Viel Vaterland mit Moldau

 

Semyon Bychkov @ WDR Sinfonieorchester

In den Konzertkalendern weltweit bildet die sinfonische Dichtung Die Moldau aus dem 6-teiligen Zyklus Má Vlast (Mein Vaterland) von Bedřich Smetana eine feste Größe. Solche Popularität ist allerdings nicht unproblematisch. Hinter Smetanas Komposition mit ihrer immanenten Poesie steht ein handfestes politisches Engagement. Wie in den deutschen Grafschaften, regionalen Königreichen oder Kurfürstentümern nationale Bewegungen spätestens 1848 die Öffentlichkeit erreichen, verfolgen zeitgleich tschechische Nationalbewegungen ihren Anspruch auf Eigenständigkeit und Loslösung aus der Österreichisch-Ungarischen Monarchie unter Kaiser Franz Joseph I.

Dass die Herauslösung einzelner sinfonischer Dichtungen, wie in extremis mit Die Moldau der patriotischen Má Vlast-Botschaft Smetanas nicht gerecht wird, zeigt sich überdeutlich im Konzert des WDR Sinfonieorchesters in der Kölner Philharmonie. Semyon Bychkov dirigiert mit viel Gespür für den Zusammenhang von Musik und Programmatik.

Die ersten zwei sinfonischen Dichtungen Vyšehrad und Vltava (Die Moldau) – lenken die Aufmerksamkeit auf die Vergangenheit. Gefolgt von Šárka und Z českých luhů a hájů (Aus Böhmens Hain und Flur), die die mythologische, ziemlich blutrünstige Erzählung von der Amazonenkönigin, einer böhmischen Penthesilea-Wiedergängerin (Elysisches Schlachtfeld vom 18.1118, hier veröffentlicht) mit der Schönheit der gegenwärtigen böhmischen Landschaft verbindet, versinnbildlicht Smetana mit Tábor und Blanik Hoffnungen auf eine nationale Wiedergeburt.

Der auratisch meditative Beginn mit zwei Harfen im Dialog – Andreas Mildner und Daphné Coullet symbiotisch auf Augenhöhe von Mann und Frau, gewissermaßen assoziierender Ausdruck eines von allen Teilen der damaligen Gesellschaft mitgetragenen Nationalstolzes – gibt das Motto des Zyklus vor. Bychkov lässt das WDR Sinfonieorchester majestätisch prachtvoll schweben. Mit dezidierten Betonungen kontrastiert er das durchgängige Motiv und kostet die erhabene Größe der Musik aus. Er scheut sich auch nicht, mit Smetanas deutlich hörbarer Inspiration von Richard Wagners Wallhall-Motiv die Strahlkraft von Mein Vaterland zu entfalten.

Bychkov, der viel Wert auf die Abstimmung zwischen Streichern und Bläsern legt, kann sich insbesondere auf ein strahlendes Blech verlassen. Smetanas Programmmusik dirigiert er mitatmend mit Engagement distinktiv klar. Das so überaus beliebte, tonmalerische Moldau-Rondo entwickelt seine umfängliche Ausdruckskraft vor allem im Kontext zum Crescendo des Barden Lumir in Vyšehrad, dem männermordenden Šárka-Marsch die sowie dem folkloristischen Horn-Melos einer Polka in Z českých luhů a hájů und dem lyrisch geschichteten Lento – Grandioso aus Tábor und dem Grandioso meno – Allegro – Vivace, mit dem im abschließenden Blanik die schlafenden Helden geweckt werden.

In der Coda verknüpft Smetana glanzvoll das Tábor-Hussiten– mit dem Vyšehrad-Motiv. Rückkehr zu der Pilgerstätte, auf deren Friedhof Smetana zusammen mit Antonín Dvořák, dem anderen böhmisch-tschechischen Nationalpoeten, begraben liegt.

Von der Dominanz der Melodielinie mit ihrem tänzerisch rhythmischen Puls bestimmt, kultiviert Bychkov mit dem WDR Sinfonieorchester einen Klang, der auf Polka, Furiant oder Csárdás ein Fundament von Streichern, Holz- und Blechbläsern baut. Dieser Inspiration folgend, dirigiert er sich in einen hypnotisch anmutenden Zustand. Diese emotionale und physische Anstrengung treibt ihm den Schweiß ins Gesicht. In den Pausen zwischen den einzelnen Zyklen wischt er sie sich mit einem weißen Taschentuch ausgiebig ab. Das führt leider jeweils dazu, dass der Klang-Flow zu seinem Nachteil unterbrochen wird.

Zwischen Tábor und Blanik unterbricht Bychkov nicht, sondern verbindet den aufleuchtenden Silberstreif des musikalischen Tábor-Schlachtfeldes Più animato, einem der berührendsten Momente des Abends, mit dem Allegro moderato – Andante non troppo des patriotisch aufbrausenden Kampfes sehr direkt und plastisch, mit wildem Schlachtenlärm und donnernden Schlägen der Pauke.

Das an diesem Abend merkwürdig unruhige Publikum nutzt die ihm angebotenen Pausen zu teilweise ausuferndem und lautstarkem Husten und Schnauben. Ursache für diese merkwürdige Unruhe könnte sein, dass der Zyklus von sechs sinfonischen Dichtungen für Orchester auch der Moldau affinen Erwartung eines Teils des Publikums geschuldet sein könnte. Man kann durchaus den Eindruck gewinnen, dass es Smetana in einzelnen Passagen ein wenig zu viel mit Pathos tänzeln lässt.

Nichtsdestotrotz gibt es am Ende großen Beifall, den Bychkov in der Reihenfolge Hörner, Holzbläser, Pauke, Trompeten sowie Harfen an das Orchester weitergibt.

21.01.2019

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Foto Povera – Cos’è povero?

 

Giorgio Wolfensber @ Peter E. Rytz 2005

Vor einem blinden Spiegel hängen auf einer Schnur, provisorisch vor einer verblichenen Hauswand aufgespannt, ein altrosafarbenes, abgebrauchtes Handtuch sowie ein schwarzer BH. Dezentral eingerahmt von einem hell türkisen Umschlag: Giorgio Wolfensberger, Foto Povera.

Blättert man flüchtig durch den so bezeichneten Hardcover-Fotoband der Edition Patrick Frey, Zürich, ist der ersten Eindruck, als hätte jemand Fotos von Italien-Urlauben längst vergangener Tage, die über viele Jahre in einem Schuhkarton abgelegt und vergessen wurden, heraus gekramt und sie in diesem Fotoband versammelt.

Der Titel Foto Povera macht allerdings stutzig. Was heißt schlechte Bilder? Meint povero arm, arm an mehr oder weniger spektakulären Motiven? Oder zeigen sie Armut – una foto che mostra povertà – unter sozialkritischer Perspektive als ein armseliges Leben – una foto che mostra una vita povera?

Schöne Urlaubserinnerungsfotos sehen jedenfalls anders aus. Selbst Bild- und Tonwertschärfe in Wolfensbergers Fotosammlung bestreiten gängige Schönheits-vorstellungen. Das beschriebene Foto des Umschlags, lapidar mit Wäscheleine, Neapel (1967) bezeichnet, fokussiert die Wahrnehmung, in scheinbar abseitig Nebensächlichem, Verlorenem, Abgestelltem, Belanglosem immer noch Spuren von Leben zu entdecken.

Bei genauerer Betrachtung von Motiven und Aufnahmejahren, die von den 1960er Jahre bis in die Mitte der 2010er, fast bis zu Wolfensbergers Tod 2016 reichen, verdichten sie sich  zum imaginiertem Kolorit einer schüchtern stillen Liebe vor allem zu einem Italien jenseits urlaubsseliger Klischees.

Campo grande @ Peter E. Rytz 2005

Wenige Kilometer abseits der umbrischen Kleinstadt Città della Pieve beginnt er in den 1970er Jahre mit viel Enthusiasmus und viel Gemeinsinn Campo grande, das nur dem Name nach grande ist, zu seinem Arbeits- und Lebensmittelpunkt auszubauen.

1945 in Zürich geboren, in Winterthur aufgewachsen, ausgebildet als Fotograf und Filmer, entdeckt Wolfensberger im Alltäglichen eine spröde, häufig herablassend als arm bezeichnete Schönheit. Im relationalen Spiel von Bild und Abbild der abgelegten, weggeworfenen, verlorenen Gegenstände rückt er mitunter humorvoll hintersinnig eine Wirklichkeit in den Vordergrund, die etwas von Johann Joachim Winkelmanns antikisierender Edlen Einfalt und stillen Größe hat.

Auch wenn den Besen aus Broom Street Blues, Malta (2013) nichts mit Santa’s Schuh (2010) ursächlich verbindet, ist ihnen doch eine merkwürdig verlorene Gemeinsamkeit eigen. Ebenso weist das Straßenordnungsschild in Thermometer (2003) zwar eindeutig nach links, wobei das Wohin offen bleibt. Vielleicht zu den Nekropolen nach Tarquinia nahe Viterbo? Zehn Jahre vorher ist in Scalo, Tarquinia (1993) allerdings ebenso wenig klar, ob das Schild Wegweiser oder Ortseingang markiert.

Noch stärker materialisieren sich in seinen Fotografien Narrative eines Gestern in einem Heute, das schon die Zukunft hinter sich zu haben scheint. Die auf weißen Untergrund sorgfältig gemalte Bezeichnung Podernuovo (1984) auf einer brüchigen Hausfassade wirkt, übersetzt als Neues Gehöft, wie die Ironie ihrer selbst.

Lässt man sich reflexiv darauf ein, in Zeichen, Graffitis, Plakatabrisse, flächigen Details räumliche Strukturen zu rekonstruieren, entstehen ontologische Kontexte. Beim Betrachten des rot verschmierten Lichtschalter-Fotos – Unter Strom, Citta della Pieve (2001) – oder dem grünfarbig durchrosteten Türschloss (1997) meinte man Ludwig Wittgenstein aus seinem Tractatus logico-philosophicus raunen zu hören: Die Welt ist alles, was der Fall ist. Die Welt ist die Gesamtheit der Tatsachen, nicht der Dinge.

Wolfensbergers fotografischer Blick legt die Vermutung nahe, er würde von einem Unterbewusstsein gesteuert, das Tatsachen hinter den Dingen beleuchtet. Urs Stahel, der Herausgeber des Bildbandes bezeichnet Wolfensbergers Arbeitsweise als eine fotografische Phänomenologie der Gebrauchswelt.

Man muss sich Wolfensberger – ein großer hagerer, immer leicht gebückt gehenden Mann, der sein Gegenüber aufmerksam mit Augen aus einem asketisch geformten Gesicht fixierte – als einen neugierigen Menschen vorstellen. Einerseits gelassen die Welt auf sich zukommen lassend – Selbstportrait, in der Nähe von Sarzana (2004) – und andererseits, wenn er einmal eine wie auch immer geartete Recherche-Witterung aufgenommen hat, dieser Spur mit dem Herzen folgend.

Dass das an Wolfensbergers Refugium Campo grande angrenzende Landgut La Castagnara von ihm immer wieder in einer Landschaftstotalen fotografiert worden ist – 14 Aufnahmen zwischen 1975 und 2004 sind im Bildband von insgesamt 197 Fotografien zu finden! -, wirkt im Nachhinein wie ein Memento mori.

Montegabbione @ Peter E. Rytz 2005

Foto Povera versammelt mit jeder einzelnen Fotografie kaleidoskopisch wie in einem Brennglas das Wissen um die Sterblichkeit der Dinge und letztlich des Menschen selbst. Giorgio, mille grazie per questo!

17.01.2019

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Fischers beidhändige Mahler-Vorhand

 

© Susanne Diesner 2019

Der Startalk, ein elaborierter Interview-Prolog in der Konzertreihe Sternzeichen, verheißt manchmal mehr, als er hält. Müder Entertainmentfaktor, kaum Inspiration. Mit Adam Fischer, dem Principal Conductor der Düsseldorfer Symphoniker, ist das generell anders.

Selbst bei Fragen, die rhetorisch selbstreferentiell sind, kann man allein schon an seiner Mimik eine unbedingte Ernsthaftigkeit ablesen. Seine wohlüberlegten Antworten erlauben dem Zuhörer, den Künstler im Dirigenten zu entdecken. Sein Credo: Alles, was in der Partitur steht, versuche ich in eine Konzertaufführung zu übersetzen. Ich baue eine Struktur, die die Musiker mitdenkt.

Die Aufführung von Gustav Mahlers monumentaler Symphonie Nr. 9, D-Dur in der Tonhalle Düsseldorf unterstreicht das, was er vorher zu Protokoll gegeben hat. Richtig zu dirigieren, heißt, sich selbst im Wissen darum einzubringen, warum Mahler so komponiert hat. Welche Anstrengung diese Sinfonie ihm emotional und physisch abverlangt, ist seinem Gesichtsausdruck eingeschrieben.

Mit dem letzten, in dreifachem Pianissimo verhauchten Ton schließt die Sinfonie mit finalen, resignierenden Abwärtsbewegung in einem elegischen Adagio. Fischer wendet sich dem anschwellenden Applaus der Zuhörer mit verstört staunendem Blick zu. Langsam entsteigt er dem von ihm durchschrittenen, fast anderthalbstündigen Mahler-Abschieds-Kosmos in die Wirklichkeit der Tonhalle zurück. Wie erwacht aus somnambuler Verklärung nach einer subjektiven Gratwanderung, mit der er Mahlers morbide und von Depressionen begleitete Todesahnungen 1909, seinem annus diabolicus – schwer krank, von der Liebe enttäuscht, trauernd über den Tod seiner Tochter – nachspürt.

Für Mahlers Überzeugung nach Abschluss der 9. Sinfonie – Es ist da etwas gesagt, was ich seit längster Zeit auf den Lippen habe –, die im auffälligen Kontrast zu ihrer nihilistischen Grundstimmung steht, findet Fischer eine fragende Interpretation. Das Menetekel der unheilvoll vollkommenen Zahl Neun, die schon für die letzten Sinfonien von Ludwig van Beethoven, Anton Bruckner und Antonín Dvořák charakteristisch sind, schwingt ahnungsvoll auch bei Mahlers Neunter mit.

Vor diesem, von Aberglauben und Depression durchwirkten Hintergrund nimmt Fischer Mahlers ironische Selbstbehauptung, dass das Lied von der Erde die wahre Neunte und die Neunte eigentlich die Zehnte sei, sehr ernst. Mit dem Bewusstsein, dass Mahler mit der Symphonie Nr. 9 letzte Dinge komponiert hat, gibt er den tonalen Farbschwankungen von hell und dunkel, von D-Dur nach D-Moll viel Raum.

Vom ersten leisen Cello-Ton, auf den die Harfe antwortet, mündet alles folgende  in einem sanften Seufzen, das sich durch die ganze Sinfonie zieht. Fischer übersetzt Mahlers Betrachtung der Menschen, die in einer immer gleichgültiger werdenden Welt des Fin de siècle umhertreiben, in eine sich wie selbst auflösende Musik.

Im abschließenden Adagio zitiert Mahler das bekannte englische Kirchenlied Abide with me (bleib bei mir). Doch die Hoffnung ist ein Trugschluss. Kein Trost, allein der Tod schimmert wie in einem Kaleidoskop aus grenzenloser Furcht, dissonanter Boshaftigkeit und erschöpfender Verzweiflung.

Fischer zeichnet mit den Düsseldorfer Symphoniker im 2. Satz Bilder, von Mahler im Gefühl der Sinnlosigkeit absichtsvoll mit holprigem Rhythmus und hohler Orchestrierung komponiert, die an ausgemergelte Figuren des Malers Egon Schiele erinnern. In der Rondo-Burleske setzt Fischer abgehackte Phrasen neben schreiende Dissonanzen, in deren emotionalen Wirbelsturm er selbst zu versinken scheint.

In der Körperhaltung eines professionellen Tennisspielers umklammert er beidhändig seinen Taktstock, sticht kraftvoll ins Orchester und löst befreiend die Sechzehntel-Spannungsbögen zu einer eindrucksvollen Mahler-Annäherung auf.

Dass das Beste nicht in den Noten steht, es vor allem darum geht, das Feuer zu bewahren und nicht die Asche anzubeten, wie Mahler aphoristisch polemisiert, ist Fischer schon zu Beginn des Sternzeichenkonzerts mit der Symphonie Nr. 101 D-Dur von Joseph Haydn überzeugt. Die ihr später hinzugefügte Bezeichnung Die Uhr, das Ticken der pendelnden Achtel-Begleitung assoziierend, veranlasst Fischer im erwähnten Startalk zu einer launig ironischen Bemerkung: Schön, dass so viele der Generation Ü 35 gekommen sind. Die Jüngeren kennen das Ticken einer Uhr gar nicht mehr. Und ergänzt augenzwinkernd: Die ticken auch nicht mehr richtig.

Wie die Haydn-Sinfonie als Menuett mit sinfonischem Anspruch lebendig und lustvoll tickt, demonstriert Fischer mit seinem Orchester auf das Schönste. Beginnend mit einem ungewöhnlich schwermütigen und versonnenen Adagio folgt mit kräftigem Presto in orchestraler Tutti-Virtuosität eine Wendung ins Diesseits.

Fischer dirigiert mit seinem ganzen Körper. Er tanzt mit gestisch suggestiver Eindeutigkeit. Mit vehementer Körperbiegung übersetzt er mit rhythmisierter bis pantomimischer Anmutung Haydns graziös und lustvoll. Es klingt und tickt mit farbig gesetzten Tupfern. Eine verheißungsvolle Weck-Musik, mit der es scheint, als würde Fischer die Uhr aufziehen, damit sie 2019 in der Tonhalle hoffnungsfroh (weiter)tickt.

14.01.2019

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Ästhetik der Kontraste

@ Peter E. Rytz 2019

 

Blättert man durch die einschlägigen Jazz-Magazine, scheint es, als würde von Jahr zu Jahr die Anzahl der Jazz-Festivals stetig zunehmen. Es mag mit der globalen Öffentlichkeit und den sozialen Medien zusammenhängen, dass die vor Jahren noch verlässliche Übersicht in der Informationsflut schier verloren geht.

Das mehrtägige Internationale Jazzfest Münster – im jährlichen Wechsel mit dem eintägigen Konzert In between – eröffnet seit Jahrzehnten verlässlich weltweit das neue Jazzjahr – am ersten Wochenende 2019 schon zum 27. Mal. Dass es zeitgleich mit dem NYC Winter Jazzfest stattfindet, ist eher ein Hinweis auf die Lebendigkeit der Jazzszene insgesamt als zu beklagende Konkurrenz.

Für verlässliche Kontinuität in Münster steht seit mehr als 30 Jahren der Programmmacher und Spiritus rector Fritz Schmücker. Kontinuität ist dabei nicht mit Gewohnheit zu verwechseln, die einschmeichelt. Er besitzt nicht nur ein sicheres sowie subtiles und hellwaches Gespür, programmatisch Aktualität im Neuen, im relativ Unbekannten auf die Bühne in Münster zu holen. Bis in seine launig unterhaltende, präzis auf den Punkt informierende Moderation ist eine Kultur spürbar, die glaubhaft, authentisch und überzeugend ist.

Nicht zuletzt hat die Heidelberg Music Conference – in den letzten Jahre ein vielbeachtetes Branchen-Forum, auf dem die Bedingungen des Musiklebens immer neu hinterfragt werden – formuliert, dass die Sichtbar-, respektive Hörbarmachung von kulturellen Hintergründen in der modernen Gesellschaft immer wichtiger wird. Insonderheit ist auch das Jazzfestival mit seinem künstlerischen Leiter Fritz Schmücker mehr als nur eine jazzig unterhaltsame Musikveranstaltung. Das Drumherum, das miteinander Hören und Lauschen als ein sowohl gemeinschaftliches Erlebnis als auch ein elitäres, allein für jeden Einzelnen, bietet vielfältige Assoziationsebenen hinsichtlich eigener Lebenserwartungen.

Schmücker gelingt in diesem andauernden Engagement etwas Seltenes. Er entdeckt regelmäßig bis dato weniger bekannte Musiker und Bands mit unverbrauchtem Temperament und intelligentem Spielwitz. Es wäre eine eigene Geschichte, diejenigen aufzuzählen, die nach ihrem Debüt in Münster zu großen Karrieren durchgestartet sind.

In der für Schmücker münstertypischen, identifizierbaren Handschrift, schlägt das Jazzfest 2019 mit seiner Ästhetik der Kontraste ein neues Kapitel auf: Fortsetzung meiner Entdeckungsreise durch die Welt dieser Musik. Zwar nicht auf das häufig arg überstrapazierte Name-dropping setzend, heißt nicht, den Scheinwerfer nicht auch hin und wieder in die Geschichte des Jazzfestivals Münster zu schwenken.

Keine alten Geschichten fortzuschreiben, sondern sie universell und divers leuchten zu lassen: Die älteren Jugendlichen erinnern sich vielleicht noch, dass Mark Helias schon 1986, damals noch in der Halle Münsterland, mit Don Cherry mit Nu hier in Münster aufgetreten ist, so Schmücker mit ironisch empathischem Unterton. Jetzt steht Helias mit Erik Friedlander’s Throw a Glass wieder auf der Bühne in Münster, wie ebenso Henri Texier – nicht nur in Münster ein gern gesehener Musiker – mit seinem aktuellen Henri Texier Sand Quintet bekannte Sounds und Melodien entstaubt. Beide bilden gewissermaßen Brückenpfeiler in Schmückers von Leidenschaft inspiriertem Münster-Jazz-Kosmos.

Helias mischt Friedlanders absinthgrüne Cello-Halluzinationen zusammen mit Uri Caines pianistischen Arabesken via Wagner e Venezia sowie den obsessiven Drum-Beats von Ches Smith zu einer poetisch glasklaren Melange: Throw a Glass. Ganz anders und dominanter poliert Henri Texier alte Solo-Kompositionen auf, unterstützt von den tänzelnden, spielfreudig inspirierten Saxofonisten Francois Corneloup und Sébastien Texier sowie seinem altvertrauten Gitarristen Manu Codjia und einem leider heftig neben der Spur trommelnden Gautier Garrigue, und verleiht ihnen neuen Glanz.

Zählt man den charismatischen, mit seinem Trompetenton osmotisch atmenden Erik Truffaz noch zu den bewährten Musikern, umweht alle anderen (viele von ihnen mit Deutschlandpremieren) eine frische Brise. Sie durchlüftet den Kopf, stellt die Ohren auf und lässt teilweise atemlos staunen.

Axes, ein Sextett, mit einem doppelten Drumset und vierköpfiger Saxofon-Fraktion besetzt, in Portugal als Newcomer hochgelobt, eröffnet mit druckvoller Originalität. Angeführt von João Mortágua, schichten sie repetitive Pattern übereinander und spalten sie, Axes-(Axt)-Metaphern assoziierend, zu oszillierenden Klangfarben.

Scheinbar irreführend zum Namen – Daniel Erdmann’s Velvet Jungle –, malt Erdmanns erdiges Tenorsaxofon weniger ein sanftes Dschungel-Tête-à-Tête. Es ist viel mehr, als würde Theo Ceccaldi den farbenprächtigen, exotisch verträumten Dschungel mit seiner elektrisch verstärkten Violine und Viola malträtieren. Alles andere als eine sanfte Landung. Noch im Widerschein scheinbarer Schwerelosigkeit trommelt Samuel Rohrer jede nur denkbare kammermusikalische Traumverlorenheit vehement weg. Selbst das Vibraphon von Jim Hart ergibt sich nach lyrisch auflaufendem Widerstand in die Velvet-Jungle-Magic-World Erdmanns.

Die Unbeständigkeit der Dinge ist eigentlich angesichts des ewigen Wechsels von Leben und Vergehen eine triviale Feststellung. Susana Santos Silvas Quintett Impermanence hat diese Erkenntnis zum programmatischen Namen gemacht. Ihr an der Klassik geschulter Trompetenton klingt dunkel und düster. Auf der Suche nach Ruhe im endlosen Chaos der Dinge vertraut sie wie Erdmann der Sanftmut nicht wirklich. Sie skizziert Bilder von unbändiger, nach Freiheit flehender Wildheit. Kontrollverluste, die Torbjörn Zetterberg mit dramatischen Basslinien zu konstituieren versucht. Selbst die sanfte Intimität von João Pedro Brandãos  Klarinette und  Flöte lockt vergebens.

Dem ewig Unbeständigen folgt Sylvain Rifflet mit einer Hommage an ein von vielen so gesehenes und gehörtes, musikalisches Genie im Abseits: Perpetual Motion – A celebration of Moondog. Moondogs hollywoodeske Geschichte vom blinden Straßensänger in New York zu einem solchen im westfälischen Recklinghausen erinnert Rifflet zum 20. Todesjahr mit einer emotionalen Emphase Heat on the Heather. Die Hitze der Großstadt verflimmert der New Yorker Saxofonist Jon Irabagon mit seiner ingeniösen Zirkularatmung in der westfälische Flurlandschaft zusammen mit Rembrandt Frerichs pianistischem Instinkt niederländisch geprägter Dazwischen-Erfahrung. Joce Mienniels Flötenton zirkuliert wie ein von Benjamin Flaments Drums aufgescheuchter Vogelschwarm, den Rifflet trotz großer Geste nicht einfangen kann.

Wie es gelingt, kleine Gesten wirksam in authentisch kreative Musik umzusetzen, zeigen der Flamenco-Gitarrist Chicuelo und Marco Mezquida am roten Flügel. Chicuelo – Abbild des Typs Jogador de flamenco – lenkt die figurative Erstwahrnehmung nach den einsetzenden, flirrend verwirrenden Gitarrenläufen vollständig auf den perkussiven Drive der Flamenco-Klang-Faszination durch Mezquida und Paco de Modes. Dezente Klassik-Elemente vermischen sich mit Jazz-Improvisationen zu einem atemberaubenden Flamenco-Feuerwerk.

Wenn das Duospiel von Erik Truffaz mit Krzysztof Kobylinski nicht wirklich aufgeht, obwohl ihre solistischen Qualitäten außer Frage stehen, sind sie sich scheinbar selbst nicht sicher. Die im ersten Teil von Kobylinski solistisch gespielten Eigenkompositionen überzeugen mehr als ihr Zusammenspiel. Mehr ein inszeniertes Wollen, Gaudis Sagrada Familia musikalisch zu skizzieren, als eine kaum mehr über Standard hinausgehende Antizipation.

Trotz aller durch Schmücker attestierten Souveränität von Kultur, Innovation und Kreativität sind Ausreißer, oder soll man sagen, publikumserheiternde, vielleicht auch nach den Sponsoren schielende Zugeständnisse offenbar unumgänglich.

Überschwänglich als fantasievolle Spaßmusik angekündigt, bestätigt Kadri Voorand, dass sie ihr Handwerk als Multiinstrumentalistin und Sängerin genauso gut versteht, wie das einer Entertainerin, die die Zuhörer in ihren Musik-Zoo zu locken versteht. Viel Unterhaltungswertiges mit einem großen Spaßfaktor. Allerdings zu wenig für eine als ätherische Sopranistin gelabelten Musikerin. Ihr Partner, der Bassist Mihkel Mälgand fungiert vor allem als Punchingball Wand ihrer selbstverliebten Spontaneität.

Resümierend überstrahlt letztlich die Höhe – Ästhetik der Kontraste – die eine oder andere Niederung der Ebene. That’s life, enjoying jazz at Münster!

13.01.2019
photo streaming:
Axes
Kobylinski & Truffaz
Daniel Erdmann’s Velvet Jungle
Chicuelo – Mezquida
Impermanence
Perpetual Motion – A celebration of Moondog
Kadri Voorand & Mihkel Mälgand
Erik Friedlander’s „Throw a Glass“
Henri Texier Sand Quintet

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Die Ruhrgebietsfotografie und ihre Folgen

 

@ Peter E. Rytz 2018

Wenn man der Euphorie einen Namen geben kann, dann hat ihn Heinrich Theodor Grütter, Direktor des Ruhr Museum Essen so formuliert: Sie sehen hier einen glücklichen Menschen, strahlt er zur Eröffnung der Ausstellung Albert Renger-Patzsch. Die Ruhrgebietsfotografie (noch bis 2. Februar 2019). Seit 2000 als Idee in seinem Kopf, ist sie jetzt in Essen zu sehen und erleben. Ein Traum ist Wirklichkeit geworden und sei, so Grütter, kaum noch zu überbieten.

In Albert Renger-Patzsch. Die Ruhrgebietsfotografie spiegelt sich 40 Jahre Geschichte der Ruhrgebietsfotografie im Vergleich mit anderen fotografischen Ruhrgebiet-Zeugnissen in einer bildkünstlerisch eigenständigen, ästhetischen Handschrift. Die Ausstellung nutzt den schrundigen Charme der erhaltenen Bunker-Architektur des Ruhr Museums auf dem UNESCO-Welterbe Zollverein. Damit gewinnt sie eine eindrucksvolle Authentizität von Raum und Zeit.

Zu sehen sind die für das Ruhrgebiet stilbildenden und für nachfolgende Generationen prägenden Fotografien von Renger-Patzsch, einem der wichtigsten Fotografen der Neuen Sachlichkeit. Neben dem titelgebenden Schwerpunkt mit etwa 100 Fotografien seines freien Fotoprojekts Ruhrgebietslandschaften (1927 bis 1935), die das Albert Renger-Patzsch Archiv der Stiftung Ann und Jürgen Wilde, Pinakothek der Moderne, München (Kooperationspartner und wissenschaftlicher Begleiter der Ausstellung) zur Verfügung gestellt hat, sind weitere 200 Fotografien von Bildmotiven der Industrielandschaft bis in die 1960er Jahre zu sehen.

Renger-Patzschs Fotografien zeichnen in Architektur- und Porträtbildern sowie mit Objekt- und Industrieaufnahmen das Ruhrgebiet frühzeitig als eine sogenannte Zwischenstadt. Es scheint, als würde in ihnen die sozialökonomische Zwischen-Struktur einer bis heute in mehr als 50 kommunale Verwaltungen zersplitterte Region im Voraus erahnt. Arbeit und Freizeit am gleichen Ort finden in Renger-Patzschs neusachlichen Fotografien einen subtilen Ausdruck.

Obwohl Renger-Patzsch in der Fremdzuschreibung paradigmatisch für die Neue Sachlichkeit steht, definierte er sich selbst nicht als ihr Protagonist, wie die Kuratorin, Stefanie Grebe in ihrem Katalogbeitrag – Präzise, zeitlos und gegenstandsbezogen – formuliert, ist die Ausstellung ein Beispiel dafür, dass er viel mehr ist, als der oft einseitig gerühmte Fotograf des 1928 veröffentlichten Fotobandes Die Welt ist schön.

Auf der Suche nach dem Wesen der Dinge, die eine andere kulturgesellschaftliche, naturphilosophisch und metaphysisch durchdrungene Lesart und Wahrnehmung von Lebenswelten als die üblichen fokussiert, findet der Künstler vielgestaltige strukturelle Verwandtschaften von Natur und Technik. Ungewöhnliche Perspektiven, angeschnittene Sichtachsen, das Spiel von Licht und Schatten verdichten sich bei Albert Renger-Patzsch zu Bildmotiven, die von Otto Steinert als absolute Fotografie sowie mit der typologischen, industriellen Landmarkenfotografie von Bernd und Hilla Becher antizipiert und weiter entwickelt werden.

Die Ausstellung allein mit den Augen von heute in einer topografischen Perspektive zu betrachten, vernachlässigte ihren ingeniösen Charakter als geschichtsbezogene, allgemein gültige Zustandsfotografie einer Industrielandschaft überhaupt. Wie Renger-Patzsch mit seinen Arbeiten die Grammatik der Fotografie durchdekliniert, so beschreibt die Ausstellung einen über Jahrzehnte bestimmenden Zustand des Ruhrgebiets. Einen Zustand, im Verständnis von Renger-Patzsch eine Dingwelt, die mit der Schließung der letzten Zeche Prosper-Haniel in Bottrop Ende 2018 in der Ausstellung nicht wegzudenken ist.

Lässt man nach dem Ausstellungsbesuch den Blick von der obersten Plattform des Ruhr Museums schweifen, ist der seit Jahren forcierte Wandel von einer montan bestimmten Region hin zu einer Kulturregion nicht zu übersehen. Im Rahmen der Ausgestaltung dieses Wandels ist zu hoffen, dass die kulturkritischen Diskussionen aus den 1920er Jahren, dass Industriearchitektur mehr als nur funktional sein, sondern auch ästhetische Aspekte in den Raumplanungen, Landschaftsgestaltungen und Bebauungen berücksichtigen sollte, heute immer wieder erinnert werden.

Albert Renger-Patzsch. Die Ruhrgebietsfotografie ist, so verstanden und gesehen, deshalb mehr als nur eine Fotoausstellung. Verstanden als Vergewisserung einer Vergangenheit, auf welche eine nachhaltige und regionalspezifische Zukunft aufbaut, bietet die Ausstellung eine Möglichkeit, sich als Bürger mit den Assoziationen der Bilder hinter den Renger-Patzsch-Fotografien in die Diskussion um die Zukunft des Ruhrgebiets konstruktiv einzubringen.

07.01.2019
photo streaming Albert Renger-Patzsch

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Zarte Männer – schwach und stark zugleich

 

@ Peter E. Rytz 2018

Das Leben in der modernen Gesellschaft ist von einer mehr oder weniger akzeptierten pansexuellen Wirklichkeit geprägt. Peter Pan wird mehrheitlich irgendwann erwachsen, entdeckt sich unterschiedlich als Mann, wie sich auch Mädchen der Generation Alpha wachsam als Frauen entdecken.

Wer in diesem Gender-Koordinatensystem – wie janusköpfig es auch sein mag -, von zarten Männern spricht, muss entweder damit rechnen, schwule Männer zu meinen – oder nicht verstanden zu werden (werden kann?) -, weil zarte Männer im Alltag eigentlich nicht vorkommen.

Das Georg Kolbe Museum Berlin macht Zarte Männer zum Thema seiner aktuellen Ausstellung (noch bis 03. Februar 2019). Vollständig heißt die Ausstellung – Zarte Männer in der Skulptur der Moderne. Sie setzt damit der homoerotischen Wahrnehmungsperspektive einen Rahmen. Der schöne Jüngling, der athletische Mann, der träumende Mann, aber auch der Mann als Kämpfer in den ausgestellten Werken – diese sind häufig sowohl hedonistisch und/oder homosexuell aufgeladen.

In der Gesamtheit folgt die Ausstellung aber einer anderen Perspektive. Im Rahmen der Thematik 100 Jahre Revolution – Berlin 1918/19 kontrastiert sie den Topos des zarten, verletzlichen Jünglings als Ausdruck eines empfindsamen, mit antikem Habitus kultivierten Körperideals zum heroischen Mann als Kriegsheld im 1. Weltkrieg.

Von Schönheitsidealen der Antike und der Renaissance beeinflusst, rückt die Ausstellung neben Bildhauern wie Georg Kolbe, George Minne, Wilhelm Lehmbruck und Gerhard Marcks, die den Kanon der Moderne wesentlich prägen, heute nur weniger weniger bekannte in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. In den Bronzen Balancierender Knabe von Johannes Götz (1888), August Kraus‘ Bocciaspieler (1904) oder Dornauszieher (1923) von Ernst Seger, alle kleiner als ein Meter in der Höhe, kommt eine Spannung von Dynamik und Ruhe mit großer Emphase zum Ausdruck.

Es ist ein unbedingter Verdienst der Ausstellung zu zeigen, über welchen Reichtum die Avantgarde in der Skulptur über die immer wieder in Ausstellungen zu sehenden Gallionsfiguren hinaus insgesamt verfügt. Texte des Ausstellungskatalogs titeln – Symbolische Schwärmer und asketische Knaben oder Moderne Männer als Hommes Fragiles – und sensibilisieren damit die Wahrnehmungen der Ausstellungsbesucher auf Freie Körperbilder in einer freien Republik.

Welche Hoffnungen auch Künstler nach den Katastrophen des 1. Weltkriegs in die Weimarer Republik setzen, die gleichzeitig schon das Scheitern in sich trägt, zeigen Kniender (1930) von Hermann Blumenthal mit der erweiterten Bezeichnung Spinne in allegorischer Assoziation, wie Renée Sintenis‘ schreitender Bruno aus dem gleichen Jahr, der mit seinem zart brüchig modulierten Körper wenig widerständig in den Stürmen der Zeit scheint.

Vor Lehmbrucks Gips Kopf eines Denkers von 1918 stehend, ahnt seine Apotheose Der Gestürzte von 1915/16 (nicht in der Ausstellung) schon über den Krieg hinaus den Fall und die Verlassenheit des Menschen. Man wird in der Ausstellung unwillkürlich an Stefan Zweigs Verzweiflung über das ihm immer fremder werdende, alte Europa erinnert. Sein Text Die geistige Einheit Europas beschwört deren Verlust bereits 1936, als dieser längst Wirklichkeit geworden ist.

Homme Fragile als skulpturale Figuration in der Ausstellung, die rund 80 Werke von Bildhauern aus drei Generationen umfasst, reflektiert im Kontrast zur Femme Fragile oder Femme Fatale einen literarischen Horizont, der neben Zweig immer wieder einen Bogen zu Romanen, Essays und Gedichten von Heinrich von Kleist, Rainer Maria Rilke oder Thomas Mann spannt.

Auch Zarte Männer, die mit ihrer Homo-Ludens-Ästhetik, einer Mischung aus Melancholie und Verletzlichkeit einen Gegenpol zum Homo Faber darstellen, können dem Rad der Mächtigen nicht wirklich wirksam in die Speichen greifen. Die in ihnen sichtbare Sehnsucht nach dem Schönen, dem Reinen, der Unmittelbarkeit eines Lebens jenseits apostrophierter Sicherheiten beharrt auf Fragen ohne selbst für sich in Anspruch zu nehmen, gültige Antworten zu haben.

Julia Wallner, die Direktorin des Georg Kolbe Museums ist, wie sie in einem Katalogbeitrag formuliert, überzeugt, dass sich in der Ausstellung der Diskurs der Moderne, der in seiner Wirkung bis heute ausstrahlt, widerspiegelt.

02.01.2019
photo streaming Zarte Männer

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Puccinis Tosca-Jahrhundertschritt

 

@ Hans Jörg Michel

Hundert Jahre sind in der Regel mehr als ein Menschenleben. 1900 resümiert Giacomo Puccini rückblickend, dass sich seit der Schlacht von Marengo im Juni 1800 in Italien nichts wirklich geändert habe. Zwar etwas geschichtsvergessen, aber unter dem Eindruck jahrzehntelanger absolutistischer Fremdherrschaft und Zerstückelung der italienischen Provinzen ist Puccini von nationalistischen Gefühlen umgetrieben. Nach La Bohème – in gewisser Weise einer Hommage an seine eigene Bohemienvergangenheit – entdeckt er im populären, um 1890 oft gespielten Drama La Tosca von Victorien Sardous einen politisch ambitionierten Hintergrund, der ihm gerade recht zu kommen scheint. Seine Oper Tosca komponiert er als aufgeklärter, politisch denkender Bürger.

Tosca erzählt auf dem Hintergrund der historischen Wechselbäder um die Schlacht von Marengo zwischen dem 17. und 18. Juni 1800. Kurzzeitig besiegt die Koalition von Österreich und dem päpstlichen Rom das französische Heer Napoleons, bevor dieses zurückschlägt und darauf die französischen Republikaner auf Jahre Italien politisch dominieren.

Cavaradossi, ein liberaler Freigeist, malt die heilige Büßerin Maria Magdalena als Altarbild in einer Kirche in Rom. In der römisch konservativen Gewaltherrschaft erweist sich die kirchliche Auftragsarbeit als doppelbödig. Sie bietet Schutz und ist Belastung zugleich. Allein die Kunst scheint in einer Diktatur Unabhängigkeit und Freiheit zu gewährleisten. Dass dieser Rückzug ein Trugschluss ist, erfahren er und seine Geliebte, die Sängerin Floria Tosca brutal leibhaftig.

Solange Cavaradossi nur malt und seine Geliebte Tosca nur singt, bietet die Kunst für kurze Zeit einen privaten Schutzraum. Die politische Macht, die häufig männlich egoman und von erotischen Gewaltphantasien getriebene ist, hat in der Figur des geilen Bösewichts, des Polizeichefs Scarpia, ihren Protagonisten. In dem Moment, als Cavaradossi dem ehemaligen Konsul der römischen Republik in der Napoleon-Ära, Cesare Angelotti, bei dessen Flucht hilft und sich damit gegen die Macht stellt, wird er zu Scarpias Faustpfand, um Tosca für sein Lustspiel einzufangen. Durch Intrige öffentlich an den Pranger gestellt, gibt es für ihn wie auch für Tosca kein Zurück mehr. Selbst die Umkehrung der politischen Machtverhältnisse kann die tödliche Spirale nicht mehr aufhalten.

Die Wiederaufnahme der Inszenierung von Dietrich W. Hilsdorf an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf von 2002 hat an Aktualität nichts eingebüßt. Die in den letzten Jahren weltweit zu beobachtende Zunahme von konservativen, rechten populistischen Ideologien, die sich mitunter offen und lautstark auf radikale Religionsfundamente berufen, kann man als eine Folie für globale, politische Auseinandersetzungen heute verstehen.

Die Inszenierung zeigt in assoziativen Bildern, dass Privatheit unter politischer Observanz wesentlich eingeschränkt ist. Augenpaare, von Johannes Leiacker auf die von ihm gebaute Bühne sowie auf die den Bühnenvorhang begrenzenden Portale gemalt, mahnen medial den gläsernen Menschen an: Everybody is watching you. Gleichzeitig gewinnen ehemals linke Überzeugungen, dass das Private politisch und das Politische privat ist, eine nachhaltige, allgemeingesellschaftliche Unmittelbarkeit.

Hilsdorf beruft sich mit seiner Tosca-Konzeption nach ausführlichem Studium des Tosca-Stoffes unmittelbar auf Sardou – und folgt dem Verismo-Verständnis der italienischen Oper. Die von Puccini den drei Akten zugrunde gelegten wahren römischen Orten – die Kirche Sant’ Andrea della Valle, der Palazzo Farnese, die Engelsburg – reduziert Hilsdorf auf zwei. Die Kirche als Ausgangspunkt von 1800 im 1. Akt – mit Kostümen von Leiacker im Stil dieser Zeit – sowie die Engelsburg in dem Einheitsbild der beiden folgenden Akte, justiert und kostümiert von 1900 aus.

Gesehen als Jahrhundertfluchtpunkte, nimmt Hilsdorf den Trommelwirbel am Ende des 2. Aktes als Votum für Toscas Wahnvorstellungen vom Tod Cavaradossis, schon bevor es letztlich erst im letzten Akt dazu kommt. Parallelisiert durch Leiackers auf eine Tür gepinselter Nummer 101, reflektiert die Inszenierung den apokalyptischen Gestus von George Orwells Roman 1984: Die Realität existiert im menschlichen Geist und sonst nirgends.

Entsprechend kommt in Hilsdorfs Tosca-Erzählung Scarpia eine Zentralfunktion zu. Alexander Krasnov singt und spielt ihn ausdrucksstark mit sinistren Gewaltphantasien. Sein kultivierter, dunkel grundierter Bariton, der die ganze Bandbreite von schmeichelnder Hinterhältigkeit und demonstrativer Gewalt umfasst, ist der Garant für eine überzeugende Charakterstudie.

Morenike Fadayomi gibt Toscas schicksalhafter Verzweiflung eine ausdrucksstarke Stimme. In leidenschaftlich leidvoller Emphase den Folterer Scarpia fragend Was habe ich Euch in meinem Leben getan?, ihre Ratlosigkeit Ich lebte für die Kunst, für die Liebe, tat nie einem Menschen etwas zuleide, findet in dessen Lebensphilosophie keinen Resonanzboden. Triumphierend – Das ist Toscas Kuss! -, tötet sie ihn und ist gleichzeitig erschrocken über ihre Tat. Mit der verzweifelten Bekenntnisarie Meine Liebe verlangt‘ er als Preis… Umsonst, daß ich fleht‘ und weinte! erhält sie zu recht den einzigen Szenenapplaus an diesem Abend.

Najmiddin Mavlyanov als Cavaradossi ist sowohl mit seinem, mit viel Italianita-Esprit durchsetzten Tenor als auch mit seiner gestisch körperlichen Präsenz ein Glücksfall. Temperamentvoll als Liebhaber, der Toscas Eifersüchteleien übermalen möchte (und sie vor ihrem gemeinsamen Schicksal vergeblich zu bewahren versucht), gibt er den selbstbewussten Maler, der auf seinem Künstlertum auch angesichts des Todes beharrt.

Antonino Fogliani animiert die Düsseldorfer Symphoniker zu einem Puccini-Sound, der in seinen knappen, spannungsgeladenen Dialogen den Ton trifft, der Puccini immer wieder den Vorwurf, Filmmusik komponiert zu haben, einbrachte. Unter Fogliani wird dieser Vorwurf zum unbedingten Vorteil für eine Tosca, die in Hilsdorfs Interpretation im Wahnsinn endet, enden muss.

Foglianis bewegendes Dirigat befeuert die Solisten und den Chor der Deutschen Oper am Rhein (Einstudierung: Patrick Francis Chestnut) sowie den Kinderchor St. Remigius (Einstudierung: Petra Verhoeven) zu einer glanzvollen Vorstellung.

Das grandios komponierte Tedeum, das als eine der effektvollsten Opernszenen als Puccinis Verbeugung vor dem Typus Grand opéra gilt, gelingt Fogliani mit dramatischer Verve. Höllenfahrt und Hoffart als Apotheose von Vergänglichkeit. Großer Applaus für alle zum Schluss. Auf ein Neues 2019 in der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf!

30.12.2018

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