Drei, Sieben, As aus

Pique Dame
von Peter Tschaikowsky
in russischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Altersempfehlung
Wieder im Repertoire
22. September 2017
Musikalische Leitung: Frank Beermann
Regie und Dramaturgie: Jossi Wieler, Sergio Morabito
Bühne und Kostüme: Anna Viebrock
Licht: Reinhard Traub
Chor und Kinderchor: Johannes Knecht
Auf dem Bild: Stine Marie Fischer (Polina), Rebecca von Lipinski (Lisa), Mitglieder des Staatsopernchores
Foto: A. T. Schaefer

Von der Kuppel über der Rotunde des Württembergischen Kunstvereins Stutt­gart grüßt ein goldener Hirsch zum Opernhaus hinüber. Im Kunstverein gräbt Alexander Kluge in der Ausstellung „Gärten der Kooperation“ nach den Zeit­schichten der Geschichte, die so gelaufen ist, wie sie historisch kanonisiert ist. Er insistiert aber darauf, dass sie auch ganz anders hätte ausgehen können.

Der insgesamt unentschieden wirkenden Inszenierung von Pjotr Tschaikowskis Oper Pique Dame würde es vielleicht  gut getan haben, hätte das Regieteam Jossi Wie­ler und Sergio Morabito den metaphorisch ausgeladenen Assoziationshirsch aus Kluges Garten auf der Opernbühne weiträumig grasen lassen. Bifurkationen, Scheidewege sind Kluge optionale Grabungsanlässe, scheinbar Eindeutiges, Festgeschriebenes mit anderen Erzählungen zu verschränken und dadurch ei­nen Möglichkeitsraum zu öffnen. Wieler und Morabito verkleinern dagegen den gespenstisch-phantastischen Hintergrund der erzählerischen Libretto-Vorlage, als würde, nur ein kleines Stück von einer großen Wiese abgegrenzt, Platz sein, auf der allein gegrast, respektive gespielt werden kann.

Im Programmheft von Pique Dame sind ungewöhnlich zahlreiche Erzählungen von Fjodor Dostojewski bis Edgar Allan Poe neben der gleichnamigen, dem Li­bretto von Modest Tschaikowski zugrunde liegenden Erzählung von Alexander Puschkin abgedruckt. Wieler und Morabito gelten sie offenbar als Legitimation für ihre zeitliche und räumliche Verortung ihrer Inszenierung. Sie wollen sie bei einer Recherchereise in den Hinterhöfen von St. Petersburg gefunden haben.

Davon angeregt, zitiert Anna Viehbrock mit ihrer labyrinthischen Bühnenstruk­tur von verschränkten Treppen, Stiegen und Balkonfluchten herunter gekom­mene, desolate Großstadtteilmileus im heutigen St. Petersburg. Das bizarre Spiel um ein Glücksverprechen, das an drei Karten hängt, findet auf einem Hinterhof statt. Versoffene Glücksspieler und verwirrte Obdachlose teilen ihn mit dem Glückssucher German, der moskowitischen Venus-Gräfin  und dem willfährigen Mündel Lisa.

Für die Wechselfälle im Leben der Gräfin hat Viehbrock einen mobilen Raum  bauen lassen. Sie ästehtisiert die Struktur einer Zeitkapsel, indem sie, wie von Geisterhand gezogen, leise rollend durch die Bühenarchitektur schwebt.  Die Tür ist ein akribisch am Original orientierter Nachbau des ehemaligen, noch existierenden Palastes. In ihm wird heute eine schäbig vernachlässigte Polikli­nik betrieben, wie sie Viehbrock vor Ort gesehen hat.

Tschaikowski lag wenig daran, eine Literaturoper zu schreiben. Die Zeit des Fin de Siècle, bestimmt von dekadent parnoider, symbolistischer Aufladung der Kunst in ihrem nietzscheanischen Hoffnungsversprechen einer ewigen Wieder­kehr, diktierte seine Komposition. Das Quart-Intervall des Kartenmotivs durch­zieht Pique Dame programmatisch: Obsessionen eines Psycho-Spiels auf Leben und Tod.

Alle Protagonisten, verloren in den Diskontinuitäten der Zeitgeschichte, bei Puschkin und in der Version von Tschaikowski changierend zwischen 18. Und 19. Jahrhundert, müssen auch in Zeiten globalisierter, kapitalistischer Ausgren­zungsmechanismen selbstzerstörerisch untergehen.

Während Lisa in abhängigen Diensten der Gräfin auf Liebe hofft, die diese nur noch als Träume phantasiert, will German sein Glück machen. Reich zu sein, viel Geld zu haben, wird ihm letztlich zu einem manischen, vernichtenden Deli­rium.  Er verausgabt sich für die Hoffnung auf ein scheinbar sicheres bürgerli­ches Leben.

German, mit deutscher Tugendhaftigkeit erzogen, prädestiniert ihn geradezu, vom schüchternen Beobachtern zum berechnenden Gewalttäter zu werden. Die ehemals in den Pariser Salons und vor allem am Casino-Spieltisch glänzende Gräfin, die sich als Edelkurtisane das Geheimnis der drei unfehlbaren Karten erschlafen hat, umschleicht German, um ihr dieses Geheimnis zu entlocken. Lisa wird zum Spielball zwischen gesichertem, gleichwohl bleierndem  Zukunft­versprechen des ältlichen Grafen Jeletzki und der romantisch verklärten Lie­beshoffnung, mit German glücklich zu werden.

Dieses dramaturgische Szenario führt in der Handschrift von Wieler und Mora­bito zu einer merkwürdig zweigeteilten Aufführung. Ist bis zur Pause des vierten Bildes im zweiten Akt eine kurzweilige temperierte Oper zu sehen, verdünnflüs­sigt sich die Aufführung danach in eine kammermusikalische Schmalbrüstig­keit.

Beginnend mit der Introduktion unternimmt Frank Beermann am Pult des Staatsorchesters Stuttgart eine Expedition nach der musikalischen Pique-Da­me-Essenz. Es ist ein ambitioniertes Suchen und Finden, das angesichts der in­szenatorischen Unentschiedenheit nicht immer aufgeht. Über welche orchestra­le Geschmeidigkeit der Klangbildung das Orchester verfügt, wird in einzelnen volksmelodiös inspirierten Sequenzen und ganz besonders in Polinas  Romanze „Das Schicksal einer Schäferin“ nachhaltig hörbar.     

In Tschaikowski Komposition fungieren Chor und Kinderchor als Lautverstärker einiger weniger Szenen. Johannes Knecht lässt den Kinderchor sowohl bei ihrem alleinigen Auftritt zu Opernbeginn als auch den Staatsopernchor bei ihren punktuellen Einsätze präzis intonieren. Überzeugend vor allem im Inter­mezzo „Die Lauterkeit der Schäferein“.

Der erste Teil der Aufführung entwickelt trotz des obligatorischen, gleichwohl ärgerlichen, allzu häufig auf den Opernbühnen wiederkehrenden, reichlich überstrapazierten Bierdosen-Geklappers und überdehnten Bildmotiven, wie die eines Fußballs, dem in Germans Händen die Luft ausgeht, dynamische Bildfol­gen.

Das Arioso der Lisa nach der Pause entkleidet die Inszenierung seiner liebes­zauberischen Formstruktur. Wo im Libretto-Text steht – Lisa fällt ihm, German in die Arme – hofft Lisa auf einem Dachvorbau stehend, dass Germans Ermordung der Gräfin nur ein Opfer des Zufalls gewesen sein möge. Dass das  Eigentliche ihrer Liebe nicht berühren kann. German steht unten auf dem  Hinterhof mit dem Blick zu ihr nach oben in scheinbarem Einverständnis, be­vor er sich von ihr abwendend in Ekstase um den Verstand singt. Er sei jener Dritte, um „mit Gewalt zu erfahren, die Drei, die Sieben, das As.“

Der um Nachsicht  bittende Hinweis vor der Aufführung, dass die Sopranistin Rebecca von Lipinski trotz einer Erkältung in den letzten Tagen als Lisa auftre­ten wird, bedarf in keiner Phase einer entsprechenden Rücksichtnahme. Mit feinfühligem Instinkt navigiert ihr schlanker, in den Höhen etwas überspitzt klingender Sopran Lisa durch die Abgründe von Spielsucht und Liebessehn­sucht.

Hätte die Bitte um Nachsicht Erin Caves in der zwiespältigen Rolle des German gegolten, hätte sein in einzelnen Szenen bis zur Pause in Lautstärke und Ausdruck zurückgenommener Tenor eine naheliegende Erklärung gefunden. Am Ende der vierten Szene geht sein „Freu dich nur, Freund!“ im donnernden Blech des Orchesters fast unter. So bleibt die Vermutung einer kurzfristigen In­disposition, die sich nach der Pause zum Glück wieder aufklart.

Den solistischen Gesang der Gräfin gestaltet Tschaikowski relativ nachlässig. In der Finalszene ist sie allein schauspielerisch als tonloses Opfer gefordert.  In­sofern hat Helene Schneiderman wenig Gelegenheit, ihren dunkel grundierten Mezzosopran zur Geltung zu bringen. Die Regie lässt sie wiederholt stumm das Raum-Mobile über die Bühne schieben, ohne das ein dramaturgischer Mehr-Wert erkennbar ist.

Die Baritone von Shigeo Ishino als Graf Jeletzki und Gevorg Hakobyan als Tom­ski setzen ausdrucksstarke Zäsuren. Jeletzki mit verdruckstem Understate­ment-Ton; Tomski mit jovial kleinkarierter Großmannspose.

Stine Marie Fischer tanzt sich mit ihrem vollmundigen Alt und ihrer körperlich erotischen Präsenz der Polina in die Herzen des Publikums. Eine gesanglich wie komödiantisch überzeugende Darstellung. Obwohl sie in der Romanze nur ei­nen begrenzten Auftritt hat, räumt sie am Ende fast den größten Applaus eines begeisterten Publikums ab.  

17.10.2017
Veröffentlichung bei O-Ton

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Tango Sensations glittering

Winfried Holzenkamp, Friedemann Wuttke, Wlliam Sabatier © Peter E. Rytz 2017

Von goldenem Oktobersonnenlicht angestrahlt, glänzt das  Schloss Dätzingen in geradezu paradiesischer Pracht. Mit der untergehenden Sonne verlischt der Glanz draußen, er findet drinnen im Malteser Saal musikalisch seine Fortsetzung.

Der Kulturkreis Grafenau hat mit Tango Sensation ein reizvolles Programm mit Kompositionen von Tango-Maestro Astor Piazzola sowie Tango affin transkripierten Kompositionen von Johann Sebastian Bach und Antonio Vivaldi angekündigt. Und viele Besucher sind gekommen. Nur wenige Plätze bleiben frei.

Der schon wiederholt in der Dätzinger Konzertreihe aufgetretene Gitarrist Friedemann Wuttke hat mit dem Kontrabassisten Winfried Holzenkamp und William Sabatier mit dem Bandoneon ein Trio um sich versammelt, das mit seinem Spiel im Tango-Spirit den Glanz des Sonnenlichtes noch einmal musikalisch erstrahlen lässt. Das Konzert ist die harmonische Klammer von Licht und Schönheit des Klangs.

Kraftvoll eröffnet Wuttke mit Introducción von Piazzola, breitet  Sabatier einen Klangteppich aus, den jener zupackend mit emotionaler Verve weiterknüpft, um Holzenkamps dunkel modellierenden Kontrabass einzubinden. Gab es anfangs klangliche Ungenauigkeiten in der instrumentalen Abstimmung, die sich aus dem Hinweis erklären, dass sie als Trio in Dätzingen zum Auftakt einer kleinen Tournee zum ersten Mal in dieser Besetzung zusammen spielen, verflüchtigen sich diese Momente schon im folgenden Milonga.

In der wohldurchdacht konzipierten Konzertfolge gibt es immer wieder Gelegenheit, die Spielfreude im Trio, im Duo als auch solistisch zu bestaunen. Wuttke und Sabatier interpretieren Uno der Tango-Legende Mariano Mores (1918 – 2016) mit Witz und Esprit. Sabatier entpuppt sich als Ganzkörpermusiker. Er wiegt sich rhythmisch harmonisch mit den ausladenden Balgbewegungen des Bandoneons. Sein Körper bildet mit dem Corpus des Instrument eine skulpturale Einheit.

 Holzenkamp nutzt mit Piazzolas Contrabajeando nachhaltig die Gelegenheit, den solistisch gespielten Bass-Sound eindrucksvoll zur Geltung zu bringen.

Nach der Pause ehrt das Trio mit einer dunkel gefärbten Interpretation der Suite Five Tango Sensations den genialen Komponisten Piazzola. Diese Suite wird zum musikalischen Höhepunkt des Konzertabends – eine Hommage à Piazzola, der kurz Zeit nach der fertiggestellten Komposition 1992 verstarb.

Mit glänzenden Augen und strahlenden Gesichtern, auf Seiten der Musiker und auch des Publikums, genießen die Konzertbesucher nach heftigem Applaus die Restwärme dieses außergewöhnlichen herbstlichen Sonnentags.

16.10.2017

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Voilà, lit.RUHR

Ian Kershaw, Norbert Lammert, Jürgen Wiebicke (Moderation) © Peter E. Rytz 2017

Ist Lesen mit einem gedruckten Buch vor Augen heutzutage nur noch uncool? Wer angesichts der verstöpselten Ohren und den stieren Blicken auf Smartphone oder Tablett von Menschen aller Altersgruppen mehrheitlich in der Öffentlichkeit erlebt, mag sich schon manchmal fragen: Wer liest eigentlich heute noch ein Buch und gewährt ihm seine ausschließliche Konzentration für eine bestimmte Zeit?  Versunken wie in einer liebenden Umarmung, Zeit und Raum für Momente dabei vergessend?

Bevor die Frankfurter Buchmesse, wie zu erwarten ist, weiter anwachsende Buchproduktionen verkünden wird, unternahm die lit.RUHR einen Praxistest. Während fünf Tagen und fünf Nächten boten 82 Veranstaltungen mit Lesungen, Gesprächen und Musik Gelegenheit, sich von der narrativen Kraft des Lesens, insonderheit des Vorlesens zu überzeugen. Manchmal sich sogar  überwältigen zu lassen. Mehr als 70% Auslastung der Plätze erzählen von einem Erfolg, der offenbar bei vielen das Bedürfnis nach echten Büchern und echten Menschen getroffen hat.

Ständig stand-by online vernetzt, von Facebook und Twitter durch die Beliebigkeiten der sozialen Netzwerke gehetzt, hat die Lit.Ruhr einen von vielen geteilten Nerv getroffen. Zu hören, Geschichten nachlauschen, gemeinsam mit anderen, atmospährisch dichte Lesezeit zu teilen.

Unter der künstlerischen Leitung von Traudl Bünger bot die lit.RUHR ein vielfältiges Programm. Belletristik, Lyrik sowie augewählten, aktuelle, gesellschaftsrelevante Diskurse  im Zusammenhaft mit entsprechenden  Buchveröffentlichungen wurden nicht nur wie auf einer Buchmesse üblich marketinggerecht umworben, sondern durch unterschiedliche Lese- und Gesprächsformate die Texte lebendig werden zu lassen. Indem Geschichten hinter den Texten aufschienen, erweiterten sie die Autoren-Texte zu möglichen Erfahrungsräumen für die Zuhörenden.

Gila Lustiger © Peter E. Rytz 2017

Mit Gila Lustiger präsentierte die lit.RUHR auch ihre erste Stadtschreiberin in Mülheim an der Ruhr als artist in residence. Als Autorin, die in einer jüdischen Familie mit leidvollen Erfahrungen aufgewachsen ist, wird sie häufig zuerst auf ihren Vater den KZ-Überlebenden und Historiker Arno Lustiger angesprochen. Ich bin wirklich die Tochter meines Vaters. Bevor ich beginne zu schreiben, höre und sehe ich ihn immer noch zuerst, betont sie auf dem Podium in der Zeche Zollverein Essen. Sie sei die ödipale Tochter, die von ihm das Recherchieren gelernt habe.

Geboren in Frankfurt am Main, studiert in Jerusalem, lebt sie seit 30 Jahren in Paris. Von dort aus findet sie recherchierend ihren Schreibstoff. Biografische Fragmente werden ihr dabei zum literarischen Material. Wie ein Bildhauer haue sie das weg, was zwar historiografisch erkenntnisreich ist, aber nicht in ihre Romanstruktur passt.  Sie schaue sich beim Schreiben über die Schultern. Erst am Tisch schreibend versteht sie, was sie draußen gesehen und erlebt hat.

Gila Lustiger © Peter E. Rytz 2017

Den Versuch, zu erklären, wie bei ihr Schreiben funktioniert, überprüft Peter Lohmeyer am Ergebnis. Er liest aus dem 2005 für den Deutschen Buchpreis nominierten Roman So sind wir trotz bronchialer Beeinträchtigung mit konziser Überzeugung. Gila Lustiger bescheinigte ihm, selten ihre Texte so authentisch von jemand vorgelesen, gehört zu haben.

Peter Lohmeyer © Peter E. Rytz 2017

Um Lustigers bisher unbekannten Blick auf das Ruhrgebiet zu justieren, las Lohmeyer von Josef Roth eine Ruhrgebietsreportage von 1926, die eine Vergangenheit beschreibt, die es sie so heute nicht mehr gibt, aber deutlich macht, wo das lebendige Ruhrgebiet seine Wurzeln hat. Er illustrierte als bekennender Fußballfan die Nähe von Frankreich und dem Ruhrgebiet am Azurblau des FC Schalke 04 sowie dem Yves-Klein-Blau der sklupturalen Wandgestaltung im Foyer des Musiktheaters im Revier in Gelsenkirchen mit dem von Giscard d’Estaings zum Amtsantritt 1974 eingefärbten Yves-Klein-Blau der französischen Trikolore.

Während Gila Lustiger ab sofort das Ruhrgebiet mit der Haltung, die Stoffe finden mich en passant beim Schlendern durch die Stadt, erkunden wird, suchten der bekennende Bochumer, Noch-Bundespräsident Norbert Lammert und der Historiker Ian Kershaw auf dem Podium im Salzlager Zeche Zollverein nach der Zukunft eines scheinbar aus der Balance geratenen Europas. Geschichte, die niemals wie im Nichts beginnt und in einem anderen Nichts endet, sondern als Folge von Höllenstürzen beschrieben werden kann. Höllensturz: Europa 1914 bis 1949 wie Kershaw die europäische Geschichte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in seinem Buch analysiert. Es gehe darum, sind sich Lammert und Kershaw einig, die Wirklichkeit Europa zu verstehen, die als Teil des globalen Geschehens ihres eurozentristischen Blicks verlustig geworden ist.

Ian Kershaw und Norbert Lammert © Peter E. Rytz 2017

Lammert beharrt trotz allen Irritationen in der Europäischen Gemeinschaft darauf, dass wir zum ersten Mal seit mehr als 2.000 Jahren in einer glückhaften Zeit leben. Jetzt, nach dem Ende des Kalten Krieges, sind wir frei und wissen nicht, was wir machen sollen, zitiert Lammert Václav Havel. Kershaw wiederum beharrt darauf, dass es versäumt wurde, zu definieren, was das politische Europa eigentlich sein soll. Es nähme deshalb nicht wunder, dass die Zustimmung zu einer politischen Union bei vielen Europäern mit Blick auf die Zunahme der europakritischen bis -feindlichen Wähler bröckle.

Es muss deshalb wie ein Glücksfall erscheinen, dass Robert Menasse für seinen Roman Die Hauptstadt gestern der Deutsche Buchpreis 2017 zugesprochen wurde. Mit Die Hauptstadt – nicht Berlin oder Paris, sondern Brüssel ist gemeint – erzählt  Menasse von den Europa-Union-Schwierigkeiten, die Kershaws Höllensturz im Gespräch mit Lammert eine belletristische Seite abgewinnt.

Lammerts engagiertes Plädoyer für eine entschlossene Suche nach dem unter den gegebenen, politischen Umständen Vernüftigen und Möglichen, begegnet Kershaw mit einer gewissen Skepsis. Wahrscheinlich wurschtelt sich Europa in absehbarer Zukunft wie bisher irgendwie durch.

Wenn, so Lammert, das Durch-Wurschteln mit der Einsicht, dass wir trotz alledem in glücklichen Zeiten leben, verbunden werden kann, schaffen wir auch das. Darin, dass Angela Merkel in der europäischen Wahrnehmung ein Symbol für Zuverlässigkeit ist, wie Kershaw betonte, stimmten beide ebenfalls überein. Wie Lammerts auf der Vernunft insistierendes Resümee – Für die Vernunft muss es immer wieder neue Anstrengungen geben. Sie gibt es nicht einfach so. –  von den WDR 5-Zuhörern, die live dabei waren,  gehört wurde, lässt sich schwerlich abschätzen. Im Salzlager gaben jedenfalls mehr als 400 Zuhörer lautstark zustimmenden Applaus.

Anderntags erzählten die Heroen der Kunst – der Literat, der Geschichtenerzähler und Filmer, Alexander Kluge und der Gewinner des weltweit höchsten Preises für zeitgenössische Kunst, des Premium Imperiale 2004, der bildende Künstler, Georg Baselitz – im Museum Folkwang Essen von Helden und Anti-Helden sowie vom Zorn, der die Welt verändern kann.

Alexander Kluge und Georg Baselitz © Peter E. Rytz 2017

Wer sich vorher Zeit genommen und die große Alexander-Kluge-Ausstellung Pluriversum angesehen hatte, fand in dem facettenreich mäandrierenden Gespräch über die inspirative Kraft des charismatischen japanischen Malers Hokusai (Um 1800) in Kluges und Baselitz‘ gegenseitigen Verweisen und Bezugnahmen zu ihren Arbeiten viele Perspektiven über das, wie sie ihre künstlerische Arbeit verstehen, vielleicht mit ahnungsvollerem und assoziationsreicherem Instinkt  sensibilisiert, den von Kluge ausgelegten Pluriversum-Faden: Im Rausch der Arbeit.

Uneingeschränkte Einigkeit herrschte bei beiden über den Wert der Musik. Wenn nach Kluge Literatur alles aushält und Baselitz auf die Eigengesetzlichkeit der Kunst beharrt – meine Bilder erzählen keine Geschichten -, fühlen sie sich mit Friedrich Nietzsches Wort – Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum – bestätigt.

Konsequent und eloquent zugleich wirbt Kluge für ein Graben, ein Umgraben der Wörter und Bilder, um zu sehen, was sich darunter verbirgt.  Jeder in seinem künstlerischen Metier, Wand an Wand ergäben die extrahierten Töne, Texte und Bilder ein entscheidendes Mehr an Welterkenntnis, ist Kluge überzeugt: Worte sind Lebewesen. Baselitz erzählte, dass ihm erst vor kurzen aufgegangen sei, dass alles, womit er sich beschäftigt, Vergangenheit ist. Sie reiche bis in die Gegenwart; aber niemals in die Zukunft.

Alexander Kluge und Georg Baselitz © Peter E. Rytz 2017

Wenn Kluge über Liebestod-Motive bei Richard Wagner und Giacomo Meyerbeer räsonierte und Baselitz ergänzte, wie eine Abessinierin, die der Fürst von Pückler aus Afrika mitgebracht hatte und wie sie nach kurzer Zeit in Muskau an Lungenentzündung gestorben ist, breitete sich atemlose Spannung im Saal aus. So schön klingt das Gift der Hybris in Die Hugenotten von Meyerbeer. Davon, das die erzählten Geschichten einer Oper anregen, sie sich über den Schluss hinaus weiter zu erzählen, sind Kluge und Baselitz überzeugt, liegt der unschätzbare Wert einer Oper an sich. Das gelte letztlich für jedes künstlerische Werk.

Am letzten Tag der lit.RUHR kamen vor allem die auf ihre Kosten, die sich eine Lesung pur, ohne Kommentare und Moderation, wünschten. Corinna Harfouch und Robert Gwisdek lasen in der weitläufigen Halle 5 der Zeche Zollverein Texte von Franz Kafka. Gutachten und Fallbeschreibungen, die Kafka in seiner Tätigkeit für die Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt in Prag verfertigte versus seinen literarischen Texte in Auszügen aus Erzählungen und Romanen. Der riesige Haken eines ehemaligen Kranes, der mit dem Hinweis 10.000 kg Tragfähigkeit hoch an der Hallendecke fest verankert ist, baumelte über dem Lesepodium wie ein  metaphorisch umgemünzter Kommentar zu Kafkas aufreibendem Spagat zwischen Brot-Text-Arbeit tagsüber und seinem literarisch ambitionierten Schreiben in der Nacht.

Harfouch und Gwisdek trugen die so unterschiedlichen Texte wechselweise vor. Dadurch wurde deutlich, wie Kafka die Qualen und Gefährdungen insbesondere der Arbeiter, die auf seinem Versicherungstisch landeten, durch literarische Reflexionen letztlich für sich in literarischer Form aufarbeitete. Damit enthob er sie ihres individudellen Kontextes. Aus Versicherungsfällen, so wird nach dieser dialogischen Lesung deutlich, gewann Kafka den Rohstoff für seinen gesellschaftskritischen Literatur-Ton

orinna Harfouch © Peter E. Rytz 2017

Anhand notierter Tagebucheintragungen, die es eigentlich nur deshalb überhaupt noch gibt, weil Max Brod dem Verbennungsedikt von Kafka nicht nachkam und sie für die Nachwelt rettete, kann man heute Kafkas wie von dunklen Mächten getriebenes, unbedingtes Schreiben nachvollziehen. Die Verschollene blieb nach  vier Monaten ununterbrochenem nächtlichen Schreiben trotzdem unvollendet. Schon vom Tode gezeichnet, schrieb er ebenso manisch am Roman Das Schloss weiter, bis der Tod ihn während seines Kuraufenthaltes in Spindlermühle ereilte.

Dass und wie Kafka auch ein exzessiver, zum Teil täglich Antwort von seinen Geliebten auf Zeit  Felice und Milena einfordernder, mahnender Briefschreiber war, brachten Harfouch und Gwisdek nicht duchgängig überzeugend zum Ausdruck. Nicht nur, dass Harfouch ihren Blick nur selten vom Text löste und die Texte gestisch nachdrücklich interpretierte, wirkte sie am Anfang mitunter merkwürdig unkonzentriert.

Robert Gwisdek © Peter E. Rytz 2017

Auch Gwisdek brauchte eine gewisse Zeit, um sich mit Auszügen aus der Erzählung In der Strafkolonie in einen kafkaesken Vorlese-Flow zu bringen. Am Ende sind  Mutter, Corinna Harfouch und Sohn, Robert Gwisdek sichtlich entspannt und nehmen den zustimmenden Applaus mit deutlicher Genugtuung für ihr dialogisch angelegtes Vorlese-Projekt en familie entgegen.

Im Nachhinein kann man die lit.RUHR als Vorprogramm der Buchmesse in Frankfurt am Main ansehen. Frankreich, das  behauptet, dass 91% nach wie vor im Buch lesen, das Partnerland der diesjährigen Buchmesse, schien sich wie ein heimlicher roter Faden durch die lit.RUHR zu ziehen. Et c’était elle, le lit.RUHR.

10.10.2017

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Ein revolutionäres Konzert?

Aljoscha, De revolutionibus orbium coelestium. Über die Umschwünge der himmlischen Kreise © Tonhalle Düsseldorf

Die Tonhalle Düsseldorf reiht sich mit dem Sternzeichenkonzert Schostako­witsch 12 in den künstlerisch inspirierten Erinnerungsmarathon diesen Jahres 100 Jahre Oktoberrevolution ein.  Während das Landesmuseum Zürich mit der Ausstellung 1917 Revolution. Russland und die Schweiz eine politische und avantgardistische Perspektive zeichnet (1917 und die Folgen vom 18.06.2017, hier veröffentlicht), reflektieren in Bern das Kunstmuseum und das Zentrum Paul Klee mit der Ausstellung Die Revolution ist tot! Lang lebe die Revoluti­on! den Zusammenhang von 1917 als revolutionär inspiriertes Fanal für die Ge­schichte und die Kunst (Leben tote Revolutionen länger? vom 22.06.2017, hier veröffentlicht)

In der Tonhalle verspricht Intendant Michael Becker ein revolutionäres Konzert. Er weist in die Kuppel der Tonhalle. Mit De revolutionibus orbium coelestium. Über die Umschwünge der himmlischen Kreise hat der Künstler Aljoscha eine Auftragsarbeit für die Konzertreihe Sound der Utopie realisiert. Ein magentafar­benes, organisch geformtes Acrylglas-Mobile behauptet als skulpturale Inter­vention mit naturphilosophischer Attitüde mehr als man für den Moment wahr­nimmt

Das revolutionäre Konzertversprechen geht nicht wirklich auf. Ludwig van Beethoven hat die Ouverture c-Moll zum Trauerspiel Coriolan op. 6, mit der das  Konzertprogramm eröffnet, als Portrait des tragisch endenden römisch Feldherrn Coriolan angelegt. Im Fortissimo gedehnte Interventionen stimmen mit ihrer musikalischen Faktur und einem rauh aufgefächerten Orchesterklang dezent auf die 12. Symphonie op. 112 mit dem Untertitel Das Jahr 1917 von Dmitri Schostakowitsch nach der Pause ein. Allerdings ist Beethovens Coriolan weit von der revolutionäre Überzeugungskraft von Bert Brechts Coriolanus ent­fernt.

Michiyoshi Inoue versucht am Pult der Düsseldorfer Symphoniker mit dezidiert gesetzten Generalpause die nervös anmutende Rhythmik zu modellieren. Sein forciertes, in den Körperbewegungen etwas eckig anmutende Dirigat führt zu einem dynamischen Überschuss. Das Orchester macht den Eindruck, als wäre ihm nicht immer klar, wohin Inoue die Energieströme kanalisieren möchte.

Zwischen Beethovens und Schostakowitschs im Programmheft beschworenen  revolutionären Pathos wirkt das Konzert für zwei Klaviere und Orchester Es-Dur K 365 (K 316a) von Wolfgang Amadeus Mozart wie ein Fremdkörper. In­oue und die Schwestern Mari und Momo Kodama zeichnen in der Drauf­sicht aus dem Rang ein Dreieck. Der Dirigent an der dem Orchester zugewand­ten Spitze und die sich dem Publikum in einer linearen Perspektive öffnenden Solistinnen bilden eine vielversprechende Spiel- und Hör-Gemeinschaft. Leider ist die Abstimmung in der Lautstärke von Orchester und den Klavieren unbe­friedigend.

Mari und Momo Kodamas Anschläge triumphieren überdeutlich laut den Or­chesterklang. Inoue überlässt den Solistinnen einen großen Klangfreiraum. Mit­unter reduziert er dadurch den Orchesterpart auf eine zweispältige Begleitmu­sik. Seinem Dirigat fehlt zwischen Phasen der Reduktion und einer überzogen wirkenden, körperbetonten Akzentuierung hin und wieder die Balance. Von der Reife und schöpferischen Kraft, der großen Gefühlstiefe und Erhabenheit, die  dem Konzert für zwei Klaviere und Orchester mit dem deutlich hörbaren Hin­weis auf Mozarts 9. Klavierkonzert nachgesagt wird, ist insgesamt zu wenig zu spüren. Allein das Holz, insbesondere die Oboe und die von Mozart innovativ besetzten zwei Fagotte bestätigen einmal mehr, über welches Klangpotential die Düsseldorfer Symphoniker verfügen.

Mit Schostakowitschs brachial tönender Symphonie Nr. 12 stellt die Akustik in der Tonhalle im Rückblick auf das Mozart-Konzert dem Zuhörer im Rang Fra­gen. Wo bei Mozart die Abstimmung zwischen Orchester und Klavier unbefrie­digend war, ist bei Schostakowitschs ein klangmalerisch ungemein differenzier­ter Orchesterklang zu hören. Die seit ihrer Uraufführung 1961 auf dem 22. Par­teitag der Kommunistischen Partei der Sowjetunion von bis heute anhaltenden Spekulationen über den programmatischen Adressaten begleitete Komposition wird in der Interpretation von Inoue mit den Düsseldorfern Symphonikern ver­blüffend direkt und unmittelbar hörbar.

Inoue dirigiert in wechselnden Posen – einmal an einen Kampfsportler, dann wieder an einen Schlangenbeschwörer oder an einen Tanzmeister erinnernd. Er zelebriert Schostakowitschs Sinfonie einerseits wie ein selbstgewisser Zampano und beugt sich andererseits wie ein zerbrechlich und verletztlich wirkender Mensch über die Partitur. 

Er legt die ganze Zwiespältigkeit zwischen den Lyrismen des Adagio Rasliw – eindrucksvolle Arabesken von Holz und Streichern, vom Blech weitergetragen zu klagendem Fagott, kecker Klarinette, kommentierender Querflöte bis zur zit­ternden Posaune –  und der pompösen Kraftmeierei in der Morgenröte der Menschheit im vierten Satz mit orgiastischer l’istesso-Exaltiertheit offen. Schostakowitschs Komposition kann eine triumphale, aber hohl klingende Ges­te, die als kämpferische Apotheose vor allem bloß agitatorisch ideologische Af­firmation bleibt, nicht verbergen.

Gleitet während der marschartigen Überwältigungsmusik zum Schluss der Blick auf das rot entmischte Magenta von Aljoschas Mobile, wird sie von der Kraft des sinfo­nischen Schostakowitschs Rot allemal überstrahlt. Man wird allerdings Pier Paolo Pasolinis Eloge von 1987 auf seinen Freund im Geist einer gemeinsam geteilten kommunistischen Überzeugung, Renato GuttusoDein Rot wird das Rot sein; das Rot des Arbeiters… ein einziges Rot, aussprechend die Realität des Kampfes, der Hoffnung, des Sieges und des Mitleids – heute, 30 Jahre spä­ter kaum weniger zweifelhaft hören.

04.10.2017

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Blutrot scheintot – Wir leben noch

Magdalena Risberg (Amanda); Karin Torbjörnsdóttir (Amando) © Ingo Höhn

Die erste Halbzeit will ich durchhalten; dann gehen wir! begrüßt im Meininger Staatstheater ein Senior mit gepflegtem Weißhaar jovial über mehrere Parkett­reihen hinweg einen Bekannten. Seine Frau im Schlepptau nickt das Selbstver­ständnis, ich ist gleich wir, im vorauseilenden Gehorsam zustimmend ab. Nach der Pause von Le Grand Macabre bleiben ihre Plätze tat­sächlich leer.

Ihre ignorante Hoffärtigkeit wäre ihnen möglicherweise vor die Füße gefallen, hätten sie sich wie die allermeisten Opernbesucher von Herbert Fritschs bild­mächtiger, opulent inszenierter Auffführung von György Ligetis Oper ins prall bunte Leben zurückreißen lassen. Denn der Tod kommt mit Si­cherheit. Wenn er kommt, kommt er immer zu früh. Deshalb hat er auch noch Zeit. Leb‘ wohl so­lang in Heiterkeit –  bis es so weit ist -, bejaht Le Grand Ma­cabre das Leben und resigniert nicht. Am Ende sind es gefühlt mehr als 20 Vor­hänge, die das enthusiastisch applaudierende Meininger Publikum wie eine ei­gene Lebensver­sicherung einfordert.

Ligeti spielt mit Le Grand Macabre nach einem Libretto von Michael Meschke und ihm selbst, frei nach Michel de Ghelderodes Schauspiel La Balade du Grand Macabre das infernalische Szenario eines angekündigten Weltuntergangs durch.

Fritschs Inszenierung in der revidierten Version von 1996 am Luzerner Theater, die für zwei Vorstellungen nach Meiningen gekommen ist, gründet auf einen assoziationsreichen Bilderbogen. Die Bühne, von ihm selbst entworfen, verdop­pelt und überhöht durch einen spiegelnden Boden Ligetis groteske Anti-Oper in ein Irgendwo und Irgendwann.  Im Fürstentum Breughelland im soundsoviel­ten Jahrhundert vereinigen sich Mysterienspiel, Farce sowie Moritat zu einem surrealistischen Spiel.

Nekrotzar, Le Grand Macabre, ein imaginärer Willkürherrscher verkündet in All­machtspose den Weltuntergang. Die Konstellationen der Kometen zeigen Rot. Rot gleich Blut gleich Tod fungiert in Fritschs Inszenierung  als Signalfarbe. Das Grab, ein rot ausgeleuchtetes Rechteck im Boden, rot Ne­krotzars Kostüm, mit großen roten Punkten die unter Mescalinas Kleid bau­melnde Brüste markiert. Blut schmeckt gut.

Eingerahmt von einfarbigen Särgen, hat Fritsch an der offenen Bühnenrück­wand verschiedene Schlagwerke, inkluse diverser Autohupen und an Sirenen erinnernde Tongeber, Klavier, Harfe, Xyplophon sowie E-Piano, Celesta und Or­gel plaziert. Im Wechselspiel mit dem Orchester im Graben sowie im letzten Akt mit  Trompeten und Posaunen in der Loge im ersten Rang gelingt Philippe Bach, Generalmusikdirektor des Meininger Staatstheaters am Pult der Meinin­ger Hofkapelle ein dialogisch durchmischter Klang.

Zusammen mit ausdrucksstark singenden und spielenden Solisten, die mehr­heitlich fest engagierte Mitglieder des Luzerner Theaters sind, sowie mit sei­nem Chor und seiner Statisterie entwirft Bach einen opulenten, farbig schillern­den Ligeti-Kosmos. Schon frühzeitig in die Inszenierung in Luzern eingebun­den, zeigt Bach, was die Meininger Hofkapelle an orchestraler Dynamik zu leis­ten imstande ist. Die wie von Sirentönen eingeleitete Sequenz Der Tod kommt, kraftvoll ak­zentuiert von einer Bass-Trompete, lotet die Hofkapelle mit sinfoni­scher Bra­vour in klangmalerischer Differenz aus.     

Die ambitionierte Ausleuchtung von David Hedinger-Wohnlich und die in satter Farbigkeit glänzenden Kostüme von Bettina Helmi syn-ästhetisieren Fritschs Bildwelt, als würden Ton und Farbe sui generis in jedem Augenblick neu entste­hen. Wechselnd im Widerstreit von Eros und Thanatos.

Der Theatermagier Fritsch erliegt nicht der Versuchung, Ligetis schrill absurdes Musiktheater tagespolitisch zu instrumentalisieren. Die Lust am Spiel, wo Bilder ihre eigenen Abziehbilder kolportieren, wo Texte fragmentarische Versatzstücke bleiben und wo Autohupen musikalischen Esprit behaupten dür­fen, sind sie Re­ferenz- und Reflektionsangebote freigesetzter Phantasiekraft, die sich das Pu­blikum selbst ausdeuten kann. Oder vielleicht sogar noch mehr: Allein sinnlich und lustvoll in Klang, Licht und Spiel zu schwelgen.

Dass Fritsch auf eine vollständige Übertitelung des Librettos verzichtet und nur auszugsweise handlungsorientierte Kurztexte einblendet, unterläuft bewusst ein unbedingtes Verstehenwollen zugunsten einer dadaistisch präferierten Of­fenheit.    

Mit dem Countertenor Hubert Wild glänzt in der Rolle des Fürsten Go-Go als kompletter Sänger-Schauspieler. Wild, den Fritsch in vielen seiner Inszenierun­gen in den letzten Jahren an der Volksbühne Berlin sowie zu­letzt auch in Purcells King Arthur an der Oper Zürich (King Arthur – Very British, very Frit sch vom 29.02.2016, hier veröffentlicht) eingesetzt hat, schafft eine faszinierende Spieldichte. Seine komödiantische Präsenz  sowie seine sängerische Noblesse überzeugen an diesem Abend au­ßerordentlich..

Der Tenor Robert Maszl garantiert als Piet vom Fass im Blick auf das aberwitzi­ge Libretto eine musikalische und narrative Kontinuität vor allem für Claudio Otellis sängerische und spielerische Omnipräsenz als Nekrotzar. Otelli sprüht vor stupender Spielfreude, die von seinem temperierten Tenor durchgängig bis zum Schluss ohne Anzeichen von erlahmender Energie getragen wird.

Belcanteske Koloraturen von Diana Schnürpel als Venus und Geheimdienstchef Gepopo dramatisieren – einerseits lyrisch verhalten, andererseits verschlagen distinguiert -, szenische Dispositionen wie Sarah Alexandra Hudarews verfüh­rerisch gurrender Mezzo­sopran eine an der Impotenz des Hofstrologen Astra­damors verzweifelte Mes­calina mit einer dramaturgisch klug dosierten las­ziven Erotik spielt. Nicht vor­dergründig vulgär, die in den Praktiken des Regie­theaters – mehr Denunziation des weiblichen Körpers als Provokati­on – häufig ins Leere läuft, schließt Hudarews Spiel erotische Phantasien nicht aus, son­dern schließt sie vielmehr als Teil bejahender Lebenslust  ein.

Vuyani Mlindes Bass pumpt Astradamus‘ Selbstbewusstsein auf, treibt ihn zum nur zeitlich begrenzt wirksamen Mord an Mescalina. Nach dem Rohrkrepie­rer-Weltuntergang, den das lesbische Liebespaar Amanda und Amando in Liebe verschlafen haben, finden sich alle auf dem Friedhof wieder. Im Breughelland, im Himmel?

Amanda und Amando, von Magdalena Risberg und Karin Torbjörnsdóttir stimm­lich mit Sopran und Mezzosopran harmonisch abgestimmt, von Bettina Helmi mit einem Mantelüberwurf kostümiert, der erst mit seinen beiden Hälften ein Ganzes ergibt, ist es egal. Sie haben die Weltuntergangsvisionen liebend ver­passt.

Am Ende versichern sich alle Weltuntergangsüberwinder eines Lebens für eine unbestimmte, geborgte Zeit. Zur Sicherheit, dass das Ende nicht verpasst wird, legen sie sich in die farbigen, hell ausgeleuchteten Särge schlafen.

Wer sich von Fritschs kraftvollen, lebendigen Musiktheater überzeugen will, sollte Le Grand Macabre nicht versäumen. Im Luzerner Theater gibt es dazu bis Mitte Oktober noch drei Mal Gelegenheit.

01.10.2017

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Arabella, bella figura

© Thomas Jauk/Stage Pictures

Oper Dortmund, 24. September 2017, Premiere von Arabella. Um 18:02 tritt Intendant Jens-Daniel Herzog vor den Vorhang. Anders als üblich bei einem solchen Theater-Ritual, wo das Publikum einer wie auch immer bedingten Per­sonaländerung ahnungsvoll entgegen seufzt, kokettiert er augenzwinkernd mit der Konkurrenzveranstaltung Bundestagswahl. Damit Sie sich ganz auf Ara­bella konzentrieren können, gebe ich Ihnen die erste Hochrechnung bekannt.

Nachdem sich kurze emotionale Erregungswellen im Parkett schnell wieder be­ruhigt haben, überlässt Gabriel Feltz am Pult der Dortmunder Philharmoniker allein Richard Strauss mit einem pointierten Auftakt den Raum. Ohne Ouvertü­re setzt die lyrische Komödie Arabella nach einem Libretto von Hugo von Hof­mannsthal fulminant ein. Feltz‘ Dirigat sprüht vor konzentrierter Energie. Das Orchester folgt seinen Intentionen von Anfang bis zum geschmäcklerisch kon­struierten Happy End des Librettos mit konziser Leichtigkeit.

Geführt von weichem Streicherlegato, wobei die Bratschen mit temperierten Einsätzen besonders glänzen, unterstützt von klangfarbenstarken Holzbläsern und ausdrucksvoll tönendem Blech, entwickeln das Orchester durchgängig ei­nen lyrisch dramatischen Klang. Er trägt die Sängerinnen und Sänger, wie auf einem Klangteppich geborgen, hörbar und sichtbar zu glanzvollem Gesang.

Die Regie von Jens-Daniel Herzog gelingt es eindrucksvoll, das sowohl sängeri­sche wie schauspielerische Potential jedes einzelnen Solisten ganz in den Dienst seiner Inszenierung zu stellen und ihnen gleichzeitig einen breiten solistischen Gestaltungsraum einzuräumen. Hofmannsthals Libretto spürt die marode Atmosphäre des untergegangenen österreichischen Monarchie nach, der Hans Mayer eine Romantik in einer untergehende Welt bescheinigt. Die Inszenierung hält sich texttreu an Hofmannthals Libretto, ohne nostalgisch zu verbrämen.

Indem sie dabei den Affekten des Regietheaters nicht auf den Leim geht, eröff­net Herzog der Strauss’schen Musik einen musikalisch narrativen Klangraum. Ein wesentlicher Grund dafür, dass sich Musik und Spiel zu einer angenehm stimmigen, entspannt aufmerkenden Aufführung verbinden, die dezent verhal­ten, unaufgeregte Brücken ins Heute schlägt.  

Wenn Mandryka sich mit seinen Rössern brüstet, fingert er einen Autoschlüssel aus seiner Hosentasche; Arabella probiert  ein ferngesteuertes Spielzeugauto aus. Sein Leibhusar Welko ist ein Typ, der geradewegs vom Bikertreff Haus Scheppen am Baldeneysee herüber gekommen zu sein scheint. Ein Spielauto­mat blinkt ständig an der linken Bühnenwand.

Von Sibylle Gädeke in zeitloser Typik kostümiert, füllen die Solisten die von Ma­this Neidhardt klar strukturierte Bühne mit praller Lebendigkeit. Von Ralph Jür­gens zurückhaltend beleuchtet, punktet diese Arabella mit einer distinktiven Bühnen­präsenz.

Das zeigt sich besonders wirkungsvoll in den Szenen, wo die Protagonisten nicht im Mittelpunkt stehen. Morgan Moody verfügt über einen akzentuierten Bass-Bariton, der den Graf Theodor Waldner in seinen Irrungen und Wirrungen zwischen Spielsucht und Familienspiel eine elaborierte Gesangsstimme gibt. Vielleicht noch überzeugender sein stummes Spiel. Adäquat zu seinem exquisi­ten Gesang zeigt sich Moody als kompletter Sänger-Schauspieler.

Ebenso omnipräsent singt und spielt Almerija Delic Waldners Ehefrau Adelaide. Mit ihren warm schillernden Mezzosopran zeichnet sie eine desorientierte, bei jeder sich bietenden Gelegenheit nach dem Naheliegenden zugreifende Adelai­de. Häufig nur beobachtende Randfigur markiert sie szenische Interventionen, wenn sie diese selbst beim beiläufigen Rauchen durch einen nur unmerklich vorstreckten Kopf vorbereitet.

Es wird überhaupt viel in Herzogs Arabella geraucht. Jedoch nicht erotisch non­chalant wie es im Film Noir ikonografisch zelebriert wird, sondern mehr ein hilf­los zerstreutes Paffen. Eine Melange von lasziver Gleichmut und unbedingter Geldbeschaffungssuche, die in der dramaturgischen Einrichtung von Hans-Peter Frings und Georg Holzer metaphorisch in den Wind geblasen wird.

Das uneingeschränkte Kraftzentrum der Inszenierung bildet das Solisten-Tri­umvirat Eleonore Marguerre, Ashley Thouret und Sangmin Lee. Mandryka, ein naturhafter Waldschrat, dem die bürgerlichen Salon-Rituale völlig fremd und irgendwie auch egal sind, ist für Sangmin Lee wie maßgeschneidert. Mit ihm verbinden sich körperliche Präsenz sowie gestisch mimische Spielintelli­genz mit einer baritonaler Breitband-Brillanz zu einem umwerfenden Hingucker und Hinhörer.

Der Hinterwäldler Mandryka winkt mit seinem Geld und schafft bei der gräfli­chen, aber armen Titular-Familie Waldner Fakten. Er weiß dabei sehr wohl, wen er mit Waldner vor sich hat. Die in seinem Geldangebot an Waldner Teschek, bedien‘ Dich verwendete pejorative Bezeichnung Teschek – im österreichischen Kulturraum eine abfällige Bezeichnung für den Verlierer des Spiels -, charakterisiert Sang­min Lees Mandryka als bauernschlauen Protagonisten bis zur ariosen Zielsiche­rung Brautwerbung kommt.

Eleonore Marguerre spielt Arabella nicht als bloßes Dummchen, das des Vaters Geldprobleme durch eine entsprechend geldschwere Heirat lösen soll. Sie sehnt sich nach Nähe und Liebe. Die sie umschwärmenden Grafen sind für sie nur Spielfiguren in einem ihr aufoktroyierten Spiel. Aber der Richtige wenn’s einen gibt, träumt sie zuversichtlich hoffend. Marguerres Sopran hat dafür den lyrischen Schmelz wie auch einen zielsichere Artikulation zwischen Schicksalhaftigkeit und Selbst­bewusstsein.

In der Hosenrolle von Arabellas Schwester Zdenka dekliniert der kristallklare Sopran von Ashley Thouret die Waldner-Familienaufstellung durch. In ihrer zu­gewiesenen Rolle, den Weg für ihre Schwester frei zu machen, verstrickt sie sich in ein intrigantes Abenteuerspiel in bester Familien-Absicht. Letztlich aber knapp an der Katastrophe vorbei geschrammt, ist sie mit Matteo Teil zwei des Happy Ends.

Thomas Paul braucht als Matteo eine gewisse Anlaufzeit, um seinen Tenor in Form zu bringen. In der dramatischen Schlüsselszene wirkt er in den Höhen al­lerdings überanstrengt.

Der Chor des Theaters Dortmund muss sich im 2. Akt mit einem präzis abge­stimmten Kurzeinsatz als tolldreiste Karnevalisten begnügen.

Am Ende gibt es kaum endenden wollenden Jubel. Der Premiere, die – auf­grund der Konkurrenzveranstaltung ? – nicht ausverkauft ist, ist mit den nach­folgenden Aufführung ein größerer Publikumszuspruch zu wünschen. Die Insze­nierung hat es mehr als verdient.

26.09.2017

Veröffentlichung bei O-Ton

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Homo Instrumentalis – Visionen instrumentalisierter Zukünfte

Fotoprobe für das Ruhrtriennale Musiktheater Homo Instrumentalis am 19.09.2017 in der Gebläsehalle im Landschaftspark Duisburg Nord. Foto: Caroline Seidel/ Ruhrtriennale 2017

Vor Jahrzehnten stillgelegt, schweigen die Maschinen in der Gebläsehalle, Land­schaftspark Duisburg-Nord normalerweise vor sich hin. Die Zeiger der Kom­pressoren  verharren bei 0 kg/cm2. Geheimnisvoll mit Fabrikationsbezeichnun­gen wie BBC oder GHH versehen, versuchen einzelne Besucher sie vor den Auf­führungen von Homo Instrumentalis im Rahmen der Ruhrtriennale zu entsch­lüsseln. Toncollagen eines Soundscape Foyer von Wouter Snoei kontrastieren den ehemaligen Maschinenlärm, der über Generationen von Arbeitnehmern den Raum dröhnend erzittern ließ.

Silberseeproduction-centre for unorthodox music theatre and experimental opera – sucht in Homo Instrumentalis nach dem Menschen der Zukunft. Die rasanten technischen Entwicklungen von mythologischen Verheißungen, der Mensch könne durch technischen Fortschritt Werkzeuge schaffen und mit Gott gleichziehen, führen zu von den sozialen Medien befeuerten Allmachtsphantasi­en. Alles scheint möglich, nur der Tod bleibt dem Menschen unüberwindbar. 

Der künstlerische und musikalische Leiter von Silbersee, Romain Bischoff klopft mit einem Performance-Ensemble von je vier Sängerinnen und Tänzern über die Wegstationen Der schaffende Mensch, Der industrielle Mensch und Der Cy­bermensch die Visionen Jenseits des Menschen ab. Zentrum dieser musikali­schen Expedition ist Machinations von Georges Aperghis von 2000. Eine Kom­position, in der es keine Noten, sondern nur rhythmische Setzungen gibt, die durch interaktive Electronics-Notationen grob strukturiert werden.

Bischoff traut offenbar nicht der innovativen Kraft der 17 Jahre alten Machina­tions als konzertantes Solo-Angebot. Performative Kontrastierungen, eine Mi­schung von Street Culture, Body Dance und Pantomime sind in der Version Sil­bersee 2017, wie sich zeigt, vor allem ein bemühtes Zugeständnis an die Bild­mächtigkeit der sozialen Medien. Lautmalerei, Scat-Modulationen, Worte, Textschnipsel bilden eine tonale, dadaistisch geborgte  Grundstruktur, die sich einem unmittelbaren Verstehenskontext entzieht.

Das erweist sich als ein letztlich wenig befriedigendes programmatisches Prin­zip. Bischoffs Bekenntnis, ich wusste am Anfang der Arbeit noch nicht, was ich wollte, emphatisch als kreative Kollektiventwicklungshaltung formuliert, hinter­lässt mit der Inszenierung von Homo Instrumentalis ein ratloses Nicht-Verste­hen. Stotternd bilanziert Der Cybermensch, dass, wenn der Mensch sich so or­ganiserte, wie es Maschinen schon heute und in Zukunft noch perfekter können, er dann kein Mensch mehr sein könnte.

50 Jahre vorher analysierte Luigi Nono die Arbeits- und Lebensumstände von Arbeitern in der Metallfabrik Italsider in Genua. In seiner Komposition La fab­brica illuminata für Sopran und Tonband collagiert er Interview-Fragmente mit einer Singstimme. Im Konzert-Kapitel  Der industrielle Mensch beschwört Nono in Form eines Requiems, gepaart mit hohem politischen Bewusstsein und Engagement, die ökonomischen Zwängen der Arbeiter, in den vorgefundenen Arbeitsstrukturen Geld zu verdienen.

Hoch unter der Decke der Gebläsehalle auf einer Eisentreppe sitzend, kom­mentiert die Sopranistin Eléonore Lemaire langsam absteigend Video animierte, frag­mentierte Arbeitsszenen zusammen mit einer Live-Performance. In der Pose von tableau vivants tragen sie letztlich die Last der menschlichen Exis­tenz gemeinsam.

Nonos frühes Zeugnis La fabbrica illuminata, mit neuen tonalen Ausdrucksfor­men der Wirklichkeit mehr zu entsprechen, das als die bis dahin tradierten, klassischen Kompositionsformen vermochten, zeigt im unmittelbaren Vergleich mit Machina­tions eine zeitunabhängig nachhaltigere Überzeugungskraft der von ihm we­sentlich mit begründeten Neuen Musik.

Die choreografische Klammer von Homo instrumentalis bildet eine Auftrags­komposition von Silbersee an Yannis Kyriakides. In zwei Teilen dekliniert sie die Schlußsequenz der Aperghis-Komposition in einer Ode to Man. Sie erinnert mit part 1, einem Quartett, besetzt mit Alt (Fanny Alofs), Doppel-Sopran (Eléo­nore Lemaire und Jennifer Claire van der Hart) sowie Mezzosopran (Michaela Riener), an Sophokles‘ Menschenverständnis als deion. Schaffender und Vernich­ter zugleich, ist der Mensch Gefangener seines Selbst, die Welt nach seinem Willen endgültig zu gestalten.

In archaisch anmutender Selbstgewissheit artikulieren die Sängerinnen im re­tardierenden Duktus die immer gleichen Botschaft: Der Tod setzt dem schaf­fenden und denkenden Menschen eine unüberwindbare Grenze.

Für den abschließenden part 2 hat Kyriakides die Singstimmen von part 1 ex­trahiert und mit dem Computer gesampelt. Über die menschenleere Bühne entladen sich, begleitet von wallendem Theaternebel, dröhnende, die Ohren strapazierende Klangkaskaden. Mit dem langsam abschwellende Sound ver­zieht sich der Nebel. Die Bühnenstruktur von La fabbrica illuminata wird wieder sichtbar. Ein Hinweis, dass sich die Geschichte wiederholt, allerdings anders als gedacht? Das Zeus-Feuer des aufgeklärten Geistes scheint offenbar seine Brandspur bis in jede nur denkbare Zukunft des Homo instrumentalis fort zu führen.

24.09.2017

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