Leben tote Revolutionen länger?

Vladimir Dubossarsky/Alexander Vonogradov, What the Homeland Beginns With (2006) © Peter E. Rytz 2017

Bern punktet öffentlichkeitswirksam nicht nur mit den Bären. Seit einigen Jah­ren zeigen sie sich der Berner Bevölkerung sowie den Touristen neben dem ange­stammten Bärengraben in einem erweiterten, weitläufigen Areal.

Bern verfügt mit dem Kunstmuseum – das älteste Kunstmuseum der Schweiz überhaupt; von Eugen Stettler erbaut, 1879 eröffnet – und dem Zentrum Paul Klee – von Renzo Piano gebaut, 2005 – über zwei Leuchttürme der Modernen Kunst.

Mehr Platz für die Bären, mehr Platz für die Kunst, scheint sich die seit 2016 amtierende Kunsthistorikerin Nina Zimmer als Direktorin beider Häuser auf die Fahne geschrieben zu haben.

Für die Kunst ein Glücksfall. Die Ausstellung Die Revolution ist tot! Lang lebe die Revolution! (noch bis 09.07.2017) verbindet in zwei Kapiteln beide Häuser miteinander. Im Zentrum Paul Klee illustrieren die Kuratoren Michael Baum­gartner und Fabienne Eggelhöfer mit ausgewählten Positionen, welche nachhal­tigen Spuren die russische Avantgarde mit ihrer radikal gegenstandslosen Bild­sprache bis 1917 und danach in der späteren Moderne gelegt hat: Von Male­witsch bis Judd.

Malewitsch suprematistische Geniestreiche oder Wassily Kandinskys abstrakte, Farbe und Musik verbindende Bildkompositionen sowie Ikonen der Fotografie von Alexander Rodtschenko und Fotomontage von El Lissitzky (Selbstportrait, 1924) oder von László Moholy-Nagy (Komposition, 1922), oft in Ausstellungen gesehen, faszinieren sie immer wieder aufs Neue. Kuratorisch feinsinnig gesetzte Fixpunkte, die  auch Arbeiten, die im überhitzten Ausstellungsbetrieb weniger präsent sind, wie  Theo van Doesbergs Glasmalerei (Komposition VIII, 1918) sind ein wichtiger Bestandteil der dem 100. Jahrestag der russischen Oktober-Revolution gewidmeten Kunstausstellung.

Die Ausstellung im Zentrum Paul Klee überzeugt durch einen Par­cours, der vielfältige Möglichkeiten des differenzierten Vergleichs unterschiedli­cher Kunstpositionen ermöglicht. Sinnlich lustvoll wie auch aufklärerisch bildend. Dass ihre museumspädagogische Didaktik funktioniert, zeigt sich an diesem sonnigen Mittag an zufälligen Begegnungen mit 12 – 15jährigen Schülern vor ausgewählten Werken. Neben der üblichen Lust am Herumalbern überwiegt ihre konzentrierte, interaktive Aufgeschlossenheit. Sie legt mithin Zeugnis davon ab, dass selbst eine so anspruchsvolle, nicht leicht zu konsumierende Ausstellung auch ein jüngeres Publikum erreicht.

Mit diesem Hoffnungsschimmer im Gepäck erwartet der Besucher im zweiten Ausstellungsteil im Kunstmuseum Bern – Von Deineka bis Bartana – keine ein­fachen Antworten, warum der an Abstraktion und Ungegenständlichkeit orien­tierte Aufbruch in die Moderne in den Niederungen des sogenannten sozialisti­schen Realismus strandete.

Besonders interessant und aufschlussreich ist dieser Ausstellungsteil vor allem deshalb, weil er einer einseitigen ideologischen Indoktrination entgeht. Wie ein Wanderer, der nach einer erfolgreichen Bergbesteigung euphorisiert in die Niederungen zu­rück kehrt, weicht ursprüngliche, Phantasie befeuerte Faszination fast notwen­digerweise wenigstens für Momente den Geboten des Alltags.

Sich aber im Alltäglichen nicht zu Selbstgefangenen zu machen, indem man sich weitere Träume, allfällige Hoffnungen auf eine andere Zukunft als self ful­filling prophecy verbietet, genau darin bestand für viele Künstler nach den ge­sellschaftlichen Umbrüchen 1917 mit dem Aufbau des stalinistischen Regimes auch eine künstlerische Notwendigkeit.

Persiflage, Camouflage, Zitat sowie Variation künstlerischer Formensprache der Kunstgeschichte zeugen von Malewitsch selbst – Mädchen auf dem Feld, 1928/29 – bis zu Erik Bulatovs Arbeiten, die, wie mit  Two Landscapes on a Red Banner Background (1972/74) die Wahrnehmung von Raum und Zeit a la René Magritte variieren, von einem subjektiven, authentischen, künstlerisch ambitionierten Findungsprozeß.

Der zweite Ausstellungsteil zieht einen weiten Bogen, der bis in die unmittelba­re Gegenwart reicht. Das Corporate Design der Ausstellung geht auf einen Ausschnitt der groß­formatigen Ölmalerei What the Homeland Beginns With (2006) zurück. Dass Vladimir Dubossarsky und Alexander Vonogradov, beide in der Hochphase des Kalten Kriegs in den 1960ger Jahren geboren, gemeinsam damit fragen, wo in einer globalisierten Welt Heimat anfängt, was sie heute noch bedeuten kann, ist durchaus programmatisch zu verstehen.

Eine lange, dornenreiche, trotz alledem hoffnungsvolle Wegstrecke von der ra­dikalen Ernüchterung Die Revolution ist tot! bis zur trotzigen Behauptung Lang lebe die Revolution! haben das Kunstmuseum Bern und das Zentrum Paul Klee beispielhaft in Szene gesetzt.

Der Ausstellungstitel geht bewusst auf die französische Heroldsformel Le roi est mort, vive le roi zurück. Die ihr zugrunde liegende royalistische Kontinui­tätsaussage assoziiert die Kunstausstellung auf ihre eigene Weise. In den Ar­beiten, die nach 1917 entstanden sind, offenbart sich trotz aller Brüche und Wandlungen im Kern eine Kontinuität, die Welt abbildend vielleicht ein bischen besser zu verstehen. 

Die nur noch wenige Tage zu sehende Ausstellung 1917 Revolution. Russland und die Schweiz (noch bis 25.06.2017) im Landesmuseum Zürich ergänzt und erweitert die Berner Ausstellung mit mit einer hochinteressanten Schweiz-Binnenperspektive (1917 und die Folgen vom 18.06.2017, hier veröffentlicht).  

22.06.2017

Theaterküsse von Herrn Puntila und der Wildente

Zwei Theateraufführungen – Herr Puntila und sein Knecht Matti sowie Die Wildente – innerhalb von 24 Stunden im Schauspielhaus Zürich, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Sie sind ein instruktives Beispiel dafür – Regietheater hin oder her – , mit welchem unterschiedlichen Selbstverständnis mit Blick auf Autor und Zeitgeist inszeniert wird.

Bei Puntila drängt sich die Frage auf, ob das noch Bertolt Brecht oder vor allem Lothar Baumgarten ist. Während bei Baumgarten der Brecht-Text nur noch rudimentär als Grundgerüst übrig bleibt, inszeniert Alize Zandwijk Die Wildente mit genuinem Respekt vor Henrik Ibsens Text. Das bedeutet keineswegs, dass sie die lebendige Wildente als flugunfähig hospitalisiertes Objekt nicht im Hier und Jetzt verortet.

Baumgarten nimmt die Textvorlage von Brecht mehr oder weniger als Steinbruch für einen eigenen, mit bunt kaschierten, kurzatmigen Winken mit dem Zaunpfahl durchsetzten Text. Im zweiten Teil markiert und kommentiert Evas Examen (Carolin Conrad, als Grande dame im Hausfrauenkittel spielintelligent), in dem sie nachweisen soll, dass sie Hausfrau kann, Puntilas Abstieg. In Baumgartens Puntila-Welt trivialisiert sich das Examen zu einem lehrformelhaften, müden DDR-Bashing. Eine per Screen bebilderte Plattenbau-Wohnung in Neubrandenburg mit Schrankwand und Sprelacart-Belag werden bedeutungshuberisch in einem Kessel Buntes – so hieß eine Unterhaltungsklamotte des DDR-Fernsehprogramms – verrührt. Gewissermaßen als aktuelle Beglaubigungsmetapher muss dann auch noch Angela Merkels politisch pompöse Behauptung Wir schaffen das! nicht fehlen.

© Peter E. Rytz 2017

Während Baumgartens Inszenierung sich der Tradition der Comedia dell’arte verpflichtet glaubt, verliert sie sich aber in Wirklichkeit in einer Event-Kultur affine Farce. Führt Baumgartens süffisante Text-Beliebigkeit Brechts Ernsthaftigkeit mit einem selbstverliebten Inszenierungston ad absurdum?

© Peter E. Rytz 2017

Solche Fragen stellen sich bei Alize Zandwijk an keiner Stelle. Sie verbieten sich geradezu in ihrer Wildente-Inszenierung. Die Aufführung atmet lyrisch emotional, ohne das sarkastisch Ironische, das allen Protagonisten letztlich den Atem nehmende Dramatische und Tragische auszublenden. Nichts wird weg romantisiert, sondern raunt unüberhörbar immer mit.

Im Journal des Schauspielhauses Zürich unterstreicht Zandwijk ihre Haltung zum Theater: Mit dem Aktualitätsjournalismus alleine machen wir kein Theater.

Zandwijk verlässt sich auf die imaginative Kraft von Ibsens Wildenten-Metapher und schafft durch Generalpausen ähnliche Tempowechsel von differenziert akzentuierter Sprache mit körperbetontem, gestischem Spiel ohne Worte assoziationsreiche Bilder.

Angeschossen, ist die Wildente auf den Grund des Meeres versunken. Von dort wird sie von einem Hund, der sich in sie verbissen hat, in ein Gefängnis gerettet. Kann es der Wildente, eingesperrt in einer Kiste, wirklich gut gehen, obwohl ihr die Freiheit des Himmels für immer verschlossen bleibt? Natürlich nicht! Aber es ist unumkehrbar geschehen. Ihr sind die Flügel gebrochen.

Ekdal (Siggi Schwientek, wie immer verlässlich Schwientek), der die Wildente gefangen hält, ist selbst ein Gefangener. Von seinem ehemaligen Partner Werle (Hans Kremer häufig zu sehr am Rollenklischee klebend) in einem intriganten, heimstückischen, alle Lebensperspektiven zerstörenden Prozess demoralisiert, hält Ekdal nur noch eine messianische Hoffnung aufrecht: Der Wald nimmt Rache!

In der Wildente glaubt sich Gregers (Milian Zerzawy als selbstverliebter Moral-Apostel sehenswert) mit seinem Gerechtigkeitsfimmel von seinem Vater Werle emanzipieren zu können. Ekdals Sohn Hjalmar (Christian Baumbach, ein Baum am Bach, der durch eine Flutwelle in wenigen Minuten zu einem wild strömenden Fluss anschwellen lässt und den Baum aus den Wurzeln reißt) wird unfreiwillig aber mit aller Vernichtungskonsequenz zu einem weiteren Opfer des Tanzbären Werle.

Wie Werle seinen ehemaligen Kompagnon und dessen Familie, schlussendlich auch sich selbst vernichtet, zerstört Puntila (Robert Hunger-Bühler mit praller Bühnenpräsenz) andere, ihm hörig unterstellte Menschen. Puntila, ein Mensch mit zwei Seiten, der, wenn er besoffen ist, sich gutmütig, treuherzig gibt. Nüchtern wird er zum Tyrann.

Von Christine Schmitt in den ersten Szenen als opulent keuchender Ego-Shooter kostümiert, der an die Werbefigur eines Reifenherstellers denken lässt. Puntila, der Gutsherr sowie Matti (Johann Jürgens, bestaunt Puntilas Treiben und sich selbst mit unentschiedener Tatkraft), sein Knecht können ohne den anderen nicht leben. Indem Baumgarten in Hegels dialektischer Manier herausstellt, dass der Knecht etwas von Arbeit, von der der Herr nichts versteht, fundamentiert er seine frei assoziierenden Puntila.

Dass das Alte dem Neuen weichen muss, skizziert Baumgarten in der Bühne von Thilo Reuther zeichenhaft mit Video-Screens, wo Puntila mit einem Auto durch einen Wald manövriert und von einem Baum unsanft aufgehalten wird. Baumgarten lässt keine Gelegenheit aus, zu kommentieren, auf dass es auch jeder verstehen möge: Es sind die Heuschrecken, die den Wald vernichten.

Dieser merkwürdig erhobene, manchmal von seiner allzu banalen Vordergründigkeit selbst erschreckte Zeigefinger, zieht sich von Beginn an durch die Inszenierung. Noch bevor sich der Vorhang öffnet, die Zuschauer ihre Plätze aufsuchen, sitzt Matti in einem überdimensionierten Holzspielzeugauto und scannt mit rollenden Augen das Publikum. Glaubt ja nicht, dass ihr euch einfach zurücklehnen könnt! Das geht alle an, scheint Baumgarten sicher gehen zu wollen.

Puntilas Versuche, sich mit Matti anbiedernd gemein zu machen, müssen angesichts der Machtverhältnisse und ihren Zerstörungskräften unglaubwürdig bleiben. Sie sind ebenso zum Scheitern verurteilt, wie Werle die Ekdal-Familie nicht wieder wie in einem Würfelspiel auf Anfang setzen kann.

Beide Inszenierungen setzen Live-Musik ein und könnten in ihrer funktionalen Wirksamkeit innerhalb der Inszenierung nicht gegensätzlicher sein. Im Puntila unterstreicht Alexander Tucker aus dem erhöhten Orchestergraben mit immer wieder martialisch auftönenden E-Gitarren-Riffs das Geschehen. Sound-Pattern unterbrechen das Puntila-Szenario, respektive assoziieren in Klang-Kaskaden ein horror vacui.

In der Wildente ist die Multi-Instrumentalistin, Sängerin und Komponistin Maartje Teussink in der Bühne von Thomas Rupert ständig sichtbar. Mit Akustik-Gitarre, E-Gitarre, Bass-Gitarre, Kontrabass, Sopransaxophon, Klarinette reflektiert sie in allerbester Singer-Songwriter-Anmutung mit lyrischem Sentiment die Geschichte der Wildente: Ein Requiem für die Wildente.

Dieses wunderbare Zusammenspiel von Inszenierung und Musik mutet wie eine Bestätigung dessen an, was die Intendantin des Schauspielhauses Zürich, Barbara Frey als Schlusssatz im zitierten Journal-Tischgespräch formuliert hat: Ja, das Theater ist ein einziger gigantischer Kuss.

Leider war die Aufführung Die Wildente in der letzten Woche auch die letzte. Baumgartens Puntila bleibt dem Publikum bis auf Weiteres als Zürcher Schauspiel-Reibungsfläche erhalten.

19.06.2017

1917 und die Folgen

Alexander Deineka, Das Rennen, 1930 © 2016 Archivio Fotografico – Fondazione Musei Civici di Venezia / 2017, ProLitteris, Zurich

Das Jahr 1917 und die russische Revolution gehören zusammen. Aber nicht durch sie allein erfuhr die Geschichte der Menschheit eine nachhaltige Zäsur.  Die künstlerische Avantgarde reagierte mit expressionistischer und symbolistischer Formenvielfalt auf die rasanten Veränderungen des gesellschaftlichen Lebens durch technische Neuerungen.

Sergej Diaghilew übersetzte mit seinem Ballets russes das Manuskript Parade von Jean Cocteau 1917 in ein zirzensisches Ballett-Spektakel, dass aus heutiger Sicht wie die Vorwegnahme der Eventkultur erscheint.

Alfred Stieglitz veröffentlichte im gleichen Jahr in seinem Fotomagazin Camera Work die fotografisch für die Moderne wegweisenden Arbeiten von Paul Strand in einer legendären Doppelnummer.

Kurze Zeit nachdem sich die ersten Autos die Straßen erobert hatten, wurde ebenfalls 1917 der elektrische Scheibenwischer erfunden.

Sigmund Freuds 1917 veröffentlichte Schrift Trauer und Melancholie sucht mit der Psychoanalyse nach Lösungsansätzen, wie die Menschen mit diesen radikalen Veränderungen im alltäglichen Leben zurecht kommen können.

Dass durch die russische Revolution das Leben insbesondere in ganz Europa radikal verändert wurde, bisherige Verlässigkeiten verloren gingen, betraf das russische Volk selbst am meisten. Das Landesmuseum Zürich lässt mit der Ausstellung 1917 Revolution. Russland und die Schweiz (noch bis 25. Juni 2017) diese doppelte Perspektive, kuratorisch klug und nachvollziehbar konzipiert, sichtbar und erfahrbar werden.

Ausgehend von dem für viele sicher überraschenden Tatbestand, dass den ca. 8.500 Russen in der Schweiz mehr als 20.000 Schweizer bis 1917 nach Russland ausgewandert sind, verbindet die Ausstellung in einem ersten essayistischen Ausstellungsteil Russland und die Folgen mit einem zweiten Russland und die Schweiz global europäischen mit regional schweizerischen Dimensionen der gesellschaftlichen Veränderungen.

Die Ausstellung funktioniert wie eine pädagogisch unaufgeregte, aber nachhaltig wirksamen Geschichts- und Politik-Nachhilfestunde, ohne in die Falle einer ideologisch überformten Schwarz-Weiss-Kontrastierung zu gehen. Das auf den ersten Blick irritierende Nebeneinander von Karl Marx‘ Schrift Das Kapital, von Ljubow Popowas Öl auf Leinwand Kubistische Landschaft, um 1914, eine verworfene Seite von Igor Strawinskys Komposition Le sacre du printemps(1911/12) sowie verschiedene Fabergé-Eier neben Fotografien der letzten Zarenfamilie erweist sich als konstruktive Deduktion.

Entlang solcher Informationsmosaike entwickelt der Gang durch die Ausstellung eine Faszination, die das allein Faktische in den Hintergrund drängt. Wenn an einer Hörstation ein etwa 10jähriges, aufmerksam versunkenen lauschendes Mädchen zu beobachten ist und sich ihre russlandstämmige, seit einigen Jahren in Bern lebende Mutter neben den Beobachter setzt und erklärt, dass ihre Tochter Laura in Deutschland geboren ist, aber jetzt zum ersten Mal etwas von russischer Geschichte hört, dann wird deutlich, was diese Ausstellung alles leisten kann.

Der zweite Ausstellungsteil öffnet mit einem Raum, der mit seinen interaktiven visuellen, narrativen Informationsmöglichkeiten an 26 Tischen unterkühlt distanzierte Bibliotheksatmosphäre vermittelt. An der Decke linear installierte LED-Beleuchtung führen den Blick zentralperspektivisch auf ein riesiges Lenin-Denkmal, wie viele nach 1917 in Russland, respektive im neuen, gleiche Lebensverhältnisse in einer sozialistisch aufzubauenden Gesellschaft für alle verheißenden Sowjetunion aufgestellt wurden.

Die Notiz zu diesem Denkmal erzählt die Geschichte des 20. Jahrhunderts von Revolution, Diktatur und Neubeginn. Das Lenin-Denkmal sollte nach dem Willen der nationalsozialistischen Eroberer 1943 in Eisleben als Rohstoff für die Waffenproduktion eingeschmolzen werden. Da es aber zu groß für den Ofen war, blieb es erhalten und galt den Einwohner von Eisleben, im Juli 1945 in ihrer Stadt aufgestellt, als freundliches Empfangssignal an die Rote Armee. Heute ist es (vorläufig?) entsorgt im Deutschen Historischen Museum in Berlin und bildet in der Zürcher Ausstellung, die in enger Zusammenarbeit mit dem Berliner Museum entstanden ist, einen nachdenklich machenden Fixpunkt.

Die Ausstellung 1917 Revolution. Russland und die Schweiz zeigt mit den Arbeiten von Alexander Deineka, wie Das Rennen (1930), wo Marc Chagalls Gouache auf Papier Die Strassenkehrer und der Wasserträger (1910/11) oder Kasimir Malewitschs suprematistische Weltwahrnehmung ihre Spuren hinterlassen haben. Dass zeitparallel in Bern in Kooperation von Kunstmuseum Bern und Zentrum Paul Klee die Ausstellung Die Revolution ist tot. Lang lebe die Revolution im Untertitel mit Von Malewitsch bis Judd, von Deineka bis Bartana firmiert, erweitert den Ausstellungsbesuch in Zürich um eine weitere Facette von Leben und Kunst, die mit 1917 symbolisch verbunden ist (Leben tote Revolutionen länger?, vom 22.06.2017, hier veröffentlicht).

16.06.2016

Verdi als Medienanalyst

Zürich stöhnt zurzeit unter einem  sommerlichen Hoch. Dass die für das Opernhaus Zürich obligatorische Operneinführung nicht wie sonst üblich im Spiegelsaal, sondern in der angenehm klimatisierten Studiobühne im Untergeschoss stattfindet, lässt viele Besucher entspannt aufatmen.

Es ist nur ein kleiner Schritt von der gleißenden Helle draußen zu dem kühlenden Dunkel drinnen. Dieser Hell-Dunkel-Kontrast erweist sich anschließend auf überraschende Weise als direkter Weg zu Un ballo in maschera auf der Opernbühne.

Giuseppe Verdis Komposition zieht aus dieser antithetischen Disposition ihre Überzeugungskraft. Ein Grund dafür, dass Un ballo in maschera auf keiner Opernbühne weltweit fehlt. Die dem Libretto innewohnende Theatralik – Was ist Wirklichkeit und was ist Inszenierung? – ist von einer zeitlosen Typik, die immer wieder zu Neuinszenierungen reizt.

David Pountney gründet seine Interpretation auf neuere Untersuchungsergebnisse zu historischen Tatbeständen der Ermordung des schwedischen Königs Gustav III. 1792 bei einem Maskenball im Schlosstheater Drottningholm und dem Libretto von Antonio Somma nach dem Drama Gustave II ou le bal masque von Eugène Scribe. Die historisch nachgewiesene Theaterbegeisterung Gustavs III. nimmt Pountney zum Anlass, Verdis Gustav als Regisseur seines Selbst im Stück zu inszenieren.

Während der Ouvertüre senkt sich eine riesige Hand aus dem Bühnenhimmel und zieht den Spieler Gustav nach oben, während er von einem gedoppelten Gustav aus einer Theaterloge im Bühnenbild von Raimund Bauer beobachtet wird. Entsprechend sitzt Gustav im ersten Bild auf einem riesigen Stuhl, der Thron und Regiestuhl zugleich ist. Damit ist sein Schicksal inthronisiert. Ein Herrscher, der sich an seiner theatralen Inszenierung berauscht und seine Staatsgeschäfte vernachlässigt, ist ein Ärgernis. Die Verschwörer sind auf den Plan gerufen, Gustav zu demaskieren. Gustavs Maskenspiel wird letztlich ein tödliches.

Dem Theater ist die Maske, hinter der sich Wahrheit und Inszenierung verbergen, ein vielfältiges und vertrautes Stil- und Spielmittel, um das zur Sprache zu bringen, was sich eher gerne verbirgt. Dem Staatsmann steht sie dagegen schlecht zu Gesicht.

Als Verdi Un ballo in maschera Mitte des 19. Jahrhunderts schrieb, wurde das öffentliche Leben mehr und mehr von neuen Kommunikations- und Informationsstrukturen wie Zeitung, Bankett oder auch das Theater selbst bestimmt, die das Wahre vom Inszenierten schwerer unterscheidbar machten. In dieser Hinsicht verunsicherten sie, ähnlich wie heute die sozialen Medien, mit ihrem beliebigen Wahrheitsgehalt.

Verdi gelingt es in Un ballo in maschera, das Kontrastierende, Irritierende, Maskenhafte, Delirierende, das Brüchige in einer Musik abzubilden, die das Ironische ins Groteske sowie das Tragische ins Komische hörbar überführt. Fabio Luisi am Pult der Philharmonia Zürich übersetzt dies in einen nuancierten, farbreichen Verdi-Klang. Betonte Tempi, die den maskierten Rausch im Presto der Blechbläser stürmen lassen, wie Luisi gleichzeitig Harfe, Oboe, Cello oder den Violinen den Raum einräumt, in solistischer Klangfarbigkeit Akzente zu setzen.

Chor und Zusatzchor der Oper Zürich singen nicht nur in temperierter Staccato-Rhythmik. Sie sind zusammen mit den im Programmheft so bezeichneten Figuranti speciali auch choreografisch darstellerisch gefordert. Zusammen mit Luisis dirigentischer Noblesse und Pountneys wirkungsmächtiger Regie garantieren sie einen Un ballo in maschera, der noch lange in Erinnerung bleiben wird.

Dass die Solisten dieser nachmittäglichen Opernaufführung erst am Ende in den Fokus genommen werden, ist dem Umstand geschuldet, dass sie ein zwiespältiges Bild hinterlassen. Obwohl die Wiederaufnahme dem Programmheft nach hochkarätige Solisten verpflichtet hat.

George Petean  gibt dem in seiner Maskerade selbst gefangenen Renato Anckarstroem eine baritonal durchklingende Überzeugungskraft, die letztlich, brüchig verführt, in sich zusammenfällt.

Die Wahrsagerin Ulrica hingegen bringt mit dem dunklen Timbre des Mezzosoprans  von Marie-Nicole Lemieux nicht nur das hexenhaft Verstörende sängerisch auf den Punkt genau zum Ausdruck. Sie ist mit ihrer Bühnenpräsenz umwerfend grandios.

Als Page Oscar flirrt der Sopran von Sen Guo mit brillanter Höflings-Gestik. Ihre Stimme scheint taktweise geradezu mit den einzelnen instrumentalen Klangfarben zu verschmelzen. In ihrem Gesang kommt Verdis melodramatisch gemischte Kompositionsstruktur nachhaltig zum Ausdruck.

Dass die weltweit gefragte Sopranistin Hui He kurzfristig für die erkrankte Sondra Radvanosky einspringen muss, erweist sich als eine schöne Entdeckung für Zürich. Sie singt am Opernhaus Zürich zum ersten Mal. Die anspruchsvollen, schwierigen Koloraturen der Amelia singt sie mit einer technisch verblüffenden Selbstverständlichkeit. Andererseits agiert sie in einer manchmal unterkühlt wirkenden Distanz mit dem Drang zum Bühnenrand.

Neben Hui Hes insgesamt sängerisch überzeugender Einspringer-Amelia gibt es vor Vorstellungsbeginn eine weitere Ansage. Marcelo Alvarez sei mehrere Tage krank gewesen, fühle sich jetzt aber wieder besser und wolle unbedingt die Partie des Gustav singen. Im Nachhinein zeigt sich allerdings, dass das keine gute Entscheidung ist.

Sichtlich beeinträchtigt, forciert er mit Nachdruck seinen ariosen Gesang in den dramatischen Passagen, während ihm in den Mittellagen eine differenzierte Gestaltungskraft fehlt. Schon dem vom Publikum lautstark applaudierend geforderten Vorhang nach dem ersten Akt vor der Pause kommt er mit wenig überzeugter Begeisterung nach. Den Schlussapplaus versucht er mit einer beschwichtigenden Geste einzudämmen. Er ist sichtbar am Ende seiner Kräfte und offenbar unzufrieden mit seiner Entscheidung, an diesen Abend zu singen.

Die Aufführung, die mit Pountneys Inszenierung eines Spiels im Spiel so eindrucksvoll überzeugt, dass selbst dann, wenn die Maske fällt, nichts wirklich zum Vorschein kommt, verbleibt vor allem durch die bedauerliche Indisponiertheit von Alvarez leider im Halbschatten.

14.06.2017

Verdächtigt, geächtet, ratlos

Katharina Lorenz (Emily), Fabian Krüger (Amir), Nicholas Ofczarek (Isaac), Isabelle Redfern (Jory)  © Georg Soulek

Die Spitze einer geneigten, quadratischen Fläche ragt in den Zuschauerraum des Festspielhauses Recklinghausen. Mit grauem Stoff bezogene Sitzmöbel sowie ebenso unifarbene Tische und Regale, von einer Lichtquelle beleuchtet, die an Operationssäle denken lässt, geben der Bühne eine aseptische Anmutung. Für 100 pausen- und atemlose Minuten werden die Zuschauer aus den Konflikten unserer globalisierten Welt von der ersten Minuten an nicht mehr entlassen.

Es ist schon ein bisschen seltsam, mit diesen Worten eröffnet Fabian Krüger in der Rolle des Karrieristen Amir das Gastspiel des Burgtheaters Wien mit Ayad Akhtars Stück Geächtet. Das, was ihm hier erst seltsam unkonkret und ahnungsvoll schwant, ist noch weit vom dem im Laufe der Zeit sich zu einem geächteten Amir Wandelnden entfernt. Geächtet erzählt vom Aufstieg Amirs als Sohn pakistanischer Einwanderer in der amerikanischen Gesellschaft nach 9/11. Scheinbar unangefochten trotz seines muslimischen Kultur- und Religionshintergrunds hat er es als Wirtschaftsjurist bis in eine angesehene New Yorker Kanzlei geschafft.

American way of life im Selbstverständnis von business as usual bringt ihn nur in dem Moment aus der Balance und kommt ihm seltsam vor, als sein Neffe Abe (Christoph Radakovits dynamisiert Abes Argumentation im sich dramatisch zuspitzende Geschehen) ihn auffordert, sich für den angeblich zu Unrecht angeklagten Imam der muslimischen Gemeinde einzusetzen. Mit einem in der Zeitung veröffentlichten Prozessbericht, der als Randnotiz Amirs anwaltliche Fürsprache in der Rechtssache der Anklage vermerkt, wird Amirs muslimische Herkunft publik. Nachfragen treten eine Lawine von Vermutungen und Beschuldigungen, von Argwohn und Vertrauensentzug los, die ihn wie einen Fremdkörper aus der bis dahin zuverlässig erscheinenden Business-Umlaufbahn katapultieren.

Emily, seine Ehefrau, von Katharina Lorenz eindringlich und überzeugend gespielt, steht scheinbar kurz vor dem Durchbruch als neuer Shooting Star am New Yorker Kunsthimmel der Malerei.

Von unten aufgestiegen, verkehrt sich das gewonnene Oben Amirs in ein erbarmungslos Geächtetes nach unten zurück. Eingang und Ausgang der gestylten Wohnung von des Paares passiert in der von Stefan Hageneier gebauten Bühne über eine Wendeltreppe aus dem Bühnenuntergrund. Zu Beginn macht es den Eindruck, als würde man die obere Etage eines Penthouses betreten, während es später den Abstieg eines von der oberen Gesellschaft Geächteten, Ausgestossenen assoziiert.

Akhtar entwirft ein soziologisch und ideologisch aufgeladenes Shakespeare-Tableau, das einer einseitigen und vereinfachenden Konsequenz von Ursache und Schuld entgeht. Er fragt vielmehr nach dem Platz des Einzelnen in einer kulturell durchmischten Gesellschaft, die sich liberal und loyal gibt, aber letztlich, wenn es darauf ankommt, mehr auf kulturell religiös tradierte Optik als auf Seins-Verlässlichkeit setzt. Amir muss schmerzvoll erkennen, dass die Welt da draussen nicht neutral ist.

In der atemberaubend fokussierten Inszenierung von Tina Lanik stockt einem nicht nur der Atem. Die Spannung hin und wieder entlastend von eingestreuten boulevardesken Lachnummern unterbrochen. Eine suggestive Irritationskraft liegt über der Handlung, die die metaphorische Intention von Lessings Ringparabel aus Nathan der Weise unter dem Vorzeichen einer globalen Weltunordnung neu durchdekliniert. Nicht allein der rechte Ring ist verloren gegangen, auch eine kulturelle, soziale und religiöse Verlässlichkeit gibt es nicht mehr. Damit muss einmal mehr die Frage unbeantwortet bleiben, wo eigentlich das immer wieder verheissungsvoll beschworene bessere Leben zu finden ist.

Akhtar schreibt über das, was er kennt, aus einer, wie er es nennt, multipolaren Perspektive. Lanik sucht und findet zusammen mit dem Dramaturgen Florian Hirsch eine theatrale Perspektive, die Akhtars Kontext in seiner Unbestimmtheit, was recht und richtig ist, nicht aufhebt. Allein wenn Amir am Ende gegenüber Emily ernüchtert feststellt, dass sie zu wenig darüber geredet haben, was wirklich wichtig ist, scheint es so etwas wie eine Option zu geben. Miteinander mit offenem Visier reden und zuhören, ohne sich von vorschnellen, kurzatmigen Antwortfallen gefangen nehmen zu lassen.

Emilys Portrait von Amir in Assoziation zu Der Hofnarr Sebastián de Morra, 1636 von Diego Velázquez, das sie in Verbindung mit der Schönheit islamischer Kunst inspiriert, reflektiert Geächtet in einen kulturellen Zusammenhang, der heute Schönheit und Weisheit abstrahierend allein nicht mehr gelten lässt. Der Galerist Isaac, von Nicholas Ofczarek als entlarvende Charakterstudie mit nonchalantem, intrigantem Geschäftsinstinkt gespielt, wittert in Emilys Malerei einen Ausstellungshype: Die aussichtslosen Künstler.

Aussichtslos wie auch seltsam entschwindet Emilys und Amirs Zukunft, wie Isaacs und seiner Frau Jory (Isabelle Redfern als unterkühlte Schattenkämpferin), die anstelle Amir in der Kanzleihierarchie aufsteigt, sich nicht mehr verlieren müssen. Issac und Jory bleiben sich dagegen weiterhin nur die gewohnten Spielgefährten im ungefähren Heute.

Fabian Krüger zeichnet Amir mit einer hörbaren und augenfälligen Bandbreite sprachlicher und gestischer Ausdrucksformen, die ihn insbesondere in den non-verbalen Szenen als einen vollkommenen Schauspieler zeigen. Ihm wenig in der Bühnenpräsenz nachstehend, portaitiert Katharina Lorenz die Emily als Ehefrau Amirs wie auch als Künstlerin in ihrer changierenden Naivität zwischen Lebenswirklichkeit und Kunstwelt. Emilys Leinwand bleibt leer und weiss. Amirs Portrait bleibt unvollendet.

04.06.2017

Tedesco tardo romanticismo in primaverile Napoli

Napoli © Peter E. Rytz 2017

 

Il Teatro di San Carlo di Napoli è un luogo che probabilmente ogni amante della musica classica sicuramente visitare di nuovo ancora voglia di sperimentare. Questa casa numerosi miti associati: Una volta era non solo la più grande, ma probabilmente anche uno dei più prestigiosi teatri d’opera a sud delle Alpi. Grandi tenori hanno cantato su questo potente piattaforma, numerose prime esecuzioni di compositori di fama e direttori famosi hanno portato la reputazione di questa casa ben oltre Napoli e in tutta Italia anche.

Chiunque può prendere il re Carlo VII., Così nel maggio 2017. Germania venire a Paleo Reale, il lodge per ascoltare un concerto che in realtà deve essere fortunati.

La Stagione di Concerti 2016-2017 offerta il 19 maggio, condotta da Michele Mariotti un tardo romantico programma tedesco. Richard Strauss‘ Four Last Songs per soprano e orchestra rendono questo il preludio. In queste canzoni su testi di Hermann Hesse e Joseph von Eichendorff gli anziani, che vivono in esilio in Svizzera Composer impegnato con la morte si avvicina.

Eleonora Buratto – molto diva, vestita di nero – inizia con la prima di queste canzoni – Primavera. Ora, si potrebbe – dalla tradizione musicale tedesca venendo dotata di adeguate abitudini di ascolto – essere irritante leggermente in sale da concerto italiane a volte, ma qui c’è solo questa irritazione, anche alle prime note.

Eleonora Buratto è un cantante maturo riconosciuto con impegno nelle grandi teatri d’opera d’Europa al Festival di Salisburgo in questa stagione. Domina i grandi ruoli di soprano soprattutto nel Bel Canto specialistiche opere italiane e francesi. Per i silenziosi, malinconici Last Songs di Richard Strauss, che ha composto nei suoi anni del tramonto, la sua voce sembra meno adatto. Troppo insistente, troppo drammatico, anche per spirited loro dedicato al compito di interpretare questo canzoni d’addio.

Tuttavia, si rende anche l’Orchestra del Teatro di San Carlo, diretta da Michele Mariotti non è facile. Questo così potente insieme borchiati, particolarmente numerosi archi, porta Eleonora Buratti più volte per prevalere acusticamente da un aumento del volume contro gli strumenti dominanti. Il giovane, direttore dinamica che dirige con molta più simpatici Verve suoi musicisti, dimostrando così la musica in questo piuttosto composta nel lavoro di silenzio, non abbastanza buono servizio. Come l’ultimo dei quattro canzoni svanisce, il pubblico ha ringraziato con un applauso più contenuto.

Il 4 ° Sinfonia per orchestra e soprano da Gustav Mahler offre ampio spazio tonale dopo la pausa anche per questo ora occupato orchestra opulento. Qui Michele Mariotti può lasciare che le cascate che scorre, eccolo che arriva con la sua bacchetta nei registri corrispondenti, ma anche finalmente riposare e la contemplazione.

L’imponente acustica della magnifica casa è la composizione che evoca ancora una volta la fine del 20 ° secolo, la riflessione sul passato epoca romantica, meravigliosa si incontrano qui. L’ultima frase Godiamo le gioie celesti dalla raccolta Des Knaben Wunderhorn il romantico Clemens Brentano e Achim von Arnim è il soprano solo ad un intenso – finale musicale – talvolta vivace, a volte molto tranquilla.

Direttore d’orchestra, orchestra e solista fanno per un meraviglioso canto del cigno della serata totale, ma glamour. Infine suona grande giubilo da parte del pubblico, e anche nel lodge del re raccogliere come ospiti d’onore e passo vivace la sera di primavera brillante.

01.06.2017

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(deutsche Fassung)

Deutsche Spätromantik im frühlingshaften Neapel

Das Teatro di San Carlo in Neapel ist ein Ort, den wohl jeder Freund klassischer Musik unbedingt einmal besuchen, selbst erleben möchte. Mit diesem Hause sind zahlreiche Mythen verbunden: Einst war es nicht nur das größte, sondern wohl auch eines der prächtigsten Opernhäuser südlich der Alpen. Große Tenöre sangen auf dieser mächtige Bühne, zahlreiche Uraufführungen namhafter Komponisten und berühmter Dirigenten haben den Ruf dieses Hauses weit über Neapel und auch über ganz Italien hinaus getragen.

Wer nun also im Mai 2017 aus Deutschland kommend im Paleo Reale, der Loge König Karls VII., Platz nehmen darf, um einem Konzert zu lauschen, der muss sich wirklich glücklich schätzen.

Die Stagione di Concerti 2016-2017 bieten am 19. Mai unter dem Dirigenten Michele Mariotti ein spätromantisches deutsches Programm. Richard Strauss‘  Vier letzte Lieder für Sopran und Orchester machen dabei den Auftakt. In diesen Liedern nach Texten von Hermann Hesse und Joseph von Eichendorff beschäftigt sich der greise, im Schweizer Exil lebende Komponist mit dem nahenden Tod.

Eleonora Buratto – ganz Diva, ganz in Schwarz gekleidet – setzt ein mit dem ersten dieser Lieder – Frühling. Nun mag man – aus der deutschen Musiktradition kommend und mit entsprechenden Hörgewohnheiten ausgestattet – in italienischen Musiksälen mitunter leicht zu irritieren sein, doch hier kommt es zu eben dieser Irritation bereits bei den ersten Tönen.

Eleonora Buratto ist eine ausgewiesen reife Sängerin mit Engagements in den großen Opernhäusern Europas bis hin zu den Salzburger Festspielen auch in dieser Saison. Sie beherrscht die großen Sopranrollen vor allem im Belcanto-Fach italienischer und französischer Opern. Für die stillen, melancholischen Letzten Lieder von Richard Strauss, die er an seinem Lebensabend komponierte, scheint ihre Stimme eher weniger geeignet. Zu drängend, zu dramatisch, ja zu temperamentvoll widmet sie sich der Aufgabe der Interpretation dieser Abschiedsgesänge.

Allerdings macht ihr auch das Orchestra des Teatro di San Carlo unter der Leitung von Michele Mariotti es nicht ganz leicht. Dies so gewaltig besetzte Ensemble, besonders zahlreich die Streicher, bringt Eleonora Buratti mehrfach dazu, sich durch gesteigerte Lautstärke akustisch gegen die dominierenden Instrumente durchzusetzen. Der junge, dynamische Dirigent, der mit viel sympathischer Verve seine Musiker leitet, erweist somit der Musik in diesem eher in Stille komponierten Werk keinen ganz so guten Dienst. Als das letzte der vier Lieder verklingt, dankt das Publikum mit eher verhaltenem Applaus.

Die  4. Sinfonie für Orchester und Sopran von Gustav Mahler bietet nach der Pause für das auch jetzt opulent besetzte Orchester weiten klanglichen Raum. Hier kann Michele Mariotti die Tonkaskaden fließen lassen, hier kommt er mit seinem Dirigat in den entsprechenden Sätzen aber auch endlich zu Ruhe und Kontemplation.

Die eindrucksvolle Akustik des prachtvollen Hauses wird hier der Komposition, die zur Wende ins 20. Jahrhundert noch einmal die Besinnung auf das vergangene romantische Zeitalter heraufbeschwört, wunderbar gerecht. Der letzte Satz Wir genießen die himmlischen Freuden aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn der Romantiker Clemens Brentano und Achim von Arnim wird durch das Solo der Sopranistin zu einem intensiven – teils lebhaften, teils sehr stillen – musikalischen Finale.

Dirigent, Orchester und Solistin sorgen für einen wunderbaren Abgesang des insgesamt doch glanzvollen Abends. Zum Schluss erklingt großer Jubel aus dem Publikum, und auch in der Loge des Königs erheben sich die so geehrten Gäste und treten beschwingt in den hellen Frühlingsabend.

01.06.2017

Endlich St. Gallen

Foto: Sebastian Stadler

Das ostschweizerische St. Gallen hat in der europäischen Kulturgeschichte einen guten Klang. Das Kloster bezeugt die Gründungsgeschichte der Stadt durch den heiligen Gallus 612 n. Chr. Heute zieht es alljährlich tausende Besucher zu den St. Gallener Festspielen.

Das Kunstmuseum St. Gallen geniesst mit seinen Wechselausstellungen zeitgenössischer und moderner Kunst zwar überregionale Aufmerksamkeit, hatte es bisher aber schwer, gegenüber den metropolen Kunstzentren Zürich, Basel, Lausanne oder Bern in der öffentlichen Wahrnehmung der Schweiz eine eigene Position zu behaupten.

Mit der Neueröffnung Anfang des Jahres strahlt das Kunstmuseum voller Selbstbewusstsein: Endlich! Nach dem Auszug des Naturmuseums aus dem vom Johann Christoph Kunkler 1877 im neoklassizistischem Stil errichteten Gebäude verfügt das Kunstmuseum jetzt über deutlich mehr Platz. Mit Endlich! Glanzlichter der Sammlung hat der Kurator Matthias Wohlgemut eine opulente Ausstellung mit Meisterwerken des Mittelalters bis zur Gegenwart auf grauweiß gestrichenen Wänden zusammengestellt. In der Verbindung mit Werken regional wichtiger und bedeutender Künstler – häufig Schenkungen St. Gallener Bürger -, die aber heute eher in der zweiten Reihe von der Kunstrezeption verortet werden, bringt die Ausstellung sie mit den namhafteren, kunstgeschichtlich prägenden Künstlern in einen instruktiven Zusammenhang.

In kuratorisch nachhaltig arrangierten Dialogen werden überraschende Schnittpunkte zwischen den Regionalisten und den Fixsternen einzelner Kunstepochen sichtbar. Schenkungsangebote von privaten Sammlern an Museen sind in der Regel nicht unproblematisch. Während der eine  Sammler das Ziel verfolgt, um sich damit nach seinem Ableben ein bleibendes Andenken in der Bürgergesellschaft zu verschaffen, spekulieren andere mit Wertsteigerungen durch die Öffentlichkeit Kunstmuseum.

Das ausgestellte Gemälde Vanitas-Stillleben von Georg Gsell (1673 – 1740), einem relativ unbekannten Maler des 17. Jahrhunderts, das aus einem von großen Häusern abgelehnten Schenkungsangebots eines St. Galleners Bürger Eingang in die St. Gallener Sammlung gefunden hat, ergänzt wie ein Mosaiksteinchen die Kunstgeschichte. Ein schönes Beispiel dafür, wie durch ein Kunstwerk die Identität mit der Stadt unterstrichen werden kann.

In ähnlicher Weise lässt Die büssende heilige Magdalena (um 1650/53) von Giovanni Francesco Romanelli eine interessante Stadtgeschichte aufleuchten. Als Dank für einen Kardinalsbesuchs 1642 aus Rom in St. Gallen wird Romanelli beauftragt, eine Gemälde anzufertigen. In der St. Galler Stiftskirche ist seitdem sein monumentales Hochaltargemälde zu bewundern. So nah wie Die büssende heilige Magdalena im Kunstmuseum kommt man in der Kirche Romanelli kaum.

Neben den mittelalterlichen Preziosen wuchert Endlich! Glanzlichter der Sammlung auch eindrucksvoll mit den Großkünstlern der Moderne, wie Ferdinand Hodler, Camille Corot, Gustave Courbet, Alfred Sisley oder mit Claude Monet.

Vor Monets Palazzo Contarini, Venedig (1908), reibt man sich die Augen. Ist das Bild nicht zeitgleich im ebenfalls Anfang diesen Jahres neu eröffneten Museum Barberini Potsdam in der Ausstellung Impressionismus. Die Kunst der Landschaft zu sehen? Beide Bilder zeigen den Palazzo von der Wasserseite aus dem selben Jahr, 1908. Während auf dem querformatigen Potsdamer Monet Palazzo und Canal Grande zu sehen sind, ist der hochformatige St. Gallener Monet durch das Sujet einer venezianischen Gondel ergänzt. Das gleiche Motiv, die gleiche Perspektive – zwei ähnliche, aber doch verschiedene Bilder. (zit. nach Museum Barberini Potsdam – ein impressionistischer Fixstern vom 24.05.2017, hier veröffentlicht).

Eine interessante Geschichte verbindet sich mit dem opulenten Gemälde Hirt mit Schafen und Ziegen (um 1890) von Francesco Paolo Michetti. Es weist nicht nur eine Sujet-Nähe mit Bergbäuerin am Brunnen (1887) von Giovanni Segantini auf. Auf der Weltausstellung in Paris 1889 hat Michetti neben Segantini die Schweiz vertreten. Während Segantini mit seiner Malerei eine Marke in der Kunstgeschichte geworden ist, blieb Michetti trotz Paris weitgehend unbekannt und malte zurückgezogen in den Abruzzen, fernab der Kunstzentren in seiner unmittelbaren Umgebung.

Subtil zurückhaltend aber durchaus aufschlussreich, lädt die Ausstellung zum zu einem genaueren Hinsehen von Anfang an ein. Mag man an den weniger bekannten Namen häufig schnell vorüber gehen, belohnt St. Gallen den weniger flüchtigen Ausstellungsbesucher mit einer vielleicht überraschenden Wahrnehmungserfahrung jenseits der elaborierten Kunstgeschichte. Dünenlandschaft in der Abenddämmerung (um 1635) von Pieter Molijn sowie Waldweg (1869) von Léon Richet und Waldlandschaft mit Teich und Kühen (ohne Zeitangabe) von Prosper Marilhat (1811 – 1847) trennen 200 Jahre und sind dennoch Zeugnisse einer über Jahrhunderte verbundenen Naturnähe, die wir heute mitunter schmerzlich vermissen.

30.05.2017