Hommage an den Menschen

Hans Baluschek (1870-1935),
Berliner Rummelplatz, 1914,
Öl auf Leinwand
© Bröhan-Museum, Berlin, Foto: Martin Adam, Berlin

Das Käthe Kollwitz Museum Köln ist mehr als nur ein Platzhalter für die Berlinerin Kollwitz. Das demonstrieren eindrucksvoll viele Ausstellungen der letzten Jahre. Von Emil Orlik – Zwischen Japan und Amerika (Emil Orlik, Japonismus authentisch vom 05.02.2014) bis Anja Niedringhaus (Kriegsfotografinnen und die Kunst vom 22.05.2019, beide hier veröffentlicht) – Ausstellungen, in denen bespielhaft die ständige Kollwitz-Ausstellung wie eine assoziierende Folie im Hintergrund mitwirkt.

Ausstellungen wie aktuell Berliner Realismus. Von Käthe Kollwitz bis Otto Dix (noch bis 5. Januar 2020) greifen auf den Sammlungsbestand zurück, wie sie gleichzeitig eine Berliner Ausstellungsperspektive verstetigen. Berliner Realismus erzählt ergänzend die Kunstgeschichte im Blick auf den Berliner Impressionismus, der 2013 präsentiert wurde (Berliner Impressionismus und die Folgen vom 10.10.2013, hier veröffentlicht).

Hinterhöfe, Orte abseits einer ausgeleuchteten Wirklichkeit, die kaum einen Sonnenstrahl erreicht und in denen Menschen sich in ihrem Leben einrichten müssen, kennt mancher nur von Bildern. Die Geschichte der rasanten Industrialisierung um 1900, in der Städte sich zu sozial wild wuchernden, von Armut geprägten Metropolen entwickelten, ist voll von ihnen. Im Berlin dieser Zeit kann man wie in einem Brennspiegel das alles sehen, was im Verborgenen bittere Realität ist.

Dass in einer heute vergleichsweise luxuriösen Lebenswirklichkeit die Anfänge dessen, was heute gemeinhin als normal angesehen wird, in Erinnerung gerufen werden, nachdenklich machen sollten, leistet die Kölner Ausstellung Berliner Realismus subtil ohne pädagogischen Überschwang. Klar, es ist vor allem eine Kunstausstellung, die einen wichtigen Teil der Kunstgeschichte abbildet. Das vom damaligen Kaiser Wilhelm II. formulierte Verdikt Rinnsteinkunst öffnet entgegen der intendierten künstlerischen und menschlichen Diskriminierung eine Perspektive, Arbeit und Leben nicht nur eine bildkünstlerische Form zu geben. Sie zeugt auch vom unbedingten Willen des sozialen und politischen Engagements der Künstler.

Das Nebeneinander von technischem Fortschritt, von ungeschminkter Armut und Trostlosigkeit in den Bildern von Käthe Kollwitz (Arbeiter vom Bahnhof kommend, um 1899) und Hans Baluschek (Eisenbahner-Feierabend, 1895) erzählen von frühzeitig zu lernendem, Existenz sicherndem Sozialverhalten, wenn Kinder ihre Väter vom Werktor abholen, damit sie den ohnehin kargen Lohn nicht umgehend in die erste Eckkneipe tragen. Um den Grauschleier, der viele Bilder überzieht, so realistisch wie möglich zu zeigen, verzichtet Baluschek ganz bewusst häufig auf Öl und arbeitet mit Pastellfarben und Aquatinta.

Zusammen mit Kollwitz‘ druckgrafischem Zyklus Ein Weberaufstand (1893 – 1897) gibt es mit Ikonen des Realismus wie Weddinger Jungen (1928) von Otto Nagel, Heinrich Zilles zeichnerische Bilderpanoramen (Zur Mutter Erde,  1905) oder von Conrad Felixmüller der Zeitungsjunge (1928), zudem Corporate Design der Ausstellung und des Katalogs, ein Wiedersehen. Aber auch eher selten ausgestellte Werke aus Privatbesitz sind zu sehen, wie Schützengraben (um 1918) von Otto Dix, der mit expressionistischen Pinselstrichen den eigentlichen Realismus schon erweitert, in die Zukunft der bildkünstlerischen Formatierungen verweist.

Neben den mehr oder weniger bekannten Handschriften lässt die Ausstellung ausreichend Raum, um heute fast vergessene Künstler wieder zu entdecken. Wo jemand wie Rudolf Schlichter (Verwahrloste Jugend, um 1925/26) sich der realistischen Tradition verpflichtet fühlt, bezieht Bruno Voigt mit Hitler spricht (1929) schon frühzeitig politisch Position, wie er in seinem perspektivisch zentrierten Arbeitsbeginn (1932) eine Gegenwart zeichnet, die schnörkellos Hoffnungslosigkeit assoziiert.

Die Fotografie als zeichnerische Vorstudie, beispielsweise bei Zille wie auch als zeitgeschichtliches Dokument, bereichert den Wahrnehmungs- und Reflexionsraum der Ausstellung wesentlich. August Sander fehlt ebenso wenig wie Friedrich Seidensticker, Cami und Sasha Stone sowie Ernst Thormann. Sie können zudem als eine kommentierende Erweiterung der Ausstellung Das Auge des Arbeiters – Arbeiterfotografie von 2014 angesehen werden. Und doch fällt auf, welche empathische Unmittelbarkeit aus den Thormann-Fotografien im Kontext des Berliner Realismus spricht. Sie leuchten in diesem Rahmen Räume aus, die eigentlich im wenig beachteten, dunklen Abseits liegen.

Betrachtet man Baluscheks Rummelplatz (1914) genauer, so entdeckt man in diesem Bild die ganze widersprüchliche Vielfalt des Berliner Realismus. Die leuchtende Rummel-Glitzerwelt im oberen mittigen Hintergrund kontrastiert die glühende Zigarette im Mund eines Jungen mit der milieuspezifischen Arbeitermütze, bestaunt von einem Gleichaltrigen aus der bürgerlichen Mitte mit steifem Hemdkragen und Krawatte.

Weiter aufgefächert mit den Agitprop-Collagen von John Heartfield sowie der widersprüchlichen, das Für und Wider eines Streiks artikulierenden Plakat-Arbeit Wer nicht arbeitet ist der Totengräber seiner Kinder (Cesar Klein, 1919) oder das Blatt Wählt kommunistisch (Arthur von Kampf, 1918), gelingt der Ausstellung eine kenntnisreiche Balance von Historie und Kunstgeschichte.

16.11.2019

 

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The Genome of Sonic

Sonic Genome @ Peter E. Rytz 2019

Nadin Deventer, im letzten Jahr als Hoffnungsträgerin des Jazzfestes Berlin nach bis dahin allein männlicher Intendanten-Dominanz angetreten, hat mit der Programmauswahl 2019 offensichtlich ihren Sound gefunden. Vielleicht für manche etwas überraschend, dass sie mit dem Multi-Instrumentalisten und Komponisten Anthony Braxton ein Urgestein der Chicago-Szene der 1960er Jahre in den Mittelpunkt rückt.

Ihm gilt ihre, wie sie zum Abschlusskonzert im Haus der Berliner Festspiele sichtbar emotional bewegt zum Ausdruck bringt, große Bewunderung. Überzeugt, dass Braxtons Musik eine allumfassende Ausdruckskraft zugrunde liegt, der eine kreative Autonomie gegen den Druck der Verwendungssysteme innewohnt, knüpft ihre Programmgestaltung unmittelbar daran an.

Deventer denkt nicht nur musikalisch groß als Brückenbauerin zwischen Gestern, Heute und Morgen. Sie öffnet neue Kommunikationswege. Die ersten Reihen im Parkett sind abgebaut, anstelle derer Matratzen ausgelegt und vor der hinteren und linken Bühnenwand temporäre Sitzplätze installiert. Die Musiker der Konzerte am Freitag und Sonnabend besetzen eine feste, kreisförmige Mitte. Die Drehbühne bleibt funktionslos.

Die konzeptionelle Idee, eine gleichberechtigte Kommunikationsebene zwischen Musikern und Zuhörern zu erreichen, birgt überzeugende Argumente für eine dialogisch konnotierte Offenheit. Konzert als Angebot eines lebendigen Erfahrungsraumes, der über das musikalische Erlebnis hinaus in die Wirklichkeit einer globalisierten Welt weist, kommt allerdings nicht nur für die Rücken der Matratzen-Jazz-Fans an ihre Grenzen.

Durch die Kreispositionierungen der Musiker ergeben sich für die einzelnen Sitz-Segmente divergierende Hör-Erlebnis-Perspektiven. Gleichzeitig wird damit durchaus ein stimmiges Gemeinschaftsgefühl erreicht. Organisieren sich individuelle Charaktere in Kollektive, wie das Programmheft optimistisch formuliert.

Braxton verklammert das Jazzfest mit seinem musikalischen Genius und seiner sozial engagierten Haltung. Überwölbt vom 6-stündigen Marathon der Langzeitperformance Sonic Genome im Gropiusbau zum Auftakt und seinem abschließenden Konzert mit ZIM Music, finden sich bildende Kunstprojekte und jazzige Improvisationen als auch folkloristisch beeinflusste Klangcollagen zu einem emblematischen Mosaik unter einem Dach zusammen.

Sonic Genome im Gropiusbau – nach Aufführungen in Toronto und Paris erst die dritte Aufführung in Berlin! – verwandelt über zwei Etagen die Räume der aktuellen Ausstellung Durch Mauern gehen in eine meditative Klanglandschaft. Nach fast halbstündigem, von mehr als 50 Musikern intoniertem Schwarmschweben gruppieren sich musizierende Gemeinschaften wandelnd durch das Haus, durchkreuzen Hör- und Rezeptionsgewohnheiten, extemporieren collagierte Sounds.

Von Ort zu Ort begleitet von den Zuhörenden, gehen sie gemeinsam in den nächsten Stunden (nicht alle werden Kondition und Aufmerksamkeit bis zum Schluss teilen!) im wahrsten Sinne durch Mauern tradierter Wahrnehmungen. Eine waghalsige Expedition auf der Suche nach dem Kern, der Musik in ihrer Substanz konfiguriert. Es bleibt offen, was im nächsten Moment am nächsten Ort passiert. Assoziierend Landscape music, ein sogenanntes Trans-Music-Versprechen von Freiheit, das nur in differenten Bewegungen, wenn überhaupt, zu erreichen ist. Allein die Konzentration auf den Augenblick, wenn es passiert, ist wichtig. Das Leben passiert schon – und sowieso -, während noch Pläne geschmiedet werden.

Jene inspirierende Kraft ist an diesem Abend, ob unmittelbar im bespielten Raum oder in einem entfernten Ausstellungsraum, beispielsweise Look at somebody there is no nonviolent der amerikanischen Künstlerin Wu Tsang, deutlich spürbar. So wie sie magisch mit Realitäten spielt, Grenzen zwischen Fakt, Fiktion und surrealer Erzählung verschwimmen lässt, öffnet Sonic Genome mögliche andere Klangräume.

Kultur und Praxis von Sonic Genome, Musik verstanden als lebendiger Organismus, der aufgespalten in verschiedene Klangkollektive gemeinsam atmet, verbindet auch die anderen Konzerte des Festivals insgesamt. Programmatisch ambitionierte Formationen wie Christian Lillingers Projekt Open Form for Society oder Origami Harvest von Ambrose Akinmusire im Wechsel mit Bigbands wie das Australian Art Orchestra mit Kompositionen von Peter Knight (tp, electronics) und Julia Reidy (g) basieren auf ähnlichen Überzeugungen.

Lillingers mitunter auktorial konfigurierte Open Form for Society, wenige Tage zuvor bei den Donaueschinger Musiktagen zu Gast, stellt die Idee der offenen Gesellschaft, musikalisch transformiert in freien Improvisationen, neu zur Disposition. Überambitioniert und überanstrengt verliert sich Lillinger von Zeit zu Zeit in selbstverliebt erscheinender Virtuosität, wo Akinmusire mit dem Rapper und Sänger Koyaki sowie dem Mivos String Quartet narrativ akzentuiert.

Vieles von jener Jazz affinen Sperrigkeit und Widerständigkeit zu kontrastieren, gelingt den Big-Band-Formationen. Bei einzelnen Jazz-Festivals häufig nur als legitimatorisch gefühlter Respekt vor ihrer Tradition, entdecken sowohl die Big Band des Hessischen Rundfunks als auch das Australian Art Orchestra andere Ufersäume.

Jim McNeedy (cond) zelebriert mit Melodic Ornette eine begeisternde Hommage auf Ornette Coleman. Dass die HR-Bigband von einem exquisiten Quartett um den enigmatisch coolen Pianisten Joachim Kühn – er hat in den 1990er Jahren viel mit Coleman gespielt – über ein Repertoire von 150  seiner Stücke verfügt, verflüssigt den großflächigen Sound in einen kammermusikalisch anmutenden Dialog. Michel Portal, inzwischen 83-jährig, entfacht mit seiner Klarinette ein Feuerwerk irrwitziger Läufe, vom Bassisten François Moutin geschmeidig paraphrasiert und vom Drummer Joey Baron in rhythmische Resonanzen transformiert, ist es, als würde Coleman mitatmen.

Das Australian Art Orchestra spielt Kompositionen von Julia Reidy (g) und Peter Knight (tp, electronics) als Deutschlandpremiere. Mit Knight, der auch das Orchester von seinem Platz aus behutsam, gleichwohl nachhaltig leitet, entfaltet sich eine Chiaroscuro-Klangfarbigkeit, die den Rhythmus des Romans The Plaines von Gerald Murnanes kommentiert. Beispielhaft für das Selbstverständnis des Orchesters, dass es sich für innovative zeitgenössische Musik mit dem Schwerpunkt auf Improvisation einsetzt. Transkulturell grenzüberschreitend spiegelt ihre Musik die Energie und Vielfalt Australiens wider – und passt damit hervorragend in Deventers Konzept des diesjährigen Jazzfestes.

Brian Marsela, der in Berlin mit einem seiner seltenen Solokonzerte brilliert, entdeckt auf dem Piano in abrupt absetzenden Kaskaden ein kosmisches Sound-Universum zwischen Ruhe und Inferno. Angesichts der höllisch vibrierenden Klavierläufe traut man seinen Augen kaum. Die Ohren baden dagegen rauschhaft.

Das Konzert von Sinikka Langeland am Sonntagnachmittag in der Gedächtniskirche betont eine weitere, ganz andere Facette transkultureller Aufmerksamkeit. Sauna Cathedral übersetzt finnische, in Runen geschriebene Mythen – Kokko, Creator Eagle, Fire Fish – in ein magisch poetisches Gebet als Beschwörung der Natur. Meditativ, esoterisch aufgeladenen, legt sich ein überirdisch harmonischer Soundteppich in die Kirche. Langeland singt, selbst von der finnischen Kantele sowie u. a. von dem empathisch reagierenden Saxofonisten Trygve Seim und von dem nicht minder aufmerksamen Trompeter Eivind Nordset Lønning begleitet, mit kolorierendem Melos.

Stolz resümiert der Sprecher des ARD-Gremiums, Ulf Drechsel, dass ausgewählte Jazzfest-Konzerte 2019 in den nächsten Wochen nicht nur nachgehört und –gesehen werden können, sondern dass das gesamte Tonmaterial (Sonic Genome) Braxton jetzt in Chicago bearbeiten und daraus ein einstündiges Radio-Hör-Stück produzieren wird. Fortsetzung folgt noch, bevor Jazzfest 2020 an den Start gehen wird.

14.11.2019
photo streaming Anthony Braxton – Sonic Genome
Brian Marsella
Australian Art Orchestra
Christian Lillinger – Open Form for society
Ambrose Akinmusire – Origami Harvest
HR- Bigband fest. Joachim Kühn & Michel Portal
Anthony Braxton’s Zim Music

 

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Das Komische allen Seins

@ Georg Kolbe Museum

Fast überflüssig darauf aufmerksam zu machen, dass, wer in der umtriebigen, hektischen Kunstszene Berlins einen Besuch des Georg Kolbe Museums im Westend macht, einen Ort der Beruhigung, ja der Kontemplation vorfindet. Nicht nur Lage und Ambiente des ehemaligen Ateliers von Georg Kolbe sprechen dafür. Es sind vor allem die kleinen, aber feinsinnig kuratierten Ausstellungen, die einen Besuch lohnen. Häufig bieten sie auch Fortsetzungs- bzw. Anschlussgeschichten, Narrative Berliner Skulpturgeschichte der Moderne.

Die aktuelle Ausstellung Emy Roeder. Das Komische allen Seins (noch bis 12. Januar 2020) setzt mit dieser Personalausstellung fort, worauf die 1. Generation – Bildhauerinnen der Berliner Moderne 2018 aufmerksam gemacht hat (Die Entdeckung der 1. Generation vom 03.06.2018, hier veröffentlicht). Vor einem Jahr als eine nachholende, längst überfällige, postume Ehrung durch eine engagierte Ausstellungspolitik, mehr als nur ein mutiger Schritt bezeichnet, geht das Museum jetzt konsequent auf diesem Weg weiter.

Mit Roeder entdeckt die Ausstellung en detail eine Künstlerin, die sowohl als Zeichnerin als auch als Bildhauerin relativ selten in der Kunstgeschichte vermerkt ist. In dem transkribierten Mitschnitt eines Radiointerviews von 1936, dokumentiert im die Ausstellung begleitenden, schwergewichtigen, vom Museum Kunstspeicher Würzburg erarbeiteten Katalog, erzählt Roeder in launiger Erinnerung, dass im Winter gemachte Zeichnungen später in plastische Form gebracht worden sind: Plastik und Zeichnung gehören bei mir zusammen.

Dieser Schaffensprozess ist in der Ausstellung direkt nachvollziehbar. Schwarze-Kreide-Zeichnungen neben Bronzegüssen. Stehendes Mädchen (1937) sowie Mutter, ihr Kind stillend (Zeichnung 1937) versus Sitzende Mutter (Bronze 1939) in stilisierten Darstellungen, die sich später in Einsame (1946) oder Geschwister. Sitzendes Mädchen mit Kleinkind (1946/47) einer abstrakten Formgebung nähert. Letztlich bleibt Roeder aber in ihrer figürlichen Bildsprache, ausgehend von Eindrücken der Natur über stilisierenden bis zu abstrakteren Skulpturen bemerkenswert konsequent.

Prägend für ihr Werk sind Kategorien wie scheue Zartheit, verbunden mit tiefem Empfinden für Natur, Tiere und Menschen sowie einer kraftvollen Entschiedenheit, wie ihr nicht nur Ernst Heckel attestiert. Die Portrait-Bronzen von ihm (1951/52), von Hans Purrmann (1950/51) sowie mehrfach von Karl Schmidt-Rottluff (1955/59; um 1959) als auch ihr Selbstbildnis (1958) sind Zeugen einer kontinuierlichen künstlerischen Entwicklung, die an den Gips Dr. Alfred Kubin von 1917 oder die Bronze Die Blinde von 1927 anschließt.

Dass sie als einzige Bildhauerin der Novembergruppe (Novembergruppe – Dreiklang radikal vom 20.02.2019 im Kontext der nämlichen Ausstellung in der Berlinischen Galerie, hier veröffentlicht) in der bahnbrechenden Berliner Secession ausstellt und damit ein avantgardistisches Votum abgibt, wird ihre Karriere und ihr Leben von da ab wesentlich bestimmen.

Die Geschichte ihrer Terrakotta-Skulptur Schwangere von 1918 liest sich wie eine ins Utopische weisende Erzählung. Von den nationalsozialistischen Barbaren in die diffamierende Ausstellung Entartete Kunst (1937) ausgesondert, wird sie 1955 auf der documenta in einer Holzversion ausgestellt und gleichsam rehabilitiert. In den folgenden Jahrzehnten bis zu Roeders Tod 1971 verschollen, trägt der spektakulärer Berliner Skulpturenfund 2010 mit dem gefundenen Schwangere-Kopffragment dazu bei, die Geschichte der Entarteten Kunst weiter zu analysieren.

Der Neuanfang ihrer zweiten Karriere nach dem Ende des 2. Weltkrieges beginnt mit einer kuriosen Mitgift durch ihre Kriegserlebnisse. Seit 1936 in Italien im Exil gewissermaßen überwinternd, wird sie 1944 in Padula nahe Salerno interniert und skizziert während ihrer Tätigkeit als Aufseherin mit einem durchaus ambivalent zu nennenden Voyeurismus Mädchen und Frauen beim Duschen und bei der Körperpflege. Die Bleistiftzeichnungen finden 1945 in der außergewöhnlichen Werkgruppe von Bronzen des Padula-Reliefs ihren expressiven Ausdruck.

Roeders frühzeitig gewecktes Interesse am Wesen von Mensch und Tier beschreibt sie als Erlebnis des Komischen allen Seins.  Mit ihr ist im Georg Kolbe Museum eine unvergleichliche Künstlerin und für damalige Verhältnisse außerordentlich unabhängige Frau zu erleben. Anders als die von vielen Künstlern geteilte Überzeugung, dass man nach den Grausamkeiten des Krieges nicht mehr figürlich, sondern nur noch abstrakt arbeiten könne, hat Roeder unbeirrt an der Figur bis zuletzt künstlerisch überzeugend festgehalten.

11.11.2019

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Starke Frauen allein gelassen

Foto © Sebastian Bolesch

Nach der fulminanten Aufführung King Arthur (British worthly vom 03.11.2019, hier veröffentlicht) setzen die Staatsoper-Barock-Tage mit Purcells einziger Oper Dido & Aeneas ambitioniert fort. So ingeniös die Komposition, so lebendig und frisch die Inszenierung und Choreografie von Sasha Walz. Es ist nach der Uraufführung 2005 sowie nach zahlreichen Gastspielen weltweit die 31. Vorstellung in Berlin.

Inzwischen hat sie mit ihrer gelungenen Symbiose von Musik, Tanz und Spiel Kultstatus gewonnen. Dass das die Tänzerinnen und Tänzer der Compagnie Sasha Waltz & Guests, das Vocalconsort Berlin und die Musikerinnen und Musiker der Akademie für Alte Musik Berlin nicht in ruhmumwehter Nonchalance ruhen lässt, beweist die Aufführung an diesem Abend eindrucksvoll. Selbst einige tänzerische Ungenauigkeiten trüben nicht den Gesamteindruck. Sie zeugen vielmehr von einem unbedingten Gestaltungswillen,

Das Libretto von Nahum Tate nach dem 4. Gesang der Aeneis von Vergil erzählt die römische Odyssee des Aeneas nach dem trojanischen Krieg. Er flieht über das Mittelmeer nach Karthago mit dem Auftrag des Zeus, in Italien ein neues Reich zu gründen. Die Liebe zu der verwitweten Königin Dido wird zum Fatum der aufkeimenden Liebe zwischen Aeneas und Dido. Der Held wird nach Jupiters Willen aufgetragen, sofort nach Italien zu segeln und der göttlichen Bestimmung zu folgen. Im Selbstzweifel zwischen göttlichem Auftrag und irdischer Liebe gefangen, wird er durch den als Hexe verkleideten Merkur an seine Mission unmissverständlich erinnert.

Aeneas segelt zur Erfüllung des Gründungsmythos nach Rom – und opfert dafür die Liebe zu einer Frau. Sein halbherziges Angebot, in Karthago trotzdem zu bleiben, lehnt Dido mit dem Verweis auf Treulosigkeit als Strafe des Himmels ab. Sie stirbt. Ob am gebrochenen Herzen oder im Selbstmord wird in der Mythologie unterschiedlich erzählt. Das Feuer einer Selbstopferung, wie sie in Vergils Versen auftaucht, übersetzt die Inszenierung im letzten Bild mit der Entzündung von fünf Kerzen durch Didos Vertraute Belinda.

Dido & Aeneas noch vor den vier von Purcell überlieferten Semi-Opern als Oper mit etwa 12 Tänzen komponiert, erweist sich als choreografische Steilvorlage für Waltz‘ Inszenierung. Sie verdichtet Stimme, Wort und Tanz zu einer assoziativ rätselhaften wie gleichwohl originell inspirierten Aufführung. Nicht nur die Rollen sind mit Sänger und Tänzer doppelt und mehrfach besetzt. Auch der Männerchor des Vokalkonsorts ist als Sänger und Tänzer doppelt gefordert. Sie verleihen der Inszenierung eine dynamisierende Gruppenkraft.

Credits: Bernd Uhlig

Ergänzt durch von Waltz aus dem Purcell-Musikkonvolut hinzu erfundenen Tänzen, erweitert sich nicht nur die eigentliche Aufführungszeit von 60 Minuten auf 90. Ihr Inszenierungsanspruch reicht weiter als der der Original-Oper, der lediglich als Lückenfüller gedacht ist. Ich will nicht nur über die Sänger die Geschichte erzählen, sondern auch über die Bilder und Gesten, über die ganz eigenen Sprache des Tanzes, die die Musik ergänzt, formuliert sie im Programmheft ihren Anspruch. Choreografierte Tanzeinlagen, währenddessen die Musik schweigt, brillieren mit athletischer Leichtigkeit, beeindrucken ästhetisch, raunen enigmatisch, verwirren vorerst als selbstreferentielles Narziss-Zwischenspiel. Momente später löst sich die Choreografie aus ihrer Rätselhaftigkeit.

Die Mythologie des Narziss als dem schönen Sohn des Flussgottes Kephissos und der Leiriope, der zugunsten der Selbstverliebtheit die Liebe zu anderen zurückweist, in Erinnerung gerufen, klärt und erklärt das Bühnenbild des Prologs auf grandiose Weise die Zuordnung.

Die von Attilio Cremonesi rekonstruierte Oper, ergänzt durch Zitate aus anderen Purcell-Musiken, ausgewählte Welcome Songs sowie Musikstücke aus King Arthur beginnt mit einem ebenfalls von ihm rekonstruierten Prolog-Text aus Monologen und Dialogen. Beginnend ohne Musik, setzt sie rezitativ mit Chorstücken und tänzerischen Duetten ein.

Credits: Bernd Uhlig

Von einer Plattform über dem seit der Uraufführung von Medien und Kritik ikonografisch nobilitierten Wasserbecken aus zeichnet die Inszenierung mit einer emblematischen Metaphorik. Erst ein Tänzer, dem nach und nach mehre Tänzerinnen und Tänzer folgen, springt kopfüber ins Becken. Gleichsam im Wasser tanzend, überwältigt Waltz‘ Choreografie die Staatsopernbesucher mit poetischer Anmut und Grazie. Schönheit in Bewegung und Sanftmut, die im Luftholen der Wassertänzer, in ihren sich immer wieder auflösenden Unterwasserumarmungen schon das kommende Schicksal antizipieren.

Immer niedriger sinkt der Wasserstand. Mit dem letzten Tänzer, der aus dem Restwasser steigt, ist die schöne Illusion vorbei. Bühnenarbeiter schieben das Wasserbecken von der Bühne. Das Aeneas-Dido-Drama nimmt, schnörkellos minimalistisch erzählt, seinen Lauf.

Christopher Moulds gießt mit der Akademie für Alte Musik Berlin einen geradezu verschwenderisch gefüllten Krug barocker Klangfülle aus. Arien, Duette, Chorsätze, Tänze knüpfen einen harmonisch gewebten, atmosphärisch dichten Klangteppich von Melodik, Stimme und Bewegung. Betrachtet man die solistischen Gesangsanteile, fällt auf, dass Männer in dieser Oper eine eher unauffällige Rolle spielen. Von Thilo Reuther empathisch ins Licht gesetzt, dominieren Frauen starke Frauen, von Männern allein gelassen.

Nikolay Borchev als Aeneas ist außer den Tänzern der einzige Mann auf der Bühne. Die Komposition gibt ihm nur wenige Gelegenheiten, die farbig satte Mitte seines Baritons strahlen zu lassen. Selbst Marie-Claude Chappuis in der Rolle der Dido, quer zur suggerierten, titelgebenden Erwartung, hat relativ eingeschränkte Partieanteile. Gleichwohl gestaltet sie das Lamento der Dido, die vielleicht berühmteste Barock-Sopran-Arie mit unter die Haut gehender Expressivität. Ihr seidig schimmernder Sopran ist ein Beweis von der emotionalen Macht der Musik.

Komponist Purcell und Librettist Tate messen den Spiel- und Gesangsanteilen nach Belinda, der Vertrauten der Dido und der Second Woman eine größere Handlungspräsenz zu. Dido selbst arrondiert mit ihrem Ah! Belinda I am prest…. schon nach der Ouvertüre zu Beginn des ersten Aktes das Aktionsfeld.


Credits: Bernd Uhlig

Die Soprane von Aphrodite Patoulidou und Lucianna Mancini strahlen sowohl  mit melancholischen als auch kraftvollen Timbre. Ihre Tänzerinnen-Double Sasa Queliz und Maria Marta Colusi reflektieren den Mythos von Liebe, die in Hass umschlägt, als Metapher von Vertriebenen und Flüchtlingen in Zeiten des Krieges mit differenziert ziselierten Körperbewegungen. Virtuosität, gemünzt als behütender Schatten und vorwärts treibender Impuls.

Mit stürmischen Applaus feiert das Publikum in der bis auf den letzten Platz besetzten Staatsoper eine Aufführung, die Ohren, Augen und Gefühle weit öffnet.

06.11.2019

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British worthly

Credits: Ruth und Martin Walz

Nach dem Ende des Kalten Krieges vor 30 Jahren flammt für einen kurzen Moment die Hoffnung auf, glücklichen Zeiten in Frieden entgegen zu gehen. Doch diese Hoffnung trügt sofort, vernichtet durch nationalistisch beflaggte Kriege im ehemaligen Jugoslawien. Globalisierte Weltwirtschaftsphantasien entwickeln Europa zu Sehnsuchtsorten eines besseren Lebens.

Gebeutelt von Krieg, Leid und Hunger, flüchten viele Menschen aus weiteren Kriegsgebieten in Afrika und im Nahen Osten nach Europa. Jenes Europa der Nationen, die Europäische Union, ist nun bereits dabei, sich zwischen partikulärem Patriotismus mit nationalistischen Untertönen zu verlieren, wieder auseinander zu fallen.

Die Briten und der Brexit dominieren und unterminieren zudem gleichzeitig die Idee einer gemeinsamen Zukunft. So betrachtet, könnte man meinen, Henry Purcell, ein Komponist des 17. Jahrhunderts, wäre mit King Arthur, A Dramatick Opera in fünf Akten, 1691 in Londons Dorset Garden uraufgeführt, zugleich ein ironischer Kommentator in unserer Gegenwart 2019.

Das mögen sich auch die Regisseure Sven-Eric Bechtolf und Julian Crouch mit ihrer Neuinszenierung von King Arthur in der Staatsoper Berlin gedacht haben. Purcells sogenannte Semi-Oper ist ihrem Selbstverständnis nach mehr als nur eine Opera seria. Sie zielt mit einer Mischform von Sprechtext und Musik auf anspruchsvolle Unterhaltung.

Dass sie wegen der damaligen politischen Umständen nach wenigen Jahren wieder von der Bühne verschwindet und über Jahrhunderte in Vergessenheit gerät, antizipiert Purcells King Arthur mit einer Beschwörung der niemals endenden Hoffnung auf die Kraft der Liebe und der Kunst. In der  seit mehr als 1.000 Jahren ungebrochen populären, variabel weiter erzählten Legende von König Artus und den Rittern der Tafelrunde finden Bechtolf und  Crouch offenbar gemeinsam mit Purcell einen beredten Ausdruck dafür.

Die Arthur-Geschichte nach einem Text von John Dryden erzählt von Arthurs Versuch, Britannien zu vereinen und es gegen die Sachsen zu verteidigen. Um seine dabei vom Sachsenkönig Oswald entführte Braut Emmeline zu befreien, reicht allein kriegerisches Geschick nicht aus. Geister müssen überlistet werden, um der Liebe gerecht zu werden. Natürlich siegt am Ende die Liebe. Aber bis es soweit ist und die Wärme der Liebe die Kälte schmelzen lässt, müssen letztlich die Künste der Zauberer, Merlin für Arthur und Osmond für Oswald, die entscheidende Schlacht schlagen.

British worthly, aber in kritischer Distanz zu einem Patriotismus mit gemeingefährlichem Potential, scheint den Regisseuren Purcell pur nicht ausreichend. Ihr King Arthur geriert sich als ein musiktheatralisches, zeitkritisches Projekt. Dass von King Arthur keine Originalpartitur existiert, jede Inszenierung deshalb herausgefordert ist, ihren eigenen King Arthur zu kreieren, animiert Bechtolf und  Crouch zu einer aktionistischen, furiosen, von Phantasie überbordenden, bilderreich assoziativen Erzählung.

Credits: Ruth und Martin Walz

Dem Dryden-Text fügen sie eine zusätzliche, von Bechtolf getextete Erzählebene hinzu. Sie kommentiert die Artus-Geschichte aus der Sicht des kleinen achtjährigen Arthur. Seinen Vater, eben jenen King Arthur, versetzt die Regie in die Zeit des 2. Weltkriegs. Für Arthur als abgestürzten Bomberpilot hat Crouch in seiner Doppelfunktion als Bühnenbildner ein enigmatisches Flugzeugmodell in den Bühnenhintergrund montiert. Davor liest Merlin, der gleichzeitig auch der Großvater des kleinen Arthur ist, ihm das Artus-Märchen vor.

Neben Merlin spielen die allfälligen Protagonisten verschiedene weitere Rollen. Puppen ergänzen zusätzlich das Personal von Spielern und Sängern mit symbolisch aufgeladenem Gestus. Die britannisch konnotierten Zeitebenen wechseln zwischen der Purcell-Zeit, der des 2. Weltkriegs und der Gegenwart, ohne dass sie unmittelbar getrennt bestimmt sind.

Mit einem grandiosen Bild-Text-Musik-Feuerwerk ziehen Bechtolf und Crouch lustvoll alle Register ambitionierter Unterhaltung. Zu erleben ist ein multi-mediales Gesamtkunstwerk. Stilistische Vielfalt der Purcell-Musik, in der kantablen Passagen mit deklamatorischen Etüden sowohl komisch als auch ernsthaft, hat in René Jacobs ihren musikalischen Fürsprecher. Sieben Divertimenti, sogenannte Masque ergänzen als Passacaglia, Chaconne und Ostinatostücke die eigentliche King-Arthur-Musik mit Sequenzen aus unterschiedlichen Purcell-Quellen.

Mit der Akademie für Alte Musik Berlin und dem Staatsopernchor – im anglophilen Zeitsprech als Skill Ensemble bezeichnet – entfaltet Jacobs einen opulenten Barockklang. Theorbe, Barockgitarre, Holzbläser, Trompeten sowie exquisite Blockflöten färben die kammermusikalischen Tableaus nachhaltig mit üppiger Klangfülle. Zu ihren expliziten Einsätzen musizieren sie stehend. Kurze Ton-Sequenzen, die einzelne Texte in einem lautmalerischen Gestus unterstreichen, und perkussive Intermezzi führen der revueartigen Handlung immer wieder neue Energieströme zu, wobei sich der elaborierte Revuecharakter auf Dauer enervierend dominant in den Vorderhund schiebt.

Credits: Ruth und Martin Walz

Für dieses Opern-Projekt sind exzellente Schauspieler gefragt, die sängerisch mitmischen können und exzellente Sänger, die spielen können. Jörg Gudzuhn als Merlin-Großvater funktioniert als distanziert kommentierender Statiker der Aufführung mit britischem Understatement. Seinen Gegenspieler Grimbald charakterisiert Tom Radisch extrovertiert komödiantisch sowie als sich überschätzender Lover-Intrigant im Auftrag seines Königs Oswald. In Max Urlachers König der Sachsen fokussieren sich zeitgeschichtliche Kommentare als Projektionsfläche: Mit den Sachsen und den Angelsachsen soll zusammenwachsen, was zusammen gehört.

Obwohl Sieger im Kampf um die Macht in Britannien, setzt King Arthur strategisch auf ein friedliches Miteinander nach der Schlacht. Allein ohne die sanfte Hilfe von Béla Jim Ottopal als kleiner Arthur geht gar nichts. Michael Rotschopf mimt seinen King Arthur als einen traumwandelnden Pappkameraden-König. Nach seinem Tod soll der kleine Arthur die nächste Schlacht für ihn schlagen.

Brillant das solistische Aufgebot. Anett Fritsch gestaltet mit ihrem klangfrischen Sopran sowohl engelsgleich Philidel, amourös Cupido als auch mit augenzwinkerndem Spielwitz Venus, Sirene und Nymphe. Als Cupido in der Frost-Szene liefert sie im Lobgesang auf die Liebe ein sängerisches Bravourstück. Diese Szene typisiert beispielhaft Purcells musikalisches Gestaltungsprinzip. Cupidos Liebesversprechen in C-Dur steht dem Kälte-Geist in c-moll tremolierend gegenüber. In aufsteigenden Linien zur Liebe hin wird das Kalt-Monotone rhythmisch belebt und expressiv aufgemischt.

Emmeline steht als Streitsubjekt des Liebeswerbens zwischen den Parteien. Meike Drostes  Emmeline ist eine exzellent widersprüchlich gestalte Figur. Am Schluss ist die Liebe besiegelt. Arthur als unumschränkter Herrscher könnte bekrönt werden. Allerdings wird die üppige Tafel der neu gewonnenen Gemeinschaft vom Fußvolk gekapert. Der Staatsopernchor setzt hier, wie insgesamt in der Inszenierung nicht nur sängerische Akzente, er interpretiert mit viel Spielfreude und Witz.

Schlussendlich sitzt der kleine Arthur mit seinem Merlin-Großvater allein an dem riesigen Tisch. Gudzuhn schlägt das Buch zu. Ottopal besteigt das havarierte Flugzeug. Der Chor intoniert ein Hoch auf die Ehre von Alt-England. Der patriotische Taumel, zuvor in einer Persiflage aus der Perspektive des postdramatischen Regietheaters mit der die Inszenierung durchziehenden Korrektur Ach, das gab’s ja noch gar nicht! kommentiert, fällt in sich zusammen.

Purcells Entertainment-Vorgabe bestätigt das Publikum mit großer Jubelaufwallung. Über weite Strecken überdehnen sie die Regisseure, aufs Ganze gesehen, mit angestrengtem Zeitgeist-Kolorit eines sich neu sortierenden Europas.

05.11.2019

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Zubin Methas Heldensaga

Foto: Monika Rittershaus

Wer ist ein Held? Was macht einen Helden aus? Keine leicht zu beantwortende Frage. Ludwig van Beethoven und Richard Strauss sind zweifellos Giganten der Musikgeschichte. Als Komponisten geben sie sehr unterschiedliche Antworten.

Welche Antwort gibt Maestro Zubin Metha mit den Berliner Philharmonikern im Konzert in der Philharmonie Berlin? Musikalisch eindrucksvoll ingeniös kontrastiert er auf beeindruckende Weise unterschiedliche Formen von Heldenhaftigkeit. Körperlich geschwächt betritt der Mensch Metha mit einem Gehstock die Bühne, setzt sich auf einen erhöhten Stuhl – und verwandelt sich in einem Sekundenmoment als Dirigent in einen Künstler, der mit überlegen dosiertem, nachhaltig ausgewogenem Duktus Heldengeschichten erzählt.

Man kann an dieser Stelle nach mehr als 200 Konzerten in über 50 Jahren mit den Berliner Philharmonikern nicht wirklich ernsthaft seine künstlerischen Heldentaten an diesem Pult in Frage stellen. Wie er allerdings unter jenen Umständen das Konzertprogramm gestaltet, hat eine unglaubliche, überwältigende Authentizität. Man wird Zeuge einer kongenialen Symbiose von Mensch und Künstler. Eigensinnig, mit eigenem Sinn Musik klingen zu lassen – von Beethoven als echte Kunst bezeichnet – verbindet Mehta mit Strauss und Beethoven auf märchenhaft wundersame Weise.

Heldenhaft im Blick auf die Tatkraft einer handelnden Person: Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 „Eroica“ von Ludwig van Beethoven, die mit dem ergänzenden Untertitel Dem Andenken eines großen Mannes deutlich formuliert, worum es geht. Auch wenn Beethoven ursprünglich in verklärter Naivität und Begeisterung für die Französische Revolution in Napoleon Bonaparte vorübergehend eine Projektionsfläche sah, reflektiert die sinfonische Deutung auf den griechischen Helden Prometheus. Prometheus, der den Menschen das Feuer als Überlebensgarantie bringt, entzündet symbolisch damit auch das Feuer der Aufklärung.

Eher tragikomisch, auf den ersten Blick wenig heldenhaft, wirkt dagegen die Erzählung der Abenteuer des Ritters Don Quixote von Miguel de Cervantes Saavedra: Don Quixote, Symphonische Dichtung op. 35 von Richard Strauss. Versehen mit einer überspannten Phantasie, erlebt Don Quixote aufregende Abenteuer mit Riesen, Räubern und einem fliegenden Pferd. Dass er die Geschichte nicht wirklich erleidet, sondern ihr vordergründig betrachtetes Misslingen sogar als Triumph über mehr oder weniger biedere Mittelmäßigkeit gelten kann, mithin er zum Helden alltäglicher Fährnisse der sogenannten kleinen Leute taugt, davon erzählt Strauss‚ Sinfonie.

Strauss‚ Komposition für großes Orchester in freien Variationsfolgen lustvoll klangfarbig und effektvoll instrumentiert und komponiert, dirigiert Metha voll Witz und mit sprühender Energie. Emotionale Wärme durchströmt den eigentlichen Abgesang auf eine vergangene Zeit. Wie ein Menetekel scheint Methas Interpretation zu gemahnen, die lebendige Phantasie des Ritters im Lichte heutiger ökonomisch dominierender Optimierungsversprechen wertschätzender zu achten.

Obwohl Strauss kein überzeugter Anhänger des Virtuosenkonzerts ist, gelingt ihm mit dem den Don Quixote personifizierenden Violoncello und der Viola für Sancho Panza eine musikalisch narrative Weltrettungsphantasie im besten Sinne. Mit Amihai Grosz, Viola und Ludwig Quandt, Violoncello, den Stimmführern an den Philharmoniker-Pulten, hat Metha exzellente Solisten an seiner Seite.

Quandt gestaltet feinfühlig, poetisch nachdenklich und kraftvoll deklamierend. Körperlich gestisch, mit manchmal staunenden Augen imaginiert er das Abbild Don Quixotes selbst. Grosz gewinnt mit dynamisch kreisenden Körperbewegungen seine Gestaltungsenergie mit ungewöhnlicher Selbstverständlichkeit aus seinen überkreuzt gesetzten Füßen.

Generiert Metha mit der 5. Variation Quixotes Waffenwache einen ersten poetischen Höhepunkt, animiert er die 7. Variation Ritt durch die Luft mit magischer Farbigkeit, verstärkt durch den Einsatz einer Windmaschine. Final lässt Quandt das Cello mit einem großartig skurrilen Abgesang triumphieren.

Den anonymen Held in Beethovens Eroica gestaltet Mehta als Prinzip eines entschlossenen Kämpfers für eine bessere Welt. Dementsprechend markiert die Eroica den Beginn der großen Epoche der klassisch-romantischen Sinfonie.

In der Philharmonie bilden nicht nur optisch Paukist und Dirigent ein linear gezeichnetes Kraftfeld. Der Kopfsatz Allegro con brio beginnt mit zwei mächtigen Tutti-Schlägen. Das Finale, eingebettet in Beethovens Selbstzitat aus dem Prometheus-Ballett, strahlt unmittelbare Freude mit einem strettahaften Schluss-Presto aus.

Metha hält die Klangstruktur auf Kurs. Seidig durchsichtig und luzid musiziert das Orchester. Irritierende Schwerpunktverschiebungen, flehende Holzbläser kolorieren farbig mit orchestralen Steigerungswellen im ersten Satz. Setzen mit Marcia funebre emotional ergreifend, gleichwohl schlicht in der Ausführung bis zum schicksalhaft gewalttätigen Einbruch fort.

Im Scherzo des 3. Satzes gibt Metha den Bassisten viel Raum, ihnen gewissermaßen bei der schweißtreibenden Arbeit zu zusehen. Das allen bisherigen Hörerwartungen der Beethoven-Zeit zuwiderlaufende Finale dezidieren Metha und die Philharmoniker zum fulminanten Schlusspunkt.

Am Ende gibt es stehende Ovationen für einen sichtlich gerührten Metha. Melancholie und Stolz, einer Heldenstunde der Klassik beigewohnt zu haben, durchwebt wie ein weißes Rauschen die Philharmonie.

02.11.19

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Schreie im Bildraum

Foto: Renato Mangolin

Beleuchtet vom rötlichen Dämmerschatten einer längst am Horizont versunkenen Sonne, schieben André Curti und Artur Luanda Ribeiro der französisch-brasilianischen Künstlergruppe Dos à Deux rostfarbene, metallene Sprungfedergestelle aus Betten auf die Bühne der fabrik Potsdam.

Zweiter Tag des UNIDRAM-Theaterfestivals 2019. Gritos (Schreie) setzt da fort, wo am Vorabend Robbert&Frank Frank&Robbert einen theatralen, gestischen Aufschlag gemacht haben (UNIDRAMatische Suche nach dem Sinn vom 30.10.19, hier veröffentlicht) – in wortlos verrätselten Performances vereint, diesmal auf der Suche nach dem unsichtbaren Menschen, dem unbekannten Wesen an sich.

Gritos, ein leises Schreien im Spiel mit Puppen, begleitet von einem pathetisch laut wabernden Sound. Die mobilen Gestelle strukturieren Räume durch abgrenzende Zaunwände. Ein riesiger, in der Art eines Metronom-Zeigers schlägt bedeutungsschwer im Herzschlag-Takt.

Artur Luanda Ribeiro intersexualisiert im Halbschatten die maskuline Figur in eine Zwittergestalt. Eine von ihm mit einer starren Verbindung geführte Ganzkopfmaske, verbunden mit einer ebensolchen körpergroßen Puppe, flexibel montiert  auf seinem Körper, bilden eine verblüffend variantenreiche Spielfigur. Äußerlich eine Frau, bewegt und getragen von einem Mann, eine gestisch materialisierte Konstruktion vom richtigen Leben im falschen, respektive die ontologisch gewendete Frage: In welchem Körper bin ich richtig? Bin ich ICH?

Es entwickelt sich ein luzid poetisch lyrisches wie gewalttätig beängstigendes Spiel vom Homo sapiens realiter Ribeiro und der Puppe Luisa, real und fiktional zugleich in den irritierend lebendig wirkenden Masken von Natacha Belova. Begleitet von einem differenziert abgestimmten Soundsystem, wandern die Toncallagen mit, wenn sich Ribeiro vom Raum seiner Verwandlung in den Erzählraum sozialer Fürsorge bewegt.

Die Maske einer alten Frau, befestigt auf einer Stuhllehne, auf der Sitzfläche ihre abgetrennten Hände wie ebenso auf dem Boden ihre Füße, bestimmt die gespenstische Szenerie. Luisa betreut ihr Alter Ego der Zukunft zärtlich mit ruppiger Ungeduld. Sentimental, verträumt handhabt Ribeiro die Puppe mit erstaunlicher Virtuosität. Mensch und Puppe vereinigen sich im Halbschatten einer kongenialen Lichtführung (Artur Luanda Ribeiro, Hugo Mercier) zu einem gespenstischem Ganzen. Von der Liebenden zur Prostituierten – bis Luisa erschossen von Ribeiros Körper abgerissen wird. Verführt, überwältigt, vergewaltigt – Ribeiro trägt die abgetrennten Reste der Puppe wie eine Pieta ins Dunkel.

Im aufgehellten Licht beginnt des szenischen Gedichts Gritos zweiter Teil.  Verdeckt von einem Metallgitter des Bettgestells theatralisiert André Curti wie vordem Ribeiro eine Frau. Schwarz in Tuch gewandet, verschleiert, suggeriert  es eine Frau im Harem, vielleicht aber auch nur einen abgegrenzten Raum für den Austausch intimer Zärtlichkeiten. Curtis Ganzkörperpuppenspiel mit der bewegten Maske ist eine irritierende Erotik eigen.

Dramaturgisch wie spielerischer Höhepunkt ist zweifellos die von bedrohlich dräuenden Sounds begleitete Geburt eines Kindes. Curti und Ribeiro verbinden sich mit der gebärenden Puppe in einer monströs sinnlichen Surrealität. In einer vor dem Bauch gehaltenen, beleuchteten Video-Kugel schwimmt das noch ungeborene Baby. Die Geburt versinkt ungesehen in überhitzt pulsierenden Elektronik-Beats.

Curti und Ribeiro überschreiten mit ihrem Spiel übliche theatrale Grenzen. Theater, Tanz, Puppen- und Figurenspiel, animierte Objekte verbinden darstellende Kunstebenen zu einem fiktionalen Tableau von Bild und Abbild der Wirklichkeit. Als sie sich am Sprungfeder-Trennzaun begegnen – Ribeiro mit einer kopflos massakrierten Puppe, Curti mit nämlicher Kopfmaske in einem auf seinem Körper balanciertem Vogelkäfig -, drehen sie sich ihre mit Halbmasken verschatteten Köpfe zu, als würden sie sich ihrer Identität vergewissern wollen.

Tragisch desaströs das Finale. Überlaut dröhnt aus den Lautsprechern Kriegslärm. Sirenengeheul, Bombeneinschläge und leidvolles Geschrei vereinigen sich zu einem traumatischen Lamento mori. Curti und Ribeiro tauchen aus dem Dunkel auf. Einen Koffer tragend, gehen sie auf das Publikum zu. Sie öffnen ihn, zeigen einen Kinderkopf und schließen ihn wieder.

Einmal angestoßen, dreht sich der Koffer sekundenlang irrwitzig schnell. Wieder zu Stillstand gekommen, entnehmen sie ihm einen in seine Einzelteile aufgelösten Kinderkörper. Mit großem Pathos setzen sie ihn wieder zusammen. Hauchen ihm Leben. Voilá, Le Avventure Di Pinocchio: Storia Di Un Burattino, Carlo Collodis Kinderbuchfigur des 19.Jahrhundert lebt weiter.

Fotos: Salih Kilic

UNIDRAM dreht an diesem Abend noch weiter an der Wahrnehmungsschraube. Im Waschhaus erzählen der Architekt Steve Salembier und die Fotografin Charlotte Bouckaert vom Atelier Bildraum ihre Bild-Abbild-Geschichte als reichlich bemühtes Wahrnehmungsphänomen. Salembier arrangiert Architekturmodelle im Puppenstubenformat, Bouckaert fotografiert exzeptionelle Ausschnitte der Interieurs, die in Echtzeit auf eine große Leinwand projiziert werden.

Intime Kleinheit, gezoomt ins Überdimensionale, verwandelt sich in ein verstörendes, öffentliches Bild. Imaginationen von trostlosen, menschenleeren Landschaften entstehen, wenn Salembier Sand aus einem Eimer rieseln oder winzige Plastikkugeln in die Modelle fallen lässt – begleitet von sich steigerndem Tennisballgeklacker – und Bouckaert sie mit davor gehaltenem Filterpapier fotografiert.

Alles gemeinhin mit langsamem, bedeutungsvoll schweigendem Schreiten inszeniert, scheint ein programmatischer Schwerpunkt von UNIDRAM 2019 zu sein. Bildraum will  anderen Perspektiven des Sehens und Wahrnehmens Raum geben. Aufgeräumt nüchtern gehen die Besucher in den eiskalten Potsdamer Herbstabend nach Hause.

31.10.2019

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