Soul-Walking with Lizz Wright

Lizz Wright, JazzFest Berlin 2011 @ Peter E. Rytz 2011

Die charismatische Sängerin Lizz Wright nimmt in der Philharmonie Essen das Publikum von der ersten Minute mit auf eine Reise zu ihren afroamerikanischen Wurzeln. Barfuß in einem bodenlangen weißen Kleid schafft sie zusammen mit ihrer dunkel gefärbten Altstimme eine beeindruckende Aura. Als Tochter eines Predigers aus Georgia, geschult an Gospel und Blues, kehrt sie nach manchen weniger überzeugenden Jazz-Ausflügen (photo streaming Lizz Wright mit Jano Rix, dr; Marwin Sewell (g); Robin Macatangay (g) beim JazzFest Berlin 2011) mit einer authentischen, spirituellen Präsenz musikalisch dorthin zurück, wo sie einst aufgebrochen ist.

In ihrem einzigen Deutschland-Konzert in Essen interpretiert sie Songs von der 2017 erschienen CD Grace. Sie verleiht den Coverversionen ihrer Lieblingsstücke, Klassikern der Songwriter- und Musikkultur des amerikanischen Südens, eine ganz eigene Note mit tiefenentspannten Grooves.

Die erste Songzeile My Soul will walking weist den Weg, den sie in ihrer 90minütigen Performance einschlägt. Auf der Suche nach Another kind of glory singt sie mit der erhobenen Händen in der Pose einer Soul-Priesterin: Have a pleasant time.

Ihr zur Seite steht eine klanglich ausbalancierte Rhythm’n’Blues Band. Adam Levy, seit 2015 als Gitarrenlehrer am Los Angeles College of Music, spielt im Wechsel Akustik- und Elektro-Gitarre, inspiriert vom Melos des American Songbook sowie seiner rockigen Verwandten. Seine Riffs und Improvisationen transformieren Wrights gesangliche starke Farben in einer Haltung zwischen Eric Clapton bis Jimmi Hendrix zu emotional aufgeladenen Klängen.

Im Kontrast zu Levy – the old man and the guitar – ist Ben Zwerin mit extrem tief hängender Bass-Gitarre rein äußerlich der coole Counterpart. Allein Zwerins Bass-Solo dynamisiert Oh, man, look, the time pasts zu einem Flow, der Wrights It’s a new game energetisch auflädt. Seine Bass-Läufe fließen kraftvoll, Wright schlägt das Tamburin mit emphatischen Aufwärtsbewegungen – Motivation genug, das Publikum zum rhythmischen Mitklatschen zu animieren.

Während Michael Jerome an den Drums unauffällig, gleichwohl nachhaltig solide, mit stupendem Drive den Backbeat schlägt, nimmt Bobby Spark an der Hammond-Orgel viel Raum für seine Soli in Anspruch. Schon von der klangmächtigen Präsenz her dominant, wirken einzelne Soli allerdings vor allem lärmend überbordend. Selbst wenn er zu Wrights Beschwörung Walk with me den stampfenden Rhythmus großräumig mit über die Klaviatur hinwegfegenden Händen unüberhörbar hochfährt, kann der optische Effekt die vordergründig aufgeladene Lautstärke nicht überzeugend begründen.

Mit jedem weiteren Song wird das Konzert mehr zu einem leidenschaftlichen Bekenntnis für das Leben, für jeden einzelnen Moment. Selbst als Wright lachend ihre Ode an die Natur Summernight between Summersky abbricht – my bock –, da sie nach dem Band-Intro den Einsatz verpasst und neu beginnt, entstehen nicht mal für einen Augenblick Zweifel an ihrer tief empfundenen Passion: Pray, try making stronger.

Mitunter überdehnt sie ihre balladesken Stories mit religiösem Sentiment. Ihre Botschaft I’m never tired, ihr Loblied auf die schönen Dinge des Lebens, die überall zu entdecken seien, wird mit großflächig projizierten Schwarz-Weiß-Fotografien von Menschen in einsamen Landschaften,  von dem Farbfoto einer braun blätternden Hütte vor blauem Himmel, in sentimentaler Überzeichnung bebildert.

Und sie hat mit der Zugabe noch eine Botschaft: I want, you make your own song. Überall leuchtende Augen. Das Publikum verlässt sorgsam die Philharmonie Essen, als wolle es Wrights Spirit wenigsten für ein paar Minuten noch in den dunklen Märzabend retten.

19.03.2019

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Klangwunderkonzert

Foto: Caroline Bergeron

Beim Konzert mit dem Orchestre Symphonique de Montréal in der Philharmonie Essen scheint beim ersten, flüchtigen Blick ins Programm alles klar zu sein. Zu Beginn mit Claude Debussys Jeux – Ballett in einem Akt ein impressionistischer Aufwärmer, gefolgt vom Konzert Nr. 5 F-Dur für Klavier und Orchester, op. 103 „Ägyptisches“ von Camille Saint-Saëns, das dem Pianisten Jean-Yves Thibaudet die Bühne bereitet, scheint nach der Pause mit einem der Schlüsselwerke der Moderne, Le sacre du printemps von Igor Strawinsky der vermeintliche Höhepunkt den Teppich für eine Eloge auszurollen.

Es kommt allerdings etwas anders. Der charismatische Kent Nagano am Pult bestätigt die zu erwartende, differenzierte Klangfarbigkeit der Kompositionen mit viril asketischer Souveränität. Doch das, was von diesem Abend besonders in Erinnerung bleibt, ist ein doppeltes Klangwunder.

Äußerlich konventionell dreisätzig gesetzt, entfaltet Nagano das Konzert von Saint-Saëns impressionistisch farbenreich sprühend. Mit einem mehrfachen Pianissimo setzten zwei Harfen, gefolgt von pointierten Holzbläsern Allegro moderato Farbtupfer, die sich zu mächtigen Klangflächen ausbreiten.

Im virtuosen, harmonisch raffinierten Andante, exotisch mit einem maurisch kolorierten Mittelpunkt orchestriert, spielt sich Jean-Yves Thibaudet in einen lyrischen Klangwunder-Rausch. In den höchsten Tonlagen der Klaviatur, bis zum viergestrichenen A reichend, glaubt man eine Orgel in den hohen Registern zu hören. Mit flirrender Leichtigkeit umschmeichelt er Saint-Saëns‘ Komposition mit ägyptisch anmutendem Sentiment. Das ist an dieser Stelle umso wirkungsvoller zu hören, vielmehr zu erlauschen, weil Saint-Saëns dem Solisten ansonsten reichhaltige Möglichkeiten bietet, seine technische und interpretatorische Könnerschaft Fortissimo zu zeigen.

Im finalen Molto allegro umspielt Thibaudet eine rhythmisch nobilitierte Toccata mit sperrigen Arabesken. Energisch zupackend, mit unbändiger Kraft, gleichwohl souverän ausbalanciert, imponiert er in kongenialer Abstimmung mit Nagano. Zusammen mit dem Orchestre Symphonique de Montréal bilden sie ein brodelndes  Energiezentrum.

Thibaudets Zugabe (eine Piece von Brahms?) unterstreicht nachhaltig, wie er neben artistischem Fortissimo auch mit einem lyrisch Pianissimo gestimmten Arioso verzaubern kann.

In der Wahrnehmung, einem weiteren Klangwunder beizuwohnen, lässt Nagano in Strawinskys enigmatischer, von Skandalen, Vorurteilen und Missverständnissen teilweise bis heute begleiteten Ballettmusik Le sacre du printemps –  Anrufung der Ältesten, II. Teil (Das Opfer) – das Blech extrem gedämpft spielen. Für Momente schillert ein ferner, überirdisch entrückter Klang. Wo Strawinskys fast durchgehend rhythmisierte Bitonalität harmonische Hörgewohnheiten aufbricht und offensichtlich Grenzen überschreitet, wähnt man sich mit dieser Zäsur für Momente auf der sicheren Seite des Hörens.

Als Ballettmusik apostrophiert, ist es mehr ein choreografiertes Ballett-Ritual ohne Handlung. Beginnend mit dem unnachahmlichen Fagott-Solo, dirigiert Nagano die agilen Arpeggien Tempo rubato konsequent mit Nachdruck in einen obertonreichen Klangraum.

Mit phrasierten Achtel-Akkorden der  Streicher wird die Kontrastwahrnehmung gesteigert.  Das Orchestre Symphonique de Montréal demonstriert, wie es Sacre versteht. Mit feinsinnigem Gespür für Strawinskys – den normalen Harmonien widerstreitenden – kompositorischen Kühnheiten motiviert Nagano das Orchester zu einem dichten ostinaten Sacre-Klang.

Entgegen dem eingangs vorschnell formulierten Eindruck, die Ballettmusik Jeux von Debussy sei reduziert auf eine einstimmende Funktion, erweist sich diese als besonders raffinierte Komposition. Die von Debussy überlieferte Entstehungsgeschichte ist so banal wie sie gleichzeitig die Zeit unmittelbar vor dem 1. Weltkrieg blitzlichtartig fokussiert. Drei junge, sportliche Männer spielen Tennis und rennen einem Tennisball nach.

Debussy macht daraus ein kompositorisches Kabinett- und Kunststück. Es entsteht einer der kompliziertesten Partituren der Moderne. Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen haben es wiederholt als Schlüsselwerk der musikalischen Avantgarde bezeichnet.

Dem Stück liegt ein rätselhaft dunkel Raunendes zugrunde. Nagano weckt mit einem ebenso dunklen warmen Instrumentenklang des Orchestre Symphonique de Montréal ein unausgesprochenes, sinnliches Begehren. In seiner Interpretation geriert sich Jeux zu einem impressionistischen Raunen und Rauschen par excellence.

Jedes der drei Konzerte für sich genommen, hätte allein schon einen Konzertbesuch gerechtfertigt. Dass Nagano als Zugabe, wie er es ausdrückt, einen Walzer mit einem Marsch ungewöhnlich verbindet, lässt noch einmal hörbar werden, wie unter seiner filigranen Leitung selbst das Ungewöhnliche, vielleicht sogar das Leichte eine Klangbedeutsamkeit bekommt.

18.03.2019

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British Pop Art first

@ Peter E. Rytz 2019

Ausstellungen in der LUDWIGGALERIE Schloss Oberhausen zeichnen sich durch einen ganz eignen Spirit aus. Die agile und umtriebige Direktorin Christine Vogt hat das Haus zu einer Marke im Kunstausstellungsbetrieb auch über Nordrhein-Westfalen hinaus gedeihen lassen. Ausstellungen fokussieren insbesondere fotografische und grafische Aspekte von wichtigen Werkzyklen der Kunstgeschichte aus eher seltener wahrgenommenen Perspektiven. Manchmal irritieren sie sogar tradierte, kunstgeschichtliche Zuschreibungen. So wie jetzt mit British Pop Art. Meisterwerke massenhaft aus der Sammlung Heinz Beck.

Wer Pop Art sagt, neigt in der Regel dazu, American Pop Art mit der Ikone Andy Warhol zu verbinden. Diese Zuschreibung gilt, wie die Schau in Oberhausen deutlich zeigt, nur ganz bedingt. Richtig ist, dass die US-Truppen seit 1942, insbesondere in den Nachkriegsjahren nach England, Bilder von Konsum und Luxus mitbringen, die bildende Künstler vor Ort zu einer reflektierten Kunstform anregen. Richard Hamilton, einer der originären Kunstaktivisten der British Pop Art, beschreibt sie stellvertretend für die 1952 am Institue of Contemporary Arts gegründeten Independent Group als künstlerische Reaktion auf ein neues, urbanes Lebensumfeld, als eine Sache der Blickerweiterung.

Lawrence Alloway, als Kritiker Teil dieser Gruppe, formuliert 1954 erstmals in seinem Aufsatz Arts and the Mass Media den Begriff Pop Art. Erst anfangs der 1960er Jahre werden Kontakte mit American Pop Art in der British Pop Art wirksam, dokumentiert in der legendären BBC-Dokumentation Pop goes the easel, 1962 von Ken Russell.

Vor diesem kunsthistorischen Hintergrund – wesentlich fundamentiert auf dem nachhaltigen Einfluss der stilprägenden Ausstellung This is Tomorrow, 1956 in der Whitechapel Gallery London – blättert die Oberhausener Ausstellung souverän überzeugend die Pop-Art-Geschichte auf.

Mit dem Eintritt in die Ausstellung wird umfassend Hamiltons nachgebaute Multimedia-Installation Fun House in der Ausstellung This was tomorrow des Kunstmuseum Wolfsburg zitiert (Britain Pop: This is tomorrow, this was tomorrow vom 31.01.2017, hier veröffentlicht). Oberhausen nimmt den Titel als ausstellungsdidaktische Steilvorlage und antizipiert sie mit der Sammlung Heinz Beck durch ausgewählte Beispiele wirkungsvoll.

Eingetaucht in diesen Pop-Art-Kosmos, gleichzeitig die im Museum Ludwig Köln zurzeit parallel zu sehende Ausstellung Hockney/Hamilton. Expanded Graphics assoziierend, gerät man in Oberhausen affirmativ in einen bunt schillernden, subversiven Sog aus verdichteten, banalen Versatzstücken der Populärkultur. So unterschiedlich Eduardo Paolozzi, David Hockney, R. B. Kitaj, Jime Dine, Peter Blake oder eben Hamilton in ihrem Ergebnis auch sind, so ist ihnen eine populäre, leicht lesbare Bildsprache gemeinsam eigen, methodisch vereinigt, indem Meisterwerke massenhaft öffentlich zu erschwinglichen Preisen Verbreitung finden.

Als ars multiplicata werden sie weiterhin in Druckgrafiken, Mappenwerken und Multiples publiziert. Werke aus Pop-Art-Sammlungen sind somit keine Unikate, jedoch Originale einer neuen Vervielfältigungskunst. Eine haptische und visuelle Wahrnehmung von figurativen, später mehr abstrakten Bildinhalten mit neuen Bildmedien zu übersetzen, rückt in den Vordergrund.

In Paolozzis ikonografischer Bunk!-Serie (1972) subsummieren sich Motive aus der Werbung, der Nachrichtenfotografie oder beliebigen Alltagsbildern phantasievoll zu Collagen. Jedes ausgestellte Blatt – einige wenige objekthafte Arbeiten inklusive, wie Allen Jones, Legs, 1970 – in der Ausstellung erzählt eine Geschichte. Scheinbar beiläufig alltäglich radikalisieren sie bei genauerem Hinsehen allerdings diesen Eindruck.

In Hamiltons Collage Just what is that makes today’s homes so different? findet sich exemplarisch eine massenmedial verbreitete, kommunikative sowie zivilisationskritische Symbolik. Entsprechend sensibilisiert, den Blick detailliert über diese Arbeit wandern zu lassen und lustvoll zu dechiffrieren, kann der Ausstellungsbesucher mit jeder weiteren Arbeit tief in das damalige Lebensgefühl eintauchen und sich gleichzeitig in seinem So-sein heute relativieren.

Stufe um Stufe im Schloss Oberhausen vorbei an den Siebdrucken Tracy sowie To the Naked Eye it’s a Naked von Gerald Laing und David A. J. Miller, beide von 1968 nach oben steigend, erweist sich die Ausstellungssektion Cover und Inlay‘s als einer der Höhepunkte. Sie verbindet Design und Pop Music als Totallandschaft. Damit knüpft sie indirekt an Total Records – Vinyl & Fotografie des Fotomuseums Winterthur vor einigen Jahren an (Total Records – almost all live vom 21.03.2016, hier veröffentlicht).

Bildnerisch wird am Beispiel des Kult-Albums Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band von The Beatles deutlich, wie es Peter Blake mit seiner grafischen Gestaltung gelingt, populär und gleichzeitig künstlerisch anspruchsvoll zu sein. Ein eindrucksvolles Beispiel, wie die schönen Künste als angewandte Kunst typografisch stilbildend wirken. Populistisch im besten Sinne.

Für die bildgrafische Gestaltung des nachfolgenden Beatles-Album – Das weiße Album – findet Hamilton mit einem farblosen Prägedruck eine gleichwohl verblüffende wie kreativ überzeugende Lösung. Blake und Hamilton sind wesentlich für diese  Meisterwerke, die sowohl musikalisch – beide Alben sind zum 50jährigen Jubiläum als Sondereditions neu aufgelegt – als auch bildkünstlerisch massenhaft verbreitet und inzwischen Teil des gesellschaftlichen Bildgedächtnisses geworden sind.

Eine Hörstation lädt ein, mit den Ohren in die Welt der Pop Music einzutauchen und weiterhin mit den Augen die British Pop Art noch bis 12. Mai 2019 lustvoll träumend zu betrachten.

15.03.2019
photo streaming British Pop Art

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Nächster Halt Nirvana: Museum Rietberg Zürich

Buddha Shakyamuni (Detail)
Westliches Tibet, 12./13. Jahrhundert, Messinglegierung © Museum Rietberg, Dauerleihgabe Sammlung Berti Aschmann

Das Museum Rietberg Zürich im Entdeckerfieber. Wo in den Schauräumen sonst eher meditative Andacht vor den Ausstellungsobjekten herrscht, ist seit Dezember letzten Jahres aufgeregte Lebhaftigkeit zu beobachten. Die Ausstellung Nächster Halt Nirvana versammelt Groß und Klein zu einer Entdeckungstour: Annäherung an den Buddhismus.

In der Ausstellung angekommen, gibt es kaum noch ein Halten. Ausgerüstet mit einem Acht-Felder-Karton, gilt es, die in der Ausstellung versteckten acht magischen Glückszeichen des Buddhismus zu finden und sie mit einem entsprechend präparierten Stempel auf ein Kartonfeld zu prägen. Wenn man schlussendlich alle acht Zeichen gefunden, sie per Druck materiell dokumentiert hat, bilden sie ein mosaikähnliches Abbild dessen, was den Buddhismus ausmacht.

Durch sein aktives Handeln, seine spielerische Intervention wird der Ausstellungsbesucher unmittelbar zu seinem eigenen Geschichtenerzähler. Das mehrjährige Vermittlungsprojekt des Museums Kunst sehen – Religion verstehen verfolgt einen partizipativen Ansatz, der sich mit dieser Ausstellung als kunstpädagogischer Volltreffer erweist. Es reiht die acht Glückszeichen wie auf einer Perlenschnur, die bunt schillernd davon erzählt, wie sich praktizierende Buddhisten in der Nachfolge von Buddha verstehen.

Die Glückszeichen schaffen mit symbolischen Metaphern einen narrativ reflektierten Kosmos. Der endlose Knoten (1) bildet eine randlose Richtschnur, die den Fischen (2) furchtlose Freiheit schafft, um an jeden Ort gelangen zu können, den sie erreichen wollen.

Geschützt durch das Banner des Sieges (3) über alle schlechten Kräfte und Hindernisse, schafft der tiefe Klang des Muschelhorns (4) den buddhistischen Texten, zentriert durch das sie anstoßende Rad (5), eine klangästhetische Aura, die den Lotos (6) selbst im schlammigen Gewässer wachsen und dabei die Blütenblätter allzeit in vollkommener Reinheit sauber bleiben lässt.

Beschirmt (7) vor der brennenden Sonne als auch vor Krankheit und Dämonen, wird die Vase (8) der Erkenntnis nie leer. Sie garantiert den Menschen den Reichtum des Lebens.

Folgt man neben der Acht-Glückszeichen-Exkursion weiteren Zeichen in der Ausstellung, enträtselt sie, in dem man sich auf die Spur nach dem silbernen Schattenbild macht – und erlebt mit den mehr als 100 Ausstellungsobjekten fast beiläufig buddhistische Kunstgeschichte.

So wie man in den auffällig skulptural geformten Gesten eine buddhistische Bedeutungsgrammatik identifizieren kann, ornamentale Verzierungen beispielsweise Auskunft über die Stellung der Bodhisattva geben oder Buddha, gehüllt in markante Gewänder, als zentrale Verkörperung einer religiös verbrämten, asketischen Lehre charakterisieren, dechiffriert die Ausstellung eine Ontologie der Objekte und nähert sich dem Buddhismus sinnlich meditierend an.

Großen Zuspruchs erfreuen sich auch diverse Hörstationen. Zum einen erhellen und erweitern buddhistische Erzählungen allgemein konstitutive Erfahrungslogiken, indem sie sinnlich mystische Kontexte antizipieren. Zum anderen sind in zwölf Video-Storys Erfahrungsberichte von Menschen aus sehr unterschiedlichen Milieus mit persönlichen Buddhismus-Erfahrungen zu erleben.

Mit den ausgestellten Objekten und den Exkursions- und Erfahrungsparcours manifestiert die Ausstellung den Grundgedanken, dass der einzig wahre Buddhismus eine Fiktion ist. Er fügt sich aus vielen Mosaiksteinen noch bis zum 31. März 2019 zu einem spirituellen Erfahrungsangebot: Nächster Halt Nirvana.

12.03.2019

photo streaming Nächster Halt Nirvana

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Hamlet in Zürich: Don’t let the fuckers get you down

Jan Bülow, Edmund Telgenkämper (als Horatio) ©
Matthias Horn

Jede Inszenierung von Hamlet, Prinz von Dänemark versucht zu verstehen, was das für ein Mensch sei, dieser Hamlet? Zahllose Schauspieler haben William Shakespeares Drama buchstabiert, dekliniert und reflektiert. Ob in vollständiger Länge von mehr als sechs Stunden Spieldauer oder, wie jetzt am Schauspielhaus Zürich in einer auf zweieinhalb Stunden gekürzten Fassung zu sehen, ist das Ende immer das Gleiche. Alle Protagonisten sind tot. Erstochen oder vergiftet, hat letztlich jeder Einzelne nicht nur sich, sondern andere, auch Unschuldige, des Lebens beraubt.

In ihrer letzte Saison als Intendantin des Schauspielhauses Zürich öffnet Barbara Frey ihren designiert metaphorischen Blick auf einen Hamlet, der auf der Suche nach einer eindeutigen Wahrheit ist, die es nicht gibt. Intrigant im taktischen Spiel, sind alle mit einem gordischen Knoten verbunden.

Hamlet kann gar nicht wahnsinnig genug sein, um der Wirklichkeit nahe zu kommen. Am Ende wird er daran verzweifeln und zugrunde gehen, weil derjenige, der seine Sünde bekennt, trotzdem als Sieger vom Kampfplatz geht – er behält den durch mörderische Intrigen und Taten eroberten Gewinn: Der Bruder ermordet den Bruder-König und setzt sich selbst die Krone auf. Allerdings wird dieser Sieg nur zum Pyrrhus-Sieg.

Frey übersetzt Hamlets Melancholie in eine unbedingte Präsenz, die den Atem der Bühne ins Heute verlängert. Mit dem in Gestik und Mimik kinskiesk anmutenden, noch blutjungen Jan Bülow, seit dieser Spielzeit Ensemblemitglied in Zürich, entdeckt sie einen Hamlet neuen Typs. Es wird erzählt, nicht zuletzt seinetwegen habe sie Hamlet inszeniert.

Als personifizierter Vertreter der Generation, Ende des 20. Jahrhunderts geboren, mit den sozialen Medien des Internets sozialisiert, entführt er Hamlet nicht nur aus der Geschichte des englischen Hofes in die Gegenwart, sondern verbürgt sich mit seinem Spiel authentisch für eine sich rasant verändernde Welt.

Dass das Hamlet-Drama mit Mord und Totschlag sonntäglich nachmittags um 15 Uhr beginnt, eine Zeit, die nach wie vor landläufig für das Ritual einer bürgerlich tradierten Kaffeezeit steht, stellt bisher verlässliche Gewissheiten zumindest in Frage. Parallel begleitet von einem Kinder-Workshop-Angebot, bietet das Schauspielhaus jungen Eltern eine ihrer Lebenssituation entgegen kommende Möglichkeit, eine Theatervorstellung entspannt zu besuchen. Mit Bülow steht dabei ein Schauspieler auf der Bühne, der jugendlich frisch, kraftvoll authentisch überzeugend als Werbung für ein Theater der Zukunft steht.

Freys Inszenierung setzt mit Bülow als Schauspieler, Sänger und Musiker einen Subjekt-Ausgangspunkt, der angesichts des globalen Tohuwabohus von Informationen und Fake News und deren unendlichem, ständig skandalisierendem Mahlstrom diesen mit einer lapidaren, monoton fließenden Sprache konterkariert. Mit aufreizend nonchalanter Beiläufigkeit lässt Frey die gewalttätige Hamlet-Geschichte erzählen. Sie reflektiert Situationen, in denen heute nahezu jede Nachricht voll von völkermordenden Katastrophen, Gewalttaten und sonstigen Unmenschlichkeiten ist und es immer schwerer fällt, jedem einzelnen Schicksal auch nur ansatzweise nachzufühlen.

Markus Scheumann in der Doppelrolle als Geist von Hamlets ermordetem Vater sowie auch als König Claudius, dessen Mörder, demonstriert jenen Sprachgestus mit geradezu irritierender Überzeugung. Fast betonungslos, wie nebenbei gesprochen, als wäre es das Selbstverständlichste von der Welt, schlägt er einen Ton an, der einem unvermittelt genauer hinhören lässt. Phänomenal, wie es ihm gelingt, das im Grunde dramatisch Laute in einem vibrierenden Leise zum Ausdruck zu bringen.

Den zwielichtigen Polonius – ebenso den aberwitzigen Totengräber – charakterisiert Gottfried Breitfuss mit dem einzigartig markanten Klang seiner Sprache. In einer Mischung aus hochfahrend hochmütiger Selbstverständlichkeit und speichelleckender Impotenz schlägt er, sinnfällig wie aktiv in die Rolle eines Musiker wechselnd, gemeinsam mit Iñigo Giner Miranda am Klavier und mit Bülow als Rockstar an der Elektrogitarre auf die Pauke.

Freys sinnliche, feinsinnige Inszenierung kommentieren und dynamisieren Pop- und Rock-Facetten auf einer Klangebene. Den verlangsamten, mitunter durch gedehnte Sprechpausen fast zum Stillstand kommenden Sprachfluss kontrastierend, erhöht Bülow mit Don’t let the fuckers get you down, don’t let them take away this song der britischen Post-Punk-Band Savages mit respektlosem Verve den Hamlet-Blutdruckspiegel.

In der ein Spiel im Spiel assoziierenden Bühne von Bettina Meyer metamorphosiert ein roter, mobil verwendeter Vorhang den Übergang vom Theater hinüber  in die Realität. Die Bühnenarchitektur unterstützt sowohl den Wechsel als auch die Beständigkeit der Identitäten. Alle scheinen irgendwie auch gleich zu sein. Egal, ob als Mann oder als Frau. Es sind, wie Claudius Körber als Ophelia bekenntnishaft, Genderkorrektheit ignorierend, formuliert, alles Menschen, die von Würmern letztlich ohne Ansehen der Person unterschiedslos gefressen werden.

Körber-Ophelias ins Mikrofon gehauchter Ballade I remember when I was a very little girl von Peggy Lee transzendiert die Aufführung in eine Chiffre der Moderne von Shakespeares Drama mit Marilyn Monroes Sexappeal bis zum lasziven Impromptu Nothing’s Gonna Hurt You Baby der amerikanische Ambient-Pop-Band Cigarettes After Sex.

Als Kontrapunkt zum Triumvirat Bülow, Scheumann und Breitfuss wechseln Körber ebenso wie Edmund Telgenkämper und Benito Bause ihre Rollen. Sie verkörpern Rosenkranz und Güldenstern wie Horatio und Laertes. Ihr Spiel inkorporiert Geist und Figur in einen Shakespeare’schen, von Frey poetisch aufgedröselten Kosmos.

Inga Bausch sucht in Gertrud eine Balance zwischen dem ihr nach der überschnellen Heirat mit ihrem ehemaligen Schwager Claudius, dem Mörder von Hamlets Vater, anhängenden inzestuösen Makel und der Mutterliebe zu Hamlet. Ihre eher defensiv verschleiernde Spielweise zeigt eine zutiefst verunsicherte und verletzte Gertrud in Todesahnung.

Das Endspiel, der von Klaus Figge sportiv choreografierte Fechtkampf zwischen Laertes und Hamlet, ist das I-Tüpfelchen einer intellektuell anspruchsvollen, gleichwohl poetisch sinnlichen Inszenierung.

09.03.2019

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Makaber – aber lustvoll

Oper Zürich – Le Grand Macabre – 2018/19
© Herwig Brammer

Ende gut, alles gut. Mit der letzten von sieben Vorstellungen von Le Grand Macabre, György Ligetis einziger Oper, vollendet sich die Neuinszenierung von Tatjana Gürbaca  am Opernhaus Zürich nach einer Serie von unglücklichen Umständen zum Besten.

Nachdem Fabio Luisi infolge eines Kollapses kurz vor der Premiere die musikalische Leitung an Tito Ceccherini abgeben musste, Judith Schmid kurzfristig erkrankt war, wurde für sie Sarah Alexandra Hudarew, einer der wenigen Mezzosopranistinnen, die die Partitur der Mescalina beherrschen, von einem Übersee-Engagement extra eingeflogen. Da Hudarew erst unmittelbar vor der Premiere in Zürich ankam und so mit der Inszenierung nicht vertraut war, sang sie aus der Seitenbühne, während die Regisseurin Gürbaca kurzerhand die Spielrolle der Mescalina übernahm.

Diese surreal anmutende Premierengeschichte kann man wie ein Spiegelbild von Le Grand Macabre selbst lesen. Wie sich dann nach der Premiere bis zur letzten Aufführung zeigt, hat dieses Zusammentreffen verschiedener unglücklicher Umstände dazu geführt, dass Ligetis Groteske indirekt von allen Beteiligten schon vorab durchlebt, durchzittert wurde – und sie künstlerisch zu einer Erfolgsgemeinschaft zusammengeschweißt hat.

Ceccherini hat sich hörbar immer stärker mit Ligeti identifizieren und die Philharmonia Zürich in einen suggestiven Rausch mitreißen können. Ligetis Instrumentierung mit Autohupen, Fahrradklingeln, Alltagsgeräuschen, vermischt mit subtil nachgeahmten Pseudo-Zitaten quer durch die Oper- und Musikgeschichte von Bach über Mozart, Verdi, Rossini bis Strawinsky sowie folkloristischen Notaten übersetzt Ceccherini mit einer Fülle quietsch bunter Klängen zwischen Humor und schwarzer Magie.

Hudarew hat ihren markant signierenden Mezzosopran mit einem lustvoll erotischen, außerordentlich präsenten Mescalina-Spiel verbunden. Von umständehalber bedingten Improvisationen gewonnen, überzeugt die Aufführung mit Spielwitz und ambitioniert charakterisierendem Gesang, dass man es einerseits bedauern kann, dass es vorläufig die letzte ist – andererseits glücklich darüber zu sein, sie noch erlebt zu haben.

Ligetis ursprüngliche Idee, mit Le Grand Macabre, ohne sinngebende Wort-Artikulation Emotionen, Gefühle und Handlungsmotivation auszudrücken, ist zwar in der letztlich gültigen Form von 1997 reduziert worden. Gleichwohl bleibt die Oper eine dadaistisch aufgeladene Groteske. Obwohl viele Inszenierungen überzeugt sind, Le Grand Macabre kolportiere und verlache die Angst vor dem Tod, bleibt häufig bei allen assoziativen Bemühungen das Absurde, das Vage, das Offene, das Dekadente, das sich einer Erklärungslogik entzieht.

Gürbacas Inszenierung lebt dagegen von der Überzeugung, dass Ligeti es – trotz oder gerade wegen der Form einer Groteske – schafft, mit einem liebevollen Blick auf seine Figuren das Leben zu feiern. Sie nähert sich den Figuren mit einem empathischen Blick, der sie vielschichtiger erscheinen lässt, als man erwartet. Die Regisseurin entdeckt noch im Sadomaso-Miteinander von Astradamors und Mescalina, das bei den ersten Aufführungen in den 1970er Jahren noch den Geruch des Illegitimen hatte, einen liebevollen Umgang eines in die Jahre gekommen Paares. Liebestollheit gestutzt auf das im Alter noch Möglichen wird zur erheiternden Lebendigkeit.

Le Grand Macabre kommt mir manchmal vor wie das Warten auf Godot der Oper, bekennt sie in einem Interview im Programmheft. Unerfüllte Sehnsüchte und ihr Scheitern, ihre surreal rituellen Hintergründe gehen auf die Ballade Du grand macabre des flämischen Dramatikers Michel de Ghelderode zurück.

Das Auf und Ab zwischen Weltuntergang und Weiterleben-Können-Müssen übersetzt die Bühne von Henrik Ahr in mobile, horizontale Segmente, über denen ein  luftschiffähnliches Fluggerät schwebt. Himmelshorizont und Venus-Gehäuse in einem, Platzhalter für Gürbacas sinnlich erotische Wendung der Groteske ins Allzumenschliche. Eir Inderhaug ist als Venus so erotisch – per Live-Video auf die Außenhaut des Luftgeräts projiziert -, wie sie als Geheimdienstchef Gepopo mehr lahmt als manipuliert. Ihre ausgewogen temperiert Stimme lahmt dagegen keineswegs. In stotternder Rossini-Persiflage kurbelt sie Ligetis Grand-Macabre-Zwitschermaschine vehement an.

Während Amanda und Amando – die Sopranistin Alina Adamski und die Mezzosopranistin Sinéad O’Kelly singen und spielen slapstickartig mit lustvoller Überzeugung – es vorziehen, nichts auf Nekrotzars großmäulige Weltuntergangsprognose zu geben und sich mit Sexspielen abwenden, wird das Besäufnis von Piet vom Fass mit dem Showmaster-Angeber zum Desaster. Die Figur des Nekrotzar charakterisiert Leigh Melrose in einer Mischung aus Überheblichkeit, Anmaßung und Kleinkariertheit sängerisch und schauspielerisch wirkungsvoll.

Letztlich wird der Weltuntergang verpasst. Der Grand Macabre hat versagt. Er ist ein Betrüger. Alles wieder auf Null: Weiterleben. Aber wie und mit welcher Gewissheit?

Nach irritierender Orientierungssuche – eindrucksvoll wie Alexander Kaimbacher als Piet vom Fass und Jens Larsen als Astradamors zu Beginn des 4. Bildes schwimmend choreografiert über die Bühne hinweg ins Irgendwo schweben – singen am Ende alle befreit Fürchtet den Tod nicht, gute Leut‘! Irgendwann kommt er, doch nicht heut‘! Bei diesem fröhlich gestimmten Abgesang bewegen sie sich wie aus dem Gemälde Winterlandschaft mit Eisläufern und Vogelfalle von Pieter Bruegel d.Ä. hervorgetreten.

Bruegel ist für Gürbaca Bild und Metapher zugleich, die das Geschehen im Fürstentum Breughellland, im soundsovielten Jahrhundert ins Heute überträgt. Zeitlos und bunt von Barbara Drosihn kostümiert, sind Sänger und Opernbesucher fashionable the same. Der Chor der Oper Zürich, der, wie es im Libretto heißt, bisher vom Publikum nicht zu unterscheiden war, schmettert zur Mitte des 3. Bildes Wehe-Rufe durch Parkett und Rang. Leinene Totenkopfmasken auf den Köpfen geben ihren Bitten eine unübersehbare Direktheit. Der Chor intoniert und spielt kraft- und lustvoll.

So überdreht, ins Surreale gewendet, das Libretto ist, so präzise hat Ligeti komponiert. Die Zwischenmusik am Ende des 3.Bildes, eingetaucht in ein bläuliches Halbdunkel, paraphrasiert das Nichts mit suggestiven Cluster-Klangflächen.

Schon der legendäre Anfang mit den besagten Autohupen eröffnet einen ungewöhnlichen Klangkosmos. Ligetis mehrstimmige Klangperspektiven zwischen schriller Redundanz und barockisierenden Toccata-Anklängen und psalmodierenden Klangräume, angereichert mit belcantesken Koloraturketten geriert sich unter Ceccherini nicht zu einem postmodernen Zitaten-Flickenteppich, sondern zeigt Ligeti synästhetisch pur.

Die Philharmonia Zürich handhabt das ungewohnte Instrumentarium Ligeti like. Während die Solisten spielerische und sängerische Spagate en masse bravourös absolvieren, dynamisiert der Chor mit seiner Interaktion aus dem Publikum heraus die Inszenierung.

Großer Beifall für eine große Inszenierung mit einer verschämten Abschiedsträne im Auge.

03.03.2019

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Kokoschkas emblematische Sprache in Bildern

Person: Adolf Loos [1870 – 1933], ÷sterreichischer Architekt
Datierung: 1909
Material/Technik: Gem‰lde / ÷l auf Leinwand
Bildmafl 74 x 91 cm
Inventar-Nr.: A II 448
, Artist: Oskar Kokoschka Das abgebildete Werk ist urheberrechtlich gesch¸tzt. Der Nutzer hat vor Verˆffentlichung die Genehmigung einzuholen und abzugelten bei: VG Bild-Kunst, 53113 Bonn, Weberstr. 61, http://www.bildkunst.de
Werbliche Nutzung nur nach R¸cksprache!

In Zeiten des Brexit-Verdiktes, unter dem die europäische Union in ihrem Selbstverständnis leidet, bedarf es offenbar Leitfiguren, die diesem entgegen stehen. Hilfe könnte aus der Kunstgeschichte kommen. Oskar Kokoschka schätzt die Kunstwelt als Farbmagier, vom Expressionismus kommend, sieht er sich zeitlebens als Künstler mit humanistischer Überzeugung in der Pflicht. Eine malerische Analyse des Menschlichen, die den Blick hinter die Fassaden des Menschen und der gesellschaftlichen Umstände weitet.

Kokoschka, 1886 in der Provinz des kaiserlich-königlichen Österreich-Ungarn geboren, wird als Emigrant über Wien, Prag, Dresden und London eher unfreiwillig zum Reisenden. Irgendwann ausgestattet mit einem englischen Pass, erfüllt er sich nach der ersten großen Retrospektive 1947 in Zürich seinen langgehegten Wunsch, sich am Genfer See niederzulassen. 1951 erwirbt er in Villeneuve Haus und Grundstück. Nach seinem Tod 1980 gründet seine Witwe Olda 1988 in Vevey die Fondation à la mémoire de Oskar Kokoschka.

Für die erste Retrospektive nach 1986 Oskar Kokoschka im Kunsthaus Zürich hat die Kuratorin Cathérine Hug nun rund 100 Gemälde und Papierarbeiten, angereichert mit vielen Dokumenten, versammelt. Mit ihr wird ein Exponent der Moderne ausgestellt  – und ein überzeugter Europäer gefeiert. Der wie gewohnt sorgfältig recherchierte und gelayoutete Katalog titelt: Oskar Kokoschka. Expressionist. Migrant. Europäer.

Entgegen seiner beharrlich wiederholten Behauptung, er sei ein unpolitischer Mensch, beweisen viele seiner Werke das Gegenteil. Sie sind vielfach durchaus als politische Statements zu verstehen. Nicht mit Worten, sondern in der Sprache der Bilder: Die bildende Kunst war vor der gesprochenen Mitteilung….Die bildende Kunst ist eine Sprache in Bildern. In einem Brief 1933 schreibt er an Albert Einstein: Die Menschheit ist tatsächlich so stumpfsinnig, dass man am Ende des Lebens anfängt, sich ernstlich für sie zu interessieren.

Die großformatigen Triptychone Prometheus Saga (1950) und Thermopylae (1954) sind Ausdruck eines Sendungsbewusstseins im Stil des politischen Muralismo. Ein Appell an die abendländische Jugend, wie im Katalog der damalige Rektor der Universität, Bruno Snell 1961 zitiert wird. Dieser kuratorisch kraftvoll gesetzte, programmatische Schlusspunkt zieht sich wie eine rote Linie durch Kokoschkas Werk. Ein Werk, das mit seiner Typik, sich immer wieder neu zu erfinden, spielt, wie der Künstler selbst sagt, sich als antimodern versteht, eine besondere Rolle in der Avantgarde der Moderne.

Kokoschka hat zudem das Glück, dass ihm frühzeitig Mentoren wie Adolf Loos begegnen, die ihm Mut machen, nach seiner öffentlichen Anerkennung im Kontext der Wiener Plakatkunst sowie als Illustrator von Herwarth Waldens Kunstzeitschrift Der Sturm künstlerisch einen Schritt weiterzugehen. Loos, seit 1908 sein Mentor und mein Vergil (Kokoschka), vermittelt ihm Aufträge für Portraits aus der bürgerlichen Gesellschaft. Jene Arbeiten, die von den Auftraggebern wegen ihres expressivem Malduktus abgelehnt werden, kauft Loos im Gegenzug.

Zwei gegensätzliche Beispiele aus 1909 zeigen den differenzierten Blick Kokoschkas und seine malerische Umsetzung. Im Portrait Felix Albrecht Harta verdichtet sich die dick aufgetragene Farbe ins hintergründig Dreidimensionale. An Loos‘ Lebensgefährtin Bessie Bruce fasziniert ihn der zärtlich weiche Teint der Frau. Er übersetzt ihn mit einem lasierten Farbauftrag.

In der Zeit der obsessiven Beziehung Kokoschkas zu Anna Mahler (1912 – 22) entstehen Arbeiten, in denen Schönheit und Trauer des Unvollendeten auch heute noch unmittelbar sichtbar sind (Doppelbildnis Oskar Kokoschka und Anna Mahler, 1912/13). Mehr aus Verzweiflung darüber, weniger aus Überzeugung meldet er sich als Freiwilliger in den Krieg. Mehrfach verwundet, kehrt er desillusioniert zurück und malt sich mit Die Freunde (1917/18) in das Leben  als Mensch und Künstler zurück.

In Selbstbildnis eines entarteten Künstlers  (1937) zeigt sich Kokoschka als analytischer, Freuds Traumdeutungen nahe stehender Maler. Die Antizipation eines sogenannten entarteten Künstlers gegen das nationalsozialistische Verdammungsfatum.  Das Gemälde Das rote Ei (1940/41) zeigt den Maler als Propheten. Ein Vogel lässt ein (sowjetrussisches) rotes Ei auf den Tisch der Faschisten Hitler und Mussolini fallen. So ist Kokoschkas Kommentar zum scheinheiligen Vertag von München, der den Beginn der Verwüstungen des 2. Weltkriegs mit expressivem Narrativ ausdrückt, wie das allegorische Gemälde Anschluss – Alice im Wunderland (1941/42) nichts an Deutlichkeit vermissen lässt.

Ist noch in Bildern aus Dresden wie Sommer I (1922) eine Hommage an die von ihm verehrte Canaletto-Stadt deutlich, wird die Stadt ihm zunehmend fad, und er reist nach Genf weiter. Hier findet der Künstler das, was seine Malerei im Kern bestimmen sollte: Licht, Luft, Sommer. In dem düsteren, graugrünem Genfer See II (1923) werden diese Aspekte allerdings von einem dramatischen Wetterleuchten überdeckt. Seine künstlerische Selbstfindung setzt sich fort.

Obwohl als entarteter Künstler diffamiert, findet Kokoschka in den an die früheren Portraits anknüpfenden Arbeiten wie Pablo Casals (1944) eine Möglichkeit, künstlerisch weiterzuarbeiten.

Die Nachkriegsjahrzehnte bis zu seinem Tod 1980 sind bestimmt von einer Rückbesinnung auf antike Vorbilder. In den Bildwortschätzen der griechischen Mythologie findet er die metaphorische Dialektik von Humanismus und Barbarei. In einer Fotografie-Serie  von Lee Miller ist ein hellwacher Kokoschka bei der Arbeit an Die Prometheus Saga (1950) als jemand zu sehen, der immer ein aufmerksamer Beobachter seiner Zeit ist.

Die Frösche von 1968 zeigen ein doppeltes Requiem: den Militärputsch in Griechenland und den Einmarsch der Sowjettruppen in Prag. Auf der Bildrückseite hat Kokoschka vermerkt: Europas Sunset, Prague 1968. Gezeichnet mit Datum 23.08.1968, fast identisch mit dem Datum, mit dem die Jahrestage von Uwe Johnson mit dem 20.August 1968 abschließen.

Eine zeitliche Koinzidenz von bildender Kunst und Literatur, die von deutscher Geschichte erzählt, wie sich aus unterschiedlicher Perspektive die Werke Kokoschkas und Johnsons vollenden.

Wer es bis 10. März 2019 nicht zu Kokoschka ins Kunsthaus Zürich schafft, hat im Musée Jenisch Vevey, wo das Legat der Oskar-Kokoschka-Stiftung betreut wird, häufig Gelegenheit, ihm zu begegnen.

03.03.2019

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