Geschlossene Ausstellungshäuser bieten in Corona-Zeiten digitale Alternativen. Kann man eine substantielle Kritik schreiben, ohne physisch mit allen Sinnen in einer Ausstellung gewesen zu sein? Hier ein Versuch, ein Experiment mit Katalog und Curator’s View @Home als alleinige Bezugspunkte. Georges Braques. Tanz der Formen – bis auf weiteres geschlossen (geplante Ausstellungsdauer: 10.10.20 bis 21.01.21) – im Bucerius Kunst Forum, Hamburg. Probe aufs Exempel: Mit Kathrin Baumstark, künstlerische Leiterin und des Bucerius Kunst Forums, ein digitaler Rundgang mit ausgewählten Exponaten der Ausstellung.
In Kooperation mit dem Centre Pompidou, Paris zeigt die Hamburger Ausstellung das Werk von Georges Braque von seinen fauvistischen Anfängen bis zum abstrakten Spätwerk. Mit seinem letzten vollendeten Werk La Sarcleuse (1961 – 63) schlägt diese Retrospektive, erstmals seit mehr als 30 Jahren wieder ein umfassende Braque-Ausstellung in Deutschland, einen kunstgeschichtlich ambitionierten Bogen – nämlich Braque, dessen künstlerischer Wertschätzung hinter dem Übervater der Moderne, Picasso häufig zurücksteht, respektive zurück gestellt wird, in die erste Reihe der Aufmerksamkeit zu rücken. Da, wo er hin gehört, wie es Baumstark empathisch ausdrückt.
Braque verkörpert wie kaum ein anderer Maler seiner Generation Un Artiste absolute. Kunst als gelebte Einheit. Anekdoten erzählen davon, dass er in seiner späteren Lebensphase einzelne, zu Beginn seiner Laufbahn verkaufte Bilder mit dem Ziel wieder zurückkaufte, sie um sich zu haben, mit ihnen zu leben.
Chronologisch blättert die Ausstellung Braque’s Arbeiten im Kontext visueller Raumerfahrungen auf. Raum und Licht imaginieren in kubistischer Formung seine Überzeugung: Ich arbeite mit Materie, nicht mit Ideen. Konsequenz und Kontinuität, als eine des Malers als Schöpfer einer eigenen konstruierten Welt, manifestiert sich von Le Guérdon (1911) bis À tire d’aile (1956 – 61). Ein Bilderbogen über 60 Jahre künstlerischer Arbeit ohne Stilbrüche, der am Beginn und am Ende seiner Arbeiten von Landschaften eingeschlossen wird: Ich suche mich mit der Natur zu verbinden, nicht sie nachzuahmen.
Landschaften als Stützpfeiler eines Werks, auf denen sich das Vogelmotiv als Metapher des Offenen, des Freien in aphoristischen Varianten aufbaut. Zentral und wesentlich sind jedoch vor allem seine Stillleben, nicht die Landschaften. In den Stillleben fokussiert er die Beziehungen der Dinge zueinander. Das gestalterische Prinzip, nicht nachahmend abzubilden, findet seinen Ausdruck in emblematischen Raumerfahrungen mit unterschiedlichen Sujets. Ob Nature morte às la nappe rouge (1935) oder Le Tapis vert (1943), häufig arrondiert ein Tischchen den Raum. Reduktion der Formen zu einer harmonischen Ganzheit.
Der Kunstkritiker Carl Einstein, der 1933 die erste Braque-Retrospektive in Basel kuratierte, bezeichnet das Werk als ein metamorphes Hybrid, in dem sich halluzinatorische und mythologische Obsessionen widerspiegeln. Er schuf sich eine Grammatik erfundener Formen, eine variable Syntax, analysiert Einstein. Radierungen zu Theogonie Hesiods sowie die griechische Vasenmalerei fließen beispielsweise in Le Duo (1939) zusammen.
Farben, Formen, Volumina tanzen in Braque’s Choreographie nicht nur durch sein malerisches Werk. Als ein wichtiger Aspekt seines Œuvres sind in Hamburg Kostüme und Bühnenentwürfe für Darius Milhauds Ballett Salade (1924) ausgestellt. Sein Interesse für Musik, Theater und Tanz, wesentlich inspiriert von Sergej Diaghilews Ballets Russe, sowie in den Radierungen auf Partituren von Erik Satie, findet mit den vielen Musikinstrumenten in Braque’s Werk nicht von ungefähr wesentliche Materialebenen. Er spielte selbst verschiedene Instrumente.
Bühnenbilder und Figurinen bilden einen kleinen, aber exquisiten Schwerpunkt im Tanz der Formen. Es wäre der Ausstellung zu wünschen, dass sie eine Chance erhält, Ausstellungsbesucher vor Braque’s Werken zum Tanzen zu bringen.
Ob Salvador Dalí und Hans Arp exemplarisch für Die Geburt der Erinnerung stehen, sei dahingestellt. Das arp museum Bahnhof Rolandseck behauptet dies in seiner aktuellen Ausstellung jedenfalls selbstbewusst. Schaut man durch das dreidimensional erhabene Cover-Schlüsselloch des Katalogs, geben sich beide Männer anti-bürgerlich maskiert: Arp mit einem überdimensionierten, metallenen, sogenannten Nabelmonokel, Dalí mit einer dreifach spiegelnden Linse.
Gemeinsamer Blickpunkt: Die Welt in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts durch narzisstisch introvertierte Happenings, respektive durch paranoisch aufgeladene, kritische Distanzierung alltäglicher Lebensrhythmen zu spiegeln. Die Wege von Arp – profilierter Bürgerschreck-Dadaist ab 1917 während den Züricher Aufbruchszeiten, künstlerisch von Guillaume Apollinaire und André Breton surrealistisch inspiriert – und Dalí – Lesurréalisme, c’est moi – kreuzen sich 1929 in Paris. Ein Rendez-vous des amis, wie der Museumsdirektor Oliver Kornhoff im Blick auf die Ausstellung betont. Ein konziser Beitrag zum Leitmotiv Total surreal des Rolandsecker Kunstjahres 2020.
Ein Blick zurück auf die Ausstellung Real Surreal 2015 im Kunstmuseum Wolfsburg (Reale Wirklichkeiten in surrealen Bildern sind kein Widerspruch vom 25.01.2015, hier veröffentlicht) stellt mit überwältigender Radikalität bisherige Verlässlichkeiten, eine von Verunsicherung bestimmte Wirklichkeit 2020 infrage. Es scheint, als würde das global wirksame Corona-Virus mit den surrealen Behauptungen in Dalís und Arps Arbeiten, letztlich die Entgrenzung von Traum und Wirklichkeit, wie ein Menetekel beim Gang durch die Ausstellung über dem Besucher schweben.
Keine Monokel und Linse, die angesichts von allfällig überall getragenen Mund-Nase-Schutzmasken heute kaum mehr provozieren, geschweige denn in irgendeiner Weise Aufmerksamkeit heischend wirken könnten. So fokussiert durch die Ausstellung gehend, lässt sich etwas von den Maskierungen im Welttheater des Lebens in den Werken der beiden Künstler entdecken – und wird assoziativ fündig. Etwa in der Art, dass die Spektralkuh von Dali ihre Hörner um 1928 in verschatteten Kopf-Sequenzen an jenem Kopf von Arp, den er 1925 als Objekt zum Melken wie eine rotäugige Karnevalsmaske substituiert, reiben würde.
Ebenso sind Dalis Schnurbartspitzen in der Fotografie von Philippe Halsman (1954) markierte Inszenierung. Sie seien Antennen, die eine Verbindung mit dem kreativen Kosmos des Unbewussten schaffen. Schnurrhut (1923) und Stilisiertes Gesicht (1926) von Arp schwingen in überraschender Resonanz mit der Halsman-Fotografie, nicht nur in der Überzeugung, dass Menschen ein Anrecht auf Verrücktheit, die Welt vom einer räumlich als auch ontologisch ver-rückten Perspektive aus zu betrachten, verbindet. Ähnliche Motivwahl, konsequente Verschränkungen, biomorphe Formen lesen sich wie eine gemeinsam geteilte Überzeugung.
Wer sich den Bildern vorerst absichtslos nähert, sich von ihnen berühren lässt, bekommt ein Ahnung von der Intention eines reinen psychischen Automatismus, wie Breton ihn im Surrealistischen Manifest 1924 beschreibt. L’Air est un lion gibt Astrid von Asten in ihrem Katalogbeitrag mit dem Untertitel Biografische Berührungen und surreale Reminiszenzen eine nachhaltig konstruktive Orientierung für den Ausstellungsbesuch.
Eine Ausstellung, die nicht nur eine bedeutsame Zäsur in der Kunstgeschichte skizziert. Sie ist transitorisch. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verschränken sich. Die Ausstellung in diesem Museum, das Arps Namen als geborener Botschafter des Surrealismus trägt, transformiert und erweitert Dalis Visionen und Träumen mit einer Mediendesign-Installation als Augmented Reality. Die Farblithografie Rêvecausé par le vol d’une abeille autour d’une grenade, une seconde avant l’éveil schwebt, gesehen von einem fest installierten Fernglas, über der mythenumwobenen Rheinlandschaft. Realität und das Surreale überlagern und verbinden sich zu einem komplexen Bild.
Und noch mehr. Bildende Kunst und Literatur zitieren sich gegenseitig. Dalí war ein Einmannzirkus…Er verstand was von Publicity und war schamlos, zitiert John Updike in seinem Roman Sucht mein Angesicht (2002 Originalausgabe) die Protagonistin Hope. In einem fiktiven Interview erinnert sie sich an den Hype um die Dalí-Ausstellung 1939 in New York. Im grafisch aufwendig, enigmatisch gelayouteten Ausstellungskatalog, der nicht von ungefähr hier mehrfach zitiert wird, analysiert Heinz Joachim Kummer mit seinem Text Der Traum der VenusDalís Kunst der Selbstinszenierung: SalvadorDalí und die perfekte Selbstvermarktung.
Dass die Schau einen gewichtigen Teil Dalis Beschäftigung mit Musik widmet, zieht neben der Literatur weitere Linien künstlerischen Ausdrucks. Findet er in der Person Richard Wagners einen Heroen der Selbststilisierung als Alter Ego, stilisiert sich die Ausstellung mit seinen Arbeiten Beethovens’s Schädel zu einem ingeniösen Beitrag zum 250. Geburtstag des Komponisten.
Die Ausstellung ist damit mehr als nur eine, die mit Name-Dropping kalkuliert. Sie bietet assoziative Phantasieräume, die nach draußen in die Landschaft, in die Welt vor der Haustür weisen (bisher noch bis 10. Jan 2021 zu sehen; z.Z. wie alle Museen allerdings geschlossen).
Statt eines Konzertes in Holland eins im Schloss Horst in Gelsenkirchen. Corona macht’s möglich. Wo ist der Horst – und wer ist hier überhaupt der Horst?, fragt Pablo Held. Ich bin zum ersten Mal hier. Wow, es geht noch was! Danke, dass ihr da seid.
Held ist mit Robert Landfermann (b) und Jonas Burgwinkel (dr) beeindruckt von der Kulisse. Schloss Horst, eines der ältesten Renaissance-Schlösser Westfalens und seit 1988 in Teilen rekonstruiert, verbindet eine Stahl-Glas-Beton-Konstruktion mit den noch erhalten gebliebenen Renaissancewänden zu einem atmosphärisch dichten Raum. Vor dieser imposanten Kulisse, ausgeleuchtet mit grünen und roten Spots, ist alles angerichtet für ein besonderes Jazzkonzert. Organisiert von Fine Art Jazz, steht dieser Name schon seit einigen Jahren programmatisch für Jazz an außergewöhnlichen Orten mit ebenso außergewöhnlichen Sounderlebnissen.
Bevor es losgeht, wirft Held einen Blick zurück in die 15jährige Zusammenarbeit des Trios. Seit 2008 folgen sie der Überzeugung, nur noch Konzert für Konzert mit einem mehr oder weniger fest gelegten Programm zu spielen, genüge ihren künstlerischen Ansprüchen nicht mehr. Sie wollen ihrer unmittelbaren Intuition folgen. Also, mit nichts weniger auf die Bühne zu gehen, nicht zu wissen, was sie spielen werden. Jedes Konzert solle eines sein, dass es danach nicht wieder geben würde. Das hieße allerdings nicht, dass ihrem Spiel keine Kompositionen zugrunde liegen: Die haben wir sie gelernt! Wie sich auch an diesem Abend zeigt, funktioniert ihr Spiel folgendermaßen: Ein Musiker eröffnet mit einer Phrase, einem Motiv das Konzert und die anderen finden sich mit den ihnen bekannten (gelernten) kompositorischen Facetten in einer musikalischen, narrativ frei flutenden Kommunikation zusammen.
Held eröffnet das erste ca. 45minütige Set mit tastenden Akkorden. Mit einem spitzbübischen Lächeln sucht er Kontakt zu Bass und Schlagzeug. Landfermann besetzt die Mitte wie ein Fels im Strömen eines Flusses. Obwohl sehr auf die Line Notes konzentriert, gelingt es ihm, sich entsprechend der Spielsituation zu dynamisieren, motiviert straight ahead mit fordernder Bass-Verve. Dagegen lauscht Burgwinkel mit geschlossenen Augen den Tonfolgen entgegen, bearbeitet das Drumset energisch mit feinem Gespür für Tempi und Lautstärke. Er schmilzt nicht nur gestisch und mimisch mit dem Sound so zusammen, als würde er sich aus einem inneren Monolog lösen, die über die Musik hinausreichende Kommunikation mit den anderen suchen, er steigert den Sound mit ausatmenden, vokalen Tonfolgen.
Beim Zuhören assoziieren sich Bilder von übermütigen Lausbuben, die gemeinsam in einen Wald rennen. Einer rennt irgendwann schneller als die anderen. Verschwindet in ihm. Die anderen laut rufend hinterher, ihre Wege kreuzen sich, bevor der nächste davon jagt – und so fort. Mitunter stolpernd, fallend, sich wieder aufrappelnd, immer ein Lied auf den Lippen. Gebrochene Akkorde, Arpeggio gleich, schillert facettierend der Sound. Licht bricht ins Dämmerlicht des Waldes. Geschafft!
Das 2. Set macht nach einer längeren, hygienegerechten Lüftungspause narrativ weiter, wo das 1. Set aufgehört hat. Burgwinkel animiert mit hauchzart gesetzten Klangformungen. Nach dem Waldabenteuer scheinen sie an einem See angekommen zu sein. Als würde eine leichte Windbrise das Wasser kräuseln, fordert Held mit insistierendem Tasten-Nachdruck zu einem Wettstreit, die Wellen zu verblasen, auf. Landfermann zögert für einen Moment. Gemeinsam oder allein? Burgwinkel schafft mit einem von Drums pulsierenden Hechtsprung ins Wasser Tatsachen. Kaskadenartig spritzt das imaginäre Wasser, von Melodien umtost. Für die Bodenhaftung sorgt Landfermann mit langgezogenem Bogenspiel. Burgwinkel kadenziert mit einem Klangholz den Drum-Sound. Die Windböe löst sich auf und verklingt.
Na ja, überredet, lächelt Held den stürmischen Applaus der kaum mehr als 50 Zuhörer zu einer Zugabe weg. Und er gibt noch einen weiteren Blick in seine Kompositionswerkstatt. Der erste Satz Allegro vivace des 4. Klavierkonzerts von Sergei Rachmaninow fasziniert ihn seit Jahren mit einer innigen Melodie. Diese eine Stelle habe ihn inspiriert. Er habe Akkorde aufgeschrieben, eine Melodie assoziiert – und heraus gekommen ist ein Jazzstandard, erzählt er mit größter Selbstverständlichkeit. Wer bisher noch nicht wusste, was ein Jazzstandard ist, weiß es jetzt.
Das Museum Folkwang Essen zieht mit seiner Keith-Haring-Ausstellung (Die Obsessionen des Keith Haringvom 29.09.2010, hier veröffentlicht) viele in ihren Bann. Trotz Pandemie-Unsicherheit strömen die Ausstellungsbesucher in Massen. In der parallel gezeigten Ausstellung Rettet die Liebe! Plakate gegen Aids verlieren sich dagegen nur wenige.
Gründe dafür mag es viele geben. Harings aktionistische Performances im öffentlichen Raum der 1970/80er Jahre weckt bei dem einen oder anderen Besucher unterschwellig Wehmut. Wie frei man sich bis vor wenigen Monaten noch fühlen und bewegen konnte! In Harings lebendig buntem Treiben schweben allerdings, wie ein Damokles-Schwert, schon die Anfänge von HIV/Aids-Erkrankungen und ihren Toten mit. Insofern zeigt diese Ausstellung mehr als nur ein fröhliches Happening einer frühen Spaßkultur. Sie verweist vielmehr in unbedingter Ernsthaftigkeit auf die Plakate gegen Aids.
Harings Siebdruck Ignorance = Fear. Silence = Death von 1989, der in beiden Ausstellungen zu sehen ist, kann man als Scharnier zwischen den Ausstellungen verstehen. Er ist vielleicht der populärste Beitrag, aber nicht allein der wichtigste. Alle ausgestellten Plakate behaupten ihre Bedeutung per se. Sie mahnen nachhaltig ihre Lebenswirklichkeit als Botschaft an.
Über 180 Plakate dokumentieren eine alle Kontinente umfassende Aufklärungskampagne, wie die globale Gemeinschaft lernen muss, mit dieser oft tödlich verlaufenden Erkrankung umzugehen. Sie als solche zu verstehen, heißt, so die Überzeugung der Ausstellungsmacher um den Leiter des Deutschen Plakat Museums im Folkwang Museum, René Grohnert, letztlich die Liebe zu retten. Der Offsetdruck einer luxemburgischen Werkstatt Don’t stop passion, stop Aids von 1996 bildet deshalb nicht von ungefähr das Signet der Ausstellung und mit einem Ausschnitt das des Katalogs.
Am Boden vor den Ausstellungswänden in provisorische Machart liegende weiße Papierbögen bezeichnen die Länder und Kontinente, aus denen die Plakate stammen. Die Ausstellung ist nicht nur eine designierte Reise durch die Design-Geschichte der Plakatkunst der letzten 40 Jahre. Sie macht auf erschreckende Weise deutlich, dass das Aids-Thema in den aktuellen Nachrichten über Mord, Gewalt, Katastrophen bis zur aktuellen Covid19-Pandemie kaum noch einen Platz in der publizistischen Aufmerksamkeit findet.
Über allem steht die Frage vielsprachig, fotografisch, wie etwas bei Kissing doesn’t kill…(1989) von Gran Fury, als auch grafisch ausdrucksstark, wie bei Claudio Alessandri Design (Stop AIDS NOW, um 1996) omnipräsent: Bist Du Teil der Lösung oder Teil des Problems? Sie weist über das individuelle Drama auf eine gesellschaftliche Tabuzone, die, auch wenn es heute medizinisch professionellere Behandlungsmethoden als noch vor Jahren gibt, eine Leerstelle im kulturellen Bewusstsein offen legt.
Von den erzählten Rettet-die-Liebe-Geschichten zeigt sich der Verfasser dieses Textes nicht nur betroffen. Er hat zwischen 2005 und 2011 verschiedene AIDS-Hilfeprojekte von NGOs (Non Goverment Organisations) Nordrhein-Westfalens in Südafrika fotografisch begleitet und dokumentiert. Des Weiteren zusammen mit Sebastian Utermann für den gemeinnützigen Verein Südafrika-Hilfe e.V./Lewis Balink Foundation ein Video am Welt-AIDS Day am 01.12.2011 in Tumahole produziert: Part of our life.
Da Südafrika und seine tragische Geschichte nach dem Ende der Apartheid explizit in der Ausstellung nicht vorkommt, möge dieser persönliche Bezug/Beitrag, im professionellen Kontext kritische Objektivität sich eigentlich verbietender Subjektivität als Ergänzung und Verweis betrachtet werden, diese Plakat-Ausstellung nicht zu versäumen.
Kunstausstellungen, insbesondere solche, die den Besucher seine soziale Mitverantwortung für ein gelingendes gesellschaftlich, ausgewogenes Miteinander unmittelbar sichtbar machen, es im wahrsten Sinne des Wortes plakatieren, stellen Fragen. Die Antworten liegen bei jedem selbst.
Das Leben in Corona-Zeiten ist davon geprägt, dass man sich ständig in neuen Situationen zurecht zu finden hat. Neben vielen verunsichernden und beängstigenden Situationen gibt es hin und wieder auch den Anklang einer gewissen Normalität. Das seit Wochen angekündigte Jazzkonzert mit der Lars Danielsson Group in der Philharmonie Essen findet tatsächlich statt. Aber es ist noch viel mehr. Es fühlt sich nicht nur richtig an, es klingt wie ein echter Danielsson: melodie- und harmonieselig, tief melancholisch.
Mit dem Schlagzeuger Magnus Öström – ehemals beim legendären e.s.t. – und dem virtuosen Gitarristen John Parricelli kann sich Danielsson seit vielen Jahren auf Musiker verlassen, die in ihrem Zusammenspiel seelenverwandt erscheinen. Dieses Trio, einer um 1960 geborenen Generation entstammend, die grazil zwischen Kammerjazz, Klassik und europäischer Volksmusik wandelt, hat den Jazz wesentlich mit geprägt. Mit verschiedenen Pianisten stehen sie für einen federnd, leichten, verschwenderisch schönen, farbenreichen Quartett-Sound. Immer die Melodie im Blick, auf der Suche nach dem Erzählerischen, einer Authentizität, in der sich ihr Spiel fokussiert.
Seit 2012 veröffentlicht Danielsson unter dem Titel Liberetto in loser Folge CDs unter diesem Namen. Am Piano verlässt sich Danielsson mit Tigram Hamasyan oder Iro Rantala auf exzellente Solisten, die seit mehr als zehn Jahren in der Szene präsent sind. Beim Essener Konzert sitzt Grégory Privat, wie Hamasyan eine Generation jünger, am Piano. In Libretto III, 2017 mit Privat am Piano veröffentlicht, ist eine Leichtigkeit farbenreicher Klänge zu spüren, die wesentlich von ihm mitgestaltet wird. Privats Pianospiel wechselt mühelos zwischen elegischem Fließen und kraftvollen Akkord-Kaskaden. Kein Ersatz, sondern ein überlegener Sound-Maler.
In einer Mischung von älteren Liberetto I/II-Songs und Neuem braucht diese Lars Danielsson Group keine Eingewöhnungsphase. Anders als der Zuhörer, der sich in seiner alten Philharmonie mit der hygienegerechten Bestuhlung auf einem gemeinsamen Parkett erst einmal neu orientieren muss.
Das Konzert, eine Premiere nach langer Bühnenabstinenz, eröffnet mit Nikitas Place meditativ verträumt. Öströms gehauchte Zimbeln und Gongs schaffen einen räsonierenden Resonanzraum. Im Zentrum Danielsson, scheinbar körperlos mit seinem Bass in der Position des goldenen Schnitts verwachsen, pendelt sein Kopf die Reihe seiner Musiker rhythmisch ab. Fulminante Tempoverstärkungen brechen sich auf dem Höhepunkt, fallen in ein lyrisches Pianissimo, führen in Kreisbewegungen zum Ausgangspunkt zurück.
In dieser Danielsson-Sound-Typik findet Privat mit dem vielfach gecoverten Orange Market einen groovenden Drive mit Rhythmuswechseln, die in einem vielschichtigen Dialog mit Öströms Schlagzeug kulminieren. Narrative Melodik, die ein unablässig aufgeregtes Großstadtgewusel klangmalt ebenso wie in der strengen Form der Passacaglia, entfaltet die Komplexität eines Easy-Listening-Sounds im besten Sinne.
Danielssons Bass solo, verspielt leuchtend wie ein Capriccio, Parricellis enigmatische Gitarren-Intro, wechselnd mit dezidiert liedhaften Songs, lässt für einen Moment vergessen, wie leicht das Leben sein könnte. Demgegenüber steht ein Kontrapunkt zum vorläufigen Finale, so markant, als solle niemand allein in imaginärer Glückseligkeit versinken. Eingeleitet von Parricelli mit vibrierenden Punktierungen auf derelektrische Gitarre, die Bass, Schlagzeug und Piano energisch in einen musikalischen Kampfmodus drängt, lässt er sie in einer Art Jimi-Hendrix-Hommage flirren und sirren.
Die danach endgültig abschließenden Zugaben kann man sinnbildlich als Grundkonstanten des Danielsson-Sounds verstehen. Während die erste formal mit dem elegischen Nikitas-Place-Konzertauftakt einen Eckpfeiler bildet, behauptet die zweite das Kraftvolle, das Dynamische. Eine stabile und verlässliche, von den wenig mehr als 100 Konzertbesuchern heftig bejubelte Sound-Konstruktion.
Caspar David Friedrich ist in der Kunstgeschichte ein Phänomen. In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts gilt er als der unangefochtene Romantiker seiner Zeit. Danach, bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts scheint er fast vergessen zu sein. Stilwandel von der Frühromantik zu Realismus und Impressionismus, begleitet von einem bürgerlichen Geschmackswandel zum großflächigen Bild, den die Düsseldorfer Romantiker um Carl Friedrich Lessing und Johann Schirmer im Publikumsranking besetzen, mögen dazu beigetragen haben.
Die Ausstellung Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantiker im Museum Kunstpalast Düsseldorf (noch bis zum 7. Februar 2021) behauptet, wie die Kuratorin Bettina Baumgärtel formuliert, dass es nicht eine deutsche Romantik gibt, sondern viele Romantiken. Seit Friedrichs Wiederentdeckung 1906 in der Jahrhundertausstellung deutscher Kunst in der Berliner Nationalgalerie, wo er mit mehr als 32 Werken vertreten ist, haben alle nachfolgenden Generationen und Gesellschaften sein Werk für sich entdeckt, mitunter sogar politisch instrumentalisiert. In der Zeit um 1900, in der durch Industriearbeit und Verstädterung des Lebens Tristesse und Armut sich ausbreiten, werden Natur und einfaches Leben wieder zu romantisierenden Sehnsuchtsorten.
Die jetzt in Düsseldorf zu betrachtende Gegenüberstellung von Friedrich und den Düsseldorfer Malern thematisiert mit fast ausschließlich gezeigten Landschaftsdarstellungen Gegensätze und Gemeinsamkeiten – einerseits Friedrichs Wandel in seiner kunstgeschichtliche Wertschätzung vom Sonderling zum Protagonisten der Empfindsamkeit mit dezenten politischen Ausdruck, andererseits eine teilweise der zeitgenössischen französischen, der nazarenischen Malerei sowie der italienischen Renaissance verpflichtete Malerei der rheinischen Künstler. Ihnen durchaus gemeinsam Johann Gottfried Schadows klassizistische Überzeugung von Form und Farbe in naturgemäßer Darstellung.
Von heute aus betrachtet, mutet die 1817 von Weimarer Kunstfreunden um Johann Wolfgang von Goethe und Johann Heinrich Meyer kritisierte Unvereinbarkeit von klassizistischem und romantischem Konzept zumindest anachronistisch an. Auch wenn verschiedentlich bis in die Neuzeit eine Revision der Romantik behauptet wird, zeigen insbesondere Friedrichs zeichnerische Naturstudien eine unbedingte Qualität.
Mit der, wie Felix Krämer, Generaldirektor des Museum Kunstpalast Düsseldorf mit Stolz formuliert, seit Jahren größten Friedrich-Ausstellung wird eine von Anfang an gemeinsam mit dem Museum der bildenden Künste Leipzig konzipierte Ausstellung eine konzise Idee umgesetzt. Friedrich, der die Natur als Ausdruck des Göttlichen versteht versus die stille Ruhe, ja der Trost in den Werken der Düsseldorfer Romantiker. Für Krämer im Überschwang einer erfolgreichen Zusammenarbeit: Autorenfilm trifft Hollywood.
Beim Gang durch die Ausstellung bemächtigt sich des Kritikers mehr und mehr ein Gefühl, als würde er emotional immer tiefer hinunter gezogen. Negation, Mystik, Idylle im Kontrast von Friedrichs mit zunehmenden Alter düsterer bis schwermütiger werdenden, von mystischen Nebeln durchwallten, kleinformatigen Bildern (Friedhof im Schnee, 1826/27 oder Winterlandschaft mit Kirche, 1811) zu den zumeist riesigen Leinwänden von Schirmer (Das Wetterhorn, 1838) oder Andreas Achenbach (Norwegische Gebirgslandschaft, 1840). Ein Wechselbad der Gefühle in einer never ending story of romantic art.
Die Geschichte der Romantik(en) selbst findet eine – soll man sagen zufällige oder allfällige – Parallele in der Lektüre von Thomas Valentins Roman Grabbes letzter Sommer. Valentin beschreibt eine Begegnung des Dichters Christian Dietrich Grabbe (1801 – 1836), den Heinrich Heine als den betrunkenen Shakespeare bezeichnet hat, mit einem fiktiven Maler: Bergius aus Braunschweig…Ich dilettiere in der Malerei, darf ich eine Skizze von Ihnen anfertigen? Ich war schon bei Tieck in Dresden, Immermann in Düsseldorf, will zu Fuß nach Paris zu Heine.
1980 veröffentlicht, wird mit der Lektüre unverhofft, aber unmittelbar eine Resonanz zur Düsseldorfer Ausstellung 2020 erzeugt. Was kann einer Kunstausstellung Besseres passieren, als zum Brückenpfeiler der Künste zu werden?
DEUTSCHE OPER ERLIN Premiere 27.09.2020
WALKÜRE
Regie: Stephan Herheim
Bühne: Silke Bauer
Kostüme: Uta Heiseke
Licht: Ulrich Niepel
Video: William Duke, Dan Trauchard
Darsteller: Annika Schlicht,John Lundgren, Nina Stemme
Darin ist man sich in der Musikgeschichte einig. Christoph Willibald Gluck hat am konsequentesten die Konventionen der bis ins 18. Jahrhundert dominierenden Opera seria aufgebrochen. Dominierten in der spätbarocken Oper bis dahin fast ausschließlich Kastraten, die in unzähligen Wiederholungen ihren Kunstgesang demonstrierten und es kaum eine stringente Handlung und auch keinen Chor gab, wurde ein Erneuerungsbedarf der Oper immer deutlicher. Die Autoren des grand siècle hatten gezeigt, dass ein Rekurs auf die griechische Tragödie für das Theater ein Weg in die Zukunft sein könnte.
Warum nicht auch für die Oper, schienen sich Gluck und sein Librettist Ranieri de‘ Calzabigi gesagt zu haben. Die Idee einer Reformoper als azione teatrale per musica (Orfeo ed Euridice) war geboren. Das von ihnen verfasste sogenannte Manifest der Reformoper, von Calzabigi geschrieben und von Gluck unterzeichnet, läutet ein neues, innovatives Musiktheater ein.
Das Libretto, das den Eurydike-Orpheus-Mythos aus der sich als tragisch erweisenden Perspektive von Orfeos betörendem Gesang beschreibt, liest die Inszenierung von Paul-Georg Dittrich am Aalto-Musiktheater Essen als Schicksal einer selbstbewussten Frau. Glucks Reformwillen, Texten mehr Gewicht zu geben, überdehnt die Inszenierung allerdings mit über-pädagogisierter Attitüde. Der Corona bedingte Lockdown liegt nicht nur wie ein bleiern versiegeltender, auf Abstand orientierender Hauch über dem Parkett. Dittrich lässt sich von dem medizinisch diagnostizierten Real-Menetekel des Locked-In-Syndroms zu einer Unterwanderung von Glucks arioser Intention verführen.
Immer wieder wird die Musik angehalten. Per Video-Screening (Vincent Stefan) erklären leitende Angestellte und Pflegekräfte des Universitätsklinikums Essen Hintergründe und Behandlungsmöglichkeiten. Im Finale wird die musikalische Taktfrequenz immer kürzer und die personal bebilderten Texte immer länger. Letztlich verstärkt sich der Eindruck, dass hier eine Operninszenierung in eine VHS-Nachhilfestunde zum Locked-In-Syndrom unter der Hand transformiert wird. Was machen wir mit Menschen, die nicht mehr kommunizieren können? Ich weiß es nicht. Das muss die Gesellschaft beantworten, gibt ein Mediziner des Klinikums als Offenbarungseid zu Protokoll.
Der von der Inszenierung intendierte Dialogverlust zwischen Euridice und Orfeo, die antithetisch getrennten Unter- und Oberwelt-Erfahrungen – durch das Signet Orfeo|Euridice symbolisiert – findet seinen Ausdruck in einer Reise durch eine andere Welt, eine des Unbewussten. Dittrichs Raumkonzept assoziiert mit mobilen auf- und abfahrenden Ebenen dreifach gespiegelte Ich-Identitäten von Orfeo, Euridice und Amor. Von Larissa Machado und Dale Rhodes unter Wasser in Slow-Motion-Video-Facetten getanzt, letztlich vergeblich auf Dialogfähigkeit hoffend, könnte eine reflexive Projektionsfläche geschaffen werden, um den Schattenspielen zwischen Leben und Tod einen offenen Raum zu geben. Video-Überblendungen von Zeche Zollverein, S-Bahnstation Hauptbahnhof und Kettwiger Straße bis Aalto-Musiktheater engen mit ruhrgebietstypischen Marketing-Artefakten ein, biegen vordergründig die Enden von Covid19-Lockdown und Locked-In-Syndrom zu einer Assoziationskurve zusammen.
Danach erinnern Tomáš Netopil und die kammermusikalisch besetzten Essener Philharmoniker noch für wenige finale Minuten, dass es sich tatsächlich um eine Opernaufführung handelt. Elegisch melancholisch wechselnd mit dramatischer Zuspitzung suchen sie immer wieder den musikalischen Faden. Das kann angesichts des zerhackten musikalischen Flows allerdings nur bedingt gelingen. Schaut man in die Gesichter der Musiker in den aufgenötigten Pausen, kann ihr Gesichtsausdruck als versteinerte Konzentration angesehen werden. Dem im Rang platzierten Chor gelingt es ebenfalls nur bedingt, die Distanz zur Bühne mit differenziertem Raumklang auszufüllen.
Wirklichkeit oder doch nur Zuschauer in Amors Puppenstuben-Theater? Emma Heinrich als kindlicher Amor (von Christina Clark hinter der Bühne solide gesungen) lenkt Orfeo mit Scherenschnitt-Figuren in eine überschattete Zukunft. Eine, die sie voneinander trennt, wenn auch nur durch eine hauchzarte Folie. Orfeo bleibt im Regen stehen.
Orfeo ahnt von Anfang an, dass er die ihm auferlegte Bedingung, Euridice beim Hinausführen aus der Unterwelt ans Licht nicht anzusehen, nicht wird erfüllen können. Nur wer die Leier schon hob, auch unter Schatten, darf das unendliche Lob ahnend erstatten, heißt es im IX. Sonett an Orpheus von Rainer Maria Rilke. Wenn Orfeo verzweifelt fragt: Was sprach er? Was vernahm ich?, nimmt der Mezzosopran von Bettina Ranch einen ahnungsvoll dunkel raunenden Klang an. Eine Bühne für Ranch, die sie spielerisch und sängerisch mit suggestiver Vitalität besetzt.
Im Moment des Zusammentreffens von Orfeo und Euridice wird die Aussichtslosigkeit eines Dialogs sofort deutlich. Mit Spontaneität, allein der Liebe verpflichtet, zieht Euridice – klangschön der Sopran von Tamara Banješević – eine Grenzlinie gegenüber der von Orfeo, Amors Warnung im Ohr, rational selbstgefangenen Handlungsoption. Der elysische Schatten Euridices markiert die Endgültigkeit des Todes. Der Kreislauf des Lebens zwischen Geburt und Tod ist konsistent. Tu vivi, Io vivo, markiert eine Neonschrift, bevor das Licht erlischt.
Nachdem der Vorhang gefallen ist, wird gebeten, solange auf den Plätzen zu bleiben, bis jeder Einzelne, Parkettreihe für Parkettreihe zum Herausgehen aufgefordert wird. Wie die Lemminge, doch mit Abstand, folgen die Besucher dem Weg aus Euridices Unterwelt in die der Tiefgarage. Tiefes Durchatmen im Dämmerlicht des sich neigenden Tages nach der Ausfahrt. In welche Realität zwischen Corona-Lockdown-Unsicherheit und Locked-In-Syndrom-Angst?
Marek Janowski, Fotografie: digitalconcerthall.com
Ein ambitionierter Hobby-Musiker erzählte neulich von einer für ihn erstaunlichen Erfahrung. Zur Entspannung nach einem anstrengenden Arbeitstag als leitender Angestellter in einem Unternehmen spielt er schon viele Jahre Saxophon. Seit er im Vorruhestand ist, klängen die Saxophontöne mit einer neuen, bisher nicht gekannten Klangfülle, die ihm von Tiefenentspannung zeuge.
Begleitet von dem Hygiene konsistenten Procedere, jetzt nach langer Pause ein Konzert der Berliner Philharmoniker zu besuchen, stellte sich die Frage: Wie würde es dem Orchester gelingen, die gewohnte, für dieses Orchester typische Klangfarbigkeit nach langer Pause wieder zu erreichen?
Für die Berliner Philharmoniker in Umkehrung der eingangs gemachten Erzählung, dass die folgende Ruhephase als Entlastung nach dem Druck des beruflichen Alltags empfunden wurde, eine schwierige Aufgabe. Um es vorweg zu sagen, unter der musikalischen Leitung von Maestro Marek Janowski bleibt ein zweigeteilter Eindruck zu konstatieren.
Punktgenau zum 100. Todesjahr von Max Bruch teilt das Konzertprogramm ohne Pause das Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 g-Moll op. 26 mit der Serenade Nr. 2 A-Dur für kleines Orchester op. 16 von Johannes Brahms. Es vereint biografische Zeitgenossenschaft mit musikalisch unterschiedlichen Blickrichtungen. Bruch, eher konservativ verharrend, der Moderne gegenüber skeptisch bis ablehnend, steht Brahms als ein wichtiger Vorläufer einer Moderne zu Ausgang des 19. Jahrhunderts.
Gleichzeitig sind beide Kompositionen Frühwerke, die unüberhörbare Spuren in der Musikgeschichte hinterlassen haben sowie wesentlich für ihre weitere kompositorische Entwicklung sein sollten. Bruch ist mit seinem Violinkonzert frühvollendet. Es steht ihm fortan wie ein Monument eines gewaltigen Bergmassivs im Weg. Er wird an diesem Erfolg einen Leben lang gemessen werden und daran künstlerisch verzweifeln. In der Kunstgeschichte gibt es viele Beispiele für eine solche Gefangennahme durch frühen Ruhm.
In der Serenade Nr. 2 A-Dur für kleines Orchester op. 16 von Johannes Brahms scheint der Sinfoniker Brahms erst nur andeutungsweise auf. Sie ist ein Versprechen, das seinem Œuvre die klassische Form geben wird, für die es steht. Der diese Serenade prägende dunkel-warme Klang gilt in seiner Typik als Meilenstein auf Brahms Weg zum Symphoniker.
Diese musikalische Differenz wird an dem Abend insbesondere durch die spezielle Sitzordnung der Instrumentengruppen in der genannten Umkehrung von konzentrierter Ruhe und divergierender Unruhe zu einer Klangscheidung beim Hören der Konzerte.
Noah Bendix-Balgley, seit 2014 erster Konzertmeister der Berliner Philharmoniker, ist Bruchs Violinkonzert seit frühen Jahren bekannt und von ihm immer wieder gespielt worden. Man merkt ihm seine Vertrautheit mit dem Werk sowie die unbedingte Verlässlichkeit seines Orchesters an. Er sucht und fordert durchgängig vehement die Kommunikation mit dem Orchester. Seine schlanke Figur führt den Bogen mit dynamischen, von den Fußsohlen bis in die Handspitzen mit eleganten Körperbewegungen. Motivierende Gesten in traumwandlerisch selbstverständlicher Abstimmung betont er Allegro moderato mit scharfen Akzentuierungen. Im Adagio dimmen sich die spitzkantigen Töne zu lyrischen Farben. Stille und Idylle atmen in harmonischer Balance von Durchführung und Reprise. Im Finale Allegro energico zieht Bendix-Balgley alle Register der Virtuosität, der das Violinkonzert von Bruch seinen Siegenzug seit der Uraufführung 1867 verdankt. Seine Zugabe mit dem Adagio D-Moll von Johann Sebastian Bach erweitert das lyrische Adagio-Sentiment Bruchs – und weist auf seine Wurzeln zurück.
Diese Klangeinheit erreicht Brahms‘ Serenade nicht. Mag es an der Akustik des unterbesetzten Saales – durchgängig bleibt jede zweite Reihe frei – liegen, die bei Bruch keine Rolle spielt. Oder mag es dem mehrere Meter breiten Abstand zwischen Horn, Klarinette sowie Fagott und dem übrigen Orchester geschuldet sein. Wie auch immer. Durchgängig dominiert die Klarinette mit überspitzen, mitunter verstörenden Tonfolgen den Orchesterklang. Während Hörner und Fagotte problemlos die Distanz im Tutti kompensieren, bleibt der Klarinettenklang isoliert.
Obwohl Brahms zunächst selbst an der Instrumentierung seine Zweifel hatte, ähnlich denen wie am Orchesterklang der ersten Serenade und des ersten Klavierkonzerts, ist er nach den Proben 1860 von dem Klang überzeugt. Seit der Uraufführung im gleichen Jahr ist es bis heute ein erfolgreicher Programmpunkt im globalen Konzertkalender. Für Brahms bleibt es ihm lebenslang als zärtliches Stück in Erinnerung. Davon ist an diesem Abend leider wenig zu hören.
Im Hamburger Bahnhof Berlin entgrenzt zur Zeit Katharina Grosse den Ausstellungsraum. Ihre Malerei breitet sich vom Innen- bis in den Außenraum. Sie flutet gleichsam den klassischen Malrahmen in ein überbordendes Allumfassendes. Malerei, so ihre Botschaft, ereignet sich überall in der Welt. Bunt, vielfarbig, grenzenlos.
Mit ähnlichem Anspruch inszeniert Stefan Herheim an der Deutschen Oper Berlin den Ersten Tag des Ringes der Nibelungen, Die Walküre von Richard Wagner. Um Wagners Idee eines Gesamtkunstwerkes auf der Bühne Wirklichkeit werden zu lassen, reichen ihm Libretto und Musik sowie eine inszenatorische Idee offenbar nicht aus. Die Partitur der Walküre versteht er in seiner Neuinszenierung als Signet und Aufbruchssignal gleichermaßen.
Aber wohin bricht Herheim auf? Mit wem geht er? Was hat er im Gepäck? Es scheint, als würde ihm das Arrangement von Text, Gesang und Orchesterklang allein nicht genügen, sondern eine notwendige Zusatzfarbigkeit und eine Ergänzung des Personals bedürfen. Selbstbewusst radikal stellt er seine Inszenierung gegen eine Vielzahl bisheriger Walküre-Inszenierungen. Wo jene nur mehr oder weniger analysieren, reflektieren und wechselnden, künstlerisch ambivalenten Mainstream-Positionen folgen, will Herheim die Opernkunst mit der Katharina-Grosse-Attitüde in Raum und Zeit aufmischen und durchdringen.
Auf demonstrativ hoch gezogenen, teilweise bedeutungsvoll bewegten Tüchern hat Herheim Video-Maler (William Duke, Dan Trenchard) engagiert. Die bunte Social-Media-Welt wirkt inmitten der scheinbar aus einer unseligen Asservatenkammer geborgten Koffertürme und -berge wie Versatzstücke eines schönen bösen Spiels. Siegmunds Lenz-Hoffnung mutiert in einen kartoffelartigen, bedeutungsschwangeren Globus (Achtung: Klimakrise!), um sich letztendlich in ein Wolfsgesicht zu verwandeln.
Damit es auch alle verstehen, dass die Wälse eigentlich Wölfe sind, läuft zum Auftakt eine entsprechende Anleihe, Hund über die Bühne. Vor der dunkel beleuchteten, von Silke Bauer gebauten Kulisse steht zentral ein Flügel, unspielbar zwar, aus dem Herheim einen technisch glitzernden Zauberkasten macht. Aufstiegs- und Abstiegsbühne für die Protagonisten zwischen himmlischem Liebesverzücken und Walhall–Verdammnis.
Als erste versucht Sieglinde vergeblich noch vor ihrem ersten Ton auf dem Klavier einen Ton anzuschlagen. Auch Siegmund, Wotan, Brünnhilde und ihre Schwestern werden sich im Verlauf der Inszenierung ebenso bedeutungsvoll, wie vergeblich, auf der Klaviatur versuchen. Die Magie der Musik kommt aus dem Klavier, scheint Herheims Credo. Aber noch viel mehr. Personen, Musik und Text sind metaphorisch, gleichwohl auch physisch in ihm vereint, insistiert die Inszenierung vehement.
Eine Apotheose als deus ex machina, deren Geheimnis in Wagners Walküre-Partitur zu lesen ist. Aber offensichtlich ist das für Herheim die Crux, dass die niemand lesen, respektive richtig lesen will oder kann. Darin, so legt die Inszenierung nahe, liegt das eigentliche Problem. Wer Wagner verstehen will, muss die Partitur in die Hand nehmen, um damit die Welt in ihrem So-Sein als lebendes Gesamtkunstwerk auch nur ansatzweise zu verstehen.
Immer wieder wird die Partitur herum gereicht, demonstrativ, dem Publikum zugewandt, hochgehalten und aufgeschlagen. Assoziierend ein offenes Probieren wie beim Walkürenritt, werden die Opernbesucher bei eingeschaltetem Saallicht zu Teilnehmern eines Nachhilfeunterrichts, wie eine Geschichte verständlich und nachvollziehbar erzählt werden sollte. Es nicht beim kumpelhaften Augenzwinkern zu belassen, dass vielen der adaptierte Walkürenritt aus dem Film Apocalypse now von Francis Ford Coppola aus dem Jahr 1979 vertrauter ist, als das Original, kann als Absicht vermutet werden.
Bevölkert von flüchtigen Heerscharen, die in den schon ohnehin von abgenutzten Koffern gefüllten Bühnenschluchten weitere hinzu tragen, entleert sich ihre szenische Sinnhaftigkeit mehr und mehr in eine sich leerlaufende Symbolik. Staffage mit einem Statisterie-Überangebot. Selbstreferentiell ohne Substanz.
Die Balance der Götterwelt ist durch Wotans einseitige Gesetzessetzung zerbrochen. Mehr noch, er ist sich, wie ihm Brünnhilde letztlich vor Augen hält, sich selbst zum Feind geworden. Das, was er liebte, hat er dem Gesetz geopfert. Die gestischen Konnotationen wie die erigierenden Aktionen der von Wotans Töchtern gezeugten Jünglinge sind dabei ärgerliche, weil allzu vordergründige, redundante und überflüssige Kommentare.
Herheims Hundeling-Erfindung einer zwerghaften, mit einem Dolch dubios fuchtelnden, mit gestisch mahnenden und wegweisenden Bewegungen aufgepeppten Figur läuft ebenso in eine sich deutungswichtig gebende Falle, die sich letztlich auch nur als hohler Effekt entpuppt. Umso geräuschvoller HundelingsAbgang mit Bedeutungsüberschuss. Als Siegmund das Schwert (natürlich!) aus dem Klavier zieht, schneidet Sieglinde dem Zwerg die Kehle durch und die Koffertürme fallen wie bei einem Erdbeben zusammen. Reste ragen als Trümmerlandschaft fortan aus dem Bühnenraum.
In diesen auf Dauer erschöpften Bilder- und Erzählreigen passt Wotans Einstieg ins Geschehen. In Unterhosen entsteigt er dem Souffleurkasten, noch leicht derangiert vom Zeugungsakt der Zwillinge Sieglinde und Siegmund mit Erda. Mit Beginn des zweiten Aktes blendet ein Spiegel mit einer Clownsmaske das Opernpublikum. Im Weiteren strecken diesen Brünnhilde und Wotan wie einen Schutzschirm gegen die Walküren, gegen das widerstreitende Volk. Zu guter Letzt taucht noch der eigentlich schon gemeuchelte Zwerg wieder auf. So reihen sich Bilder und Andeutungen aneinander, ohne nachhaltig sinnfällige Schlüssigkeit zu vermitteln.
Das Orchester der Deutschen Oper Berlin leistet unter Donald Runnicles‘ musikalischer Leitung ordentliche Klangarbeit. Vieles bleibt merkwürdig blass, manchmal sogar süßlich romantisierend, wo schärfer gewürzt sein sollte. Angesichts des hochkarätigen Solistenensembles behauptet sich Annika Schlicht in ihrem fulminanten, sowohl spielerisch als auch gesanglich eindrucksvoll Akzente setzenden Rollendebüt als Fricka gegenüber jenen allseits bekannten Stimmen. Sie steht ihnen in keiner Weise nach und überzeugt mit klarem, dunkel temperierten Mezzosopran-Duktus.
Interessant, wie sich die Sopranistinnen unterschiedlicher Generationen, Nina Stemme und Lise Davidsen, jeweils frühzeitig mit dem Sieg im Operalia-Wettbewerb (1993 und 2015) in die Klassikwelt eingestiegen, als Brünnhilde und Sieglinde begegnen – auf Augenhöhe. Der jugendlich kristallklare, frische Sieglinde-Sopran auf der einen Seite und der dunkel abgestimmte, über Jahrzehnte gereifte Brünnhilde-Sopran fügen sich zu einem außergewöhnlichen Sopranistinnen-Gipfeltreffen.
Widersprüchlicher die Tenor-Bariton-Auftritte von Brandon Jovanovich und John Lundgren. Mit Jovanovich steht ein kraftvoller, von sich überzeugter Siegmund-Typ ohne wenn und aber auf der Bühne. Herheim lässt schon in der ersten Begegnung mit Sieglinde keinen Zweifel. Sie brauchen keine Anlaufzeit, um sich in die Arme zu fallen. Hunding – Tobias Kehrer mit überzeugender Bass-Kultur – ist von Anfang an nur Zaungast im eigenen Haus. Fast übersehen, mutiert er zur verlorenen Randfigur.
Wotan, von Fricka zum Ehegesetzerhalter instrumentalisiert, findet nur schwer aus der ironischen Lächerlichkeit seines ersten Auftritts zu seiner göttlichen Autorität. Lundgren gestaltet unter dieser inszenatorischen Prämisse bis zum zweiten Akt mit charakterisierendem Klangmalen. Vor Beginn des dritten Aktes bittet eine Vertreterin der Deutschen Oper um Rücksicht für Lundgren. Er habe seit der Pause mit einer Allergie seine Mühe. Ihre ausgesprochene Hoffnung, er möge es schaffen, erfüllt sich formal. Er hält bis zum Ende durch. Ihm ist allerdings deutlich anzumerken, wie ihm die gesangliche Gestaltungskraft verloren gegangen ist.
Mehrheitlich honoriert das Publikum auch Lundgrens Auftritt mit mehr als nur freundlichem Beifall. Man muss sich die spöttische Ironie eines Zuschauers – der hat wohl eine Koffer-Allergie? – nicht zu eigen machen. Doch Herheims Walküre-Koffer-Offerte wird auch in der ersten Aufführung nach der Premiere nur wenige Tage zuvor nicht wirklich goutiert. Laute Regie-Buhs wetteifern mit dem Beifall.
Das kurze, aber heftige Leben des Keith Haring blättert das Museum Folkwang Essen 50 Jahre nach seinem Tod kaleidoskopisch als illustrierte Obsessionen eines Künstlers aus, der die Straße als Galerie erobert (noch bis 29.11.2020). Zeichnen und Malen als Form einer enigmatischen Form von Performance Painting, befeuert vom Hip-Hop- sowie Rap-Sound, der von New York aus sowohl die Musikszene als auch die der bildenden Kunst der 1980er Jahre prägt.
Das Video Painting myself in the corner von 1979 leitet die Ausstellung nicht nur nachdrücklich ein. Es ist auch Harings Statement, Menschen dort zu erreichen, wo sie gerade sind. Er eignet sich aktiv und kompromisslos öffentliche Orte wie Straßen und Subwaystations als Atelier an (untitled Subway Drawings, 1981) – Atelier in seinem ursprünglichen Sinn als Werkstatt und Produktionsort als auch als Ort der Selbstinszenierung verstanden.
Durch temporäre Inbesitznahme, beispielsweise von ungenutzten Werberahmen, instrumentalisiert er diese als Kommunikationsort, direkt und unmittelbar. Er ist davon überzeugt, damit höhere Ebenen der Kommunikation zu erreichen, wie ihn Hans-Jürgen Lechtreck im Katalog zitiert.
Überzeugt von Message to the public, klinkt er sich mehr oder weniger illegal mit Time Square Animation (1980) in elektronische Werbebotschaften an einem der spektakulärsten öffentlichen Orten New Yorks ein. Provokativ und proaktiv artikuliert Haring mit einer kreativen, cartoonesken Bildsprache eine vehemente – kulturelle wie politische – Überzeugung, Menschen zum Anhalten und Hinschauen zu animieren.
@ Peter E. Rytz 2020
Seine Zeichnungen generieren sich, von der Kunstwissenschaft reichlich vollmundig beglaubigt, als urbane Kaligraphien aus dem Reichtum afrikanischer, indianischer und aztekischer Symbolik. Ebenso können Anleihen bei Jean Dubuffet ausgemacht werden. Die mehr als 15 Meter lange und fast zwei Meter hohe The Matrix (Sumi auf Papier, 1983) impliziert einen Abschreitungsrhythmus, der DubuffetsCoucou Bazar von 1972 – 73 evoziert (Dubuffets Landschaften in uns vom 02.04.2016, hier veröffentlicht).
Den Film Wild Style (1981) kann man als Narrativ von Harings Credo verstehen. Nicht die klassischen Galeriegänger sind seine Zielgruppe, sondern Party-of-Life-Consumer. Graffitis wie Crack the Wack (1986) oder die mit Angel Ortiz alias LA II und weiteren Künstlern, u.a. Jean-Michel Basquiat, realisierte Arbeit mit Sprühlack und Filzstift auf Masonit Art ist the Word (1981) plädieren für eine selbstbewusste DIY-Culture (Do it yourself). Geprägt von aktivistischen Botschaften – Mach‘ es selbst! Trau‘ Dich! Du kannst es! -, scheint in Harings Werk das im Menschen Gärende, das ihn Beunruhigende auf, das sich mit Worten nicht oder nur schlecht beschreiben lässt. Aber sich in seiner Kunst Platz schafft.
Durch seine öffentliche Präsenz entwickelt er einen unglaublichen Bekanntheits-Hype. Haring steht für das Medienphänomen mit einer intuitiven, unverwechselbaren Bildsprache. Als über die Macht sozialer Medien in einer global vernetzten Gesellschaft noch keine Vorstellung existierte, entwickelt sich eine ikonografische Pop Shop Culture in New York und Tokio als Massenphänomen.
Als engagierter Aids/HIV-Protagonist bleibt Haring als Saver-Sex-Mahner in Erinnerung, der mit seinen Poster-Offsetlithographien wie Ignorance = Fear (1989) sein Coming out öffentlich macht. Wenn es mich nicht treffen würde, dann keinen. Also wußte ich es. Es war nur eine Frage der Zeit. Eine späte, für ihn zu späte Erkenntnis. Seinem künstlerischen Vermächtnis auch oder gerade als politischer Aktivist zu folgen, lohnt allein schon deshalb die Essener Ausstellung.
