Wie das Vergebliche Form gewinnt

@ Ursula Kaufmann 2019/Ruhrtriennale

Lagerflächen für Gummigurte steht auf einem Hinweisschild an der Ziegelwand im Salzlager, Kokerei Zollverein, Essen. Es verweist auf die ursprünglich industrielle Lagernutzung des Raumes. Beim Konzert des Klangforums Wien mit in vain (2000) von Georg Friedrich Haas an diesem Ort könnte man sich durchaus wünschen, entspannt liegend den kreisenden Glissandi der Komposition, ihren expressiv bis ekstatisch, mikrotonal animierten Obertonreihungen zu lauschen.

Bei Kraanerg (1968/69) von Iannis Xenakis böte die Hörposition, anders als bei Hass, einen Schutzraum, die massierten, teilweise den gesundheitlich vertretbaren Dezibel-Expositionswert überschreitenden Klangüberblendungen von geballten Orchesterklängen mit den Tonbandeinspielungen abzumindern.

Die Konzerte, beide mit einer Spieldauer von mehr als einer Stunde, sind durch eine längere Pause unterbrochen. Das erweist sich im Nachhinein als eine kluge und rücksichtsvolle Programmregie. Zwischen in vain und Kraanerg liegt nicht nur ein halbes Jahrhundert Geschichte der neuen Musik. Sie unterscheiden sich in ihrem Klang- und Wahrnehmungsangebot radikal voneinander.

Wäre die durchaus naheliegende Version des lagernden Hörens angeboten worden, hätte man die Musiker, allesamt Solisten und Gastprofessoren an der Kunstakademie Graz, allerdings nicht bei ihrer erstaunlichen Arbeit beobachten können.

Wann hat man schon einen exzellenten Posaunisten (Andreas Eberle mit stilsicherer Tongebung) mit übereinander geschlagenen Beinen oder einen veritablen Akkordeonisten (Krassimir Sterevmit dominanten Kontrapunktierungen), der mit seinem bärtigen Kinn sein Instrument liebevoll vor jedem Einsatz streichelt, in einem klassischen Konzert musizieren sehen?

Während die allermeisten Musiker ohne eine Miene zu verziehen hochkonzentriert agieren, lächeln sich die Cellisten Benedikt Leitner und Andreas Lindenbaum häufig einander sowie dem Bassisten Szymon Marciniak immer wieder zu. Über allen thront wie die Prinzessin des Klangs die Harfenistin Isabel Goller.

In vain ist dem Dirigenten des Abends und ersten Gastdirigenten des Klangforums Wien von 1997 bis 2018, Sylvain Cambreling, gewidmet. Das implizit Vergebliche (vain) ist Hass‘ kompositorisches Credo. Es ist (vielleicht?) auch ein Vexierspiel der Wortbedeutungen. Dass es selbst im Vornamen des Widmungsträgers auftaucht, birgt zumindest eine Assoziationsebene für sich. Der Junge im Wald steht immer auch in der Gefahr, an denselben Punkt zurückzukehren – und den Wald nicht verlassen zu können.

In endlosen Spiralen baut in vain Spannung auf, die sich nicht auflösen. Die musikalische Struktur kehrt in überwunden geglaubte Situationen immer wieder zurück. Das erinnert an lithografische Arbeiten mit ihren perspektivischen, ziel- und endlos gebauten Räumen von M. C. Escher.

Mit in vain lässt sich eine Linie zum Vanitas-Motiv als der Vergeblichkeit des menschlichen Tuns, der Vergänglichkeit alles Irdischen ziehen. Die abendländische Dichtung und die bildende Kunst kennen dafür viele Beispiele. Der Komponist Salvatore Sciarrino verweist etymologisch auf nature morte, das im Französischen ein Stillleben bezeichnet.

Die Licht, Schatten und Nacht assoziierende Vanitas-Symbolik übersetzt Haas wenige Minuten nach Beginn in ein allmähliches Dunkelwerden im Raum. Die raschen, ineinander verwobenen Abwärtslinien des Anfangs kommen zum Erliegen. Leise verhalten, bleiben mikrotonale Tonschichtungen übrig. Unsichtbar, aber hörbar bewegen sich die Klänge tastend in Nachtschwärze.

Der Hörer taucht in organisch wachsende Klangstrukturen, in reine Intonationen (just intonation) ein. Bestimmt von ganzzahligen Frequenzverhältnisse, entstehen Musikintervalle, die sich in natürlichen Obertonreihen in temperierte Stimmungen, sogenannten Schwebungen als unmittelbar sinnliche Erfahrungsräume mit halluzinatorischem Potential öffnen.

Nach der ersten, etwa fünf Minuten dauernden Dunkelphase, ist die abschließende mit zehn Minuten nicht nur deutlich länger. Sie wird zum Ende hin von in Sekunden sequenzierten Lichtblitzen unterbrochen. Hörbare Oberton-Reibungen verlieren sich im Unhörbaren. Die Musik setzt danach abrupt einen finalen Punkt. Physisch und emotional sichtlich mitgenommen, dankt Cambreling einem sachkundigen Publikum.

Mit Kraanergeiner Komposition für 23 Instrumente und 4-Kanal-Analogband, seit einigen Jahren digital remastered –  ­gibt Xenakis nicht nur ein musikalisches Statement ab. Es ist auch ein politisches, eine Reflexion auf die damalige Zeit protestierender Jugendbewegungen. Kraanerg imaginiert die griechische Übersetzung einer vollendeten Sendewirkung. Gerade angesichts der für Xenakis unübersehbaren Ausmaße von politischen, urbanen, sozialen und künstlerischen Veränderungen enthält er sich absichtsvoll jeder subjektiven Narration.

Das 75minütige Stück ist ein Dialog zwischen dem real musizierenden Klangforum Wien und den auf Band vorproduzierten Kompositionsteilen. Durch explizite Klangregie (Peter Böhm) entfalten sich im Salzlager verfremdete Klangstrukturen. Verräumlichte Collagen fluten entsubjektiviert als l’art pour l’art das Salzlager.

Unterbrochen durch zwanzig Perioden der Stille (extreme Generalpausen), entwickelt Kraanerg drei Phasen von annähernd gleicher Dauer. Sind in der ersten Phase die Anteile von Orchester und Band noch annähernd gleich, dominieren in der zweiten die Instrumente, während in der dritten übermächtig das Band fast allein zu hören ist. Die letzten 23 Minuten bestimmen dreimalig fünfminütige Bandeinspielungen, unterbrochen nur für wenige Minuten von der Instrumentalmusik.

Final nach ihrem letzten Bogenstrich, ausatmenden Blech- und Holztongebungen, innehaltendem Schlagwerk verharren die Musiker in bedeutungsschwangerer Haltung und lauschen im Gleichtakt mit dem Publikum einem Ding, einem Band. Cambreling blättert konzentriert die ausladende Partitur Seite für Seite um, hebt nach fünfminütiger Bandmusik die Hände, signalisiert wie einem Orchester den Schlusspunkt. Die Maschine hat in apokalyptischer Apotheose über die unmittelbar konzertierte Musik gesiegt.

Ist Xenakis Komposition in ihrer damaligen, durchaus nachvollziehbaren, zeittypischen, vom Subjekt abgewandten Attitüde heute noch State oft the art? Das nach der Pause deutlich geschrumpfte Publikum applaudiert jedenfalls heftig.

17.09.2019

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70 Jahre, symbolisch gewendet

© Susanne Diesner

Das erste Sternzeichenkonzert der Saison 2019/20 in der Tonhalle Düsseldorf fokussiert durch zwei Aspekte das Konzertprogramm – mit einem musikhistorischen sowie mit einem musikpraktischen Aspekt. Richard Strauss‘ Todesjahr 1949 ist das Geburtsjahr von Manfred Trojahn. Symbolisch gesehen erblüht im Vergehen des Giganten der Moderne gleichzeitig ein Protagonist der Musica-Nova-Szene. Vor dem Konzert, von der Terrasse der Tonhalle aus gesehen, leuchtet in der untergehenden Sonne schon das Licht des nächsten Tages. Ein Tag endet. Der neue kündigt sich an.

Mit Antonino Fogliani, seit der Spielzeit 2017/18 erster Gastdirigent an der Deutschen Oper am Rhein, ist als ausgewiesener Spezialist für das italienische Opernrepertoire nun als ein Konzertdirigent mit klar strukturierter Überzeugung zu erleben. Vertraut mit dem Orchester der Düsseldorfer Symphoniker vom Orchestergraben der Oper aus wird deutlich, dass zwischen ihm und den Musikern in der Interpretation der sinfonischen Kompositionen sowie von Strauss‘ Liedkomposition Vier letzte Lieder mitunter Abstimmungsbedarf hinsichtlich Tempo und Rubato besteht. Immer wieder legt er die Finger seiner linken Hand an den Mund, schüttelt den Kopf, sucht seine Klangvorstellung korrigierend zu kommunizieren.

© Susanne Diesner

Fogliani zeigt als temperamentvoller, mit einer dezidierten Klangvorstellung souverän überzeugender Konzertdirigent seine Fähigkeit, Trauer und Schönheit, Nachdenklichkeit und Phantasie kraftvoll poetisch in Musik zu übersetzen. Mit begeistertem Applaus dankt ihm das Publikum am Ende in herzlicher Zuneigung.

Scheint es auf den ersten Blick so, als setzten die Programmmacher allein auf die 70-Jahre-Symbolik der dirigierenden Komponisten Strauss und Trojahn, offenbart sich bei genauerem Hinhören eine überraschende Parallelität zwischen den Beiden. Sowohl Strauss‘ als auch Trojahns Kompositionen antizipieren Traditionslinien, wie sie gleichzeitig avantgardistisch nach vorne schauen.

Mit Herbstmusik – Sinfonischer Satz von Trojahn eröffnet der Konzertabend mit klangreichen Gesten in Referenz zur Spätromantik, gepaart mit einer unbestimmten, selbstreflexiven Pathos-Sehnsucht. Sie zeugt von einer Wandlung Trojahns, des einstigen alerten Neutöners, der den Elfenbeinturm der Neue-Musik-Puristen und ihre Hermetik verlassen hat.

Trojahns hochexpressiven, klangfarbigen Herbstmusik-Charakter, der kompositorisch getragen von sogenannten Überschreibungen seine seriellen Werkgruppen abbildet, übersetzt Fogliani in eine sinnlich impressionistische Aufführung. Tragisch, melancholisch, authentisch.

Wo Fogliani sich aber wirklich zuhause fühlt, zeigt er, als er eilenden Schritts durch das Orchester mit wehenden Frackschößen ans Pult springt und unmittelbar mit seinem Taktstock vehement dem Orchester gebietet, den Tanz der sieben Schleier aus Salome zu beginnen. Die bitonale Kreativität, die der von vielen als die brillanteste bezeichneten Strauss-Oper  innewohnt, macht Fogliani hörbar. Er nutzt neun Minuten Salome, um Strauss‘ unnachahmlich orchestrierte Klangmalerei zu demonstrieren.

In gleicher Weise schafft Fogliani zusammen mit Manuela Uhl etwas, was selten gelingt, nämlich Opernatmosphäre für einen Augenblick im Konzertsaal lebendig werden zu lassen. Angetan mit einer, auf einem Klassikpodium wohl selten gesehenen roten Hose aus feinem Leder, verinnerlicht die Sopranistin, deutlich sichtbar in der Vorbereitung ihres ersten Einsatzes für Schlussgesang der Salome, die finale Spielsituation. Kämpferisch und leidvoll kündet ihr dramatisch variabel geformter Sopran. Mal scharf attackierend – Hast Du Angst vor mit Jochanaan? -, mal voller Wehmut – Hättest Du mich angesehen, du hättest mich geliebt – gelingt es Uhl, eine widersprüchliche und zwiespältige Salome mit wenigen, doch emotional überaus authentischen Gesten spielend ausdrucksstark zu singen.

© Susanne Diesner

Während Fogliani und die Düsseldorfer Symphoniker sowie Manuela Uhl hier deutlich vernehmbar ganz bei Strauss sind, wirken sie in seinem Opus ultimum Vier letzte Lieder weniger überzeugend. Uhls dramatisch gefärbter Sopran findet nicht wirklich das lyrische Sentiment der vertonten Gedichte von Hermann Hesse und Joseph von Eichendorff. Die Tonhalle mit Strauss‘ transparent orchestrierten Liedern zwischen Melancholie und Abschied zu überstrahlen, gelingt ihr und dem Orchester insgesamt überraschend weniger überzeugend als zuvor mit den Opernsequenzen.

Die abschließend aufgeführte Suite aus Der Rosenkavalier, op. 59, von Strauss – eigentlich keinem Liebhaber von sinfonischen Opern-Bruchstücken – als Konzertmusik mit den entsprechenden Höhepunkten und Szenen komponiert, hinterlässt mit den angesprochenen Abstimmungsdefiziten eine nicht eindeutige Gefühlslage. Doch der Jubel des Publikums bescheinigt den Akteuren einen insgesamt emotional berührenden, opulenten Konzertabend.

 

16.09.2019

 

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Die Evolution und der Rest

@ Ursula Kaufmann 2019

Wir wissen, dass mit der Geburt die Sanduhr zu laufen beginnt. Sie bemisst die Zeit, die jedem Menschen als Lebenszeit gewährt wird. Wie lange sie andauert, lässt sich mit Bestimmtheit nicht sagen. Obwohl gewiss ist, dass mit dem letzten Sandkorn das Leben verlöschen wird, ist der Mensch gemeinhin bemüht, diese manifeste Tatsache weitestgehend aus dem konditionierten Alltags-Bewusstsein auszublenden.

Gleichzeitig bezieht alles Leben seine Verlässlichkeit aus Ritualen, auf Wiederholungen. Ludwig Wittgensteins Warnung vor hoffärtigem Optimismus – morgen ginge selbstverständlich wie jeden Tag die Sonne wieder auf – bleibt solange nur eine positivistische Hypothese, bis das Gegenteil bewiesen ist. Sie betont unterm Strich trotz alledem den lebenskonstituierenden Wert von ritualisierten Wiederholungen.

Inwiefern kann das individuelle, erfahrungsgesättigte Erinnern aber viel mehr sein als nur eine bestätigende Wiederholung der Vergangenheit? Von Hier und Heute aus das Vergangene mit dem Blick in die Zukunft zu betrachten, ist für Kornél Mundruczó in der Tradition der Schrift Die Wiederholung von Søren Kierkegaard konstruktive Erinnerungsarbeit. Aufgabe des Künstlers ist es, Fragen zu stellen und versuchen, Antworten zu finden, zumindest Signale zu senden.

Von einem Zeitenstrom stetiger Wandlungen zwischen Vergangenem und Zukünftigem umspült, treibt Mundruczó die Frage um: Was wiederholt sich wie und warum? Was ist aus solchen Wiederholungen zu lernen?

Mit Evolution, einer Produktion der Ruhrtriennale in Kooperation mit dem Proton Theater Budapest in der Jahrhunderthalle Bochum baut er ein musikalisch theatrales Tableau als Triptychon in drei Szenen, das Antwort auf diese Fragen gibt. Darwins Idee einer Evolution, in der nicht der Stärkste, sondern der am besten an sich verändernde Lebensbedingungen Angepasste überlebt, verbindet Mundruczó mit dem Requiem für Sopran solo, Mezzosopran solo, gemischter Chor und Orchester aus 1963/64 von György Ligeti zu einer großen Erzählung von dem, was das Leben mit uns macht, was jedoch auch wir aus unserem Leben machen.

Das Requiem hat Ligeti überaus reich instrumentiert (u.a. mit Kontrabassklarinette und -posaune, -tuba, Basstrompete sowie vielfältigem Schlagwerk, Celesta, Cembalo und Harfe). Es ist seiner ingeniösen Komposition Atmosphères (von 1961) mit chromatischen Klangfeldern verpflichtet. Weitgespannte Clusterflächen setzen solistische und chorische Gesangsstrukturen zusammen mit den Bochumer Symphonikern unter der souverän empathischen Leitung von Steven Sloane in dynamisierende Kreis- und Horizontal-Bewegungen.

In einem sich ständig variierenden Liniengeflecht werden musikalische Verläufe unterbrochen, zerklüftet, neu zusammengesetzt und münden häufig in einen melodischen Duktus von ekstatischer Dramatik (mit größter Kraft und Aufregung hat Ligeti in die Partitur geschrieben). In der Gestaltung der Solo-Stimmen von Yeree Suh (Sopran) und Virpi Räisänen (Mezzosopran) ist diese kraftvolle Auf- und Erregung unmittelbar zu spüren.

Aus dem Lateinischen übersetzt, meint Requiem den Rest, das was übrig bleibt, wenn das Leben sich neigt und was es für die Nachgeborenen, für die Zukunft bedeutet. Evolution erzählt die Geschichte einer Familie mit Zeitschnitten von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Éva, die Mutter, wird im KZ Auschwitz geboren, überlebt diese menschliche Hölle fast widerwillig, um in ihrem weiteren Leben als Kind jüdischer Eltern in Budapest mit den Traumata ihrer Geburt und den neuen Ausgrenzungserfahrungen leben zu müssen. Ihre Tochter Lena will die Gegenwart ohne die Gespenster der Vergangenheit leben. Ihre Fürsorge gilt ihrem Sohn Jonas, für den sie in Berlin eine bessere Zukunft sucht. Dafür benötigt sie Geld, um eine anständige Schule in Berlin für ihn zu finanzieren. Eine Ehrung für die Holocaustüberlebende Éva, verbunden mit einer finanziellen Vergütung, treibt Mutter und Tochter in ein verzweifeltes Gespräch über unfassbare, unaussprechliche Lebenserfahrungen, über gehabte und zukünftige Lebenserwartungen. Die Erfahrungen des Holocaust sind nicht mit Geld zu tilgen, sie verfolgen auch die nachfolgenden Generationen.

Welche Zukunft Jonas zwischen WhatsApp-Virtualität und Realität erwartet, lässt  das Abschlussbild ahnen. Von Nebel durchwallt, in ein technisches Licht-Wunderwerk von Felice Ross getaucht, verschwinden die Menschen – der nachhaltig betonend intonierende Staatschor Latvija, stellvertretend für die Lena-Generation – ebenso, wie Jonas mit seinen virtuellen Freunden wie Zombies von der Bühne. Die Kugel des blauen Planeten schiebt sich in den Vordergrund. Leere zwischen den Gewässern der Meere.

In der ersten Szene, die die Vergangenheit vergegenwärtigt, putzen in einem stummen Spiel drei Männern einen Raum (László Katona, Harald Kolaas, Roland Rába mit emotionsloser Reinigungsbeharrlichkeit). Auf den ersten flüchtigen Blick ein etwas herunter gekommener Baderaum mit Duschen, die, wie sich zeigt, allerdings kein Wasser spenden. Aus den Duschköpfen, aus Maueröffnungen, aus Fensternischen zieht der Reinigungstrupp endlos gewirkte Haare heraus.

Der Duschraum entpuppt sich als eine Gaskammer. Die Reinigungsversuche sind vergebens. Statt Duschwasser spülen Wasserfontänen den Kehricht der Geschichte auf. Eine für Mundruczó typische Inszenierungsvolte. Ein scheinbar alltägliches Ambiente verwandelt sich von einem Moment zum anderen in einen beängstigenden Hyperrealismus. Von den Wässern fast fortgetragen, ist das Wimmern eines Babys zu hören. Éva wird im Vorhof zur Hölle geboren. Mit bergenden Händen schützen die Männer das Neugeborene vor den Wasserfluten.

Angekommen in der Gegenwart, erzählt Mundruczó nach einem Text von Kata Wéber mit filmischen Mitteln weiter. Hinter einem gardinenverhangenen Fenster würde man nur die gealterte Éva ahnen können. Wie durch ein Schlüsselloch projizieren zwei Live-Video-Kameras (Alina Vincze, Anna Korom) die Auseinandersetzung zwischen Éva und ihrer Tochter Lena auf die an das Fenster angrenzenden Bühnenwände.

Lili Monori spielt Éva mit den Zeichen einer Demenz, aber mit der Klarheit, dass sie die Traumata ihr ganzes Leben nicht verlassen haben – und was sie ihrer Tochter damit angetan hat. Annamária Láng ist eine Lena, der die Zukunft ihres Sohnes wichtiger und fürs Erste näher ist, als der Ballast der Vergangenheit einer jüdischen Familie, mit dem sich ihre Mutter als Überlebende zeitlebens unausgesprochen herumgetragen hat. Wébers Text, von Monori und Láng im Original, in Ungarisch gesprochen, in Deutsch und Englisch übertitelt, ist ein Lehrstück dafür, dass ein Gespräch nicht in jedem Fall die Gewähr dafür sein muss, sich zu verständigen, geschweige denn sich zu verstehen.

In Parallelität zu hören, zu sehen und zu lesen, erweist sich nach ersten Eingewöhnungsschwierigkeiten als eine konzentrisch fixierte Wahrnehmungsstruktur, die sich mit der syllabischen von Ligetis Komposition zu einem erodierenden Mahlstrom entwickelt. Die Realität des Gesprächsaugenblicks wird vom ewigen Panta rhei fortgespült.

Als würde das, was da aus Évas Unterhose tropft, nicht nur Zeichen von körperlicher Inkontinenz, sondern vielmehr Ausdruck einer ontologischen Vergeblichkeit sein. Minutenlang quillt Wasser aus Decken und Wänden, durchnässt Évas armseliges Zimmer. Does the beast come back? Unconditionally?

Die Zukunft indes hat schon mit surrealistischen Bildern begonnen. Auf Jonas‘ Handy flackern Bruchstücke von banaler, kommunikativer Beliebigkeit parallel mit handfesten Ausschlussdispositionen. Während er mit den anderen, die neben ihm wortlos sitzen und tief gebeugt ihre Messages versenden, raunt der Staatschor Latvija noch einmal Requiem aeternam dona eis. Die, deren Zukunft eigentlich noch vor ihnen liegt, verschwinden in Mundruczós magischem Theaternebel.

Vertrauen auf den aufklärerischen Geist, dass alles besser werden sollte – oder bleibt letzten Endes alles doch immer gleich? Noch auf dem Weg nach Hause lässt einen die Frage nicht los: Was können wir tun?

11.09.2019

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Der doppelte Spiegel

@ Peter E. Rytz 2019

Im gläsernen Pavillon des Skulpturenparkes Waldfrieden Wuppertal messen die Skulpturen von Joan Miró (1893-1983) aus den Jahren 1970 bis 1982 einen ästhetisch figurierten Raum aus. Ausgestellt in Kooperation mit dem Yorkshire Sculpture Park (von Peter Murray gegründet und bis heute dessen Direktor) und der Successio Miró (1996 von den Miró-Erben gegründet), spiegeln sich die großformatigen Bronzen des reifen Alterswerk dieses Giganten der Moderne noch bis zum 24.11.2019 in den zum Park sich öffnenden Glaswänden.

@ Peter E. Rytz 2019

Sie treten sowohl in einen Dialog mit der Parklandschaft als auch mit den in ihr installierten Skulpturen von Anthony Cragg, Henry Moore, Bogomir Ecker, Markus Lüpertz u.a. zeitgenössischen Bildhauern. Miros Skulpturen laden ein, Welten zu entdecken, die sich nicht unbedingt auf den ersten Blick erschließen. Ihre poetische Kraft ist die von Träumen. Frei, unabhängig, grenzenlos füllt sie den Raum zwischen den einzelnen Skulpturen und setzt sie unter Spannung.

@ Peter E. Rytz 2019

Ihrer Formgebung ist Ausdruck einer unendlichen Freiheit von Assoziationen und Reflexionen eigen. Eine opulente Reflexion wie eine Zen-buddhistische Meditation. Die Arbeiten erzählen von Dingen und Entitäten, die es eigentlich gar nicht zu geben scheint, zumindest nicht in einer an realistischer Perspektive geschulten Wahrnehmung. Mirós Interesse an der Skulptur fokussiert nach Selbstaussagen nicht ästhetische Kategorien von der Schönheit der Formen.Für ihn hat jedes Objekt ein eigenes Energiefeld.

Das spielerisch und poetisch zu entdecken, appelliert an die Vorstellungskraft des Betrachters – Konkretion der Wahrnehmung durch Vereinfachung und Reduzierung. Miró zitiert in diesem Zusammenhang gern Konfuzius: Von Natur aus sind die Menschen fast gleich; erst die Gewohnheiten entfernen sie voneinander.

Entsprechend ist das Initial, das den Skulpturen zugrunde liegt, häufig eine mehr oder weniger banale Alltagssituation. Miros Enkel und Verwalter seines künstlerischen Werks, Joan Punyet Miró, der der Eröffnung eine authentischen Miro-Aura beimengt, erzählt davon, wie jede Skulptur mit dem Leben seines Großvaters zu tun hat (everyday thing). Einmal nahm Miró den Schenkel eines Huhns vom Mittagstisch mit in sein Atelier, um es später zu modellieren. Mirós scupltures, a gambling of poetry.

@ Peter E. Rytz 2019

Fundobjekte (objet trouvé) wie Muscheln, Mistgabeln, Marmeladengläser, Flaschen oder Wurzeln bei ausgedehnten Spaziergängen, aber eben auch im Haus entdeckt, inspirieren ihn zu seinen plastischen Arbeiten. Versehen mit poetischen Titeln – Femme soleil, L’Horloge du vent oder Jeune fille s’evadent -, entfalten sie grenzenlose Fantasien beim Betrachten.

Anerkennt man Joan Punyet Mirós programmatische Attitüde – A stone is a mirror – als zutreffend, so verwandelt sich die Wuppertaler Ausstellung im gläsernen Pavillon tatsächlich in einen doppelten Spiegel. Im verspiegelten Sonnenlicht scheinen die Skulpturen zu tanzen.

Anthpny Cragg, Joan Punyet Miró @ Peter E. Rytz 2019

Die Bronzen, ein an sich emblematisches, handfestes Material, von Miró bemalt, atmen mit emotionaler Intuivität. Versammelt im Raum, kann man sie wie Zeugen einer unendlichen Freiheit ansehen.

So wie von Miró erzählt wird, dass er die Objekte in seinem Atelier lagerte und wartete, bis sich ein Dialog zwischen ihnen ergab, kann der Besucher entspannt, zwischen den Skulpturen im Skulpturenpark Waldfrieden wandelnd, seinen eigenen Dialog mit Mirós Skulpturen im Pavillon nachlauschen. Die Welt der Träume kann sich dann vielleicht zu einer MiróWelt-Montage zusammenfügen.

09.09.2019

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How to walk in freedom

@ Peter E. Rytz 2019

Dortmund sonnt sich noch im spätsommerlichen Abendlicht. Aber doch ist bereits ein Hauch von Herbst spürbar. Im domicil lässt Marc Ribot mit seinen für ihn typischen Klangkaskaden die Herbstgewitterstürme schon mal apokalyptisch dröhnen. Prophetisch, weniger meteorologisch, sondern musikalisch mit Sturmläufen seiner Gitarre.

Kein übliches, mehr oder weniger aufregendes Jazz-Konzert, was Ribot mit Jay Rodriguez (sax/flute), Brad Jones (b), Ches Smith (dr) und Reinaldo de Jesus (perc) abliefert. Es ist vielmehr ein leidenschaftlicher Appell für Frieden und soziale Gerechtigkeit. We are soldiers in the army, Songs of resistance 1942 – 2018, so heißt seine letzte, 2018 veröffentlichte CD, so auch die Konzertankündigung. Sie macht unmissverständlich deutlich, worum es geht.

Ribot bezeugt seine Wut angesichts der politischen Situation in den USA, aber auch im Rest der Welt, mit einer fulminanten Klangraum-Energie. Er ist seit Jahrzehnten eine Gallionsfigur politisch engagierter Musiker. Ich bin Musiker, deshalb begann mein Widerstand mit Musik, erklärt das Credo von Songs of resistance. Oder um es mit einem Zitat des Dichters Hans Christian Andersen zu sagen: Musik spricht dort, wo Worte fehlen.

Seit 40 Jahren hat Ribot eine Vielzahl von musikalischen Genres erforscht und interpretiert. Von Jazz über Rock bis hin zu Folk und Avantgarde sowie experimenteller Musik, stets insistierend, dass Musik immer noch die Kraft hat, in einer von Spaltungen geprägten Welt Menschen und Länder zu vereinen – vielleicht nur, wie an diesem Abend im domicil, für einen kleinen Moment von 150 Minuten. Aber seine Interpretation von Liedern aus den USA, Italien und Mexiko sowie mit eigenen, von den tagespolitisch aktuellen Nachrichten inspirierten Stücken, lässt an diesem Abend niemanden in Beschaulichkeit zurück.

Anders als auf der CD, wo befreundete Musiker wie Tom Waits oder Steve Earle seine Songs interpretieren, singt Ribot im domicil alle Songs selbst, unterstützt von seinen Bandmusikern mit chorischem Refrain-Nachdruck. Er interpretiert sie nicht nur neu, er versetzt ihnen mit einem Energie geladenen Sound einen rhythmischen, teilweise berserkerhaften, kämpferischen Drive. Mitunter trashig direkt, brechen brüchig schmutzige Gitarrenklängen jede Wohlklanghoffnung.

Vor einem Berg abgegriffener Papiere sitzend, lässt er Songs of resistance wie die Essenz des Protests aus einer Flasche sprudeln. Mit wellenförmigen Armbewegungen oder direkten Fingerzeigen zu Ches Smith, der vor einem Katarakt seines Drum-Sets sitzend die über Kopfhöhe montierten Crash-Becken wie ein Kampfsportler schlägt, treibt er den Beat vorwärts. So wie er weiterhin Reinaldo de Jesus zu perkussiven Kraft-Jonglagen animiert oder Brad Jones auffordert, seinen Bass dominant nach vorn zu treiben. Jay Rodriguez paraphrasiert auf den Saxophonen und der Flöte die Wechsel von voller Kraft zu lyrisch verhaltenen Klängen.

Mit We Are Soldiers in The Army, begleitet von wilden Free Jazz-Arrangements, erinnert Ribot an die lange Tradition von Protestliedern. In Fuck La Migra thematisiert er die Praktiken der gefürchteten US-Einwanderungsbehörde. Laut, unüberhörbar, beseelt von einer emotionalen Kraft, die, wie es scheint, Berge zu versetzen mag.

Der mexikanische Song Rata De Dos Patas (Zweibeinige Ratte) lässt mit Ribots  Kommentar – Dedicated to the american president – keine Zweifel an seiner Haltung offen. Im letzten, von einem musikalischen Beat-Mahlstrom getriebenen Vers heißt es: Verdammter Blutsauger, verdammte Schabe, du verursachst Entzündungen bei jedem Biss, du verletzt und du tötest.

Keine sentimentale Rückschau, sondern der Blick nach vorn durchzieht wie eine Botschaft das Konzert. Nicht mit The big fool resignieren, sondern We’ll never turn back lautet die Botschaft. How to walk in freedom ist Menetekel und Hoffnung zugleich.

Mit der zweiten Zugabe Take me with you, partisano, bella ciao wird es dann fast noch melancholisch. Ribots Gitarre und Gesang verschmelzen diese italienische Hymne mit der Flöte von Rodriguez zu einer stillen Mahnung. Es ist ein Parforce-Ritt mit Ribot und seinen Mannen durch eine vom Wunsch nach Freiheit und Frieden durchzogene Widerstandsgeschichte mit Songs of resistance 1942 – 2018, der noch lange nachhallt.

07.09.2019
photo streaming Marc Ribot

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Im Klangrausch mit dem Gewandhausorchester

© Hamza Saad 2019

 

Das sinfonische Werk von Anton Bruckner kann man wie einen Zerrspiegel der Zeit am Ende des 19. Jahrhunderts betrachten. Noch bürgerlich konservativ zentriert, wirbelt die beginnende Industrialisierung gleichsam schon ihren Staub auf. Kaum verwunderlich, dass Bruckners neun Sinfonien wie ein Bollwerk in der umtosten Brandung der Moderne stehen.

Insbesondere die Sinfonie Nr. 8 c-Moll ist nicht nur mit 80 Minuten die monumentalste seiner Sinfonien. Sie stürzt Bruckner gleichzeitig in Selbstzweifel und tiefste Depressionen. Überzeugt, seine Achte sei ein Mysterium, verdammt der Wiener Großkritiker Eduard Hanslick die Uraufführung inquisitorisch – auf immer höhere Tonstufen ins Endlose…von diesem monotonen Jammer trostlos niedergedrückt –, während Hugo Wolf von der Schöpfung eines Giganten schwärmt.

Bruckners 8. Sinfonie leuchtet heute wie ein Stern über den höchsten Sinfonie-Gipfeln des 19. Jahrhunderts. Die Aufführung mit dem Gewandhausorchester Leipzig unter der Leitung seines Gewandhauskapellmeisters Andris Nelsons in der Philharmonie Essen demonstriert einen ästhetisch harmonikalen Klangzauber allererster Güte.

Nelsons setzt die Tradition der Gewandhaus-Bruckner-Aufführungen aus der Ära von Kurt Masur nicht nur fort. Er verfeinert sie mit dynamisch ausbalancierten Nuancen von Generalpausen, die sowohl im Fortissimo wie im Pianissimo einen subtilen Bruckner-Rhythmus aus Vierteln und Triolen formen.

Nelsons linker Zeigefinger gibt klare Einsätze, wenn beispielsweise im Scherzo die einzelnen Blech- und Holzbläser das c-Moll Allegro moderato lautstark, fast brutal triumphieren lassen und es kontrapunktisch umkehren.

Mit dem Beginn des Kopfsatzes wird man Zeuge bei der allmählichen Geburt eines Themas. Kunstvoll verschränken sich thematische Strukturen und Motive in den Instrumentalregistern. Das zuckende, wie ein lauerndes Ungeheuer sich gerierende Hauptthema verheißt schon die Apotheose eines Titanen. Wagner-Tuben, das einzeln einsetzende Blech, weitergetragen von einer lyrisch stimmigen Flöte, deuten geistige Tiefen aus.

Mit Sebastian Breuninger am ersten Pult der Streicher ist gleichzeitig ein Konzertmeister bei der Arbeit zu bewundern. Seine weit ausgreifenden Gesten, sein druckvoller Bogenstrich arbeiten wie ein filigraner Transformator zwischen Nelsons und dem Orchester.

Das Adagio, nicht nur wegen seiner Länge, die eine gesamte Mozart-Sinfonie dauert, von der Kritik der Bruckner-Renaissance hinreichend gerühmt, delektiert sich in emotionale Spannungsbögen, die ins irrational Ungegenständliche ausgreifen. Es zeugt davon, was sich in dem katholischen Bürger Bruckner für tiefe Innenwelt erahnen lassen. Versuche von ihm selbst, populär zu erklären – einem Mädchen tief in die Augen geblickt -, werden seinem monumentalen Anspruch nicht gerecht.

Nelsons malt mit weit über die Arme nach oben gezogenen Oberkörper und seinem anschließenden Absinken einen paradiesisch getönten Klangraum aus. Vibrierende Klangflächen kontrastieren eine dezente Unruhe mit weit ausholenden Intervallen und Steigerungen bis zu einem breit aufgefächerten Streicherteppich, umspielt von drei Harfen. Pathos und weihevoller Ernst verlöscht am Satzende in weichen Tubenquartett-Tönen.

Diesen gleichsam unendlich erscheinenden, komplexen Musikstrom des Sonatensatzes erfasst Nelsons mit kontrolliert fließenden Tutti-Kaskadierungen. Er spürt Bruckner filigran empathisch im Bewusstsein von Entfremdung und Isolation nach. Es hat den Anschein, als würde er für den Moment zu Bruckner selbst.

Ohnmächtig aufbegehrend mit massiven Blechsatz türmen sich im Finale Klangfacetten mit aggressiven Ostinato. Diese Spannung lösen satte Streicher im Kontext des zitierten Seitenthemas gemeinsam mit Klarinette und Fagott auf. Visionäre Fugato-Freiräume öffnen sich. In einer gewaltigen Coda schichten sich triumphalisch in einem kompositorischen Kraftakt alle Hauptthemen auf. Die Kulmination des Brucknerschen Lebenswerkes, das Nelsons in der Philharmonie Essen klangrauschhaft zelebriert.

05.09.2018

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Vorspiel ohne Hauptspiel

© Laurent Phillipe

Die griechische Mythologie ist eine Quelle assoziationsreicher Geschichten. Jahrtausendalt bewahrt sie ein unerschöpfliches Reservoir von Erzählungen über den Menschen und die Menschheit. In ihnen schwingt immer auch etwas Verwirrendes, Irritierendes, oft Unterverständliches mit. In der Vielfalt der Interpretationen fällt es durchaus nicht leicht, die ursprünglich griechisch formulierten Texte in ihrer latinisierten Form heute verständlich zu machen.

Die Choreografin und Tänzerin Marlene Monteiro Freitas hat sich von Euripides Tragödie Die Bakchen für eine choreografierte Musik-Performance inspirieren lassen. Das Faszinosum griechischer Mythologie hat allerdings, wie sie im Interview zu ihrer Inszenierung bei der Ruhrtriennale auf PACT-Zollverein Essen einräumt, seine Tücken. Die Bakchen ist eine äußerst interessante Tragödie…..auch aufgrund all dessen, was sich mir begreiflich und auch nicht begreiflich macht.

Übersieht man großzügig die beliebige und redundante Rhetorik von äußerst interessant, offenbart Freitas ein überraschend freimütiges Selbstverständnis. Da ich den Text von Euripides noch immer nicht vollständig begreife……verspüre das Bedürfnis, den Text mit anderen Dingen in Beziehung zu setzen, um ihn besser verstehen zu können. Was meint das? Nichts weniger, als der Künstlerin Freitas beim Prozess ihrer Arbeit über die Schulter zu schauen. Also, eher Werkstatt als Aufführung?

Alles scheint dem Publikum in freier Assoziation anheimgegeben. Jeder möge sich aus dem gestisch performativen Angebot sowie den musikalischen Facetten von fünf Blechbläsern, changierend zwischen Improvisation, Toncollagen, Transkription und Zitat – von Louis Armstrong über Afro-Pop-Sounds und Alpen-Jodler bis zu den Pini di Roma von Ottorino Respighi – seine eigene Euripides-Erzählung konstruieren.

Es läge allerdings durchaus auch nahe, Freitas bekennendes (Teil-)Nicht-Verstehen als arrogant oder anmaßend zu empfinden. So als würde von den hohen Festungsmauern der Kunst auf die Ebene des Alltags hinuntergeschaut. Festzustellen ist jedenfalls eine erheblich selbstreferentielle Attitüde, die das Publikum über lange 140 Minuten in eine, je länger die Aufführung andauert, intellektuell bemühte Gefangenschaft von sich wiederholenden, kaskadierenden Bildern und Geräuschen sowie Slapstick- und Pantomime-Nummern nimmt.

Streut die Inszenierung absichtsvoll falsche Fährten, in dem sie sich explizit auf Euripides Die Bakchen bezieht, konkret aber formuliert Bacchae – Prelude to a Purge. Vorspiel zu einer Säuberung, a Purge, welcher Reinigung von welchen Gegenständen und Zuständen? Fragen, die die Aufführung letztlich nicht beantwortet oder auch nicht beantworten will. Freitas feiert mit Posen und Gesten aus der Tanzgeschichte, vielfältigen Textfragmenten, allerdings weniger Euripides als vordergründig anbiedernder Zeit-Sprech – Stop this fucking music. I will kill you – sowie Filmsequenzen eines langen, mehrere Minuten dauernden, drastisch ausgestellten Geburtsvorgangs von Hara Kuzuo – ein animalisch kontextualisierter Höhepunkt selbstreferentieller Rechtfertigung ohne nachhaltige Notwendigkeit -, den Körper in grotesken, clownesken Verzerrungen auszustellen. Ein Changieren zwischen Realität und Irrationalität, zwischen Mensch und Monster, zwischen dem Schönen und dem Hässlichen, das sie als Hybridität körperlicher Bewegungsebenen verstanden wissen will? Irgendwie atmet Pier Paolo Pasolini in Freitas Zitaten-Karussell, wie auch Luchino Viscontis Menschenkabinett aus La Strada zitiert wird.

Die Inszenierung bleibt letztlich im bedeutungsschwanger Gemeinten stecken. Zu sehen sind choreografierte Figurationen in einem variantenreichen und staunenswerten Spiel mit Notenständern. Minimalisch mit wenigen Handgriffen zu Mikrofon, Rechen, Stethoskop, Maschinengewehr oder zum Masturbationshilfgegenstand umfunktioniert, entstehen intelligent metaphorische Bilder zwischen dionysischem Wüten und apollinischer Sanftmut.

Umrahmt von flackernden Revue-Licht (Raum und Licht: Yannick Fouassier), kann man – allerdings mit reichlich angestrengter Empathie – in der sich ekstatisch steigernden, von Schweiß und Speichelfluss durchtränkten Performance die Orgie des Weingottes Dionysos antizipieren. Die mythologisch aufgeladenen Thyrsosstäbe, mit denen die von Dionysos aufgebrachten Frauen – wild und mit übermenschlichen Kräften ausgestattet, die alles zerstören, was sich ihnen in den Weg stellt – an Felswände schlagen, so dass aus ihnen Wein quillt, finden in den Notenständern eine bemerkenswert konstruktive Übersetzung.

Fortsetzend reihen sich Bewegungen aneinander. Bildräume entstehen kurzzeitig, die sich in der schnelle Taktfolge kaum dechiffrieren lassen. Durchmischt von animalischer Lautmalerei, tanzt ein Tänzer in Anmutung einer Geisha eine Teezeremonie, die in filmaffiner Schnitttechnik in Kuzuos Dokumentation einer Geburt übergeht.

Und, natürlich, letzte Fragen dürfen nicht fehlen, wenn Dionysos aus mythologischem Dunkel raunt: Hat Gott den Menschen geschaffen, auf der Trompete zu spielen? Hat er oder hat er nicht? Mit des Trompeters Frage zerquälen sich die Musiker und Tänzer in einer apokalyptischen Endlosschleife, als würden sie unter ihren Sohlen den jahrtausendlang vergrabenen Erfahrungsschatz in die griechisch-römischen Heerstraßen festtreten. Respighis gewaltig aus einem extremen Pianissimo aufwallende Schlusssequenz I Pini della Via Appia macht deutlich, wie schwer es ist, mythologische Geschichten mit ihrem kulturellen Reichtum zu verstehen.

Bacchae – Prelude to a Purge: Vorspiel zu einer Säuberung, das letztlich nur ein Vorspiel bleibt. Das Hauptspiel überlässt Freitas mit der generösen Geste der Künstlerin jedem einzelnen selbst.

02.09.2019

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