Random Control im Sommerwind

Random/Control @ Peter E. Rytz 2020

Wann hat jemals ein Alphorn über dem Ruhrgebiet getönt? Wie kommt ein Klavier auf die Halde Rheinpreußen in Moers-Meerbeck? Wie klingen Holzblasinstrumente auf dieser windigen Anhöhe? Wer hat so viel Mut, eine musikalische Expedition auf 103 m ü. N.N. unter dem rot überkragenden Geleucht, einer überdimensionierten Grubenlampe nach einer Idee von Otto Piene, zu organisieren?

Musiker und Konzertveranstalter, die sich den Herausforderungen der Corona-Pandemie kreativ stellen, nicht den Kopf in den Sand stecken, sondern sich, wie die Kulturprojekte Niederrhein e.V. in den Wind stellen, können nur gewinnen. Das zeigt dieses Konzert mit David Helbock‘s Random/Control an jenem exponierten Ort.

Angeführt vom Vorsitzenden Rüdiger Eichholtz, haben die Kulturprojekte mit Unterstützung des Kulturbüros der Stadt Moers die Halde Rheinpreußen dafür geentert. Sie haben mit Random Control die abenteuerlustigen Musiker gefunden, die es dafür braucht.

David Helbock‘s Random/Control ist schon dem Namen nach Programm. Der Pianist David Helbock (Piano, Inside Piano, Electronics, Percussion) sowie die multiinstrumentalen Bläservirtuosen Johannes Bär (Trumpet, Bassflügelhorn, Sousaphone, Tuba, Alphorn, Beatbox, Electronics, Percussion) und Andreas Broger (Sopransax, Tenorsax, Clarinet, Bassclarinet, Flute, Recorder, Flügelhorn) musizieren in der Anmutung eines kontrollierten Zufalls (Random Control).

Unbeeindruckt, vielmehr fast kämpferisch entschlossen, stellen sie sich in den mit der untergehenden Sonne zunehmenden, von Kälteschauern gepeitschten Wind. Mit einer  Auswahl von Helbocks Jazz-Pianists Favorites  – von Cedar Walton mit Bolivia, Chick Corea mit Spain, Keith Jarrett mit My Song bis zu Dave Brubeck mit Take Five sowie einer Eigenkomposition Soul, einer Hommage an Esbjörn Svensson – fluten sie mit flirrenden Sounds die Landmarke auf der Halde.

Johannes Bär @ Peter E. Rytz 2020

So fern die Alpen ihrer österreichischen Heimat, so nah jodelt das Alphorn über dieses vergleichsweise kleine Hügelchen. Über dem rot gestrichenen Geleucht weitet sich der Himmel ins universal Endlose. Ein melancholisch romantischer Zauber ganz eigener Art legt sich über die überschaubare Anzahl der Zuhörer. Jeder Einzelne allein mit seinem über das westliche Ruhrgebiet, über die im Mittelgrund gelegenen Rheinbrücke bis weit in die Niederrhein-Aue schweifenden Blick, miteinander für 90 Minuten eine Hörgemeinschaft bildend, die diesen einzigartigen Moment genießt.

Andreas Broger @ Peter E. Rytz 2020

Wenn sich Bär mit Broger beispielhaft zu einem Dialog von Tuba und Percussion mit Saxophon zusammenfinden, Helbock wie beiläufig kommentiert, sind bis zu sieben Instrumente auszumachen, die von drei Musikern ins Spiel gebracht werden. In wechselnden, facettenreichen Dialogen ist dabei immer spürbar, dass sie über die Jahre einen sehr eigenständigen Sound mit hohem Wiedererkennungseffekt entwickelt haben.

Egal, ob sie sich aus dem Reservoir der österreichische Volksmusik bedienen oder, wie genannt, Standards spielen, nie kopieren oder covern sie billig. Noch das Alphorn, von Bär mit retardierenden Atemstößen beatmet und bejodelt, erhebt sich jenseits eines allein dem Exotischen verpflichteten Hör-Voyeurismus. Es ist vielmehr eine energetisch aufgeladene Tour d’Horizon, wie auch auf der 2018 veröffentlichten CD nachzuhören ist (tour d’horizon from brubeck to zawinul).

David Helbock @ Peter E. Rytz 2020

Dafür dass, wenn David Helbock spielt, man Neues erlebt, es nie verkopfte Musik ist, eine, die vielmehr den Kopf und den Körper mitreißt (Roland Spiegel, Bayerischer Rundfunk), spendet das Geleucht den atmosphärischen Wind-Raum an diesem eindrucksvollen Abend.

Brubecks Take Five trägt das Alphorn mit Piano und Saxophon wie einen Jodelgruß über die Halde Rheinpreußen. Er begleitet noch den viertelstündigen Abstieg zum Parkplatz wie ein paraphrasierender, über Jahrzehnte den Rhythmus von Raum und Zeit bestimmender Bergmannsgruß.

01.07.2020
photo streaming Random/Control
video streaming Random Control
NRW-Jazzreports

Sommerkonzert mit Paukenschlag

© Susanne Diesner 2020

In der Tonhalle Düsseldorf nimmt der Konzertbetrieb wieder Fahrt auf. Adam  Fischer, Principal Conductur der Düsseldorfer Symphoniker und der Bassbariton Tomasz Konieczny sind mit Wolfgang Amadeus Mozart, Gustav Mahler und Joseph Haydn für einen Re-Start gut gerüstet. Die Landesregierung NRW hat dazu weitreichend grünes Licht gegeben. Allein, die Möglichkeit ein Konzert wieder gemeinsam mit anderen zu besuchen, steht offenbar einer Skepsis einzelner Konzertbesucher gegenüber, sich darauf einzulassen.

Intendant Michael Becker, im Prinzip der Optimist in Person, spricht einerseits von positiven Gefühlen, wieder ein Konzert offen anzubieten, und kann andererseits seine Frustration nicht verbergen, dass nur relativ wenige diesem Konzertangebot nachgekommen sind.

Im weiten Rund der Tonhalle verlieren sich die rund 100 Zuhörer. Ein Trauerspiel, wenn man das so sieht, beugt sich eine Konzerthörerin ihrem Nachbarn kurz vor Konzertbeginn zu. Auch Fischer ist sichtbar irritiert. Sein Blick ins Auditorium sucht das Publikum, das jenseits der 6. Parkettreihe im Halbdunkel für ihn kaum zu erkennen ist. Die kleine Besetzung des Orchesters verteilt sich bei Wahrung des Abstandsgebots über die große Bühne. Was als Orchester zusammengehört, geht sitztechnisch zu einander auf Distanz. Dass die Holz- und Blechbläser ihre Schalltrichter mit einer an einen Damenstrumpf gemahnende Gaze überzogen haben (Achtung: Aerosole!, wie in Corona-Zeiten neu gelernt), kann man wie einen Kommentar des Unbedingten ansehen.

In dem Moment, als Fischer den Taktstock hebt, Mozarts Symphonie g-moll, KV 183 mit Allegro con brio eröffnet und energisch ins Orchester sticht, scheint sich die über Monate aufgestaute Energie mit Macht ins musikalisch Offene zu entladen. Mozarts erste Moll-Sinfonie sprengt alle bis dahin gültigen Konventionen der Ouvertüren-Sinfonik. Leidenschaftlich bewegt, lädt sie mit ihrer synkopischen Unruhe sowie den Tremolo-Effekten den Dirigenten ein, ihre dynamischen Kontraste deutlich zu akzentuieren. Eine Vorgabe, die Fischer gerade recht kommt. Zupackend, von stampfend betonten, tänzerischen Ausfallschritten begleitet, signalisiert er dem Orchester vom fulminanten Auftakt durchgängig bis ins Rondo. Allegro des Finalsatzes einen Energieschub um den anderen. Wechselnde Momente von Unruhe und Ruhe, unerbittlich konsequent endet Mozarts Sinfonie in Moll.

Der einsetzende, durch die wenigen Konzertbesucher wie von fern her klingende Beifall scheint Fischer ob seiner gedimmten Stärke, zu irritieren. Während seine Augen nach den Applaudierenden suchen, scheint er für einen Moment die Balance beim Absteigen vom Dirigentenpult zu verlieren. In dieser geisterhaft anmutenden, irritierend nach Orientierung suchenden Situation fällt es offensichtlich nicht so leicht, eine Struktur von Spielen, Hören und Sehen neu zu justieren.

© Susanne Diesner 2020

Bei der abschließenden Symphonie Nr. 94 G-Dur von Joseph Haydn finden Dirigent und Orchester schlussendlich die gewohnte Balance zwischen Adagio cantabile – Vivace assai mit dem berühmten Paukenschlag, dem leicht und luftig klingenden, einen Walzermelos zitierenden Menuetto und den finalen Klangschattierungen, die exemplarisch für Haydns Sinfonik stehen. Fischers Interpretation zeigt, dass der diese Sinfonie prägende, populäre Paukenschlag mehr zu bieten hat, als jene spektakuläre Zäsur. Anekdotisch als Schreck für ein eigeschlafenes Publikum vielfach erzählt, trifft er in der Tonhalle auf ein konzentriert lauschendes, kleines, aber feines Publikum.

© Susanne Diesner 2020

Zwischen den Sinfonien interpretiert Konieczny nicht nur das wohl schönste Liebeslied Ich bin der Welt abhanden gekommen von Gustav Mahler (entstanden übrigens noch vor der ihn in Euphorie versetzenden Bekanntschaft mit Alma). Der Rückert-Text liest sich wie eine kommentierende Reflexion zur Zeit heute: Ich bin der Welt abhanden gekommen, mit der ich sonst viele Zeit verdorben, sie hat so lange nichts von mir vernommen, sie mag wohl glauben, ich sein gestorben.

In drei Monaten ohne Musik ist zeitweise etwas von dem abhanden gekommen, was Menschen mit Musik verbindet. Zwar könnte man meinen, es sei eine verdorbene, zumindest eine verlorene Zeit. Davon allerdings abzuleiten, sie sei gestorben, davon zeigt vielmehr Konieczny mit seiner Bassbariton-Verve das Gegenteil auf. Auch ihm, der in den letzten Monaten eigentlich in Bayreuth und New York auftreten sollte und  sich doch in sängerischer Abstinenz üben musste, ist anfangs anzumerken, dass er sich in diesem neuen Distanz-Arrangement erst zurecht finden muss.

Mit dem dramatischen Der Tamboursg’sell aus dem Liedzyklus Des Knaben Wunderhorn (das ursprüngliche Urlicht ersetzend) ist er vollends in der Spur. Aufkeimend der Lebensschrei angesichts des zum Galgen verurteilten Deserteurs, bleibt ein resignierendes Gute Nacht!. Souveräne Gesangskultur trifft auf spielfreudige Düsseldorfer Symphoniker.

Entlassen in eine laue, warme Sommernacht, klingt das Konzert in einem doppelbödigen Gefühl nach. Einerseits schön, dass es wieder Live-Konzerte gibt. Andererseits in diesem vom Corona-Virus bedingten Social-Distancing-Setting auch irgendwie ein Trauerspiel.

24.06.2020

Masaa, eine Hommage an die Schönheit

Masaa, Herten 2020 @ Peter E. Rytz 2020

Tiefes, befriedigtes Durchatmen des Machers der Fine-Jazz-Art-Konzerte Bernd Zimmermann in der Schwarzkaue Schlägel & Eisen in Herten, Konzerte, die schon lange kein Geheimtipp mehr sind. Nach drei Monaten Corona-Zwangspause wieder ein Live-Konzert! Mit stolz geschwellter Brust resümiert Zimmermann, dass die rund 80 Konzertbesucher aus 22 Städten kommen. Mehr als nur eine nüchterne Feststellung; eine nachhaltige Bestätigung für eine außergewöhnlich ambitionierte Konzertreihe – Fine Art Jazz, der sich auf sein Publikum verlassen kann.

In ähnlich euphorisierter Weise atmet Rabih Lahoud, der Sänger der Ethno-Jazz-Gruppe Masaa, aus. Endlich wieder auf der Bühne zu stehen, gemeinsam mit den Zuhörern zu hören und zu fühlen, lässt ihn in einem Freudenschrei jubeln. Der Song Sawianaan (zusammen) übernimmt eingangs dieses Glücksgefühl zwischen laut und leise, zwischen Traum und Wirklichkeit, als würde Lahoud mit dem Trompeter und Flügelhornisten Marcus Rust, dem Schlagzeuger Demian Kappenstein und Reentko Dirks auf der Double-Neck Guitar die musikalischen Welten von Orient und Okzident miteinander verbinden.

Lahoud, aufgewachsenen mit den Gesangstraditionen der aramäisch arabischen Maqams als auch mit der syrisch-maronitischen Liturgie, fortgesetzt mit Tonsatz-Studien sowie Komposition und Gehörbildung in Europa, verfügt über einen lyrisch brillant schimmernden, wohlakzentuiert tremolierenden, schlicht meditierenden  Tenor. Er erzählt, wie er in den Schlaf- und Gute-Nacht-Liedern seiner Mutter einen tiefen Ruhepunkt gefunden habe, während draußen vor der Tür im Libanon der Bürgerkrieg tobte. Diese emotionale Geborgenheit, die die Musik bietet, trägt ihn in seinen Konzerten nicht nur mit Masaa, sondern in verschiedenen klassisch intendierten und improvisierten Konzerten.

Lahouds sich mit schwebender Zartheit entfaltende, mitunter im Falsett gestimmte Stimme trägt Rust wie auf samtenen Flügelhorn-Flügel in eine schier unendliche, traumverlorene Höhe, die Dirks‘ enigmatischen Gitarrenklang verzaubert und Kappenstein sonor kommentiert. Das Schreien und Schluchzen der Erde in einer imaginären Stadt widerhallt in Massas Spiel melancholisch nachdenklich. Die Klangvielfarbigkeit kommt aus einem Universum, das jeder einzelne Musiker sich selbst erschlossen hat und sich im Masaa-Sound mit souveräner Selbstverständlichkeit vereinigt.

Rust hat während seiner Zivildienstzeit in Bangalore (Indien) eine Liebesbeziehung zur Musik dieser Gegend begonnen. Dirks, von Kindheit an mit Musik aufgewachsen, inzwischen vertraut mit Klassik wie gleichermaßen mit Pop-World-Music, gestaltet einen nachhaltigen, für jeden Titel adäquaten Resonanzraum. Kappenstein hat das Drum-Handwerk und die Improvisationskunst bei Günter Baby Sommer und Eric Schäfer, beide auch Grenzgänger musikalischer Traditionslinien, gelernt. Das von ihm mit entwickelte Klang-Projekt Invisible Drums im Deutschen Bundestag referenziert seine musikalischen Erkundungen der Welt.

Wohltuend anders als häufig in Konzerten mehr oder weniger sonderbare bis alberne Kommentierungen zwischen den einzelnen Titeln zu ertragen sind, gelingt es Lahoud, die Musik mit Worten zu einer Einheit von Klang und Information zu verbinden. Wenn viele Menschen Schönheit nicht nur sagen, sondern auch meinen, kann es nur gut werden. Selbst die ebenfalls oft schon geteilte Peinlichkeit eines Vorsprechens vor und mit den Zuhörern kommt mit Lahoud nicht für den kleinsten Moment auf. Das arabische Wort für Schönheit Hala lässt eher Erinnerungen an Goethes Gedichtzyklus West-östlicher Divan und die Märchen aus 1.001 Nacht anklingen, als das es romantizistisch vernebelt. Im Dialog von Stimme und Flügelhorn, wie in dieser Hommage an die Schönheit, findet Masaa sich immer wieder in Duetten, Terzetten oder im Quartett narrativ wispernd als auch impulsiv beschwörend zusammen.

Mitunter gewinnen Lahouds Zwischentexte eine philosophische Tiefe mit verblüffend klarer Einfachheit – Wenn man sich vorstellt, dass man ganz alleine wäre, dass würde man gar nicht merken. Man würde sich nicht einsam fühlen, weil es keinen Gegensatz dazu gäbe. Dann würde man auch nicht sprechen, nicht singen. -, die die Essenz von Stimme und Welt enthalten. Changierend zwischen Sehnsucht und Erfüllung der Sehnsucht, vertraut Masaa auf Lahouds vokale Willenskraft, auf eine leise Kraft, die alles verändern kann.

Im Titelsong der in diesem Jahr erschienenen CD Irade zelebrieren Dirks und Lahoud einen mythischen Klangzauber, der im französisch gesungenen Quand le soleil brille je redeviens un enfant alle Musiker vereinigt. Es ist, als ob Masaa – arabisch übersetzt eine abendliche Plauderstunde, die leicht und unbeschwert hin und her geht – mit weit geöffneten Armen die ganze Welt umarmen möchte. Eine Stimme, die man nicht greifen, nicht begreifen kann, wird zu einem Wunder, wie Lahoud sich an seine Kindheit erinnert. Dieses Wunder trug und trägt ihn sowie Masaa sicher weiter auch durch schwierige Zeiten.

23.06.2020
photo streaming Masaa
concert audio streaming (Stefan Pieper)

Wuppertaler Schönheiten

Otto Dix, An die Schönheit, 1922 © Von der Heydt-Museum Wuppertal

Das Von der Heydt-Museum Wuppertal gibt sich in Schönheit selbstbewusst. Dafür hat es allen Grund. Es verfügt über eine großartige Sammlung der Kunst der letzten 200 Jahre. Werke, die im Depot als Bilderbank bewahrt und gepflegt werden, doch eher selten zu sehen sind, präsentiert das Museum jetzt. Es sind die rund 160 Stars der Sammlung: An die Schönheit.

Man kommt beim Ausstellungsrundgang aus dem Staunen nicht heraus, welche großartigen Werke das Wuppertaler Museum sein eigen nennt. Arbeiten von Picasso, Munch, Beckmann, Dix oder Münter würde manch unabhängig Befragter, ob sie aus Sammlungen in London, New York, Paris oder Wuppertal stammten, eher weniger wahrscheinlich für letztere Stadt votieren.

Dem seit April diesen Jahres neu berufenen Direktor Roland Mönig ist bei der Pressekonferenz sein Stolz anzumerken, Schatzmeister des Schönen zu sein. Museum als Ort offener Möglichkeiten, wo man sehend etwas wahrnehmen und verstehen kann, das sich allein durch Erfahrungslogik nicht erklären lässt. Die Neonschrift It’s possible to image that all impossible images exsists in the field of all possibilities von Maurizio Nannucci im Museumsfoyer liest sich wie ein dazu passendes Credo.

Das Corona-Virus hat neben vielen anderen Beschränkungen auch eine kommunikative Haltelinie erzwungen. Sie bewirkt für jedes Museum ein pragmatisches Umdenken. Kreative Online-Angebote sind vorerst eine Antwort. Insgesamt werden sich Museen aber insgesamt neu definieren müssen, wenn sie weiterhin exklusive und notwendige Ort bleiben werden, in denen sich Menschen vor den ausgestellten Werken leibhaftig begegnen können. Ihre Wahrnehmungen mit anderen austauschen, kritisch reflektieren, bildende Kunst mit ihrer Widersprüchlichkeit von Zustimmung und Ablehnung als Feld lebenslangen Lernens zu erfahren.

Die Kategorie Schönheit ist nie eindeutig, sondern immer eine im Vielen. Nach Platon gibt es das Schöne, wie auch das Gute, nur an sich, nicht aber als allgemein gültige Bestimmung. Der Ausstellungstitel An die Schönheit, der Otto Dix‘ Leinwand von 1922 zitiert, spielt assoziativ mit Platons metaphysischem Kontext. In Zentrum des Bildes steht Dix selbst mit den Attributen eines Künstlers als Repräsentant des Übergangs von der Vorkriegstradition in die Offenheit einer Moderne danach, die sich neu finden muss.

Exemplarisch dekliniert Dix mit An die Schönheit das Versprechen eines Neuanfangs durch, den er mit der Künstlervereinigung Junges Rheinland initiiert hat. Die Ausstellung Das Junge Rheinland 2019 im Museum Kunstpalast Düsseldorf verifiziert im Untertitel ironisch mit Max Ernsts ingeniösem Gemälde La vierge corrigant l’enfant Jésus devant trois témoins: André Breton, Paul Eluard et le peintre (1926)  einen allfälligen Zweifel: Zu schön um wahr zu sein (Was 100jährige Jubiläen von Künstlervereinigungen erzählen vom 04.04.2019, hier veröffentlicht). Die Wirklichkeit ist nicht immer schön, manchmal geradezu brutal.

Der kunstgeschichtlichen Chronologie der ausgestellten Werke von der Romantik über das  Biedermeier (Johann Martin von Rhoden, Grotta Ferrata, um 1805 oder Carl Blechen, Kloster Santa Scholastica bei Subiaco, um 1830) zum Impressionismus (Claude Monet, Blick auf das Meer, 1888) und Expressionismus (Wassily Kandinsky, Riegsee – Dorfkirche, um 1908), Kubismus bis Pop Art und Konzeptkunst folgend interveniert die Kuratorin Antje Birthälmer gegen diese chronologische Reihenfolge, indem sie impressionistische Meisterwerke zum Auftakt versammelt. Von da aus reflektiert die Ausstellung, rückwärts und vorwärts gewandt, Sammlungsschwerpunkte und –gewichte. Selten ausgestellte Arbeiten wie Zahlenbild 4 (1964) von Robert Indiana oder Nr. 22, House Painting (1971) von David Hepher oder skulpturale Arbeiten von Rainer Ruthenbeck oder George Segal vervollständigen die ausgestellten Preziosen von Pablo Picasso und Fernand Lèger bis Ferdinand Hodler und Francis Bacon.

Beim Durchblättern des Sammlungsbandes des Von der Heydt-Museums von 2003 (!) gemahnt der etwas muffige Geruch nachdrücklich daran, dass An die Schönheit nach einem neuen, duftig frisch atmenden Sammlungskatalog verlangt. Dass Hephers genannte zweiteilige Ölarbeit auf Leinwand nicht im vorliegenden Band enthalten ist, verstärkt dieses Bedürfnis.

Vorerst bleibt erst einmal bis Ausstellungsende am 3. Oktober 2021 viel Zeit, um sich auch mehrmals an und von der Schönheit in die je eigene Lebenswirklichkeit begleiten zu lassen.

Aber das ist in Wuppertal in diesen Tagen noch nicht alles. Dark Light (1998) von Sean Scully in der Ausstellung ist gleichzeitig ein Ankerpunkt für die große Scully-Ausstellung Insideoutside, die zeitparallel im Skulpturenpark Waldfrieden eröffnet.

Sean Scully, 12 Triptychs, 2008 and Stacks with Tony Cragg @ Peter E. Rytz 2020

Tony Cragg, Bildhauer, Initiator und Stiftungsgeber des als gemeinnützig anerkannten Skulpturenparks, ist beim Pressetermin stolz und freudig gestimmt, mit Scully einen Bildhauer auszustellen, dessen Arbeiten immer und sofort als ein Scully zu erkennen seien. Abstrakt in vertikaler und horizontaler, malerischer Streifigkeit, monumental in den skulpturalen Formen. Abstrakt allerdings nur insofern, wie seine Arbeiten in Erinnerung daran, dass er als junger Mann Kisten stapelte, nach eigener Überzeugung immer ein Bildnis des eigenen Zustands sind.

Die Ausstellung zeigt im oberen gläsernen Rundpavillon ein zwölfteiliges Ölgemälde auf Kupfer (12 Triptychs, 2008) zusammen mit einem seiner typischen, neueren Stacks. Ähnlich den Triptychs reminisziert Grid (1972 – 2019) in der unteren Ausstellungshalle seine frühe Auseinandersetzung mit dem Spannungsverhältnis von Malerei und Skulptur.

Dass in diesen Tagen die Skulptur Moor Shadow Stack (2018) vom LWL-Museum Münster, nachdem sie 14 Monate dort den Platz vor dem Museum dominierte, direkt nach Wuppertal kommt, ist Ausdruck einer hohen Wertschätzung Scullys. Retrospektiven im Modern Art Museum of Fort Worth und in der Ungarischen Nationalgalerie in Budapest unterstreichen das nachhaltig.

Tony Cragg skypt with Sean Scully @ Peter E. Rytz 2020

Gleichzeitig hält die Ausstellung im Skulpturenpark (bis 03. Januar 2021) auch einen entdeckungsreichen Work-in-progress-Charakter vor. Im Herbst wird Scully vor Ort ein Landline-Gemälde auf Glas schaffen. Weiterhin wird er ähnlich der Skulptur Sleeper Stack von 2019 aus lokalem Kalkstein eine Skulptur in situ erarbeiten.

Genug Gründe also, nach Wuppertal zu kommen, wo jeder Ausstellungsbesucher Insideoutside seine eigene Hommage An die Schönheit formulieren kann.

photo streaming An die Schönheit
photo streaming Sean Scully
16.06.2020

Mozarts Sonaten – ein Abend der Kontraste

Isabelle Faust und Alexander Melnikow © Susanne Diesner 2020

Nach der Corona-Zwangspause öffnen sich langsam auch wieder die Konzerthäuser. Doch nichts ist vorerst mehr so, wie gewohnt. In der Tonhalle Düsseldorf, für 1854 Plätze ausgelegt, verstreuen sich die erlaubten hundert Konzertbesucher zu einem Mozart-Sonatenkonzert mit der Geigerin Isabell Faust und dem Pianisten Alexander Melnikow. Die ersten Parkettreihen unbesetzt, jeweils von einer leeren Reihe getrennt, sind maximal zwei Personen nebeneinander platziert, die hinwiederum durch zwei leere Sitze auf Abstand gehalten werden.

Es scheint, als müsste der reduzierte Raumcharakter erst aus einem lichtdunkel anmutenden Dämmerschlaf geweckt werden. Irgendwie gespenstisch, fast surreal das Hammerklavier-Original von 1815 und ein Notenständer allein auf der großen Orchesterbühne. Indem Melnikow ein Multimedia-Tablet auf dem altehrwürdigen Instrument fixiert, Faust demgegenüber klassisch auf eine papierne Partitur vertraut, verstärkt der optische Kontrast diesen Eindruck zusätzlich.

Schnell wird mit dem einsetzenden Allegro con spirito der Sonate D-Dur KV 306 hörbar, dass sich die kammermusikalische Duo-Klangfarbigkeit in der für großes Orchester und für mehr als tausend Konzertbesucher ausbalancierte Akustik verliert, verlieren muss. Die Hoffnung der Tonhalle, dass der Mendelssohn-Saal …. seiner Bestimmung gemäß großen Kunstgenuss böte, wie im Programmflyer formuliert, konnte sich so nicht wirklich erfüllen.

Im Kontext dieser nicht optimalen Rahmenbedingungen, die von viel Enthusiasmus der Verantwortlichen getragen werden, endlich wieder in der Tonhalle ein Konzert anzubieten, fällt auf, dass Faust und Melnikow ohne sichtbar abgestimmte Kommunikation musizieren. Beide scheinen in ihrem eigenen Kosmos zu versinken.

Es mag sein, dass ihre langjährige kammermusikalische Partnerschaft, vielfach gelobt und auf vielen CD-Einspielungen dokumentiert, ein im wörtlichen Sinn blindes Vertrauen repräsentiert. Gleichwohl ist ein Live-Konzert mehr als nur ein Hören. Daniel Barenboims Ideal des denkenden Ohrs antizipiert ein Konzerterlebnis als ein Zusammenspiel von Hören, Sehen und Denken.

Dass sie nichtsdestotrotz die aus Mozarts unterschiedlichen Schaffensperiode stammenden Sonaten souverän, doch ohne größere Noblesse interpretieren, bleibt mit diesem Konzertabend vage in Erinnerung.

Von den im Köchelverzeichnis 34 vollständig versammelten Sonaten für Klavier mit einem weiteren Instrument (davon 16 Violinsonaten) stehen jeweils zwei aus der Pariser (1778) und der Salzburger Zeit (1789/90) auf dem Konzertprogramm. Mit den Sonaten für Violine und Klavier schafft Mozart eine neue Gattung für ein Melodieinstrument und Klavier. Die Kompositionen sind häufig Auftragsarbeiten, die künstlerischen Anspruch und Komponisten-Brotarbeit verbinden.

Die Sonate e-moll KV 304 und Sonate D-Dur KV 306, beide der Kurfürstin von der Pfalz gewidmet, entwickeln von einem melancholischen Grundton ausgehend innig bewegend frühromantischen Zauber im Finale. Die  erstgenannte, vielfach von der Kritik attestierte Gefühlsentladung Mozarts im Zusammenhang mit dem Tod seiner Mutter, endet in einem zart klagenden E-Dur-Aufschrei. Anders dagegen die Virtuosität Allegro con spirito in der zweiten Pariser Sonate mit einem konzerthaften Ende. In Faust‘ und Melnikows Spiel entwickelt sich sprödes Fortissimo aus teilweise extremen Pianissimi dergestalt, als würden sie die verstummte Corona-Zeit bedachtsam wieder beleben.

Im Unterschied zu den ersten Sonaten spiegelt sich in den folgenden Sonaten B-Dur KV 378und G-Dur KV 379 Mozarts ganzes pianistisches Können dieser Zeit wieder. Gleichzeitig sind sie Ausdruck eines nicht unbedingten Selbstvertrauens. Während die B-Dur-Sonate Andantino sostenuto e cantabile folkloristisch zum Mitsingen animiert, schreibt Mozart im Blick auf die G-Dur-Sonate pflichtbewusst an seinen Vater: Eine Sonata mit accompagnement einer Violin, für mich. Welche ich gestern Nachts von 11 uhr bis 12 componiert habe.

Mit diesem Mozarttypischen G-Dur setzen Faust und Melnikow nach 80 langen, pausenlosen Minuten einen vorläufigen Punkt, bevor sie sich mit der Zugabe Moderato aus dem Sonaten-Fragment KV  403 vom dankbaren, mit Applaus nicht geizenden Publikum verabschieden.

Ein Neuanfang in der Tonhalle, der gedämpft optimistisch stimmt.

11.06.2020

Mehr:Wert zu Lande und zu Wasser

Man mag sich in diesen Corona-Zeiten fragen, wie es kommen konnte, dass die Menschheit von einem Tag auf den anderen zu globaler Schnappatmung gezwungen werden musste. Über Jahrzehnte im Olympiade-Rausch technisch hoch aufgerüsteter Gesellschaften, getrieben von einem geradezu hoffärtigen Glauben an die Grenzenlosigkeit im Wettbewerb des Immer schneller, Immer weiter, Immer höher. Was vorerst bleibt, ist ein mehr oder weniger fast hilfloses Erschrecken.

Auf der Suche nach Antworten und Erklärungen auf die Warum-Frage könnte es zumindest erhellend sein, sich auf den Weg nach Wuppertal ins von der Heydt-Museum zu machen. Mehr:Wert plus Zu Lande und zu Wasser, zwei Ausstellungen, die, betrachtet man sie assoziativ allein mit ihrer Titel-Metaphorik, durchaus systemrelevante Corona-Fragen in sich bergen.

In Mehr:Wert organisiert der Kurator Gerhard Finckh einen Dialog zwischen der Sammlung der Stadtsparkasse Wuppertal und ausgewählten Werken aus dem von der Heydt-Museumsfundus von Künstlern, die beiderseits gesammelt worden sind. In der Transkription von Mehr:Wert als Mehrwert, antithetisch einerseits als finanzökonomische Daseinsvorsorge, andererseits als ästhetisches Bildungsangebot verstanden, spiegelt sich ein dialektisches Spannungsverhältnis von Anspruch und Wirklichkeit in der spätkapitalistischen Gesellschaft wider.

In der Werkschau Zu Lande und zu Wasser, die dem Land-Art-Künstler Hannsjörg Voth gewidmet ist, antwortet dieser in einem Interview (Udo Weilacher, Zwischen Landschaftsarchitektur und Land Art, Basel 1996) auf die Frage, ob die Realisierung seiner Arbeiten in der Wüste als Flucht vor der Gesellschaft zu verstehen sei, folgendermaßen: Die Menschen sind heute scheinbar nicht mehr in der Lage, Natur und schöpferischer Arbeit respektvoll zu begegnen.

Geht man durch beide Ausstellungen, scheint es, als würde in den unterschiedlich motivierten und apostrophierten Schauen das Corona-Dilemma durch die bildende Kunst von der Eindimensionalität wissenschaftlicher Welterklärung nicht befreit, aber elementar geläutert werden. Finckh setzt in seiner Ausstellungskonzeption auf essayistische Aspekte, die keinem gängigen Kunstkanon verpflichtet sind. Getragen von der Vorstellung, dass es immer wahrnehmende Menschen sind, die sich in den Werken mit ihren Vorlieben, ihren Unsicherheiten, ihren Raumerfahrungen, manchmal auch ihrer Maskenhaftigkeit wiederfinden können, ist die Utopie der eigenen Lebenswirklichkeit immer ganz nah.

Dass das Leben häufig anders passiert, als es jeder Einzelne geplant hat, gehört zu seinen grundständigen, tradierten Erfahrungen. Als Gerhard Finckh während der Pressekonferenz in der Glashalle der Stadtsparkasse über die prinzipielle Unbehaustheit des Menschen, der sich von Raum zu Raum über den Globus bewegt, spricht, werden kurzzeitig abschweifende Corona-Reflexionen beim Zuhören von laut quietschenden Geräuschen unterbrochen. Sonnensegel schieben sich technisch souverän über das Glasdach. Es wirkt wie ein Kommentar, dass jedem Zweckmäßigen ein ästhetisch kulturelles Defizit innezuwohnen scheint.

Bildende Kunst eröffnet dem Betrachter unendliche Denkräume, die eine scheinbar statistisch abgesicherte Entität weit übertreffen. Wo Finckh in differenzierender Gegenüberstellung Werke unterschiedlicher Provenienz von Künstlern wie Max Bill, Tony Cragg, Nam June Paik oder Robert Motherwell aus den beiden Sammlungen in einem Dialog inszeniert, dokumentiert Kuratorin Anna Storm Voths Gespür für die (Über)Lebenswertigkeit von kosmischen und archaischen Ideen und Symbolen anhand von acht Großprojekten und Materialbildern.

Voths Ehefrau Ingrid Amslinger hat die Arbeiten mehr als nur fotografisch dokumentiert. Es sind kongeniale Bildübersetzungen von Voths künstlerischem Ringen, Natur, Zivilisation, Mensch und Umwelt als Einheit zu verstehen und darzustellen. Wichtig ist Voth, den schöpferischen Akt der bildenden Kunst über den Kontext ökologischer Vernetzungszusammenhänge hinaus deutlich zu machen. Jedenfalls halte ich es für wichtig zu erkennen, dass sich Kunst immer mehr im Metaphysischen bewegt und nicht dem materiellen Überleben dient (ebenda, Basel 1996).

Durchaus ähnlich scheint Finckh mit seinen essayistischen Mehr:Wert-Kommentierungen darauf zu insistieren, das sich vieles in der Lebenswirklichkeit logisch sachlich nicht ohne weiteres greifen und begreifen lässt. Abstraktion und Gegenständlichkeit in der bildenden Kunst, mitunter auch Schönheit in der Zahlenmystik von Maß, Zahl und Geometrie hinter der Oberfläche zu entdecken, gibt eine Ahnung von der Phänomenologie individuell unterschiedlich erlebter Lebenswelten.

Mehr:Wert erzählt von dieser Heterogenität angesichts der 155 ausgestellten Arbeiten in musealer Weihe. In Zu Lande und zu Wasser folgt man Voths utopischer Suche nach einer Ur-Landschaft, die noch nicht manipuliert ist, über die Himmelstreppe (1980-1987) und die Goldene Spirale (1992 – 1997) in der marokkanischen Marha-Ebene, mit einem Boot aus Stein (1978 – 1981) sowie einer Reise ins Meer (1978) bis in die Stadt des Orion (1997 – 2003).

Beide Ausstellungen verbindet die Überzeugung, dass Kunst ein existenziell notwendiger Bestandteil unseres Lebens ist (Voth), wie sie auch vermag, den Blick zu öffnen und zu weiten für andere Aspekte der Kunst und eben auch des Lebens (Finckh).

Zusammen sind sie ein Mehr:Wert zu Lande und zu Wasser. Eine differenzierte Wertorientierung, der nachzuspüren – gerade in der heutigen Zeit – besonders lohnt.

07.06.2020

Wo die Zukunft beginnt

Rudolf Holtappel, Marktstraße, Oberhausen, 1971 © Rudolf Holtappel, Nachlass LUDWIGGALERIE Schloss Oberhausen

Kaum eine Region hat in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts einen so dramatischen Strukturwandel erlebt wie das Ruhrgebiet. Nüchtern als Wechsel von einer montanbestimmten zu einer kulturbestimmten Region in Werbe- und Tourismusbroschüren gebetsmühlenartig beschrieben, lässt höchstens erahnen, was das für die Bewohner im Einzelnen bis heute bedeutet.

Die Realität des Ruhrgebiets ist von unzähligen Schwarz-Weiß gemalten Phantasien geprägt. Die Wahrnehmung von außen ist häufig eindimensional bis surreal und über wenig reflektierte Vorurteile definiert. Mitte der 1960er Jahre, als die Schließung der Bergwerke und der damit einhergehende Niedergang der Stahlproduktion eingeläutet wird, fotografiert Rudolf Holtappel (1923 – 2013) fünf geschlachtete und gerupfte Gänse auf einer Leine. Darunter schreitet ein sehr lebendiges Huhn über die Wiese. Er, der seit 1960 in Oberhausen wohnt, titelt selbstbewusst: Die Zukunft hat schon begonnen.

Treffender könnte die Überschrift für die erste Ausstellung nach der dreimonatigen Corona bedingten Pause in der Ludwiggalerie Schloss Oberhausen kaum sein (noch bis 06.09.2020). Diese Schau bildet eine kleine, aber wirkmächtige Zäsur in der Ausstellungsprogrammatik des Hauses. Mehr als 360.000 Einzel-Negative und Diapositive sind als Geschenk der Holtappel-Nachlassverwaltung nach Oberhausen gekommen. Die Ludwiggalerie Schloss Oberhausen ist eigentlich ein Ausstellungshaus, dem es unter der engagierten Direktorin Christine Voigt seit 2008 immer wieder gelingt, hochkarätige Sammlungen mit dem Schwerpunkt Fotografie nach Oberhausen zu holen. Das Holtappel-Konvolut wird  erst seit Kurzem von Miriam Hüning kunstwissenschaftlich gesichtet und nun in einer ersten Übersicht präsentiert. Mit ihm verfügt das Haus jetzt über ein attraktives Leihangebot für andere Ausstellungshäuser. Ein kaum zu unterschätzender Faktor im globalen Kunstausstellungsbetrieb.

Als fotografische Werkschau 1950 – 2013 angekündigt, punkten die ausgestellten Fotografien als teilweise ikonografische Bilder des Strukturwandels zwischen Oberhausen, Duisburg und Gelsenkirchen. Dass darüber hinaus auch Holtappels Auftragsarbeiten für große Wirtschaftsunternehmen sowie von Kaufhäusern weltweit, häufig auch im Auftrag, ihren Platz in einem Kunstmuseum gefunden haben, kann man durchaus zwiespältig betrachten.

Holtappel hat in erster Linie als Auftrags- und Brotfotograf gearbeitet. Werbung mit fotografischen Mitteln, die erst einmal keinen fotokünstlerischen Anspruch stellte. Ich fotografiere nichts für die Wand, ich mache Aufmacherbilder. Warum eine Serie von Farbfotografien in der Ausstellung zu sehen ist, die nicht nur hinsichtlich der Farbqualität, sondern auch fotografisch wenig überzeugend sind, bleibt das Geheimnis der Kuratorin Hüning. Verwunderlich auch deshalb, weil sich Holtappel selbst nie wirklich für Farbfotografie begeistern konnte.

Dass sich einzelne Fotografien durch überraschende Perspektiven auszeichnen, zeugt von einem ambitionierten Blick für den besonderen Moment. Als teilnehmender Chronist blickt Holtappel mit einem verschmitzten Lächeln auf die Menschen seiner Umgebung, die er gut kennt. Er ist einer von ihnen, der mit der Kamera dabei ist, wenn im Sommerschlussverkauf oder bei Kaufhauseröffnungen Menschen sich ins Gedränge werfen. Nicht unbedingt immer sympathisch, aber empathisch.

Markstraße, Oberhausen, 1971: In Vorderansicht begegnet ein offensichtlich muslimisches Paar – sie mit einem Kopftuch – einem Paar, das in Rückenansicht zu sehen ist. Neben einem Mann mittleren Alters mit schütteren, gleichwohl länger fallenden Haaren in einem legeren schwarzen Anzug geht eine Frau mit einem markant breitkrempigen Sonnenhut in Hotpants. Die von hinten zu sehenden Personen sind offenbar vielen Duisburgern dieser Zeit stadtbekannt gewesen. Jedenfalls eine Fotografie, vor der einstmals einige bedächtig den Kopf schüttelten: Wenn das meine Omma sehen würde….

Fotografien von Gastarbeitern, die unaufgeregt subtil narrativ dokumentieren sowie von einigen Oberhausener Theaterinszenierungen, insbesondere aus der Inszenierung von Die Möwe von Klaus Weise 1994 zeigen den Chronisten und Dokumentaristen Holtappel von seiner künstlerisch überzeugendsten Seite.

Allerdings verstärkt sich, je länger man durch die Ausstellung geht, der Eindruck, dass mit Holtappel einem Fotografen eine Hommage gewidmet ist, aus der man schon mit dem Untertitel der Ausstellung Ruhrgebietsfotograf, Theaterdokumentarist, Warenhausfotograf eine gewisse Beliebigkeit herauslesen kann. Das hier angestimmte, fotografisch hohe Lied des Ruhrgebiets relativiert sich nämlich bei genauerem Hinsehen. In Holtappels Fotografien spiegeln sich die Alltagsbilder, die für nach dem Krieg zwischen Oberhausen und Duisburg Geborene in jedem Fall ein Déjà-vu-Potenzial haben.

27.05.2020

Bechtold – eine Prise Lebenslust

Erwin Bechtold
Installationsansicht MKM Museum Küppersmühle, Duisburg, 2020
© Erwin Bechtold
Foto: Henning Krause

Ideen sind gut, sie umsetzen ist besser. So lautet das Credo der Stiftung für Kunst und Kultur e.V. Bonn. Ausstellung real ist besser als Ausstellung online. Allegorie der Lebenswirklichkeit im Frühjahr 2020. Nach Corona bedingter Abstinenz ist die Ausstellung Bechthold im MKM Museum Küppersmühle für moderne Kunst, Duisburg wieder geöffnet (vorerst geplant noch bis 24.Mai 2020). Mit Mundschutz sowie inzwischen routiniert akzeptiertem Social Distancing (ver)führen endlich wieder Schritte und Blicke in die Wunder- und Traumkammern eines Kunstmuseums.

Wie Erwin Bechtold in und mit seiner Malerei seit mehr als sechs Jahrzehnten von Ibiza aus auf der Suche nach Freiheit ist und stets auf ihrer Spur, geriert sich der Ausstellungsbesuch zu einer meditativen Transition vom virtuellen Stand-by in die zwischen Rationalität und Emotionalität kontrastierende Farbfelder-Welt des Menschen Bechtold. Als Künstler reflektiert und sinniert er über das Gleichgewicht des Menschen in der Natur. Der Titel einer Ausstellung 2006 in der Galeria Altair in Palma de Mallorca – Wie war das? Wie ist das? – bringt den Gestus seiner malerischen Interventionen auf den Punkt.

Frühzeitig, im beginnenden Wirtschaftswunder der 1950er Jahre entscheidet sich Bechtold gegen das Familienunternehmen einer prosperierenden Druckerei mit konsequenter Radikalität und für ein Leben als freier Künstler. Offenbar eine in jeder Hinsicht gesunde Entscheidung. Im April feierte Bechtold seinen 95. Geburtstag. Bis heute jeden Tag im Atelier zu verbringen, ist für ihn ein bewegendes Gefühl – ein sicherer Garant kreativer Lebendigkeit, der ihn bis zum heutigen Tag trägt.

Wie sein Œuvre weltweit präsent ist, belegen private und Museumssammlungen, beispielsweise  von Tate Gallery London, Museum Ludwig Köln, Kunstmuseum Bern bis Museum of Contemporary Art Tokio. Werke aus der Sammlung Ströher des MKM Museum Küppersmühle für Moderne Kunst reihen sich fast wie selbstverständlich darin ein. Aber auch kleinere Häuser wie in Ahlen oder in Rastatt können sich rühmen, Bechtold-Arbeiten zu besitzen.

Mit dem Eintritt in das Bechtold-Universum legt sich über den Besucher ein sanfter Schleier, wie aus Gelassenheit gewebt. Zwischen den zumeist großformatigen Leinwänden in ihrer Ambivalenz von Ordnung und Unordnung wandelnd, ist man irritiert und überrascht zugleich. Das Vokabular von Linie und Winkel, die Fläche und Raum als Konstruktionsprinzip immanent sind, erhellt, was man eigentlich aus der Erfahrung weiß, sich jedoch einer unmittelbar abrufbaren Wahrnehmung häufig entzieht. Die Farbe Schwarz, wie beim näheren Betrachten sichtbar wird, enthält in ihrer substantiellen Kontrastierung mit dem partizipierenden Weiß und helleren Farbtönen das gesamte Farbspektrum der realen Welt. Wo, wie in Ibiza, viel Licht ist, ist immer auch viel Schatten. Wie im richtigen Leben….

Erwin Bechtold
Thema Winkel Fläche Raum, 1990
Acryl auf Leinwand
3teilig, gesamt 195 x 504 cm
MKM Museum Küppersmühle, Duisburg, Sammlung Ströher
© Erwin Bechtold / Foto: Henning Krause

Insofern ist es konsequent, dass die Bezeichnungen der Werke keiner unmittelbar realistischen Imagination geschuldet sind, sondern wie aus einem architektonischen Baukasten entlehnt erscheinen. Thema Winkel/Fläche/Raum, 1990, Thema Fläche und Rand, 1979 oder Zum Thema Fläche in der Fläche, 1999 bezeichnen einen Bauplan, der sich über Linien und Flächen ins Mikroräumliche erhebt. Betrachtet man Geteiltes Winkelbild, 2003 aus der Nähe wird sichtbar, wie mit der geschwärzten Leinwand im Ausschnitt unter einer rotfarbigen ein Raum entsteht.

Erwin Bechtold
Incisión azul, 2004
Acryl auf Leinwand
106 x 94 cm
Galerie Gisela Clement
© Erwin Bechtold / Foto: courtesy Galerie Gisela Clement

Wollte man Bechtolds malerisch ausdifferenzierte Weltwahrnehmungsperspektiven zutreffend kurz und konkret beschreiben, genügten allein schon die thematischen Werkreihen Incisión, Discordia und Movimiento aus den beginnenden 2000er Jahren. In Incisión azul, 2004, mit Discordia 2, 2007 oder Movimiento 6, 2010 gewinnen Unkontrolliertes und Spontanes in der Ambivalenz von Ordnungsgegensätzen eine prototypische Form. Das Rational-Geometrische trifft auf menschliches Bewusstsein und menschliche Unvollkommenheit, beschreibt Bechtold den Kontrast-Movens seiner Malerei im Gespräch mit dem Direktor Walter Smerling. Das Gespräch ist im grafisch Bechtolds Malgestus nachhaltig reflektierenden, anspruchsvoll gelayouteten Katalog neben weiteren, gut lesbaren, kommentierenden Texten abgedruckt.

Ein Besuch der Ausstellung verspricht eine Prise Lebenslust, deren helles Licht von Ibiza bis nach Duisburg schimmert.

13.05.2020

 

Virtuell unterwegs im Hopper-Universum

Edward Hopper, Gas, 1940
Öl auf Leinwand
66.7 x 102.2 cm
The Museum of Modern Art, New York, Mrs. Simon Guggenheim Fund
© Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zurich
© 2019 Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence

Vor wenigen Tagen titelte das Feuilleton einer großen deutschen Tageszeitung mit der retuschierten Arbeit Nighthawks von Edward Hopper. Die Nachtschwärmer sind aus dem Bild getilgt. Einzig ein menschenleeres Restaurant ist zu betrachten.

Dieses Werk ist nicht Teil der von der Fondation Beyeler, Riehen/Basel in Kooperation mit dem Whitney Museum of American Art, New York organisierten Ausstellung. Das journalistische Spiel mit dem metaphorischen Moment von An- und Abwesenheit assoziiert die durch einen unsichtbaren viralen Mikroorganismus verursachte Verlangsamung bis zum Stillstand – wie alle Museen nicht nur in der Schweiz ist auch die Fondation Beyeler zur Zeit geschlossen – eines bisher verlässlich hyperaktiven gesellschaftlichen Rhythmus.

Entsprechend ist dieser Text ein Versuch, die normalerweise innerhalb eines Ausstellungsbesuches erfahrbare Realität einer unmittelbaren Anschauung vor den Originalen allein virtuell und online sowie mit dem Katalog kritisch abzuwägen. Ulf Küster, Ausstellungskurator und Herausgeber des mit informativ als auch unterhaltsam zu lesenden Texten, nahezu farbechten Bildreproduktionen sowie typografisch und haptisch überzeugend gestalteten Katalogs, bietet auch mit seinen  kommentierten Video-Präsentation dabei konstruktive Hilfe.

Mit Gas (1940) und Cape Cod Morning (1950), als Deck- und Rückenblatt des Katalogs gerahmt, sowie mit einem Ausschnitt von Cape Ann Granite (1928) als thematisch einleitenden Abbildung, zeigt sich bereits der Fokus auf die Landschaft als Schwerpunkt der Ausstellung. Die vom Menschen mitunter durch brutale Eingriffe verletzte Landschaft im Unterschied zu der sich aus sich selbst ständig verändernden Natur sind Fixpunkte in Hoppers Werk. Eine moderne Infrastruktur im Kontext mit dem unheimlichen, heimlichen Naturelement Wald, ein Landschaftsausschnitt, der Teil eines vielgrößeren Ganzen ist. Immer schimmert es in seinen ikonografischen Arbeiten surreal.

In Two Puritans (1945), wo Türen verschlossen sind, kein Ein- und Ausgang zu sehen ist, keine Wege in die Häuser führen, verweist Küsters Video-Kommentar auf die immer wiederkehrende Typik von Verstörung des ersten Blicks beim Betrachten und dem unmittelbar damit verbundenen Sog zur Interaktion. Für Küster der enigmatische Hopper-Twist von Storytelling, respektive der typische Hopper mood, der ein Gefühl von Isolation und Einsamkeit durch geschlossene Linearität von Zaun, Bäumen, Weg und Grasrasen als auch von vertrauter Präsenz  hinter den halbverhangenen Fenstern vermittelt, wie wir es zurzeit unmittelbar erleben.

Hoppers Bilder verbergen mehr, als sie auf den ersten Blick preisgeben. Geleitet von der Idee, dass das, was auf Hoppers Bildern nicht zu sehen ist, ebenso wichtig ist wie das, was auf ihnen zu sehen ist, haben wir uns auf seine Landschaftsdarstellungen konzentriert, beschreibt Küster den konzeptionellen Fokus der Ausstellung. Obwohl es für sein Werk essentiell ist, das Unsichtbare sichtbar zu machen, überlässt er es aber dem Betrachter, sich das Unsichtbare für sich selbst zu erklären.

Vielfach auf Erklärungsversuche angesprochen, besteht Hopper auf dem vom Betrachter-Ich verschiedenen Maler-Ich: Ich wollte immer nur ich selbst sein. Sein inneres Erleben als Maler prägt seine Sicht auf die ihn umgebende Welt als ein weites und vielschichtiges Feld.

Das Licht, das Spiel mit dem Schatten in Hoppers Bildern, insonderheit in den Landschaften, ist das vielleicht entscheidendste Darstellungselement. Geometrisch strukturierte Lichtstrahlen lassen auf Wänden und Fußböden Diagonalen von Licht und Schatten entstehen. Geheimnisvoll belichtet, ist den Menschen etwas Somnambules, Abschweifendes, Gedankenverlorenes eigen. Häufig machen sie den Eindruck, als warteten sie auf etwas, das nicht unmittelbar aus dem Bild ersichtlich ist. Was unerschütterlich stabil, vielleicht sogar trivial in der Bilderzählung scheint, erweist sich bei näherem Hinsehen als merkwürdig flüchtig, als Situation eines Übergangs.

Hoppers idiosynkratisch intendierte Überzeugung, seine intimsten Natureindrücke als Ausdruck des Unbewussten malerisch darzustellen, hat zu vielfältigen Vermutungen und Zuschreibungen geführt. Zeitlebens hat er sich gegen eine American-scene-Einvernahme gewehrt. Vielleicht kommt man dem Maler Edward Hopper mit dem Autor Thomas Wolfe am Nächsten. Auf dem ganzen Bild – diesen Häusern, Bäumen und Gärten – lag eine Stimmung aus Einsamkeit, Abschied und Oktober, eine aufmerksame, fast traurige Erwartung, erlebt Wolfes Held Eugene Gant in Von Zeit und Strom auf seiner Reise durch Amerika zu Zeiten von Hoppers Aquarell Lombard’s House (1931), wie es sich gleichermaßen wie eine Beschreibung zum Aquarell Captain Kelly’s House (1931) liest. Auch in Hoppers Leidenschaft für das Reisen zeigt sich eine Nähe zu Leben und Werk des Autors. Mit Kunstkreide und Kohle auf Papier gezeichnet, rast in On East Side Somewhere (o.D.) der Pullman-Zug durch die Weiten des Landes. Im Gemälde Railroad Sunset (1929) ist er nicht mehr zu sehen. Allein eine ausbalancierte Poesie von schneller Bewegung und meditativem Sonnenuntergang spricht aus dem Bild.

Häuser im nordamerikanischen Kolonialstil sowie verstörende Architekturperspektiven, deren narrativ uneindeutige Darstellung nur Oberflächen zeigt, unter der sich häufig das Dunkel potentieller Gefahren zu verstecken scheint. Es sind solche vorletzten Momente, die beispielhaft in High Noon (1949) und in Cape Cod Morning (1950) aufscheinen und Filmregisseure wie Alfred Hitchcok und David Lynch zu ihren Filmen inspiriert haben.

Ambitioniert Lesende, wie auch Hopper selbst einer war, imaginieren eine für den Außenstehenden nicht sichtbaren Kosmos. Realitäten verrutschen in irritierende Wahrnehmungen, die, als Bild gemalt, vom mitdenkenden Betrachter justiert und fortgeschrieben werden müssen, um das unsichtbar Unbestimmte zu kodifizieren. Die Menschen in Hoppers Bildern, die auch lesen – Compartment C, Car 293 (1938) oder Chair Car (1965), erscheinen trotzdem merkwürdig distanziert beim Lesen, als würde ihr wirkliches Wesen hinter einer Maske verborgen sein.

Mit dem eigens für die Ausstellung konzipierten 3D-Kurzfilm Two or Three Things I Know about Edward Hopper reflektiert der renommierte Regisseur und Fotograf Wim Wenders – wenn auch nur als Online-Trailer verfügbar – in einer filmischen Hommage eine Hoppers Werken immanente filmaffine Suggestion. Er unterstreicht die von Hoppers Bildern unmittelbar ausgehenden Assoziationen von Filmframes.

Das Hopper-Universum hinter verstörenden Perspektiven und Blickachsen zu entdecken, kann man, blickt man beispielsweise in Stairway (1949) durch die offene Tür auf den dunkel begrenzten Waldsaum, wie eine von Angst besetzte Corona-Metapher lesen. Die Tür ist zwar offen, aber es verbietet sich, sie nach draußen zu durchschreiten. Das Walddunkel wirkt wie eine Warnung.

29.04.2010

75 Survivors – 75 Leben für die Zukunft

Naftali Furst, Essen 21.01.2020 @ Peter E. Rytz

Gerade in diesen Corona-Tagen führt die Erinnerung an die am Wochenende schließende Ausstellung Survivors. Faces of Life after the Holocaust im Ruhr Museum Essen zu einer bemerkenswerten Evidenz. Die Portraits von 75 Holocaust-Überlebenden des Fotografen Martin Schoeller sind unvergleichliche Zeugnisse ihres Überlebenskampfes und -willens.

Ohne vermessen sein zu wollen, im klaren Bewusstsein der Einzigartigkeit der von diesen Holocaust-Survivors ertragenen Grausamkeiten durch das nationalsozialistische Terrorsystem, könnten spätere Generationen im Rückblick auf die Opfer der Pandemie 2020 Zeitzeugen befragen, wie es für sie möglich war, einem zwar unsichtbaren, gleichwohl das Leben über Wochen (vielleicht sogar Monate und länger?) bedrohenden Virus zu widerstehen.

Analytisch salopp könnte man eine Laborsituation konfigurieren, dass in beiden Fällen Menschen in lebensbedrohende, allerdings unter humanistischen Aspekten in explizit konträre Lebenssituationen gezwungen worden sind. Mit einem essentiell entscheidenden, zivilisatorischen Unterschied. Das Nazi-Regime organisierte die systematische Vernichtung des Lebens der Juden. Überlebende waren nicht Teil dieses unmenschlichen Plans. Umgekehrt, im krassen Gegensatz zu dieser Menschenverachtung und Brutalität stehen die politisch und gesellschaftlich Verantwortlichen heute weltweit gemeinsam mit der Bevölkerung in einem Sozialpakt bei der Bekämpfung der Pandemie zusammen, um mit aller Anstrengung Menschenleben zu retten.

Insofern kann Survivors. Faces of Life after the Holocaust gerade auch in Erinnerung an die bis vor wenigen Wochen öffentlich zu sehende Ausstellung etwas von dem einzigartigen Wert jedes einzelnen Lebens mit einer größeren Nachdenklichkeit als bis dahin in Erinnerung rufen. Gleichzeitig sind die Medien in einer besonders sensiblen Verantwortung, diese im Rahmen der täglich kommentierten Statistiken von Erkrankten und Toten jenseits eins Aufmerksamkeit heischenden Journalismus zu wahren. Wahrung des Lebens, keine Spekulationen über Gesunde und Überlebende.

Schoellers 75 Portraits, 75 Jahre nach der Befreiung des Vernichtungslagers Auschwitz-Birkenau durch die Rote Armee – seit 1996 ist der Tag der Befreiung am 27. Januar ein bundesweit gesetzlich verankerter Gedenktag! – machen unvergleichlich, möglicherweise auch zu einem der letzten Male bewusst, wie Menschen, die heute leben, dem grausamen Vernichtungswillen der Nazis nicht mehr als die nackte Stirn zu bieten hatten und trotzdem überlebten.

In den für Schoeller typischen Close-Up-Porträts in frontaler Nahaufnahme schauen die Fotografierten (Jahrgänge 1920 bis 1940) dem Betrachter direkt in die Augen. Gesichter, in denen das außergewöhnliche Leben seine Spuren hinterlassen hat, unterscheiden sich auf den ersten Blick nicht wesentlich von Menschen vergleichbarer Jahrgänge.

Erst die unter jedem Porträtfoto angebrachte Tafel mit Name, Geburtsdatum und Aufenthaltsort während des Holocausts sowie der jetzige Aufenthalts- und Lebensort der abgebildeten Person lassen Leiden und Qualen hinter ihnen aufscheinen. Jedes Portrait verwandelt sich zu einer Pietà des Erinnerns, einem Memorial der Erinnerung, einem Weckruf an das Leben. Was den allermeisten Portraits dabei fehlt, ist eine Pietà typische Haltung von Beweinung und grenzenloser Trauer. Vielmehr vermittelt jedes Foto andächtige Momente, die einem Gedenken verpflichtet sind, dass das, was sie erleben mussten, nie wieder passieren darf.

Schoellers Close-Up-Technik evoziert mitunter einen manierierten Pathos und eine gewisse Heroisierung, die sich angesichts der Biografien der Survivors gleichzeitig jeder Kritik entziehen muss. Wie weit fotografische Replik und lebendige Authentizität sich unterscheiden, kann nicht mehr belegen, als die eindringlich mahnenden, als auch warmen und herzlichen Worte, die Naftali Furst (Jahrgang 1932) zur Eröffnung der Ausstellung sprach. Ihnen lauschend, Furst sich dabei immer wieder vergewissernd – ja, da steht jemand vor uns, der das Unsagbare unprätentiös sagt -, bleibt auch nach der Ausstellung, die von Essen weltweit auf Tour gehen wird, in Erinnerung.

Dass die Ausstellung in Kooperation mit Yad Vashem – The World Holocaust Remember Center von der Stiftung für Kunst und Kultur e.V. Bonn verantwortet, unter der Schirmherrschaft der Bundeskanzlerin Angela Merkel steht und von ihr am 21. Januar eröffnet wurde, ist ein politisches und humanistisches Bekenntnis für die uneingeschränkte Universalität der Menschenrechte.

It is our obligation, in the name of the men, women and children who were murdered, to keep telling our stories, formuliert Furst stellvertretend für alle.

25.04.2010

(geschrieben 75 Jahre nach dem Tag, an dem sich Amerikaner und Russen bei Torgau an der Elbe trafen und den nationalsozialistischen Terror militärisch beendeten)