerbröseln. Die zementierten Mauern der Abgrenzungen, scheint es, sind im Laufe der Jahrhunderte dagegen eher widerständiger geworden.

Alfonso, christlicher Herrscher von Kastilien will trotz eines Friedensvertrags Krieg gegen die in Andalusien regierenden muslimischen Mauren führen. Er gewährt dem reichen Juden Jehuda Ibn Esra und seiner Tochter Raquel nicht nur ein Bleiberecht. Er macht ihn als Escrivano zu seinem Notar und Finanzberater. Während Jehuda den Frieden bewahren möchte, sinnt Alfonso angesichts der schönen Raquel auf ein neues Liebesabenteuer. Allein das Liebesspiel entwickelt sich zu einer Leidenschaft, die weit über einen One-Night-Stand hinausgeht. Eine verhängnisvolle, eine unmögliche Situation schaffend zwischen einem Christen und einer Jüdin unter dem Vorzeichen der vom Papst ausgerufenen Kreuzzüge als heilige Kriege.

Dass die Inszenierung souverän amouröse Falltiefen konsequent vermeidet und die Leidenschaft als Menetekel einer Friedensehnsucht reflektiert, macht sie zu einer ingeniösen. Dafür hat Simons zehn überwiegend blutjunge (Jahrgänge um 1990), gleichwohl glutvolle, sportlich top-fitte Schauspieler, unverbrauchte Gesichter für ein körperintensives Spiel versammelt.

Ulvi Teke zeigt Alfonso als König und Krieger einerseits, als Ritter Ofenhocker heimlich verspottet, zögerlich; andererseits entschieden leidenschaftlich Liebenden als auch einen an den Grenzen seiner christlichen Liberalität Scheiternden. Als Raquel ihm einen illegitimen Sohn gebärt, der Immanuel und Sancho zugleich heißen soll, eskaliert die Situation. Du sollst den Sohn einer Hure nicht in das Haus Gottes bringen.

Hanna Hilsdorf ist eine im wahrsten Sinne des Wortes springlebendige Raquel. Ihr körperliches Leichtgewicht benutzt die Regie, um die spielerische Leichtigkeit ihres Seins in sportiv extrem choreografierten Bewegungs- und Ruhepositionen in leidenschaftliches Schwergewicht zu übersetzen. Ihre kleinmädchenartig piepsende, etwas manieriert klingende Stimme koloriert das Spiel einer jungen, intensiv liebenden Frau in schweren Zeiten. Zeiten, die von Krieg und Flüchtlingsbewegungen dominiert werden, lassen, so die Intention der Inszenierung (von der Wirklichkeit heute geradezu unheimlich bestätigt) wenig Raum für ein friedfertiges Miteinander.

Die Wanderschaft des ewigen Juden, Ahasver verkörpert Raquels Vater Jehuda, von Pierre Bokma in allen Schattierungen zwischen dem Klischee als Jude sowie Schlauheit und Fürsorge für andere. Nachhaltig überzeugent die programmatisch distinktive Linie der Inszenierung. Die 6.000 aus Paris vertriebenen Juden hoffen vergeblich auf Jehudas Protektorats-Kraft gegenüber Alfonso.

Doch dieser geriert sich nach der Geburt seines Sohnes viel mehr in neu erwachter Männlichkeit als Krieger: Jetzt krieg‘ ich meinen Krieg. Der Anfang eines katastrophischen Scheiterns, befördert durch die Rache seiner Frau Leonor, die Anna Drexler mit subtil erotischem wie auch mit intrigant unbedingtem Körpereinsatz charakterisiert, sowie vom bösartigen Glaubenskrieger Don Martin (Guy Clemens mit mephistophelischem Eifer) ständig am Feuer gehalten.

Die brüchige Balance, von Gina Haller als Musa, Alfonsos muslimisch vertrauter Beraterin auf Zeit, bewahrt, geht nicht nur vollständig verloren, sondern opfert die Juden Jehuda Ibn Esra und Raquel. Als würde das Rad der Geschichte sichtbar, wird die Drehbühne in den Bühnenhintergrund gerollt und nach oben gezogen. Der Schutt der zerstörten Klagemauer mitsamt den auf ihr befindlichen Protagonisten rutscht nach unten. Zugedeckt die Leiche Raquels, aufgebahrt wie eine Pieta der tot geschlagene Jehuda, weht der Staub (der Geschichte) ins Parkett.

Ob Niederlagen neue Möglichkeiten wirklich eröffnen, wie Musa meint, ob die Balance der Völker nachhaltig möglich ist, bleibt unsicher. Der Kopf-Knie-Handstand, den der blinde Seher Diego (Risto Kübar mit feingliedrige Gestik und amalgamiertem Sprechen) und Alfonso als Schlussbild versuchen, gelingt er erst nach mehreren Versuchen. Seine Stabilität ist äußerst fragil.

10.11.2018

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Binsenweisheiten des Jazz

Musiker, die beim Plattenlabel Edition of Contemporary Music unter Vertrag stehen, bieten eigentlich Gewähr für außerordentlich anspruchsvolle Musik. Teil der ECM-Gemeinschaft zu sein, gilt so manchen als der Ritterschlag für zeitgenössische Musik überhaupt – für Jazzmusiker ganz besonders. Die Pianisten Vijay Iyer und Nik Bärtsch gehören fraglos dazu.

Man konnte also gespannt sein, wie hoch Nik Bärtsch’s Ronin und das Vijay Iyer Sextet die Messlatte zum Auftakt der Reihe JazzNights 2018/19 im Konzerthaus Dortmund legen würden. Zusätzliche Spannung versprach, dass Iyer und Bärtsch zwar für einen zeitgenössischen Sound stehen, den sie allerdings sehr unterschiedlich vertreten. Während bei Iyer mit der Bezeichnung Sextet Jazzklarheit herrscht, gibt Bärtsch mit Ronin vorerst ein Rätsel auf.

Noch bevor Bärtsch, der den Konzertabend eröffnet, den ersten Ton anschlägt, gibt sein schwarzes Hosen-Rock-Gewand und sein strichförmig stilisierter Unterlippenbart einen ersten Fingerzeig. Die Recherche nach dem Namen Ronin weist in die fernöstliche Kulturgeschichte. Ronin bezeichnet dort einen herrenloser Samurai oder – allgemeiner – einen umherwandernden Menschen.

Was dann zum Auftakt unmittelbar zu hören ist, ist ein von Bärtsch selbst so bezeichneter, sogenannter ritueller Groove. Auch der Titel Awase ihrer neuen CD, aus der sie drei Sets und eine Zugabe spielen, ist typisch für ihren Minimalismus. Aufeinander abgestimmte, musikalische Energiefelder lassen den Klangkosmos durch minimale Akkordverschiebungen zusammenrücken. Die über Jahre ritualisierten Module verweben Sha an der sonor näselnden Bassklarinette, alternierend mit dem röhrenden Altsaxofon sowie Thomy Jordi mit enigmatischen Basslinien in meditierender Anmutung. Den häufig zum Anfang anklingenden harmonischen Minimalismus zerhacken sie mit den unerbittlichen Drum-Beats von Kaspar Rast zu infernalischen Klangclustern.

Zusammen mit einem ausgetüftelten Licht-Design, Nebelmaschine inklusive, beschwören die Musiker allerdings nicht mehr als ein mystisches Irgendwo. Mehr strapazierender Anspruch als narrative Evokation.

Nik Bärtsch’s Ronin lässt sich nicht in eine zeitgenössische Musikschublade stecken. Glaubt man Selbstaussagen von Nik Bärtsch, verweigert er sich prinzipiell solchen Kategorisierungen. Gleichwohl kann man die Musik von Ronin in ihrer Dramaturgie als zeitgenössisch reflektierte Metapher verstehen. Sehnsucht nach Harmonie findet in den globalen Beliebigkeiten von Wusch und Wirklichkeit in den sozialen Medien kaum noch einen verlässlichen Kommunikationsort. Ruheloses Umherirren verliert sich wie auch Ronins Musik in sehnsuchtsvoll laustarker Aufmerksamkeitsattitüde.

Hat bis zur Pause ein Teil des Publikums schon von Ronins musikalischen Anstrengungen genug und kehrt zum Auftritt von Vijay Iyer Sextet nicht mehr in den Konzertsaal zurück, verlassen nach dem ersten 20minütigen Iyer-Set weitere Konzertbesucher den Saal. So minimalistisch brachial getönt Nik Bärtsch’s Ronin, so straight ahead bauen die Mannen um Iyer mit voller Wucht ein kompaktes Jazz-Bollwerk auf. Vollmundig unbestimmt, von der Kritik häufig als virtuose Improvisation bezeichnet, ist es manchmal nicht mehr als der Ausdruck einer gewissen Hilflosigkeit, den konkret zu hörenden Sound zu buchstabieren.

Eigentlich könnte man sich vom ausbalancierten Zusammenspiel von Steve Lehmans Altsoxofon und Mark Shims Tenorsaxofon überzeugen lassen, hätte Graham Haynes mehr seinem Flügelhorn zugetraut, als sich erst einmal in hedonistischer Selbstverliebtheit mit ElectronicsSpielereien zu verlaufen. Übersteuerte Rückkopplungseffekte karikieren dann in Konsequenz mehr, als dass sie Lust auf ein Sound-Abenteuer machen.

Mag dafür ein ungenügender Sound-Check verantwortlich sein, lässt sich doch insgesamt der Eindruck nicht vermeiden, dass das Konzerthaus Dortmund nicht unbedingt der richtige Ort für diese Musik ist.

Obwohl Vijay Iyer die Linien immer wieder am Klavier zusammenführt – und mit seinen solistischen Passagen den kreativen Jazz-Improvisator anklingen lässt, der er zweifelsohne ist –, sie mit Harish Raghavans kommunikativem, ungemein offensivem Bassspiel sowie dem stupenden Schlagzeug von Jeremy Dutton (anstelle des im Pressefoto abgebildeten Tyshawn Sorey) musikalisch strukturiert, bleibt der Sound insgesamt im Ungefähren.

Nik Bärtsch’s Ronin und das Vijay Iyer Sextet bestätigen an diesem Abend eine Binsenwahrheit. Lob und Anerkennung müssen mit jedem Konzert immer wieder neu erarbeitet werden. Im Konzerthaus Dortmund gelingt das nicht wirklich.

08.11.18

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Geboren werden, während man stirbt

@ Birgit Hupfeld

 420,62 Kilometer Luftlinie in Wirklichkeit voneinander getrennt, sitzen sich Zuschauer im Berliner Ensemble und im Schauspielhaus Dortmund zur gleichen Zeit unmittelbar gegenüber. Wie kann das gehen? Welche Wirklichkeit ist das? Von welcher Zeit ist da die Rede?

Eine erste Bestandsaufnahme nach der physikalischen Gesetzeslogik Isaac Newtons, die unsere Vorstellungen von Raum und Zeit eigentlich zuverlässig koordinieren, ergibt (vorläufig?) folgendes: Zwei Schauspielhäuser, dicht besetzt mit erwartungsvollen Zuschauern, mit je einer Bühne, auf der jeweils ein siebenköpfiges Ensemble das gleiche Stück spielt: Die Parallelwelt. Ein leistungsfähiges digitales Glasfaberkabel macht sie möglich.

Nicht unbedingt Schulstoff, aber seit vor fast 100 Jahren Albert Einstein, Werner Heisenberg & Co. mit ihren Forschungen zu Raum, Zeit und Geschwindigkeit  festgestellt haben, dass in der subatomaren Welt geradezu absurde Gesetze,   völlig andere als in der von Newton herrschen, wabert der Begriff Quantenphysik bisher mehr oder weniger undeutlich durch die Köpfe vieler aufgeklärter Menschen.

Das rasante Vor- und Durchdringen digitaler Strukturen bis in die letzten Winkel menschlicher Intimität verstärkt die Ahnung, dass die Lösung der Gleichung 1 + 1 = 2 nicht endgültig zuverlässig sein muss. Wenn sich aus der Binarität von 1 und 0 eine unendliche virtuelle Welt konstruieren lässt, die bisherige Wirklichkeiten durch Bit and Bytes überbauen, verwischen sich die Eindeutigkeiten von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft.

Kay Voges, seit Jahren Intendant des Schauspielhauses Dortmund sowie umtriebiger Video-Visionär-Regisseur stolperte irgendwann über Newtonsche Selbstverständ-lichkeiten. In der Wohnung eines ihm bis dato Unbekannten entdeckt er die gleichen Bücher und die gleichen CDs wie seine eigenen. Erschreckt, hält er eine Kopie seiner selbst für nicht mehr ganz ausgeschlossen. Ihn lässt, so wird erzählt, fortan der Gedanke nicht mehr los, was passieren würde, wenn eine Theateraufführung die vierte Wand über weite Strecken digital durchbrechen könnte. Wie verändern sich dadurch das Theater und die Wahrnehmung der Zuschauer?

Zusammen mit Alexander Kerlin und Eva Verena Müller, unterstützt von Text-Recherchen bei Samuel Beckett, Ernst Bloch, Michel Foucault u.a. durch Sibylle Baschung und Matthias Seier entwickelt Voges eine Simultane Aufführungskonzeption. Die Erkenntnisse der Quantenphysik, die die Grenzen von Raum und Zeit aufhebt, sie gleichsam verflüssigt, dekliniert Voges mit dem theatralischen Handwerkszeug und Vokabular die Konsequenzen durch. Das Absurde wird zum Realen, die Realität ist absurd.

In sieben Bildern von Geburt  über Hochzeit bis zum Tod wird die Geschichte von einem gewissen Fred erzählt. Ein Mensch, der eines schönen Tages geboren wurde, während er starb, wie es im ABC der Parallelwelt im Programmheft heißt. Das Berliner Ensemble rollt sie von der Geburt an ab, während das Dortmunder Ensemble vom Tod her die Geschichte rückläufig erzählt. Live gefilmt und geschnitten, parallel projiziert auf den jeweiligen Bühnen, wobei in der besuchten Berliner Aufführung zeitgleich auch gespielt wird.

Fred ist tot. Fred lebt. Fred lebt und ist tot. Fred ist Fred. Fred ist ein Mann. Fred ist eine Frau. Alles ist gleichzeitig. Original oder Kopie, Vordergrund oder Hintergrund? Mit dem Quant sind viele Bilder von der Welt möglich. Traum und Phantasie, an- oder abwesend, nichts lässt sich sicher identifizieren.

Die parallelen Fred-Welten treffen sich mit seiner Hochzeit in Berlin und Dortmund in der Aufführungsmitte. Es entsteht ein biblisches Tohuwabohu. Ist die Braut, die sich im Bildschirm sieht, sie selbst oder eine andere – und bleibt doch immer nur ununterscheidbar sie. So absichtsvoll Fred ein Buch mit M. C. Eschers optischen Täuschungen durchblättert, ein Spielkarton, bezeichnet mit Die Verrückten, geschwenkt und die DVD Lost Highway von David Lynch durchs Bild getragen wird, erscheint auch sein Name nicht zufällig. Fred, The Mystery Man ist als dämonischer Quant-Wiedergänger in wechselnden Gestalten und Zeitformen anwesend.

Alle suchen vergeblich und folgenlos die Enden der Möbiusschleife im ehemals ehernen Vertrauen – natura non facit saltus – zusammenzufügen. Und dann läuft auch noch Schrödingers Katze durchs Bild, die lebt und tot zugleich sein kann. Was ist der verlässliche Stand der Dinge?

Die Bühne öffnet von Zeit zu Zeit einen realen Raum, parallelisiert von live aufgenommenen Projektionen des Spiels vor und hinter der Bühne an beiden Spielstätten – schließt sie abwechselnd wie mit einem Zeit-Reißverschluss. Doppelte übereinander angeordnete Leinwände, video-designet von Mario Simon und Robi Voigt, zeigen dynamisch sich verschränkende grauschwarze Farbfelder, überblendet mit Zitaten aus naturwissenschaftlichen und philosophischen Kontexten, unterlegt mit kosmisch anmutenden Sound-Clustern von T. D. Finck von Finckenstein, folgt die Inszenierung keiner narrativen Stringenz, sondern einer subatomaren Traumlogik.

Die Schauspiel-Ensembles mischen Nähe und Ferne zu einem grandiosen Theaterlaborspaß, dessen hintergründige Unmittelbarkeit selbst beim Zuschauen oft vergeblich Orientierung im Sowohl-als-auch sucht. Theater, das zur selben Zeit im selben Raum verschieden stattfindet, ist vielleicht das einzig wirkliche Theater. So kann Die Parallelwelt nicht nur Glauben machen. Sie ist längst Teil unseres Lebens, auch wenn wir es selbst nicht merken – oder vielleicht: Nicht merken wollen.

So zufällig, wie es in diesem Quant-Kontext von Parallelwelten sein kann, ist in der aktuellen Ausstellung Between Art & Fashion. Photographs from the Collection of Carla Sozzani in der Helmut Newton Stiftung im Museum für Fotografie Berlin eine Fotografie von Duane Michals zu sehen: Now becoming then (1978). Unter der Fotografie, die einen Mann, gespiegelt und gedoppelt, in Bewegung zeigt, hat der Fotograf handschriftlich vermerkt: When I say, This is now, it immediatly becomes then. There is no now. At appears to us as a moment, but this moment is an illusion. Der Text liest sich wie ein Kommentar zu Voges theatralischen Simultanität. Parallelwelten im Praxistest.

02.11.2018

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Poetischer Totenmesse-Bilderbogen

 

@ Monika Rittershaus

Der Legende nach hat Giuseppe Verdi im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts angesichts des vom Opernpublikum und der Kritik gefeierten, sich als Schöpfer von Gesamtkunstwerken stilisierenden Richard Wagner mehr als zehn Jahre keine Opern komponiert. Nach Aida zweifelt Verdi an sich als fähigem erfolgreichem Opernkomponisten. Erst nach der Messa da Requiem vollendet er mit Otello sein Spätwerk.

Den Tod des von ihm verehrten Gioachino Rossini 1868 nimmt Verdi zum Anlass, sich mit einem Requiem zu beschäftigen. Er korrigiert seine bisherige Haltung, es gäbe schon genügend Totenmessen, ruft 13 Komponisten auf, gemeinsam ein Requiem auf Rossini zu schreiben. Es bleibt beim Versuch.

Als der Dichter Alessandro Manzoni, als Literat ein Bruder im Geiste und  überzeugter Anhänger eines italienischen Nationalstaates wie Verdi selbst, stirbt, schafft dieser mit Messa da Requiem eine Messe, die weit über den unmittelbaren liturgischen Anlass die profane Lebenswelt berührt.

Den gesungenen Text der lateinischen Liturgie übersetzt Verdi musikalisch in einen epischen Bilderbogen. Die Dramen des Lebens von Trauer, Verzweiflung, Schmerz und Zorn, typisch für seine Opernstoffe, entfalten sich auch in seinem Requiem. Das Geheimnis der menschlichen Existenz lässt sich nicht bis ins Letzte entschlüsseln. Hoffnung und Trost gibt es nur in jedem Einzelnen selbst.

Achim Freyer ermutigt mit seiner Inszenierung auch mit der 35. Aufführung seit 2001 an der Deutschen Oper Berlin, fast 20 Jahre später in einer sich seitdem radikal verändernden Welt, das Ablaufdatum des Lebens nicht als Verfallszeit zu begreifen. Den endlich apostrophierten Totpunkt nicht als toten Punkt schicksalhafter Resignation verstehen zu müssen, dafür imaginiert er Verdis Musik mit bildhafter Poesie.

Freyer inszeniert nicht reflektiert sentimental, will keine falschen Illusionen wecken, sondern mit Verdi musiktheatralische Möglichkeiten aufzeigen, was und wie es jetzt bedeutet, mitten im Leben zu stehen. Ein utopischer, im wahrsten Sinne des Wortes geerdeter Appell, mit dem Denken zu beginnen.

Er vertraut – wie auch Verdi – nicht auf die Vorstellung eines gnädigen Gottes, der Trost und Versöhnung mit dem leiblichen Tod zugunsten einer höheren Wiedergeburt verspricht. Er baut mit drei Ebenen, Himmel, Erde und Unterwelt, übereinander einen mobilen Fries als Totentanz des Lebens.

Extrem verlangsamt, wie aus Fellinis Menschen-Panoptikum stammend, schreiten Junge und Alte, Derangierte und Deformierte mit dimensional absurd überformten Insignien der Dingwelt, wie Schere, Seil, Kiste oder Holzpferd sowohl auf der mittleren als auch auf der höheren, himmlischen Lebensebene. Mühevoll und heiter zugleich bewegen sie sich von links nach rechts vorwärts. Kurzzeitig bewegen sie sich gegen den Strom, kapitulieren und reihen sich wieder in die vorgegebene Richtung ein.

Unter ihnen, in der sogenannten Unterwelt, markiert der Chor der Deutschen Oper Berlin – von Jeremy Bines verlässlich eingestellt – im von Ulrich Niepel gestalteten Wechsel von Dunkel und indirekter Halblicht-Beleuchtung, mit beschwörender Empathie das immer wiederkehrende  Dies irae und das Totengebet Libera me. Die weiß geschminkten Köpfe der Sängerinnen und Sänger in den schwarzen Gewändern kontrastieren mit dem Weißen Engel auf der Himmelsebene über die Lebensebene hinweg Tod und Leben.

Freyer erzeugt mit Mitteln des epischen Theaters in Verbindung mit dadaistischen Überzeichnungen Momente, die Raum und Zeit geben, über die geschenkte Lebenszeit von unbekannter Dauer zwischen Geburt und Tod nachzudenken.

Benjamin Reiners beginnt mit dem Orchesters der Deutschen Oper Berlin sotto voce fast aus dem Nichts, setzt immer wieder üppige Generalpausen. In Verdis Requiem wird für kurze Zeit die Zeit quasi angehalten. Äquivalent endet das Requiem auch eher fragend, denn antwortend.

Michelle Bradleys Weißer Engel kommentiert mit lyrischer Epik zwischen stiller Beobachtung und aufwallender Himmelshoheit stilsicher. Das Unschuldsweiß von Kleid und Laufebene verwandelt sich mit dem Lacryma in ein tiefdunkles Rot, wie im gleichen Moment Annika Schlicht als Der Tod-ist-die-Frau auf der Lebensebene ihr Kleid öffnet und unter dem Mantel in eben jenem Rot ihr Unterzeug zu sehen ist. Schlichts Mezzosopran verschleiert und verwischt Lebensverlässlichkeit in eine vage Hoffnung mit breitgespreizter Tessitura wirkungsvoll.

Während bei Derek Walton das Schicksal der Beladenen schon in der ihm als Attrappe aufgesetzten Puppe sichtbar ist und sein Bass in selbstgefangener Larmoyanz abwägt, ist Robert Watson als Einsam in einen Baumstumpf bis zum Hals eingeschnürt. Langsam, wie von einer unbekannten Kraft gezogen, wandert der Stumpf mit ihm in 90 Minuten vom linken zum rechten Bühnenrand. Müde und hilflos, einsam, so wie er sein Schicksal ertragen muss, klingt auch sein Tenor. Es ist nicht immer klar, ob er regiegerecht intoniert oder ob ihm in der Einsamkeit seiner Rolle unterwegs Teile seiner Stimme verloren gegangen sind.

Am Ende kriechen aus dem Untergrund gespenstig schwarze Amphibien über die Lebenslinie, über der es himmlisch blutrot leuchtet. Einzelne Choristen stecken ihre Köpfe durch die Unterweltebene und schauen fragend, was da gerade passiert.

Freyers Apotheose seiner Inszenierung kontrapunktiert die offen bleibende Frage zu Verdis leise ausatmender Schlusssequenz. Erst zögerlicher, für einen Moment noch innehaltender, dann lauter Beifall für eine lebensvolle, mutige, nicht traurig melancholisch gestimmte Totenmesse-Inszenierung einer insgesamt tief empfundenen musiktheatralischen Aufführung.

01.11.2018

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Pathos Lohengrin

 

© Marcus Lieberenz

Besonders Lohengrin-Inszenierungen wecken beim Publikum disparate Erwartungen. Wie kaum in einer seiner anderen Opern plädiert Richard Wagner altruistisch für eine neue Gesellschaft. Politisch nach 1848 radikalisiert, vertritt er im Lohengrin vehement die Idee einer Republik. Ästhetisierung durch sinnliche Wahrnehmung von Kunst im Sinne von Ludwig Feuerbach geht in einem verklärten, ur-menschlich Höheren auf.

In der Lohengrin-Ouvertüre setzt Wagner auf die Harmonie der Musik. In diesem Kontext stellen sich zu Beginn jeder Aufführung die immer gleichen Fragen, die diese Oper von Anfang begleiten. Wie wird das oft parodierte Vorspiel klingen? Wird es viel blaue Musik geben, wie Friedrich Nietzsche meinte, oder mag man eher Thomas Manns Empfindung einer blausilbernen Musik zustimmen? Oder noch grundsätzlicher: Lässt die Inszenierung der Musik überhaupt den Raum, sie aufmerksam zu hören oder fällt ihr die Idee des Regisseurs bildmächtig in den Arm?

Nicht nur Neuinszenierungen überraschen dabei mit kruden Ideen, die vor allem von dem unbedingten Willen motiviert zu sein scheinen, Wagners Lohengrin bisher übersehene Reflexionspunkte abzugewinnen. Wo beispielsweise Andreas Homoki 2015 im Opernhaus Zürich auf einen ganz anderen Lohengrin insistiert, der Wagner beim Wort genommen wissen will (Lohengrin anders vom 07.07.2015, hier veröffentlicht), entdeckt Yuval Sharon in diesem Sommer bei den Bayreuther Festspielens Lohengrin als Prototyp, der, verbunden mit einer mythischen Energiequelle, als Helfer in der Not letztlich auch nur verbrannte Erde hinterlässt (Lohengrin-Seilschaften vom 14.08.2018, hier veröffentlicht).

Auch Wiederaufnahmen, wie jetzt die Inszenierung von Kasper Holten von 2012 an der Deutschen Oper Berlin, verblüffen mitunter mit ihrer eloquenten Quellen-Findigkeit. Holtens Inszenierung macht mit Aplomb Glauben, Wagners Pathos des Krieges entdeckt zu haben.

Allein der schmale Hinweis im Libretto, dass das Königreich Brabant Krieg gegen die Dänen zu führen beabsichtigt, lässt in Holten zusammen mit dem für Bühne und Kostüme verantwortlichen Steffen Aarfing sowie dem Licht-Designer Jesper Kongshaug eine skandinavische Pathos-Saite anklingen. Einem darüber erstaunten Blick entgegnet Holten im Programmheft lapidar: Das Tolle an Wagner ist die Komplexität der Werke.

Mit dem wie aus einer fernen Unendlichkeit herauf klingenden C-Dur-Auftakt fährt der Vorhang hoch. Auf einer schiefen Ebene sind im Halblicht verstreut liegende Kriegstote zu sehen. Grau ummantelte Frauen wenden die Leichen. Sie suchen offenbar nach ihren Angehörigen. Als sich die Ouvertüre das erste Mal zum Fortissimo steigert, konkurriert sie mit einem entdeckenden Schreckensschrei einer der Frauen. Auf dem danach herunter gefahren, schwarzen Vorhang steht mit weißer Plakatfarbe Lohengrin geschrieben.

© Peter E. Rytz 2018

Zwei Farbkleckse über der Schrift, die  man als Zeichen der um sich selbst kreisenden Lohengrin-Brabant-Universen sehen kann, finden eine bildliche Entsprechung in dem Kometenschweif auf der Bühnenwand mit Beginn der Lohengrin-Erzählung. In Lohengrins Welt gibt es keine Liebe und somit kein Glück. Lohengrin, im Gegensatz zum weltlichen Brabant im Kriegsnotstand aus einer unendlichen Gegenwelt kommend, verkörpert die risikoreiche Inkarnation und Sehnsucht nach Glück und Liebe in einer endlichen Welt.

Im Lohengrin verkörpert Heinrich der Vogler in der Lesart von Holten eine politische Figur, die der Historie nach der erste König war, der eine deutsche Einheit anmahnte. Günther Groissböck charakterisiert ihn mit subtiler Zurückhaltung, wobei sein von der Kritik in jüngster Zeit vielfach gelobter, weit ausgreifender Bass die Lohengrin-Erzählung mit großen Spannungsbögen gestaltet.

Das Frageverbot – Nie sollst Du mich befragen – versteht Holten als eine sich selbst entlarvende Pathos-Rhetorik. Elsas Überzeugung – Es gibt ein Glück, das ohne Reu‘ – kann Lohengrin letztlich nicht nur nicht überzeugen, sondern steht seinem Machtkalkül vielmehr im Wege. Ein mit einer originalen Lederuniform der South Carolina Police angetaner Opernbesucher widerspricht zwar einer ersten Vermutung, ein im Parkett platzierter Mitspieler zu sein. Gleichwohl wirkt er wie Holtens Pathos-Platzhalter.

© Peter E. Rytz 2018

Der Chor der Deutschen Oper Berlin tut sich mit seinen soldatisch überzeitlichen Kostümen der Männer sowie mit den braundunkel gewandeten Umhängen und Röcken der Frauen spielerisch schwer. Holtens Regie zeichnet sie als ein Volk, dass für den Machterhalt einer Oberschicht dann gut funktioniert, wenn es nicht fragt. Im Modus von Zu- und Abwenden verläuft sich die Personenführung zunehmend im Irgendwie. Sängerisch hat Jeremy Bines den Chor dagegen variabel und dynamisch eingestellt.

Holtens Inszenierung geriert sich in einer scheinbar unabhängigen Wagner-Pathos-Selbstbezüglichkeit – und verheddert sich in einer numinosen Schwan-Pathetik. Klaus Florian Vogt in der Rolle des Lohengrin ist ständig damit beschäftigt, die Schwanenflügel auf- und abzusetzen, sie durch enge Eingänge zu zirkulieren und sich als Lichtgestalt beleuchten und im Finale vom kniefälligen Volk anbeten zu lassen.

Allein Vogt ist der Souverän seines schlanken, ätherisch ummantelten Tenors. Sprechdeutlich, lyrisch feinsinnig artikulierend, triumphiert er auch über wenig nachvollziehbare dramaturgische Regieeinfälle. Vogts Lohengrin strahlt in kaum anders zu erwartender professioneller Selbstverständlichkeit.

Anfängliche Bedenken, dass in der Inszenierung Gesang und Spiel auseinander fallen könnten, fängt nicht zuletzt die Lichtgestaltung von Jesper Kongshaug auf. Die Ankunft des Schwans, wie auch der Kampf zwischen Lohengrin und Telramund sowie seinen gescheiterten Mordversuch beleuchtet Kongshaug mit überzeugender Abstraktion von Licht und Nebel. Überaus überzeugend wie er zusammen mit Steffen Aarfing im zweiten Akt die von Ortrud mit Telramund verabredete Intrige und den in Elsa gesäten Zweifel in ein minimalistisches, gleichwohl sehr spielwirksames Bühnenbild-Licht gestaltet.

Grün leuchtende LED-Fäden, die Ortrud mit pseudoreligiöser Anmutung streichelt, hängen vor einer mobil bewegbaren Platte. Die Konstruktion funktioniert wie ein Laufsteg. Als Symbol der momentanen Machtverhältnisse übersetzt die Bühne in diametraler Disposition von Elsa oben zu Ortrud unten sowie zu Telramund, darunter sich versteckend und lauschend, die Szene in nachhaltige Perspektivwechsel.

Vielleicht die Überraschung dieses Abends, dass neben den charismatischen Hauptsolisten Klaus Florian Vogt und der Elsa der in allen Stimmlagen präsenten Camilla Nylund ihre Gegenspieler Ortrud und Telramund mit dem dramatisch lyrischen Sopran von Anna Smirnova sowie dem ingeniösen Wagner-Sänger Martin Gantner nicht nur auf Stimm- und Augenhöhe operieren, sondern spielerisch wesentliche Akzente setzen.

Smirnova spielt Ortrud als intrigante, bitterböse, verschlagene Hexenmeisterin und Strippenzieherin mit überzeugender Gestik bis in die kleinsten mimischen Andeutungen. Elsas Lohengrin-Traumbild zersingt sie frostkalt zugespitzt. Ihr Sopran gefriert jeden sanftmütig gestimmten Einwand: Um seine Reue steht es schlecht.

Der 2. Akt ist sängerisch, inszenatorisch und orchestral der unumstrittene Höhepunkt der Aufführung. Das Orchester der Deutschen Oper Berlin akzentuiert unter dem agilen Justin Brown mit langen Bögen und Fermaten. Die Lohengrin-Sentenz – weil unsere Einfalt Weisheit ist -, nach der derjenige weise wäre, der fraglos glaubt, zeichnet Brown mit sonorer Nachdenklichkeit.

Umso erstaunlicher, wie glanzlos der 3. Akt dagegen abfällt. Die dramatische Zimmerszene mit Elsa und Lohengrin steht als kammerspielartige Etüde im krassen Gegensatz zum zweiten. Ein kleines Bett, überzogen mit einem weißen Laken, das, wie eine erste irritierende Vermutung schon ahnen lässt, sich als Grab erweist, steht verloren auf der leer geräumten Bühne. Die Konsequenz: Nylund und Vogt müssen damit zurechtkommen, in langweilender Statuarik die von der Regie vorgezeichneten Positionen zu wechseln. Nachvollziehbare Dramatik Fehlanzeige!

Aufgelöst nach Elsas unbedingter Frage an Lohengrin nach Art und Name korrespondiert das unter dem Laken verborgene Grabmal mit dem fotorealistischen Bühnenbild eines riesigen Grabfeldes. Zu Lohengrins mokantem Epilog – Nun sei bedankt mein lieber Schwan – verteilt Brown Zweitorchester, insbesondere Blechbläser, surround-akustisch im Zuschauerraum und neben den Seitenlogen. Im finalen Fanal zieht Lohengrin, der einst selbsternannte Schützer von Brabant, ins Nirgendwo unentschieden ab.

Der Applaus am Ende ist erwartbar groß. Mehr aber auch nicht.

31.10.18

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