Wer Sehnsucht hat, hat alles?

DEUTSCHE OPER BERLIN
OCEANE von Detlef Glanert Musikalische Leitung: Donald Runnicles
Inszenierung: Robert Carson Bühne: Luis Carvalho
Kostüme: Petra Reinhardt
Licht: Peter van Praet
Video: Robert Pflanz
Darsteller: Maria Bengtson, Nikolai Schukoff, Christoph Pohl, Nicole Haslett, Albert Pesendorfer, Doris Soffel, Stephen Bronk
Foto (c) Bernd Uhlig

Die Literatur kennt verschiedene mythologische Figuren, die in einer Welt von Wasserfeen und Nixen zuhause sind. Fern und fremd den Menschen. Nymphen und Sirenen in der Antike oder Melusine und Undine im 19.Jahrhundert. Den von Friedrich de la Motte Fouqué mit seiner romantischen Erzählung Undine geprägten Wasserfrauen-Mythos reflektiert Theodor Fontane in seinem erzählerischem Werk. Insbesondere die Frauengestalt der Melusine, zentral in seinem Roman Der Stechlin, wird für ihn zu einer unerschöpflichen Inspirationsquelle.

Mit Oceane von Parceval stellt Fontane  dem gängigen Frau­enbild des 19. Jahrhunderts ein anderes, fremdes gegenüber. Im Rahmen des Gedenkens 200 Jahre Fontane hat Hans-Ulrich Treichel dazu ein Libretto für die Auftragskomposition Oceane der Deutschen Oper Berlin von Detlev Glanert verfasst. Das Konfliktpotential einer männerdominierten, autoritären Gesellschaft des 19.Jahrhundert im Kontrast zu einem weiblichen Selbstverständnis, das sich nicht auf eine sexualisierte Femme fatale reduzieren lässt, ist heute so aktuell, wie es für Fontanes Werk essentiell ist.

Dass Anderssein virulent provoziert, ist der Stoff, aus dem sich zu allen Zeiten relevante Geschichten neu generieren. Frei nach Fontane folgt Glanert jenem für ihn typisch gemächlichen, realistischen Erzählgestus mit der Tonspur eines musikalischen Sommerstücks. Der Sommer neigt sich in einem abgewirtschafteten Hotel zur Neige. Der Herbst kündigt sich an. Zusammenräumen, bilanzieren und ein vielleicht letztes Fest feiern. In diese brüchig labile Feststimmung bricht Oceane ein. Sprachlos, sprachunfähig verwirrt, verunsichert sie die Menschen.

Am Ende resigniert sie – Ich bin nicht für diese Welt gemacht, sie zu tragen, wie ich auch nicht von ihr getragen werde – und verabschiedet sich in ein heimatloses  Irgendwo. Glanert, der sich im Gegensatz zu vielen zeitgenössischen Komponisten als bekennender Operntraditionalist versteht, komponiert Oceane, hörbar von der melodiösen Wirkmächtigkeit des theatralen Handwerks überzeugt.

In der vorläufig letzten von insgesamt fünf Aufführungen (Uraufführung am 28. April 2019) ist das Ergebnis zwischen erstem und zweiten Akt allerdings merkwürdig widersprüchlich. In einer in der Pause abgelauschten Bemerkung – Mit Fontane hat das alles nicht viel zu tun – klingt eine kritische Distanz auf, die auch musikalisch, sowohl im Orchester der Deutschen Oper als auch in den solistischen Partien im ersten Akt, mehr einem Such-Modus verhaftet bleiben, als sich konzis zu artikulieren. Es ist, als wolle Glanert das Personal erst einmal vorstellen, es mit musikalischen Motiven charakterisieren sowie das orchestrale Klangbild vorerst in einer vagen Unbestimmtheit belassen.

Dabei bleibt der Auftakt – keine Ouvertüre, dafür aber ein elegisches a-cappella-Solo von Maria Bengtsson als Oceane – im ersten Akt ein Versprechen. Erst nach der Pause im zweiten Akt entwickelt die Aufführung einen enigmatischen Furor.

Der Regisseur Robert Carsen hat gemeinsam mit Luis F. Carvalho eine Strandkulisse mit Terrasse und Strand gebaut, von Peter Van Praet gedimmt beleuchtet, die durch Video-sequenzierte Meereswellen optisch erweitert wird. Während Bengtssons Elegie wird ihr Kopf in die Meereswellen projiziert, verbindet sich mit ihnen, wobei sie schließlich in ihrer Pupille aufgehen. Dramaturgisch überzeugend verbindet sich die naturhafte Metapher Wasser als traditionell weibliches Attribut mit der Musik. Bengtssons Sopran durchschimmert die Wellen und wirft sie zu lyrisch dramatischen gezeichneten Schaumkronen auf.

Die sich anschließende Erzählung konterkariert den elegischen Grundton mit lautstarken, hektischen Gegensätzen. Glanert hat den Solistinnen Doris Soffel als die Hotelbesitzerin Madame Louise und Nicole Haslett als Kristina, Oceanes Begleiterin, Stimmlagenfrequenzen komponiert, die mit schriller Atemlosigkeit beeindrucken. Deren unbedingte Notwendigkeit erschließt sich allerdings weniger.

Neben Albert Pesendorfer, der in der Manier des Kleist’schen Richter Adam den bösartigen Religionsfanatiker Pastor Baltzer gibt, gelingt den männlichen Gegenspielern Dr. Albert Felgentreu von  Christoph Pohl sowie Nikolai Schukoff  als adlig vermögender Industrieller vergeblich um die Liebe Oceanes werbender Martin von Dircksen kaum, ihrem Klischee zu entgehen. Auch bei ihnen erschließt sich die Sinnhaftigkeit ihrer teilweise brachial, wie getunt anmutenden Stimmlagen nur teilweise.

Die grau gewandeten Kostüme, insbesondere die Meerjungfrauenfarbigkeit von Dorothea Katzer multiplizieren das graue Grauen von Carsens Inszenierung. Man wird in der vorhersehbaren Erwartung bestätigt, dass alles so kommen muss, wie es dann kommt. Oceanes Seufzen – Nichts kommt aus dem Nichts –, weil die Menschen eben so sind, manifestiert sich handfest in einer alternativlosen Überzeugung: Ich schneide mich aus dem Bild. Wie überhaupt, der Tod schwarz und nur ein Bild sei.

Für solche tragisch konsequent zu Ende gedachten Passagen komponiert Glanert mit klangfarbiger Diversität, während die Inszenierung mit gedoppelten, ineinander verwobenen Video-Porträts von Bengtsson, die in den Wellen verschwinden, bilderreiche Assoziationen schafft. In Oceanes Verlangen nach mehr Wasser transformiert sich der Melusine-Undine-Oceane-Urstoff im Meerwasser, aus dem sie sich das fremde Andere unter die Menschen mischt.

Stephan Zilias am Pult des Orchester der Deutschen Oper dirigiert nachhaltig und engagiert, Fontane in Glanerts Oceane zu entdecken. Das gelingt nicht wirklich schlüssig. Kann und sollte es vielleicht auch nicht. Wo Sehnsucht und Realität unüberbrückbar auseinanderklaffen, muss eine Lücke bleiben. Wenn die von Oceane ausgesprochene, der Inszenierung zugrunde liegende Philosophie – Wer Sehnsucht hat, hat alles – leitend ist, kann Sehnsucht nicht Wirklichkeit werden, ohne sich selbst zu widersprechen.

Obwohl in der kompositorischen Durchdringung der Fontane-Erzählung nicht in Gänze überzeugend, hat Glanert eine Oper geschaffen, die im Grunde das Potential hat, nach der Uraufführung an der Deutschen Oper Berlin nicht gleich wieder, wie viele ihrer Vorgängerinnen, in der Schublade zu verschwinden.

27.05.2019

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Kriegsfotografinnen und die Kunst

Anja Niedringhaus, New York Times (Käthe Kollwitz Museum Köln); Carolyn Cole und Christine Spengler, flankiert von den Kuratorinnen Felicity Korn und Anne-Marie Beckmann (Museum Kunstpalast Düsseldorf (v. l. n. r.) @ Peter E. Rytz 2019

Weltgeschehen braucht Vermittler, damit es im Alltag rezipiert und eingeordnet werden kann. Journalisten schreiben, Fotografen fotografieren; zusammen entwerfen sie Bilder des Zeitgeschehens weltweit.

Aufs Ganze betrachtet, stellt man mit Erschrecken fest, dass der Krieg permanent Teil der Lebenswirklichkeit für viele Menschen auf der Erde ist. Jeder Einzelne mehr oder weniger davon unmittelbar betroffen, hat über klassische Nachrichten- sowie über die sozialen Medien teil an den Geschehnissen.

Dass Fotografinnen dabei einen wichtigen Beitrag leisten und geleistet haben, wurde bislang weniger beachtet. In Düsseldorf, Museum Kunstpalast und in Köln, Käthe Kollwitz Museum justieren Ausstellungen, unabhängig, aber zeitparallel, die Bedeutung von Kriegsfotografinnen im Koordinatensystem von journalistischer Arbeit und künstlerischer Wertigkeit.

Während die Düsseldorfer Ausstellung Fotografinnen an der Front. Von Lee Miller bis Anja Niedringhaus die Pressefotografien von acht Frauen seit den 1930er Jahren bis in die unmittelbare Gegenwart in einen kunstfotografischen Kontext stellt, gibt die Kölner Ausstellung Anja Niedringhaus. Bilderkriegerin in einer ersten postumen Ausstellung einen umfassenden Überblick über ihre fotografischen Auftragsarbeiten aus nahezu einem Vierteljahrhundert von der Sportfotografie (All England Lawn Tennis Championship in Wimbledon und Leichtathletik-Großereignissen) über Portraitfotografie (Papst Johannes II.; Königin Margarethe II. von Dänemark) bis zu ihren unnachahmlich engagierten Kriegsfotografien. Der ehemalige afghanische Präsident bescheinigt ihr: Anja ging an Orte, wohin niemand sonst sich wagte.

Die zeitliche Duplizität ist allerdings schon das einzig Gemeinsame, das die Ausstellungen miteinander verbindet. Sonya Winterberg, die Kuratorin in Köln und intime Kennerin des Niedringhaus-Œuvre legt in der konzeptionellen Gestaltung Wert darauf, dass die fotografische Pressearbeit ihr uneingeschränktes Aktionsfeld war. Der Welt der Kunst sei sie immer mit einer gewissen Distanz begegnet. Auch ihr gesteigerter Bekanntheitsgrad nach der Ehrung mit dem Pulitzerpreis 2005 weit über die Pressearbeit hinaus als angesehene, eine auch von der Kunst verehrte Fotografin, hat sie sich vor allem als Dokumentaristin mit der Kamera verstanden.

Für Felix Krämer, Direktor des Museums Kunstpalast gibt es keine wirkliche Trennung zwischen einer journalistisch beauftragten Fotografie und einer künstlerisch ausdrucksstarken. Die Fotografie, das wichtigste Bildmedium des 21. Jahrhunderts, spiegelt und reflektiert typologische Situationen zwischen Leben und Tod, wie in der bildenden Kunst insonderheit.

Die Düsseldorfer Kuratorin Anne-Marie Beckmann ist von der Bedeutung der Fotografien von den inzwischen verstorbenen Gerda Taro, Lee Miller, Catherine Leroy, Francoise Demulder, Susan Meiselas und Anja Niedringhaus überzeugt, wie die noch lebenden Christine Spengler und Carolyn Cole ihre Zeugenschaft in der Pressekonferenz sowie zur Eröffnung der Ausstellung bezeugen. Allen Fotografien gemeinsam ist eine unbedingte Bedeutung, die über den engen Nachrichtenkontext hinausgeht. Fotojournalismus mit den Augen von Künstlerinnen, vom spanischen Bürgerkrieg der 1930er Jahre, vom 2. Weltkrieg und seinen Folgen, vom Vietnam-Krieg über Befreiungskriege in Mittelamerika bis zu den andauernden Brandherden in Afghanistan und dem Nahen Osten.

In einer dichten Auswahl von acht Fotografinnen-Positionen präsentiert die Ausstellung in grau angestrichenen Kabinetten unterschiedliche Bildstrategien und Erzählformen. Sie sind geprägt von einem je eigenen Stil. Er changiert zwischen sachlicher Distanz und beklemmender Unmittelbarkeit, wobei die persönliche Anteilnahme direkt oder indirekt immer durchschimmert.

Die Fotografien bestechen sowohl durch ihre unverwechselbare, sozialkritische Narration als auch durch ungewöhnlich expressive Perspektiven. Bilder, die im kollektiven Gedächtnis verankert sind.

Man durchschreitet in Düsseldorf Kabinette des Grauens, wobei sie aus Perspektiven sowohl von stiller Trauer als auch mit absurdem Witz unendliche Einsamkeiten des Menschen dokumentieren. Die Fotografien belichten das mit Worten nicht zu Beschreibende mit empathischer Wehmut.

Dagegen widerspricht die Kölner Ausstellung mit den Dokumenten des tagesaktuellen Nachrichtengeschäfts der Anja Niedringhaus den gemutmaßten Düsseldorfer Ästhetisierungen. Wenn Niedringhaus‘ Fotografien solche mit ikonografischem Charakter sind, fast wie gemalt anmuten, wie Winterberg begeistert ist, dann ist die Nähe zur Kunst greifbar.

Die Ausstellung zeigt eine weit gefächerte Spannbreite vom ersten Foto mit Der Anfang von Niedringhaus auf Glas signiert, bis zu ihrem letzten Foto, das man auf dem Chip in ihrer Kamera nach ihrer Ermordung gefunden hat .

Anja Niedringhaus, die Bilderkriegerin, wie die Kölner Ausstellung titelt und sich damit unmittelbar auf das Buch Bilderkrieger: Von jenen, die ausziehen, uns die Augen zu öffnen – Kriegsfotografen erzählen von Michael Kamber (2013 auf Deutsch veröffentlicht) bezieht, reiht sich in die Düsseldorfer Fotografinnen an der Front als Fotojournalistin mit dem besonderen Blick ein. Hinter ihren Fotografien und denen der anderen Sieben scheint mehr als nur dokumentierte Wirklichkeit auf. Sie loten die komplexen Verhältnisse von Mensch und Lebensraum inmitten von Kriegen aus. Wo das passiert, spricht man von Kunst.

22.05.2019

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Dirigent, Sänger, Souffleur: Chapeau, Adam Fischer

Svetlina Stoyanova, Adam Plachetka, Adam Fischer © Susanne Diesner

Erlebte die Tonhalle Düsseldorf bisher nur den sinfonischen Adam Fischer, kennt sie nach dem konzertanten Don Giovanni nun auch den Operndirigenten Fischer. Als Principal Conductor der Düsseldorfer Symphoniker längst in die Herzen des Konzertpublikums in der Tonhalle gespielt, bereitet er Düsseldorf als Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper mit Don Giovanni ein musikalisches Geschenk der Extraklasse.

Jetzt weiß man endgültig, was man mit Fischer in jedem Konzert in der Tonhalle mehr und mehr erleben kann: Einen charismatischen, gleichwohl letztlich bescheidenen, stets hinter die Orchestermusiker zurücktretenden Vollblutdirigenten, der die Musik lebt.

Nach dem musikalisch und emotional überwältigenden sinfonischen Mahler-Haydn-Projekt zeigt er sich mit Wolfgang Amadeus Mozarts Oper Don Giovanni als staunenswert universaler Musiker. Er dirigiert nicht nur aus dem Kopf ohne eine Partiturnotiz, er singt zudem fast durchgängig alle Partien mit. Mit Fischer am Pult kann sich jede Aufführung auch die Souffleuse sparen.

Halbseitig den Solisten hinter seinem Rücken zugewandt, mit einer Hand das Orchester dirigierend, kann man dem Zauberer Fischer bei seiner unnachahmlichen Arbeit zuschauen. Niemals in der Gefahr eines orchestralen Kontrollverlustes, wendet er sich insbesondere bei den dramatisch energetischen wie bei den lyrisch poetisch gestimmten Pianissimo-Betonungen mit ingeniöser Überzeugungskraft dem Orchester direkt zu, um im nächsten Moment seine dramaturgisch halbseitig gewendete Position wieder einzunehmen.

Mit dem Orchester der Wiener Staatsoper hat Fischer einen vertrauten und zuverlässigen, klangfarbig differenziert intonierenden Partner an seiner Seite. Seidiger Atem der Streicher zusammen mit sonorem Blech und Holz, durchpulst von einer animierenden Pauke sowie einem insbesondere in den Rezitativen geschmackvollen Cembalo gelingt eine Klangfarbigkeit, die Leid, Leidenschaft, Schmerz, Sinnlichkeit und Tod umkreist.

Neben dem viel zitierten Enthusiasmus, Don Giovanni sei die Oper aller Opern von E.T. A. Hoffmann, sind die Wiener insbesondere musikästhetische Garanten im Sinne von Sören Kierkegaard: Die Inkarnation der Genialität des Sinnlichen.

Fischer bei dieser konzertanten Demonstration seines Dirigierverständnisses zuzuschauen, gibt ein überzeugendes Beispiel dafür, wie sich Mozarts unvergleichliches Meisterwerk mit seinen musikalischen Kostbarkeiten einem unmittelbareren Hören anders als in einer üblichen Opernaufführung öffnet. Er lebt, bebt, singt und tanzt mit jeder Faser seines Körpers den glühenden Pathos und die erotischen Triebkräfte des Don Giovanni.

Der eigentliche Star des Abends ist Fischer. Das heißt im Umkehrschluss keineswegs, er ist es per se, weil die Solisten blass und uninspiriert geblieben wären. Es ist eine Offenbarung der Persönlichkeit Fischers, dass er als Primus am Pult die Zügel fest in der Hand hält, aber trotzdem das Prinzip Primus inter pares lebt. Das Phänomen Fischer (über)strahlt, obwohl brillante Solisten an seiner Seite sind.

Häufig ist aufgrund der Rollenstruktur relativ eindeutig, wem unter den Solisten der Lorbeerkranz am Ende geflochten wird. Nicht so bei diesem Don Giovanni. Dass fast ausnahmslos alle Solisten Ensemblemitglieder der Wiener Staatsoper sind, wäre für sich genommen nicht mehr als eine sachliche Feststellung. Ihre solistische Klasse ist es keineswegs. Sie bringen Wiener Mozart-Glanz in die Tonhalle. Adam Plachetka ist als in Prag Geborener prädestiniert als Nachfahre des Don Giovanni der Uraufführung 1787 in seiner Heimatstadt.

Mit diesem authentischen, kulturellen Background, körperlich und gestisch ein perfekter Sängerschauspieler in dieser Rolle, versilbert sein Bariton nicht nur die bekannte Champagner-Arie. Zusammen mit der jungen, zerbrechlich wirkenden, doch mit lebhaft akzentuierter, mezzosopraner Ausdruckskraft intonierenden Svetlina Stoyanova als Zerlina interpretiert Plachetka das Duett Là ci darem la mano – bekannt im deutschen Volksliedcharakter Reich‘ mir die Hand, mein Leben – mit einschmeichelnder Eloquenz

Als Leporello neben diesem dämonischen Liebesberserker überzeugt Jongmin Park mit seinem wortdeutlich artikulierenden Bass. Dunkel raunend wie in hellschimmernden Intermezzi eine extraordinäre Stimme. Durchgehend setzt er gesangliche wie gleichermaßen spielerische Akzente mit schlitzohriger Präsenz. Die Registerarie Madamia, il catalogo é quest ist nur eines, wenn auch das bekannteste seiner Kabinettstücke, mit dem er brilliert.

Eine spielintelligente wie ebenso sängerische Überraschung ist der Bassist Peter Kellner als Masetto. Quicklebendig träumend, wie tölpelhaft hasenfüßig Don Giovanni aufgesessen, zeigt er zusammen Stoyanovas Zerlina eine jungendfrische Melange eines hoffnungsvollen Liebhabers.

Peter Kellner, Svetlina Stoyanova, Adam Fischer © Susanne Diesner

Tara Erraught ist als verschmähte Donna Elvira eine Primadonna des Opernbetriebs, wie man sie mit dieser Präsenz heute eher selten findet. Robust und verletzlich zugleich, zeichnet ihr Sopran mit kraftvoller Verve die Charakterstudie einer Frau, die nicht nur für sich, sondern auch für Donna Annas und Zerlinas Ehre kämpft. Ihre Arie Ah, fuggi il traditor, eine Warnung an Zerlina, dem verräterischen Don Giovanni zu entfliehen, ist eine temperamentvolle Enttarnungsgeste.

Jongmin Park , Tara Erraught © Susanne Diesner

Der Mord an Donna Annas Vater, Il Commendatore – von Dan Paul Dumitrescu solide interpretiert, ohne dem schmalen Libretto Glanzvolles abzugewinnen – ist Ausgangs- und Endpunkt des bösen Bubenstücks Don Giovanni. Irina Lungu entwickelt die widersprüchliche Figur der Donna Anna mit dramaturgischem Fingerspitzengefühl. Eher verhalten defensiv zu Beginn, zeichnet sie, beginnend mit der Arie Or sai chi l’onore, das Bild einer selbstbewussten Frau. Ihr kontrastierend kolorierter Sopran steigert sich im Verlaufe der Aufführung trennscharf bis in eindrucksvollste Höhen.

Jörg Schneider, Irina Lungu © Susanne Diesner

Neben diesen exzellenten Solisten gewinnt Jörg Schneiders Don Ottavio erst spät an Kontur. In der 2.Szene des 2. Aktes wird mit Il mio tesoro intanto deutlich, über welches Timbre sein lyrischer Tenor verfügt.

Im finalen Tutti des 1. Aktes Tutto, tutto già si sa! wissen alle scheinbar schon alles. Allein es ist der grandiose Anlauf zu einer furiosen Steigerung unter Maestro Fischer. Bravi und Standing Ovations rahmen einen denkwürdigen Abend, eine Sternstunde, die nicht zuletzt durch das Engagement der Freunde & Förderer der Tonhalle ermöglicht worden ist.

20.05.2019

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Leierkastenmännerspiele mit heiligen Kühen

© Tommy Hetzel

Im diffus stroboskopisch ausgeleuchteten Vestibül der Stadthalle Mülheim kann man vor den Aufführungen des Festivals StückeMülheimer Theatertage NRW 2019 Wein trinken, Currywurst essen oder das Programm lesen. Das orangefarben gedruckte Programm zur Aufführung von Elfriede Jelineks neuestem Stück Schnee Weiß (Die Erfindung der alten Leier) vom Schauspiel Köln ist bei dieser Beleuchtung so gut wie nicht lesbar.

Es ist wie mit jedem Jelinek-Text. Mag auch kaum jemand bekennen, dass die lesende Dechiffrierung des Textkonvoluts ihn zur frühzeitigen Aufgabe veranlasst, so kann doch gemutmaßt werden, dass sie Ausdruck einer (kognitiven?) Überforderung sein könnte. Es scheint, dass sich erst durch die theatrale Belichtung einer Inszenierung die assoziativ reflektierten Wort-Kaskaden in einen Sinnzusammenhang sortieren.

Stefan Bachmanns Inszenierung jagt im ersten Teil bildmächtig die heilige österreichische Kuh des Skisports symbolträchtig im Kontext eines nationalen Selbstwertgefühls über die schneeweißen Matten der von Jana Findeklee gebauten Bühnenpiste. Mit skitechnischen Trockenübungen, unterlegt mit Après-Ski-Stimmungsliedern, geben Margot Gödrös, Simon Kirsch, Lola Klamroth, Peter Knaack, Nikolay Sidorenko und Sabine Waibel der Pistensau die Peitsche.

Heiter verspielt mit exzessiver Lust zeigen sie körperliche Fitness sowohl auf der Piste als auch im Bett: Der Schoß des Daseins als Ursprung der Welt. Mit Holterdiepolter robben sie sich Helter Skelter durch die blöde Spalte bis zur Atemlosigkeit. Unter Verwendung skitechnischer Begrifflichkeiten, wie Stangen umfahren, Löcher durchkurven, denn nur so kommt man (nicht) vom rechten Weg ab, die von der grandiosen Fabulierkraft der sprachfindigen Wortassoziationen Jelineks zeugen, entwickelt die Inszenierung ein orgiastisches Feuerwerk von Spiel, Gestik und Sprache, beim dem nur die Härtesten durchkommen.

Das monströs sexualisierte Tempo kippt als Final Countdown im zweiten Teil in den animierten Stall von Bethlehem auf der Rückseite der Pistenkonstruktion: Ihr Kinderlein kommet, so kommet doch all. Jelineks Text überformt das Ski-Missbrauchstheater mit sich kreuzenden, sich verschlingenden, kaum noch auflösbaren Assoziationsketten. Ein kaleidoskopisches Vexierspiel mit literarischen, historischen und dokumentarischen Anleihen u.a. bei Siegmund Freud und Friedrich Nietzsche treibt die Akteure in ihren hautfarbenen Ganzkörperüberzügen von Joki Tewes in vibrierend argumentierende Schuldentlastungen – letztlich sind wir alle Opfer – als verfettete Figuren vorwärts.

Vom Sport kommt alles, die resümierende Eingangssequenz delektiert und seziert die Inszenierung wechselweise mit biegsamen Florettstichen und brachialen Säbelhieben. Sie treibt ein teilweise bitterböses Spiel mit dem sexualisierten Ski-Fetisch. Mit missbrauchten, ausgelaugten Körpern, an einem Kreuz aus Skiern hängend, zieht Bachmann eine Linie über 2.000 Jahre zurück, als mit der Kreuzigung des Gottessohnes das Weltdilemma seinen Lauf nahm. Das Kreuz mit dem Ruhm übersetzt Peter Knaack in einem argumentativ hochkomplex verdichteten, gefühlt endlos langen Monolog Shakespeare‘schen Anspruchs als Kopf-solo-Lamento.

Jelineks Text entlarvt ideologisch diabolische Machthöhen, die davon überzeugt sind, dass Leidenschaft geweckt und bewegt werden muss, denn die Menschen bewegen sich nicht von allein. Die sich auf Identitätsstiftung berufende Selbstlegitimation der Täter gibt angesichts von Natur- und anderen Katastrophen nur denjenigen eine Überlebenschance, die mit den Skiern ausweichen können. Gottvater anrufend, wird selbiger zum allmächtigen Skivater gekrönt.

Bachmann stülpt den Figuren dazu die passenden Köpfe einer Kuh, eines Christkindes oder eines Neutrum-Glatzkopfes über. Menschen verwandeln sich in Affenmenschen. Mit Wagner-Rap-Adaptionen sequenziert die Inszenierung Jelineks Welttheaterperspektive augenzwinkernd: Wenn man im Theater nicht mehr weiß, wer, was, wann, dann ist man angeschissen.

Zaghafter Applaus, der das Ende wähnt, wird überstimmt. Eine pointierte Facette erinnert an den von Überwachungskameras vor einigen Jahren auf dem Flughafen in Kuala Lumpur dokumentierten Mord an dem Halbbruder des nordkoreanischen Präsidenten. Lässt Jelinek die Männer auf der Bühne sterben, weil das allen klassischen Dramen wesentlich immanent ist? Oder ist es eine Momentaufnahme ohne Schluss, dem sie sich demnächst widmen wird?

Großer Beifall für einen großen Theaterabend. Groß im Anspruch, typisch Jelinek;  großartig in der szenischen Deutung von Bachmann mit veritablen Schauspielern.

18.05.2019

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Krickelkrakelnder Triebtäter

Der Schrei nach Akzeptanz, Die Neugierige, Kopflastig, alle 2008
Kohle, mit Acryl laviert, auf Leinwand
je 370 x 280 cm
Atelieransicht 2019, Neuhaus (A)
© Künstler, Foto: Christian Schepe, Linz (A)

In der Ausstellung Die vierte Kraft im Museum Küppersmühle Duisburg gibt sich Klaus Rinke ganz als erdgebundener Künstler. Provokant selbstbewusst seine Selbstbekenntnisse im Video DERZEIT – über Zeit und keine Zeit mehr zu haben  (2017), den man in der Ausstellung als Kommentar zu seinem künstlerischen Selbstverständnis ansehen kann. Er sei ein künstlerischer Triebtäter, der nicht für Ware produziert, sondern für das Wahre…Kunst war für mich immer auch Religion.

Es empfiehlt sich, vor dem Ausstellungsrundgang mit seinen großformatigen Grafitbildern auf Leinwand und Segeltuch das Video anzusehen. Mit seiner anekdotisch aphoristischen, humorig verschmitzten, gleichwohl schlitzohrig philosophischen Erzählweise gibt sich Rinke nicht nur als ein Universalkünstler, sondern auch als engagierter Bürger in seinen gelebten Zeiten zu erkennen. Ein lebenserfahrener Berserker, allerdings auch noch mit 80 Jahren seinen Selbstaussagen nach noch lange nicht lebensgesättigt, der mit seiner intermedialen Kunst, in seinem Kunstmachen kosmologisch ausgerichtet ist.

Nichts Geringeres als die Suche nach einem Weltentwurf treibt ihn an. So kleinteilig verspielt seine zeichnerischen Krickelkrakel sind, wie er seinen kreativen Prozess mit jedem Neubeginn versteht, so raumgreifend entfaltet sich sein abstrakter Kosmos. In ihm sollen die Kräfte der Welt sichtbar werden: Ich zeichne, wie ich denke, und ich denke, wie ich zeichne.

Wer sich so unmissverständlich positioniert – ich muss Kunst machen, damit ich gesellschaftsfähig bin -, und weiterhin unumwunden ohne falsche Scham darauf beharrt, ein Exhibitionist zu sein, der sich selbst ausstellt, jemand der vom Leben alles fordert, den sollte man nicht allein nach seinen Statements und Aphorismen  beurteilen, sondern vor allem die Wahrheit in seinen Werken suchen.

Was meint Rinke mit Die vierte Kraft? Die Bezeichnung lässt zu allererst an die vierte Gewalt als informeller Ausdruck für die öffentlichen Medien, Rundfunk und Presse denken. Antwort gibt er in einem Interview mit Walter Smerling, Direktor des Museums Küppersmühle, das im grafisch hochwertig gedruckten Ausstellungskatalog nachzulesen ist. Wenn es so etwas gibt, was das Universum geschaffen hat, dann ist das die vierte Kraft: die Energie, die übergeordnete Energie, gibt er sich philosophisch logisch.

Wer mit dieser Wegweisung durch die Ausstellung geht, wird vor den Werken von Rinke von Mal zu Mal mit seiner Sehnsucht, zu verstehen, gewissermaßen düpiert. Unausgesprochen die Aufforderung, genau hinzusehen, die Welt mit einem ganz persönlichen Rinke-Auge zu betrachten, um verstehend zu sehen, was nicht wirklichkeitsnah zu begreifen ist. Mag die Imagination vor Der vernetzte Mensch (2016) noch eine dringliche sein oder sich vor Du wirst gezeugt und dann allein gelassen (2006) ein Schwarzbuch der Einsamkeit öffnen, verliert sich eine assoziative Unmittelbarkeit angesichts der von einem Standpunkt kaum insgesamt zu überschauenden Serie Hagia Sophia.

Der Versuch in Der Tümpel, wo alles anfing (2008) gleichsam einzutauchen und seinem ontischen Energiepotential nachzuspüren, verliert sich in den Untiefen von Rinkes kognitiven Reflex-Pattern und kann letztlich eher scheitern, als auf die Frage Wohin gehst Du, Global Warming? (2019) eine Antwort, wenn vielleicht nicht zu finden, aber eine Ahnung zu bekommen, wohin die Menschheit heute unterwegs ist.

Wer Rinkes Intention, die Seele zu malen beabsichtigt und keinem Elefanten, folgt, dem eröffnen sich in der Ausstellungen vielfältige Zugängen zu seinem Selbst (Die Erinnerungen gehören mir! 2016) und geben eine Ahnung von der Kraft des Denkens (Beuys – Hauptsache, wir haben gedacht, 2003). Unterschwellig scheint Rinke vor jedem Bild zu raunen: Ich habe das Universum in der Hand. Es gehört mir.

15.05.2019

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Unterwegs auf der Wonderland Ave.

© Birgit Hupfeld

Neulich in der Stadt. Ein junges Paar geht händchenhaltend durch die Straße. Sie schaut auf ihr Handy in der rechten Hand, er auf seins in der linken. Schicken sie sich gerade Nachrichten über ein soziales Medium? Sie könnten auch direkt miteinander sprechen. Oder ist jemand, der so denkt, ein überholtes Relikt aus längst vergangenen Zeiten?

Sibylle Berg denkt dieses heute vielfach zu beobachtende Szenario in ihrem neuen Stück Wonderland Ave. konsequent weiter. Was passiert, wenn schlussendlich jede einzelne Lebenswirklichkeit von programmierten Algorithmen bestimmt wird? Wenn Emotionen, Gefühle, Träume oder Sehnsüchte nach Zärtlichkeit, nach liebevollen Umarmungen, nach erotisch sexueller Zufriedenheit allein von Effizienzparametern bestimmt werden?

Ersan Mondtag antwortet in seiner Inszenierung am Schauspiel Köln, mit der Festival Stücke der Mülheimer Theatertage NRW – Forum deutschsprachiger Gegenwartsdramatik eröffnet, auf diese Fragen mit nonchalanter Attitüde. Die Gegenwart ist nichts weniger als bereits die Zukunft digitaler Allmacht. Maschinen, Roboter, nicht Produkte ferngesteuerter Verschwörungsphantasien, sondern programmierte Realität. Es scheint, als würde heute, Stücke-Jahrgang 2019, nur noch ein winziger Schritt bis zur digitalen Endgültigkeit fehlen.

In der von Mondtag selbst entworfenen Bühne schickt er roboterhaft im Staccato-Schritt sich bewegende Figuren in einen Menschenzoo, in dem noch Relikte von echten Menschen, sogenannte Biomenschen leben. An den Wänden identifiziert man assoziierende Bildzitate der Kunstgeschichte von Lucas Cranach d.Ä., von Jan Vermeer oder von Edvard Munch als Review auf eine jahrhundertlange Kulturgeschichte.

In der Bühnenmitte liegt eine überlebensgroß aufgeblasene Figur, die aus der Werkstatt von Duane Hanson oder Claes Oldenburg stammen könnte. Bruno Cathomas, Adams Urenkel in der Inszenierung als Spielfigur, wie entstiegen dem Wachsfiguren-Kabinett von Madame Tussaud, lässt die Riesenkopie seines Selbst quietschen, furzen und rülpsen, wenn er auf ihr herumspringt.

Raumbeherrschend dahinter Adam und Eva im Riesenformat als kulturelle Platzhalter, die eine religiöse, westlich geprägte Menschheitsgeschichte assoziieren – Adam mit offenen Visier, Eva mit verhülltem Kopf -, die mit ihrem Wertverlust konfrontiert werden.

Neben Zitaten aus der bildenden Kunst, die wie ein wehmütiger Abgesang an die Kulturgeschichte wirken, argumentiert Mondtag mit weiteren kunstgeschichtlichen und musikalischen Facetten. Der antikisierende Roboter-Chor weckt Erinnerungen an das Triadische Ballet von Oskar Schlemmer. 100 Jahre nach Dada inspirierten Phantasmagorien fehlt dem Chor allerdings, auch wenn die Kostüme von Josa Marx denen von Schlemmer wohl nachempfunden sind, das offen Verspielte, das sich bewusst antibürgerlich Gebende, das Tolldreiste. In der Dramaturgie von Sibylle Dudek bleibt Mondtags Chor nüchtern und konservativ. Es geht ja auch nicht um lustvolles Lebensspiel, sondern um kalte Effizienz.

Im Stile von Michael Jacksons MoonWalk, inszeniert im Zusammenhang mit der LP Thriller, bewegt sich der Chor zu elektronisch musikalischen Medleys, die neben verzerrt generierten Popsongs sich mit Isoldes Liebestod aus der entsprechenden Wagner-Oper zu einem leblosen Gesang mischen. Auf Nebenwegen zweigt Mondtag Bergs Wonderland Ave. nahe Jacksons Neverland Ranch über Wagners Bayreuth nach Köln via Mülheim ab.

Neben Cathomas‘ Adam-Biomenschen gibt Kate Strong die dazugehörige Eva. Sie versuchen, sich den paramilitärisch gestimmten Algorithmen, dem dumpfen MoonWalk des Chores zu entziehen. Gegen das versprochene Endziel der Utopie eines bedingungslosen Seins stemmen sie sich mit Argumenten eines selbstbestimmten Lebens. Aber gegen den zelebrierten, Erlösung versprechenden Wett…be…werb haben sie letztlich keine Chance. Unter der Hand übernehmen sie nach und nach selbst dieses maschinenhafte Sprechen.

Was passiert, wenn man sich dem Credit-Point-Regelsystem entgegenstellen, zeigt Mondtags Inszenierung mit einer drastischen, performativen Zuchtübung. Mehrere barbusige Frauen und ein halbbekleideter Mann folgen zeichenhaften Körperübungen ausdruck- und leblos. Eine Frau, die dabei versagt, wird aus dem Menschenzoo eliminiert und exekutiert.

Cathomas Adam und Strongs Eva haben dem letztlich nichts entgegenzusetzen. Ihre sprachlichen Artikulationen verlieren immer wieder im eindimensionalen Schreien und Toben ihre Verständlichkeit. Insbesondere Strongs Sprechen verwischt sich in einer merkwürdigen Undeutlichkeit. Wenn es dramaturgisch explizit gewollt sein sollte – nach dem Motto, dass gegen diese programmierte Macht jeder Widerstand sowieso zwecklos ist -, wäre es eine Bankrotterklärung an das Theater, das sich vor allem, wenn nicht überhaupt, als ein Sprechtheater versteht.

Schon nach wenigen Minuten der Inszenierung beschleicht einen der Verdacht, dass Wonderland Ave. nicht mehr ist als eine Bestätigung  dessen, was weltweiter, irgendwie resignativer Konsens ist. So what? War’s das, was Berg rekapituliert und Mondtag inszeniert hat? Am Ende klammern sich Cathomas und Strong an die Riesenkopie ehemals gehabter Lebendigkeit. Vom Chor mit einem Tuch mit der Empfehlung, träumt mal schön weiter, zugedeckt, wirkt es, wie der Mantel des Schweigens. Keine dadaistische Profan-Prophetie, nur noch Effizienz gesteuerte Selbstaufgabe.

Dem Applaus am Ende haftet etwas Makabres an. Man kann ihn für die perfekt choreografierte Chor-Performance zu Recht gelten lassen. Die begrenzten gestischen, aber vor allem die sprachlich überschaubare Möglichkeiten von Cathomas und Strong rechtfertigen durchaus, sie mit einiger gewissen Skepsis zu betrachten. Was allerdings die lebendig schonungslose Konsequenz von Wonderland Ave. betrifft, wäre ein nachdenklicheres Schweigen eher angebracht, als lautmächtig zu applaudieren. Alles nur Theater?

13.05.2019

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Sternumkränzte Freundschaften

Joseph Bastian © Susanne Daubner 2019

Mit dem Mai-Sternzeichenkonzert der Düsseldorfer Symphoniker in der Tonhalle Düsseldorf hat die Tonhalle-Konzertgemeinschaft einen neuen Freund in ihr Herz geschlossen. So recht passend zum Programm mit Werken von Maurice Ravel, Peter I. Tschaikowsky, Igor Strawinsky und Edward Elgar – vom Intendanten Michael Becker mit Stolz als Freundschaftsprogramm angekündigt – zeigt der junge Dirigent Joseph Bastian seine Qualitäten als Sympathieträger für das Orchester und die treuen Konzertbesucher.

Den ihm vorauseilenden Mythos des umjubelten Einspringers vor drei Jahren beim Symphonieorchester des Bayrischen Rundfunks relativiert er in sachlicher Gelassenheit schon im traditionellen Startalk vor dem Konzert. Sein Geheimnis ist, das es keines gibt! Das, was er in vielen Harmoniestudien gelernt hat, aufmerkend zu repetieren, beim Lesen der Partitur, Töne und Klänge still hörend zu erlauschen sowie ihrer kompositorischen Sinnhaftigkeit nachzuspüren fasst Bastian so zusammen: Hören, was man sieht.

Und überhaupt: Ein Dirigent ist am besten, wenn er gar nichts sagt. Dass er als Dirigent im weiteren Sinn allerdings sehr viel zu sagen hat, beweist Bastian mit einem engagierten, gleichwohl sachlich maßvollen Dirigat. Allein konzentriert auf den von ihm angestrebten Klang, dialogisch zentriert auf das Atmen des Orchesters, fehlt ihm jede Spur von selbstverliebter Eitelkeit.

Unter seinen Händen breitet sich ein Hauch von Stille, geprägt von einem feinsinnigen Gespür für den Wert von lyrisch geheimnisvollen bis zu kaskadenartig aufwallenden Übergängen – mit jedem Werk anders, immer auf den werkimmanenten Gestus fixiert. Mit pittoresken Betonungen zugespitzt bei Elgar, sensibel empathisch abgestimmt mit dem Cellisten Julian Steckel bei Tschaikowsky, impressionistisch schwelgend bei Ravel, neugierig achtsam bei Strawinsky. Alle Stücke sind nobilitiert mit höchstem instrumentalem Können der Düsseldorfer Symphoniker sowie durch eine engagierte Hingabe an jedes einzelne Konzert durch Bastian.

Der programmatische Titel des Sternzeichen-Konzertprogramms Enigma reflektiert zwar zuerst auf die Rätselhaftigkeit in den Enigma-Variationen op. 36 von Elgar, zielt aber vor allem auf assoziative Aspekte von Widmungen der einzelnen Konzerte durch die Komponisten. Der Legende nach antwortet Elgar auf die Frage seiner Frau Caroline Alice, als er auf dem Klavier zur Entspannung improvisiert, was es mit dieser Melodie auf sich habe: Nichts! Aber es ließe sich wohl etwas daraus machen.

Wie aus diesem Nichts ein Paradestück der Konzertliteratur geworden ist, so könnte man meinen, Bastian sei wie aus dem Nichts als Dirigent auf die Elgar-Hauptstraße eingebogen. Er spürt mit großer, atemberaubender Selbstverständlichkeit Elgars Rätsel wie den anderen Widmungen nach.

Mit den Enigma-Variationen schüttet Bastian gleichsam ein spätromantisches Füllhorn von vibrierender Klangschönheit aus. Er widersteht klug der Versuchung, Elgars überliefertes Statement – The Enigma I will not explain – its dark saying must be left unguessed – in seiner Rätselhaftigkeit aufzulösen. Mit dem Adagio der Variation Nimrod verwandelt er die Tonhalle Düsseldorf in einen Klang-Zaubergarten.

Das Sternzeichenkonzert entdeckt neben Bastian mit Julian Steckel einen Cellisten einer jungen, aufregenden Generation von Musikern der um 1980 Geborenen, die mit gediegener, früh gereifter Professionalität und jugendlichem Überschwang verlässliche Klassik-Garanten der Zukunft sind. Steckel spielt die Tschaikowsky-Variationen über ein Rokoko-Thema A-Dur op. 33 für Violoncello und Orchester nicht nur differenziert intonierend. Im dem Moment, wenn er den Bogen aufsetzt, entzündet er farbig schillerndes Klangfeuerwerk, kraftvoll betonend wie lyrisch nachlauschend. Der Cellist spürt Tschaikowskys Gefühlswelt nach, die jenen, wenn er sich von Ängsten und Sorgen verfolgt fühlte, in die Welt des sonnigen Genies Mozart flüchten ließ.

Julian Steckel © Susanne Daubner 2019

Steckel lotet mit Esprit die anspruchsvollen spiel- und klangtechnischen Möglichkeiten dieses Bravourstücks aus, wie er mit der Zugabe der Sacher Variation for solo cello von Witold Lutosławski seine noble Spielintelligenz unterstreicht.

Die Solooboistin der Düsseldorfer Symphoniker, Gisela Hellrung, rückt mit ihren Soli in Le Tombeau de Couperin von Maurice Ravel zum wiederholten Male in den Aufmerksamkeitsfokus. Fast in jedem Konzert nimmt sie mit anmutiger Klangfülle das Konzertpublikum für sich ein. Hellrung steht prototypisch für jene Orchestermusiker in den Reihen der Symphonikern, die solistisch ambitioniert den Charakter des Orchesters prägen.

Ähnlich wie Tschaikowsky verehrt auch Ravel Mozarts Ästhetik und seine raffinierte Instrumentation. Obwohl Le Tombeau im französischen Barock ein Trauerstück bezeichnet und Ravel es letztlich auch dem Gedenken an gefallene französische Soldaten gewidmet hat, ist es ein impressionistisch farbenreiches, gleichwohl janusköpfiges Vexierspiel von päpstlich verdammtem Tango und Forlane, einem offenherzig lebhaften, venezianischen Tanz.

Der Konzertabend, geprägt von alten und neuen Freundschaften, wird gewissermaßen mit der Neuentdeckung von Strawinskys lange verschollenem, vor drei Jahren wiederentdecktem Frühwerk Chant funèbre op. 5 abgerundet. Wie sich der Komponist an die Grundidee des Chant, einer Hommage an seinen Lehrer Nikolai Rimsky-Korsakov erinnert – Es war ein Trauerzug aller Soloinstrumente des Orchestern, von denen eines nach dem anderen seine Melodie wie einen Kranz auf das Grab des Meisters legte -, so verweist Bastian auf den künstlerischen Wert von Strawinskys Frühwerk im Blick auf seine späteren Kompositionen zwischen L’Oiseau de Feu und Feu d’artifice.

Am Ende dieses umjubelten Sternzeichen-Konzertabends glaubt man, die Sterne in der Tonhallenkuppel verzaubert leuchten zu sehen.

12.05.2019

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