Hommage und Alltag

Foto: Peter E. Rytz 2021

Ausstellungen mit Werken von Paula Modersohn-Becker, wo auch immer sie stattfinden, kommen an Worpswede und Fischerhude nicht vorbei. Diese magischen Orte in Deutschland sind eng mit der Avantgarde zu Beginn des 20.Jahrhunderts verbunden.

Dementsprechend kreuzen sie sich aktuell in der nämlichen Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt (noch bis zum 06.02.2022). Allein der Name Paula Modersohn-Becker ohne adjektivische Arabesken reicht aus, um retrospektiv zentrale Tenden­zen der Modernemit rund 120 Gemäl­den und Zeich­nun­gen aus allen Schaf­fens­pha­sen umfänglich sichtbar zu machen. Ihr Status als Künstlerin der Klassischen Moderne ist inzwischen so legendär wie ihr Œuvre facettenreich wertgeschätzt wird. Ihr früher Tod mit nur 31 Jahren kurz nach der Geburt ihrer Tochter Mathilde ist zusätzlich in einen Mythos verwoben.

Zeitlos, direkt, merkwürdig, so Ingrid Pfeifer im Katalog. Von Otto Modersohn, dem Vater ihrer Tochter, ist überliefert: Es ist nicht auszudenken, was noch alles entstanden wäre, wenn sie noch länger gelebt hätte. Ihre Werke, die heute zu den Ikonen der Kunstgeschichte gehören, erzählen aber gleichzeitig auch Geschichten von der Diskrepanz ihres hohen künstlerischen Anspruchs und der fast vollständig ausbleibenden Anerkennung zu Lebzeiten. Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag, 25. Mai 1906 steht mit seiner rätselhaften Magie von bergendem Leben in skeptischer Nachdenklichkeit beispielhaft dafür.

Euphorisch vergleichendes Jubilieren – Deutschlands Picasso ist eine Frau – (wie die Frankfurter Allgemeine Zeitung anlässlich des hundertsten Todestages von Paula Modersohn-Becker 2007 titelte) ist dabei unangemessen. Die so formulierte vermeintliche Augenhöhe wird damit nämlich in aller Regel gleichzeitig wieder infrage gestellt. Sie desavouiert subtil indirekt oder massiv direkt die Eigenständigkeit der verglichenen Persönlichkeit.

Bereits 1902 radikalisiert und vereinfacht Modersohn-Becker, parallel zu den abstrahierenden Strukturen von Paul Cézanne sowie den ersten kubistischen Schritten von Georges Braque (Braque: Patron der Moderne vom 18.01.2022, hier veröffentlicht) ihre Malerei. Konturierte Flächen verfestigen sich. Suche nach einfachen, klaren Ausdrucksformen, in denen sich die Essenz des Lebens dauerhaft widerspiegelt, gibt sie sich selbstbewusst vor.

Portraits und Selbstportraits werden dabei zu ihren wesentlichen Erkundungsfeldern. Extreme Nahsicht, reduziert auf minimale, gleichwohl eindeutige Gestik (Selbstbildnis nach halbrechts, die Hand am Kinn, Sommer 1906). Mit enigmatischen Accessoires (Selbstbildnis mit weißer Perlenkette, 1906) erweitert, verlebendigt ihre pastose Malweise Menschen aus ihrem persönlichen Umfeld in Paris – und eben in Worpswede. Selbst in ihren Kinderportraits blickt man in Gesichter autonomer Individuen. Fremd und entrückt für den Moment, präsent und intim in Gänze.

Modersohn-Beckers thematische Portrait-Variationen imaginieren beim Gang durch die Frankfurter Ausstellung im Unterbewusstsein immer wieder Bilder aus den wenige Wochen zuvor gesehenen im Otto Modersohn Museum in Fischerhude, im Heinrich-Vogeler-Museum Barkenhoff sowie in der Ausstellung Tausche Cranach gegen Monet. Meisterwerke aus den Sammlungen Rau und Roselius im Paula Modersohn-Becker Museum in der Böttchergasse in Bremen (Bremer Tausch-Dialoge: Cranach gegen Monetvom 30.09.2021, hier veröffentlicht). Tief in den bildnerischen Moderson-Becker-Kosmos eingetaucht, überwältigt jedes einzelne Bild immer wieder von Neuem.

Wenn man heute durch Worpswede und Fischerhude geht, begegnet einem kaum noch der Typus des für Modersohn-Becker so faszinierenden Worpsweder Ackerbürgers. Ihre Portraits Alte Armenhäuslerin (um 1905) oder Armenhäuslerin (1906) sind längst Ikonen der Kunstgeschichte – und sie sind gleichzeitig nichts weniger als liebevoll gezeichnete und gemalte Hommage an die Menschen eines längst untergegangenen Alltags.

Die Bilder Paula Modersohn-Beckers …. tragen die Zukunft von Leben und von Kunst in sich, resümiert Karin Schick mit ihrem Katalogbeitrag Ruhen in Bewegung. Zum Möglichen bei Paula Modersohn-Becker.

20.01.2022

Braque: Patron der Moderne

Museum Ludwig Köln, ML, Georges Braque, La table de Bar Stout, ML 01646, 35,7 x 28,6 cm, Öl auf Leinwand

Kunstausstellungen haben häufig eine Laufzeit von vier bis sechs Monaten. Im Vergleich mit Epochen der Geschichte nur ein Wimpernschlag. Doch es gibt Zeiten, da erscheinen zurückliegende Monate viel länger gedauert zu haben.

Betrachtet man die Ausstellung Georges Braque. Erfinder des Kubismus in der Stiftung Kunstsammlung NRW Düsseldorf kurz vor ihrem Ende mit einem Rückblick auf den Beginn mit der Pressekonferenz am 23.09.2021, hat sich in diesen Monaten so vieles im Alltag geändert. Bereits überschattet von einem neuen Pandemieanlauf, mitten in den letzten Zügen des Bundestagswahlkampf, der sich anschließenden Regierungsbildung in neuen parteipolitischen Konstellationen, in diesen Tagen nun gelandet in einer sich aufschaukelnden, hochansteckenden Omikron-Pandemie, erscheint Braques in der Ausstellung fokussiertes Frühwerk aus den Jahren von 1906 bis 1914 wie ein südfranzösischer Spaziergang in die Moderne mit der Geburt des Kubismus.

Dass subjektives (historisches) Zeitempfinden im Hier und Heute im Blick auf vergangene Zeiten insbesondere dann, wenn das bisherige Normale in einer demokratisch verfassten Gesellschaft als das uneingeschränkt Grenzenlose mehr oder weniger als selbstverständlich angesehen wird, mit irrtümlichen Wahrnehmungen zu tun hat, lässt sich bei Georges Braque als dem Erfinder des Kubismus anschaulich zeigen.

Am Ende der genannten, ausstellungsrelevanten Zeitspanne im Jahr 1914 verabschiedet Pablo Picasso als Bürger des neutralen Spaniens nach einer intensiven Zusammenarbeit in Sorgues den an die Front beorderten Franzosen Braque. Mit einer Kopfverletzung wird Braque noch einmal zurückkehren. Doch Picasso und er werden sich nie wiedersehen. Ihre Seilschaft am Berg (Picasso), eine, wie Braque es empfindet, symbiotische Verbundenheit löst sich auf. Der Krieg mit allen seinen Folgeerscheinungen hat die beiden jungen Männer einander entfremdet, ist auf einem Wandtext lapidar und sybillinisch zugleich zu lesen. Der sommerlich entspannte Spaziergang ist vorbei.

Paris vor dem ersten Weltkrieg ist ein Kreativlabor nicht nur der bildenden Kunst. Auch Technik, Wissenschaft, Philosophie erobern Neuland. Bisherige Erkenntnis- und Wahrnehmungsgrenzen werden massiv überschritten. Der gewöhnliche Alltag beschleunigt sich rasant. Perspektiven und Sichtweisen, die als gesichert und verlässlich galten, verlieren ihre (Glücks)Garantien. Mit der Weltausstellung 1900 in Paris kündigt sich eine Zeitwende an.

Film und Kino fordern mit ihrer dritten Dimension die Malerei heraus. Louis Feuillade, einer der Pioniere des Kinos, überblendet seinen Filmhelden Fantômas. Eine filmische Collage mit veränderten Physiognomien gleichsam Sinnbild für einen Mehrwert durch Überschreitung der Fläche. Mehr noch als der Wettstreit zwischen Malerei und Bildhauerei, dem Paragone delle arti und seinen damit verbundenen wahrnehmungspsychologischen Aspekten (Die Wirklichkeit hinter dem Vorhang vom 27.12.2016, hier veröffentlicht), beginnt Braque die Perspektiven von Vorder-, Mittel- und Hintergrund flächig zu verdichten.

In der Düsseldorfer Ausstellung führt der Parcours der Kuratorin Susanne Meyer-Büser von einer fauvistischen Gegenständlichkeit, wie mit Landschaft bei La Ciotat, 1907 in der Farbigkeit à la Henri Matisse und den abstrahierenden Strukturen von Paul Cézanne über seine wegweisenden Papiers Collés bis zum synthetischen Kubismus. Von den Anfängen (Les Arbres, 1908) bis zur extemporierten Leinwand mit Text-Facetten (Der Tisch der Bar Stout, 1912/13) offenbart sich Braques Dynamik eines neuen Sehens.

Bis dahin leuchtende Farben verblassen. Braque bricht den schönen Schein auf. Schiebt den Vorhang beiseite. Bohrt sich durch tiefere, dunklere Gründen vor. Radikal im Zentrum revolutionärer Umbrüche von Zeit und Raum stehend, wird er von Guillaume Apollinaire zum Patron der Moderne ausgerufen. Dass Klarinette und Rumflasche (1911) aus der Pinakothek der Moderne München neben Frau mit Mandoline (1910) aus dem Museo Nacional del Prado Madrid in unmittelbarer Nachbarschaft hängen, ist ein logistischer Coup der Ausstellung. Es gibt dem Ausstellungsbesucher außerdem die eher seltene Möglichkeit, Braques konsequente, kontinuierliche Arbeit nachzubuchstabieren.

Mit einer in den bildnerischen Teil der Ausstellung integrierten Hörstation wird einerseits Braques Liebe zur Musik annonciert. Andererseits geben Ausschnitte aus Werken von Maurice Ravel, Béla Bartók, Alban Berg und insbesondere von dem mit ihm sehr verbundenen Érik Satie eine klangmalerische Idee für seine kubistisch aufgefächerten Arbeiten, die Musikinstrumente zum Thema haben.

Musikalischen Interventionen wie am letzten Sonntag mit dem Oboisten Georg Bongartz kontrastieren die Ausstellung nachhaltig – und schlagen zudem eine Brücke zu den Künsten überhaupt (Maske ab zum Gesang! Vom 16.12.2022, hier veröffentlicht).

18.01.2022

Où est l’amour?

Die Sängerin Charlotte Haesen und der Multiinstrumentalist Philip Breidenbach fragen auf ihrer Debut-CD mit aufgesetzt wirkender Unschuldsvermutung: Oú est l’amour? So schnörkellos sie sich als Duo Haesen & Breidenbach bezeichnen, so absichtsvoll raunen sie sich im Duo Danse avec moi zu.

Auf der Suche nach dem Ort, wo die Liebe zu finden ist, stellt sich spätestens mit dem dritten Titel Words die Frage: Was ist hier eigentlich mit der Liebe, l’amour, gemeint? Und wenn schon Liebe, dann welche? Die titelgebende, die Mireille Mathieu in den 1970er Jahren millionenfach geplündert und verkauft hat?

Words, what do you want to say? Haesens Gesang kuschelt sich sentimental erotisierend bis lasziv ins Gefühlige. Ob in generöser Weltläufigkeit ein französischer Schutzschirm (Qui protège les marins?) aufgespannt wird, ob einem Teufel auf englischen Wegen gefolgt wird (Trouble: The devil is on his way out), ob sie sich als niederländische Maid befragt, wer sie sei (Wie ik ben) oder ob Haesen der Musik des chinesischen Komponisten Gu Jiahui alias Joseph Koo (Jahrgang 1933) mit den Lyrics von Lin Qin Lán Shi (1979) folgt – es macht sich musikalische Langeweile breit.  

Einige Kritiken glauben bei den von Haesen & Breidenbach geschriebenen und arrangierten Songs einen authentischen Sound bewusstseinsverändernder Musik auszumachen. Wer sich in solchen esoterisch vermessenen Fahrwassern gern treiben lässt, wird genau das auf dieser CD finden. Diejenigen, die eher einer weltmusikalischen Fährte folgen würden, geben sie mit The Waterfall ein Versprechen (Your melody is ringing inside of my ears). Eingelöst wird es nicht wirklich.

Ob da nonchalante Empfehlungen helfen, die rund um diese CD zu lesen sind, man möge sich eine Tasse guten Kaffee machen und sich mit einer warmen Decke zudecken, oder ob sie vielmehr liebeswabernd  einlullt, mag jeder selbst entscheiden.

18.01.2022

Maske ab zum Gesang!

© Susanne Diesner

Konzert und bildende Kunst vereinen sich in Düsseldorf an diesem Sonntag im Januar zu einem Genre übergreifenden Kulturerlebnis der besonderen Art. Am späten Vormittag in der Tonhalle Düsseldorf das Sternzeichenkonzert mit der Symphonie Nr. 1 D-Dur D 82 von Franz Schubert und der Symphonie Nr. 9 d-Moll op. 125 von Ludwig van Beethoven, danach ein Spaziergang am Rhein in die Altstadt. Nach einer Kaffeepause geriert sich die Ausstellung Georges Braque. Erfinder des Kubismus in der Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Braque: Patron der Moderne, vom 18.01.2022) zusammen mit dem Konzert zu einem Kunsterlebnis mit wechselseitiger Strahlkraft.

Im großrahmigen, bis 2024 angelegten Sternzeichenkonzert-Zyklus trifft der 16jährige Schubert auf den sinfonischen Meister Beethoven. Schubert, obwohl noch im Stadium des Lernenden bei Antonio Salieri, wohnt 1813, als seine 1.Sinfonie entsteht, in unmittelbarer Nähe von Beethoven in Wien. Es deutet sich aber schon an, wie selbstbewusst er gleichwohl auf einem Maestro-Komponisten-Weg ist. Den von Kritikern erst lange nach Schuberts frühem Tod (1797 – 1828) seinem Erstling bescheinigten melodischen Reichtum und die berückende Instrumentierung unterstreicht der Pincipal Conductor der Düsseldorfer Symphoniker, Adam Fischer auch oder gerade im Kontrast zu Beethovens Meisterwerk vehement ohne Wenn und Aber.  

Die von Musikern des Orchesters häufig bestätigte, engagierte und hochemotionale Probenarbeit, die sich direkt ins Konzert ungeschmälert verlängert, ist in diesem mittäglichen Konzert beispielhaft zu erleben. Tänzelnd, zwischen Adagio und Allegro vivace ausbalancierend, mutet es an, als würde Fischer Energieströme in seiner Person versammeln, um sie wie von einem Kraftwerk aus ins Orchester weiterzuleiten.

Eindrucksvoll tönen Blech und Holz, Haydn antizipierend, mit ansteigenden Tonleiterfigurationen auf die Bläserechos in liedhafter Schlichtheit. Insbesondere die Oboe von Gisela Hellrung, die in jedem Symphoniker-Konzert ihren nie zu überhörenden Platz findet, markiert im kantablen, rondoartig angelegten Andante einen Fixpunkt, der später in der Braque-Ausstellung mit musikalischen Interventionen des Oboisten Georg Bongartz mit 6 Metamorphosen nach Ovid für Oboe Solo von Benjamin Britten einen skizzenhaften Resonanzboden findet. Eine Begegnung in diesem Umfeld, so absichtslos wie inspirierend für den vormaligen Konzerthörer.

Aus der Richtungsperspektive von Braque zu Schubert lässt sich dabei eine hochinteressante Assoziation ausmachen. Die biografische Notiz, dass Schubert von seinem Vater ein Komponierverbot erhielt, weil er die Schule zu Ungunsten gegenüber seiner Beschäftigung mit Musik vernachlässigt habe, triumphiert mit der Bilanz: Leidenschaft lässt sich nicht verbieten.

Dass Braques Leidenschaft für Musik ihn zu kubistischen Werken inspiriert – Frau und Mandoline (1910) oder Stillleben mit Harfe und Violine (1911) -, die benannten Musikinstrumente nicht in klassischen Relationen von Vorder-, Mittel- und Hintergrund abbildet, sondern sie elementar dekonstruiert, hat eine durchaus überraschende Entsprechung in der Musik. Farbabstufungen in Schuberts Orchesterklang mit seinem im Menuett phrasierten Achtel-Figuren, die wie alle Musik erst in der Abfolge von einzelnen Tönen hörbar wird, ist in ähnlicher Weise in den kubistischen Werken erst als Summe von Bildelementen zu (er)sehen, zu erfahren.

Warum Beethovens 9.Sinfonie im Kanon der sinfonischen Klassik als Krönung seiner bekenntnishaften Sinfonien in vielen der nach der Uraufführung 1824 folgenden Aufführungen immer wieder nobilitiert wird, gibt Fischer eine eigene, demokratisch konnotierte Antwort. Triumph, Sieg und Schicksal, alles ist in dieser Sinfonie vorhanden. Als ideologisch determinierter Steigbügelhalter totalitärer Regime unzählig missbraucht, ist ihr nationales Identifikationsfahrwasser tief und voller gefährlicher Klippen. Fischer kämpft mit sportivem Körpereinsatz, bei dem sein Podest durch hochspringende Bein-Arbeit zu einem unterstreichenden Instrument mutiert, sowie mit intellektueller Überlegenheit gegen diesen Dämon mit unbedingtem Siegeswillen erfolgreich an.

Immer wieder die typische Fischer-Faust als Siegessymbol ins Orchester gestreckt, lässt er im Molto vivace, weiterhin im Adagio molto cantabile das humanistische Ideal, Beethovens Apotheose der Ode An die Freude von Friedrich Schiller in sinnlicher Fülle erstmalig wie ein Fanal aufscheinen. Kontrabass und Cello phrasieren im Pianissimo beginnend, steigernd in ein dramatisches Fortissimo, getragen von indignierter Pauke, explodierend im Bläser-Tutti das Finale voller greller Dissonanzen.

Für den Chor des Städtischen Musikvereins zu Düsseldorf heißt es: Maske ab zum Ge(bet)sang! Endlich, nach langer Pandemie bedingter Gesangspause wieder singen. Als wäre er nun von Fesseln befreit, von Dennis Hansel-Dinar auf diesen Augenblick punktgenau vorbereitet, ist die strahlende Freude unmittelbar fühl- und hörbar. Dass manche Satzenden etwas versetzt klingen, ist allein dieser besonderen Art eines Neubeginns geschuldet. Der Chor atmet voluminös, betont kontrastreich. Er kann gar nicht anders, als Fischers unbedingter Aufforderung Freude authentisch zu artikulieren.

Vom Solistenquartett – Yeree Suh (Sopran), Sarah Ferede (Mezzosopran), Uwe Stickert (Tenor), Miklós Sebestyén (Bass-Bariton) – hätte man sich dagegen mehr musikalische Differenzierung und Klarheit gewünscht. Ihre Gesangsposition im 2.Rang signiert eigentlich einen idealen, geradezu überzeitlichen Ort Freude verheißender Allumfasstheit. Diese Konstellation in einem Klangbild-Tableau von Orchester, Chor und Solisten zu manifestieren, ist durchaus noch ausbaufähig.

Fischer ist am Ende nicht nur sehr zufrieden. Er hat sich auch körperlich voll verausgabt und der Musik hingegeben. Noch schwer atmend, strahlt er in der ihm eigenen freundlichen Bescheidenheit ins Orchester, zum Chor und den Solisten sowie dankbar in das zurecht überschwänglich applaudierende Publikum.

Stunden später in der Ausstellung auf dem Rückweg zum Ausgang vorbei an Braques frühen, fauvistisch sonnenhellen Arbeiten, die den Übergang zum analytischen Kubismus markieren, klingt in der Erinnerung Beethovens finale Ode An die Freude in klassischer Brillanz nach.

17.01.2022

Lohnende Entspannung

Kämmerling Quartett, This Way © JazzSick Records 2021

Mehr als zehn Jahre musiziert das Kämmerling Quartett schon zusammen. Jetzt haben sie hörbar ihren Weg gefunden. Ohne Umschweife, nonchalant heißt deshalb ihre bei JazzSick Records veröffentlichte CD This Way. Die Früchte ihrer Musik sind reif, sie zu ernten. Darüber sind sich Schlagzeuger Christoph Freier, der Bassist Fritz Roppel, der Trompeter Roland Kämmerling und Bernd Kämmerling am Klavier selbstbewusst einig.

Diese Musik, eine Melange aus volksliedhaften und klassischen Zitaten (Frederic Chopin, Georg Gershwin Gershwin), allesamt von Roland Kämmerling arrangiert, sowie Eigenkompositionen von ihm, findet sicher nicht nur das offene Ohr des Rezensenten. Sie folgt einer stringent klaren, zumeist von Kämmerlings Trompete an- und eingestimmte Melodie-Linien. Nüchterne Schönheit, die nicht krampfhaft unbedingt um neue Originalität bemüht sein will. Keine doppelten Pirouetten, keine musikalisch zirzensischen Flic-Flacs, keine Hochseilakte. Pure Musik mit Bodenhaftung.

Von Guter Mond, Du gehst so stille bis Nun ruhen alle Wälder parliert das Quartett lustvoll. Manchmal schwebend melancholisch, sowie akustisch malend (Es klappert die Mühle am rauschenden Bach). Ohne viel Federlesens um eine programmatische Diktion übergangslos mit Spaß an Wortspielen (Frühstück am Hürsnück). Im nächsten Moment gibt sich die melancholische Trompete zusammen mit dem Klavier dem vertrauten Schläft ein Lied in allen Dingen nach einem Gedicht von Joseph von Eichendorff (1835) hin. Zurücklehnen, das im CD-Inlet abgedruckte Gedicht nachlesen, genießen – und trotzdem hellwach bleiben.

Dass das angesichts der aus allen Ritzen quellenden romantischen Verklärung gelingt, verdankt sich insbesondere Bernd und RolandKämmerlings Arrangements. Sie haben eine eigene, süffige Eleganz. Fernab eines süßlichen Sentiments. Selbst dem unendlich vielfach abgenudelten und abgeduldeten Summertime gewinnt das Quartett eine frische Brise ab. Bernd Kämmerling funkelt, von den pointierten Drums Freiers vorwärts getrieben, über den Tasten, während Roland Kämmerlings Tongebung Gershwin schmeichelt.

Im namensgebenden Track der CD This Way versammelt sich das Quartett mit satter Klangfarbigkeit unter dem von der Trompete aufgespannten Klangschirm. Diesen Weg als Hörer mitzugehen, ist lohnende Entspannung.

16.01.2022

Morgenröte Suite

Carl Wittigs Aurora Oktett, Perspective Suite © Vertrieb: EDEL  

Nicht jeder geheimnisvoll formulierte Titel einer CD hält sein Versprechen. Carl Wittigs Aurora Oktett, 2016 gegründet,beeindruckt mit der CD Perspective Suite (VÖ: 22.08.2022). Sie ist Poesie durch und durch. Eingangs die lichte Morgenröte, leuchtet sie bis in den Abend, respektive bis zum letzten Track Benevolent Beings.

Perspective Suite folgt in Form einer Suite oder einer Partita in der vorgegebenen Abfolge ohne längere Pausen von Instrumentalmusik jener Klassikstruktur, wie sie seit dem 17. Jahrhundert etabliert ist. Zusammen mit Violine (Anna Prysiaznik), Viola (Marie Schutrak) und Cello (Franziska Ludwig), einer klassischen Instrumentengruppe, entwickelt das Oktett mit Double Bass und Drums sowie Bläsern (tp, flgh, sax) einen essentiellen Sound über Genregrenzen hinweg. Sie öffnen Hörperspektiven von Klangräumen, die man ohne weiteres als das bezeichnen sollte, was sie sind: Wunderbare Musik in einer kreativen Mischung aus Streichquartett und Jazzquartett. Ich will Musik machen, die viele unterschiedliche Klangfarben und Strukturen miteinander verbindet, beschreibt Carl Christian Wittig seine musikalische Idee.

Entsprechend klassisch eröffnet Overtüre mit einer von den Streichern verdichteten motivischen Bläser-Introduktion. Aufsteigend (Rising) im Modus accelerando, assoziiert Phlox à la Gershwins Rhapsodie in Blue atmosphärisch einen Großstadtspaziergang. Vom Bass ritenuto pathetisch phrasiert, akzentuiert die Trompete von Pascal Klewer, fordert Tom Friedrich zu einem voluminösen Drumming heraus, das in Free-Jazz-Improvisation wie eine Aufforderung klingt: Sprich mit mir! Carl Christian Wittig lässt sich weder vorwärts noch rückwärts nicht lange auf Bettelei ein (Begging Backwards). Sein Bass animiert vielmehr Matti Oehl (sax) zu einem narrativ traurigen Räsonieren. Leise verhaucht der Track, um sich zu vergewissern, dass sie musizierend sich alle noch am rechten Ort befinden (Placed Displaced). Im ausklingenden Largo wird Nachdenklichkeit hörbar.

Nachdem Carl Wittigs Aurora Oktett mit Perspective Suite eine entsprechende Klangraum-Struktur vorgestellt haben, deklinieren sie mit Cirles End und Benevolent Beings in kreisenden, endlos suggerierenden Strömen. Das Cello arrondiert, von Bass, Violine und Viola in Trio-Form getragen, schwebende Klangräume. Der Bass setzt meditierend einen markanten Punkt, einen vorläufigen Haltepunkt, den Carl Wittigs Aurora Oktett als ein Licht am Horizont zu verstehen scheinen. Hoffend auf eine Hörgemeinschaft, die ihrer musikalischen Oktett-Idee wohlmeinend zugeneigt ist.

Michael Wollnys Statement – Ein klug geschriebenes und detailreich konzipiertes Debüt, elegant und offen musiziert! – ist nichts hinzu zu fügen.

10.01.2022

Wahnsinn und Tragik in Dogville

Foto: Irene Zandel

Auf die Frage – Wer ist gesund? Wer ist krank? – gibt es unterschiedliche Antworten. Jenseits medizinischer Anamnese lässt sich über die rechte, die richtige jeweils trefflich streiten. Im Kontext der seit zwei Jahren andauernden Pandemie haben essayistische Reflexionen über Kranksein, über das Tragische und das Wahnsinnige in der Kunst als demokratischer Platzhalter in der Öffentlichkeit kaum Chancen, gehört zu werden.

Impfen, Maske tragen, um Triage als Tragik pandemischer Szenarien zu verhindern, ist das Eine. Das Andere ist, dass parallel damit der Blick für ein Kranksein durch die Gesellschaft und das Krankwerden an den gesellschaftlichen Umständen beeinträchtigt wird. Jede künstlerische Arbeit intendiert diesen Aspekt im Werk und der Person, mitunter als genialischer Wahnsinn diskreditiert. Eine Gesellschaft, die sich von ihren Künstlern zunehmend gestört und belästig fühlt, könnte möglicherweise aufhören, eine demokratische zu sein, schreibt Eva Manesse diese Woche in einer großen deutschen Wochenzeitschrift.

So verstanden, ist den Essener Philharmonikern mit Tomáš Netopil für die Programmatik des 5.Sinfoniekonzerts der Saison in der Philharmonie Essen zu danken. Mit dem Konzert d-Moll für Violine und Orchester, WoO 1 von Robert Schumann stellt sich immer noch fast selbstverständlich die Frage: Das Werk eines Wahnsinnigen? (so fragt Noah Jennert rhetorisch im Programm). Und Franz Schubert beendet am 27. April 1816 19jährig seine 4.Sinfonie c-Moll mit dem originalen Zusatz im Partitur-Autographen tragisch. Beide in Moll-Tonarten in Wahnsinn und Tragik verbunden? Subtil ausformulierte, melancholische Figurationen bei Schumann, düster pathetisch die Stimmung bei Schubert.

Das Schumann–Konzert ist von Anfang an mit vielen Missverständnissen belastet. Kritiker argumentieren u.a., dass in der Komposition viele Schwächen auszumachen seien. 1853 als seine letzte Komposition geschrieben, wird sie anschließend lange vergessen werden. Letztendlich wurde über dem Werk eine Aufführungssperre bis zu seinem 100.Todestag 1956 verfügt. Von daher hätte es vorher keine Aufführungen geben können (dürfen). Doch es gab sie 1937, von der nationalsozialistischen Kulturpolitik ideologisch totalitaristisch missbraucht.

Obwohl dem Violinkonzert effektvolle, glitzernde Virtuosen- und Kabinett-Stückchen wie Solo-Kadenzen fehlen, setzt Frank Peter Zimmermann unaufgeregt souverän Akzente. Er übernimmt die dem Konzert melancholisch intendierte Zurückhaltung gegenüber dem Orchester bescheiden, gleichwohl selbstbewusst an. Der Bogen zeichnet Lineaturen, die Schumanns romantischer, an einzelnen Stellen merklich von depressiver Kraftlosigkeit gestimmter Komposition eigen ist.

Vereint in verlässlicher Umarmung mit seiner Violine, poliert er deren Saiten in den Spielpausen behutsam mit einem schwarzen Tuch in geradezu liebevoller Hingebung. Zimmermann zentriert seinen Körper, tänzelt sich in einem rhythmischen Gleichgewicht beugend und streckend, allein dem Geist des Konzerts verpflichtet. Es hat den Anschein, als würde er dem so kritisch beäugten Konzert seinen Wert unüberhörbar und nachdrücklich einschreiben.

Zimmermann, für viele der Sympathieträger des Ruhrgebiets, wird erst nach zwei Zugaben vom großen Meister Johann Sebastian Bach, wie Zimmermann leise ehrfurchtsvoll ansagt, von Beifall umrauscht, verabschiedet. Zuvor schwelgt seine Stradivari im Adagio in geschmeidiger Brillanz ätherisch rein.

Die sensible Spannung zwischen Solist und Orchester, die Netopils Dirigat ausgewogen unterstreicht, verändert sich bei der Schubert-Sinfonie formbewusst grundsätzlich. Schuberts Komposition, partienweise an Beethovens Tonfall orientiert, beginnt mit einem pathetisch aufgeladenen, langen Kopfsatz. Tragische Motivgestik fließt in ein ungestümes Allegro vivace über. Gesteigert im rondomäßig strukturierten Andante, fordert Netopil die Essener Philharmoniker zu differenzierenden Tutti. Das Menuett greift das von der Oboe getragene Motiv aus dem Andante auf. Es ist ein kurzes Verschnaufen vor dem finalen Tutti-Sturm.

Netopil dirigiert sich in einen sportiv rasanten Hochleistungsklang. Energisch fokussiert, mit einer, so will es scheinen, dem Schwerpunkt enthobenen Leichtigkeit, motiviert er die Blechbläser (4 Hörner!) und die Holzbläser mit signifikanten Celli und Streichern zu eruptiven, gleichwohl elegisch schimmernden Ausbrüchen.

Die dramaturgisch konnotierte Schumann-Schubert-Brücke wäre, allein nach musikhistorischen Kriterien betrachtet, unbestrittener Höhepunkt jedes Konzertprogramms. Die Überraschung, in gewisser Weise auch der Höhepunkt des Konzertabends steht allerdings am Anfang – die Uraufführung der Suite aus der Oper Dogville von Gordon Kampe. Ein zwanzigminütiges Kabinettstück, das zwischen klassisch sinfonischer Fortissimo-Pianissimo-Struktur und aktionistischer Staccatissimo-Aleatorik klangfüllige Räume schafft. Bass-Klarinette, Kontra-Fagott, hochgestimmte Pauke klangmalen sowohl zeitgenössisch mit empathischen Respekt als auch in klassischer Harmonik.

Die Suite ist mehr als nur ein Appetit anregender Vorgeschmack auf die in Rede stehende Premiere der Oper Dogville. Sie zeigt mit Kampe einen Komponisten auf der Höhe seiner Zeit. Aber er ist in seinem künstlerischen Selbstverständnis als Präsident der Gesellschaft für Neue Musik sowie als geistreicher Kolumnist beim SWR3 überzeugender Fürsprecher einer Gesamtheit der Künste. Eine Haltung, die wider intellektueller Feigheit (so mit Menasse Georg Orwell zitierend) ihre Sprache erhebt.

09.01.2022

Axel Fischbacher Trio skizziert Bebop

Bebop Sketches, JazzSick Records 2021

In außergewöhnlichen, vornehmlich von der Pandemie bestimmten Situationen sind einfallsreiche Ideen gefragt, um am Gut der öffentlichen Aufmerksamkeit teilhaben zu können. Der Jazzgitarrist Axel Fischbacher, über Jahrzehnten durch Jazzszenen von Amerika und Kanada gewandert, hat in den letzten Jahren sein Lebensmittelpunkt wieder in Deutschland, in Hilden gefunden. Seine Homepage liefert dazu das entsprechende Bild. Alle Live-Konzerte der nächsten Monate sind abgesagt.

Was tun, wenn sich auch die Jazzfans im Social Distancing einzurichten, genötigt sehen? Um künstlerisch in die Zukunft weiterzugehen, präsent zu sein, sich aus der Defensive gleichsam zu befreien, geht das Axel Fischbacher Trio (Nico Brandenburg, b; Tim Dudek, dr) ungewöhnliche Wege. Programmatisch konnotiert,  Dizzy Gillespie zitierend –  One foot in the past, one foot in the future -, haben sie mit ihrem Crowdfunding-Project mehr als 70 Unterstützer mobilisiert. Bebop Sketches, CD plus Vinylalbum mit Songbook mit Modern-Jazz-Tracks ist mehr als nur eine Fund-Raising- Erfolgsgeschichte.

Fischbacher & Co. Zelebriert den vom Aufbruch in den Modern Jazz in der Mitte des 20.Jahrhunderts geprägten Bebop-Sound kreativ eigenständig. Klassiker, wie Autumn Leaves, von Joseph Kosma 1945 komponiert, über Tadd Damerons Ladybird (1939) – maßgeblich durch Miles Davis‘ Interpretation geprägt –  bis zu seiner Ballade Blue In Green, die Davis für sein berühmtes Album Kind of Blue geschrieben hat.

In Harry Warrens populärer Jam-Song There Will Never Be Another You (1942) versammelt das Trio exemplarisch eine generationenübergreifende Vitalität ihrer Geburtsjahrgänge von den 1950er Jahren bis in die 1970er und 1980 elegant zu einem eigenen Sound-Kosmos. Fischbachers Gitarre visiert melancholische Höhen an, die Brandenburgs Upright Bass aufrecht und selbstbewusst und facettenreich liniert, während Dudek mit druckvollem Drive just ahead akzentuiert.

Bebop Sketches zeigt, wie mit Jam atmenden Improvisationen Standards vertraut und zugleich neu klingen können. Es klingt immer nach uns, resümiert Fischbacher zufrieden. Zu Recht!

04.01.2022

Dido and Aeneas verschattet

Foto: Bettina Stöß/TUP

Die Premiere von Henry Purcells einziger Oper Dido and Aeneas findet 2022 nicht – wie zur Londoner Uraufführung 1689 – in einem Mädchenpensionat statt. Gleichwohl erweckt die überschaubare Zahl der Premierengäste im Aalto-Musiktheater Essen den Anschein des Privaten. Zwanglos plaudernd, sich den Staub des vergangenen Jahres aus Kostüm und Anzug schüttelnd, schwebt im Foyer eine spannungsvolle Erwartung. Werden die Aalto-Protagonisten und die Opernbesucher in diesem Jahr endlich wieder mehr Licht am pandemieumwölkten Himmel erwarten können?

Purcells einstündiger Parforceritt durch die griechische Mythologie mit der dramatischen Fokussierung auf die unglückliche Liebe einer Frau zu einem leichtfertig diese Liebe verschmähenden Mann verspricht einen musikalisch ambitionierten, kurzweiligen Aufgalopp in die zweite Hälfte der Saison 2021/22. Die Konstellation zwischen Dido, der Königin von Karthago, die sich trotz entflammter Leidenschaft gleichzeitig in staatstragender Verantwortung sieht, und Aeneas, dem trojanischen Helden, der von den Göttern bestimmt ist, in Rom ein neues Troja zu gründen, verbindet Glück und Leid zu einer Tragödie. Ein Stoff par excellence, der für eine bewegend inspirierte Operngeschichte wie gemacht ist.

Das Libretto von Nahum Tate nach dem 4.Gesang der Aeneis von Vergil erzählt die römische Odyssee des Aeneas nach dem trojanischen Krieg. Er flieht über das Mittelmeer nach Karthago mit dem Auftrag Jupiters, in Italien ein neues Reich zu gründen. Jupiters Willen und Machtanspruch wird zum Fatum der aufkeimenden Liebe zwischen Aeneas undder verwitweten Königin Dido. Dem Helden ist aufgetragen, sofort nach Italien zu segeln und der göttlichen Bestimmung zu folgen. Im Selbstzweifel zwischen göttlichem Auftrag und irdischer Liebe gefangen, wird er durch den als Hexe verkleideten Merkur an seine Mission unmissverständlich erinnert.

Aeneas segelt zur Erfüllung des Gründungsmythos nach Rom – und opfert dafür die Liebe zu einer Frau. Sein halbherziges Angebot, trotzdem in Karthago zu bleiben, lehnt Dido mit dem Verweis auf Treulosigkeit als Strafe des Himmels ab. Sie stirbt. Ob an gebrochenem Herzen oder durch Selbstmord wird in der Mythologie unterschiedlich erzählt.

Diese romantisch schillernde, tragisch bewegende Geschichte verschattet sich in Essen in farb- und kraftlose Schwärze. Keine lebenssprühenden Funken, so sehr auch Andrea Sanguineti mit einem Kammerensemble der Essener Philharmoniker bemüht ist, eben diesen Funken auf die Bühne überspringen zu lassen. Teilweise liegt eine bleierne Müdigkeit über der wenig inspirierten Inszenierung von Ben Baur. Dass eine der Musikerinnen in den langen Pausen zwischen ihren Einsätzen  immer wieder in ein Nickerchen versinkt, sich kaum gegen die Schläfrigkeit wehrt, macht keinen guten Eindruck gegenüber dem Publikum, das auf Augenhöhe dem Ensemble unmittelbar gegenüber sitzt. Auf Dauer, unterschwellig gefühlt, ein Aufmerksamkeit ausbremsender Eyecatcher, der von der Musik und dem Bühnengeschehen ablenkt.

Stellt man in Rechnung, dass Dido and Aeneas eine Semi-Oper im Kontext des höfischen Singspiels des 17.Jahrhunderts ist, die nach dem Hauptprogramm von Theater und Tanz ihren (nachrangigen) Platz hat, ergeben sich konsequenterweise Fragen: Kann eine solche Semi-Oper als Oper allein ohne die Vorspiele funktionieren? Muss deshalb der Versuch von Baur in Essen das Ziel zwangsläufig verfehlen? Sich Purcells Semi-Oper in einer Perspektive von kulturell historischer Komplexität oder ihr reflexiv mit einer Inszenierung anzunähern, punkten Inszenierungen, wie etwa die von Sasha Waltz an der Staatsoper Berlin (Starke Frauen allein gelassen, vom 06.11.2019) oder die von David Marton im Rahmen der Ruhrtriennale (Martons Purcell-Kraftzentrale, vom 31.08.2019, beide hier veröffentlicht) mit überzeugenderer Dramaturgie (Christian Schreiber) und Inszenierungsstringenz.

Die Essener Bühne dominiert ein schwarzgewandter, häufig mit Kapuzen verhängter Opernchor des Aalto-Theaters. Ihrem harmonisch gewebten, atmosphärisch dichten Klangteppich (einstudiert von Patrick Jaskolka) gelingt es allerdings nicht, über das Düsterdumpfe hinaus lichte Momente und Möglichkeiten zu antizipieren. Auf das Publikum, in Social Distancing eingeübt und als maskierte Pandemie-Leidgenossen seit zwei Jahren miteinander verbunden, wirkt das negative Inszenierungs- und Ausstattungsdunkel  sehr wenig überzeugend.

Betrachtet man die solistischen Gesangsanteile, so fällt auf, dass Männer eher unauffälligere Rollen spielen. Es dominieren starke Frauen, von Männern allein gelassen. Tobias Greenhalgh als Aeneas ist außer der musikalisch undankbaren Randfigur des 1.Matrosen (Ian Spinetti) der einzige Mann auf der Bühne. Purcells Komposition gibt Greenhalgh nur wenige Gelegenheiten, die farbig satte Mitte seines Baritons strahlen zu lassen.

Selbst Jessica Muirhead in der Rolle der Dido, quer zur suggerierten, titelgebenden Erwartung, hat relativ eingeschränkte Partieanteile. Muirhead arrondiert mit ihrem Ah! Belinda I am prest nach der Ouvertüre zu Beginn des ersten Aktes das Aktionsfeld. Ihr Schattenbild, auf den kahlen Bühnenhintergrund gespiegelt, assoziiert ein Kreuzbild. Das Schicksal nimmt seinen götterbestimmten Lauf. Das Lamento der Dido – When I am laid in earth -, eine der berühmtesten Barock-Sopran-Arien, gestaltet sie mit unter die Haut gehender Expressivität. Ihr seidig schimmernder Sopran beweist die emotionale Macht der Musik.

Komponist Purcell und Librettist Tate messen den Spiel- und Gesangsanteilen nach Belinda (Giulia Montanari), Didos Vertrauter (auch 1.Hexe und Geist) und der 2. Frau und 2.Hexe (Christina Clark) insgesamt eine größere Handlungspräsenz zu. Ihre Soprane strahlen mit melancholischem als auch kraftvollem Timbre.

Der Applaus zu dieser Premiere fällt eher vornehm zurückhaltend als begeistert überschäumend aus.

03.01.2022

Blauer Reiter über die Brücke zu Beuys

Ernst Ludwig Kirchner
Erich Heckel und Dodo im Atelier
(Rückseite: Doppelbildnis des Ehepaares Schiefler, 1923), 1910/11
Kunstsammlungen Chemnitz – Museum Gunzenhauser, Eigentum der Stiftung Gunzenhauser, Chemnitz

So oft man auch das von der Heydt-Museum in Wuppertal besucht, das Staunen beginnt immer wieder von Neuem. Wuppertal ist nicht unbedingt der Ort, dessen Namen zuerst fällt, wenn von Kunst die Rede ist. Trotz des legendären Tanztheaters von Pina Bausch, trotz des Skulpturengartens Waldfrieden, trotz der historischen Stadthalle von 1900, trotz der schlossähnlichen Villen im Briller Vorort, von denen eine Vielzahl unter Denkmalschutz stehen – und ja, trotz der hochkarätigen Sammlung mit über 3.000 Werken der bildenden Kunst eben jenes Kunstmuseums.

Wuppertal, wo im frühen 19. Jahrhundert die ersten mechanischen Spinnmaschinen aufgestellt werden, wächst rasant. Weniger als hundert Jahre später folgt der industrielle Niedergang. Heute ist Wuppertal eine Stadt mit einer großen Vielfalt von Kulturangeboten, die auf den ersten Blick gar nicht zu vermuten sind.

Roland Mönig, seit Frühjahr 2020 Direktor des von der Heydt-Museums, hievt mit der Ausstellung Brücke und Blauer Reiter (noch bis 27.02.2022) einen nicht hoch genug zu bewertenden Schatz expressionistischer Meisterwerke ins öffentliche Bewusstsein, welcher viele Jahre gar nicht zu sehen war. Gleichzeitig ist die Ausstellung sowohl kuratorisch als auch kunstgeschichtlich wie ausstellungsdidaktisch Ergebnis einer wirkungsvollen Netzwerkarbeit.

Zusammen mit der Kunstsammlung Chemnitz/Stiftung Gunzenhauser und dem Buchheim Museum der Phantasie in Bernried sowie bedeutenden Leihgebern weiterer Werke (u.a. Stedelijk Museum, Amsterdam; Städel Museum, Frankfurt am Main; Franz Marc Museum, Kochel am See; Städtische Galerie im Lenbachhaus, München) versammelt die Ausstellung Schlüsselwerke der Moderne. Sie bietet nichts weniger, als den Expressionismus im Fokus der programmatisch basierten Künstlergruppe in formaler Einheit Die Brücke (unmittelbar und unverfälscht malen) mit der sich lockerer, disparater formierten Gruppe Der Blaue Reiter (Malen aus innerer Notwendigkeit) kunstgeschichtlich aufzuarbeiten.

Es gelingt der Ausstellung, trotz unübersehbarer Unterschiede, Widersprüche, auch Animositäten eine von Ludwig Wittgenstein sprachphilosophisch formulierte Familienähnlichkeit zu verdeutlichen. Ein Netz sich überlappender Übereinstimmungen, wie Daniel J. Schreiber (Buchheim Museum) im sorgfältig editierten und grafisch anspruchsvoll gelayouteten Katalog formuliert. Die nebeneinander im ersten Ausstellungsraum gehängten Arbeiten von Jawlensky (Kopf in Blau, 1912), Macke (Portraitkopf, 1912) und Pechstein (Junge Dame mit Federhut, 1910) sowie an der Wand über Eck solche von Pechstein (Der Sohn des Künstlers auf dem Sofa, 1917), Macke (Orientalisches Paar, 1910) und Ernst Ludwig Kirchner (Erich Heckel und Dodo im Atelier, 1910) dokumentieren diese kuratorische Überzeugung.

Den weiteren, dialogisch titulierten Ausstellungsräumen von Gleichklang und Kontrast, über Vorbilder und Wahlverwandtschaften zu Gegenständlichkeit bis Abstraktion folgend, überraschen die selten ausgestellten grafischen Blätter mit erzählerischer Subtilität. Die exemplarischen Vergleichsmöglichkeiten – ob in intensivem oder extensivem Expressionismus differenziert, wie manche Kunsthistoriker schreiben – führen die Bandbreite des avantgardistischen, anti-akademischen Aufbruchs am Anfang des 20. Jahrhunderts vor Augen.

Von ihren Zeitgenossen als Fauves, die Wilden, oder als Agents Provocateurs diffamiert, sind sie Akteure einer neuen Kunst, die den bürgerlichen Wohlstand im Kontext sich zuspitzender sozialer Unterschiede sowie maßlosen Lebenshungers insonderheit vor den Verheerungen des ersten Weltkriegs auf die Leinwand bringen.

Zwischen Moloch Großstadt und Sehnsuchtsort Naturidylle wandernd und wandelnd, sind sie gleichsam Propheten, Märtyrer und Genie in einem. Kirchners ingeniöse Ölmalerei Frauen auf der Straße (um 1914) sowie seine Kreidezeichnung Sitzendes Mädchen vom Rücken, (1914) versus seiner Vier Badenden (1909/10) versinnbildlichen diese Perspektiven.

Der letzte Ausstellungsraum kontrastiert mit dem riesigen Gemälde Der Brand von Rom (1954) von Georges Mathieu die Ausstellung Brücke und Blauer Reiter – und erweitert gleichzeitig den kunstgeschichtlichen Blick in die Zeit nach dem zweiten Weltkrieg bis zu Joseph Beuys.

Joseph Beuys,
„Titus/Iphigenie“
J. Beuys/J. W. v. Goethe/C. Peymann/W. Shake- speare/W. Wiens
29. Mai 1969, 20 Uhr
Theater am Turm, Frankfurt am Main
Courtesy Sammlung Lothar Schirmer
© Nachlass Ute Klophaus
© für das Werk von Joseph Beuys: VG Bild-Kunst, Bonn, 2021

Zeiten- und Performance-Wechsel im von der Heydt-Museum eine Etage tiefer, unmissverständlich Aus der Zeit gerissen. Die Ausstellung Joseph Beuys: Aktionen – Fotografiert von Uta Klophaus 1965 – 1986 aus der Sammlung Lothar Schirmer (noch bis 09.01.2022) ist mehr als nur dokumentarisch ambitionierte Illustration. Die Fotografien von Klophaus (in Wuppertal 1940 geboren und dort 2010 auch gestorben), erstmals 1986 unter dem Titel Sprache der Bewegung ausgestellt, sind für Bazon Brock sinnstiftende tatsächliche Parallelaktionen zu Beuys‘ Aktionskunst im Umfeld von Fluxus und Happening (nachzulesen in einem im besten Sinne aufklärerischen Beitrag zum Beuysschen Kunstverständnis).

Klophaus entgrenzt das Wahrnehmungsfeld der Fotografie durch Kantenrisse. Kein begrenzendes Framing, sondern wie durch einen Riss an der Wand, an der das Bild hängt….(setzt es sich) im Unsichtbaren fort (Brock). Ihre fotografischen Arbeiten verschieben die Anschauung in einen Aisthesis-Fokus, in Horizonte des Unerwartbaren, des Nichtbeabsichtigten, des Nichtkalkulierten, mithin den elementaren Kern künstlerischer Arbeiten.

Wie auch immer: Wer sich auf dem Weg im von der Heydt-Museum zusammen mit dem Blauen Reiter über die Brücke bis zu Beuys macht, um dort Genies zu entdecken, kann sich vielleicht selbst als ein Träger von Fähigkeiten entdecken (Beuys). Inwiefern er sich dabei als Künstler ansieht, muss jeder für sich entscheiden.

23.12.2021