Longing for Tomorrow, das programmatische Leitthema der Ruhrtriennale 2026 hat in den drei Jahren der Intendanz von Ivo Van Hove (2024 – 2026) künstlerischen Reflexionen mit Theater, Musik und Tanz viel Sehnsuchtsraum eingeräumt. Mit der Erzählung Siddhartha von Hermann Hesse schließt sich der antizipierte Sehnsuchtskreis. Verfasst zu Beginn der 1920er Jahre, wird er zu einer Meditation, allen Widersprüchlichkeiten des Lebens zum Trotz, die zu einer inneren Erleuchtung führt.
Diese inhärente Logik und Konsequenz erfährt die Choreographin und Regisseurin Lisaboa Houbrechts, ihrer eigenen Aussage nach, während ihrer der Pandemie geschuldeten Auszeit 2020 in Indien. Mit Hesses Taschenbuch im Gepäck er-/durchlebt sie unmittelbar und direkt einen Prozess, Frieden mit sich selbst zu schließen. Das Ergebnis (Konzept, Libretto & Regie: Lisaboa Houbrechts), eine intersexuell konnotierte Neuinterpretation des literarischen Klassikers, die Musiktheater Schauspiel, klassische Stimmen, Pop-Improvisationen, Sufi-Gesänge und indischen Tanz vereint, findet in der Maschinenhalle Zweckel in Gladbeck einen atmosphärisch dichten Raum.
Das untergehende Sonnenlicht spiegelt sich mythisch in der Fensterfront. Ein metaphorisch zerklüftetes Flussbett, flankiert von einem gewölbten Hang und einer pyramidal anmutenden Treppe (Bühne: Sammy Van den Heuvel), symbolisiert den beschwerlichen Weg, der zur Erleuchtung führt. Siddharthas Schatten kommentiert seinen Weg, welchen er selbstverpflichtend gehen muss. Nicht einer Lehre zu folgen, sondern der Intuition seines Schattens. Das Licht der Erleuchtung dahinter zu finden, nicht zu suchen. Suchen bedeutet: ein Ziel haben. Finden aber bedeutet: frei sein, offen stehen, kein Ziel haben (Hesse).
Die Singer-Songwriterin Meskerem Mees übersetzt Houbrechts‘ Intervention, Siddhartha als Frau androgyn gelesen, in ein fulminantes Spiel, das die Frage nach dem – Wer bin ich? Ein Mann, eine Frau?Oder? –, hinsichtlich der Intersexualität der Regisseurin reflektiert, wie auch gesanglich evident darstellt.
Mit einem großen Rad wird Buddha – Ustadma Zila Khan mit enigmatisch akzentuiertem Sufi-Gesang – in die Maschinenhalle gerollt. Eine Interaktion, die an die Industriegeschichte des Raumes erinnert, wie sie auch das Rad der Lehre, eines der acht Glückszeichen des Buddhismus, assoziiert. Von Buddha in Bewegung gesetzt, stehen die Radfelgen für Konzentration und Achtsamkeit. In Szenenfolgen – Das Dorf, Die Stadt, Am Fluss -, die im wesentlichen Hesses Text folgen, kreist der 24-köpfige Lettische Rundfunkchor (Dirigent: Kaspars Putnins) mit der Komposition Partita für 8 Stimmen von Caroline Shaw einen von griechisch-orthodoxer Kirchenmusik sowie von Mantras des indischen Bodh Gaya beeinflussten, minimalistischen, in der eigenen Seele verankerten Klangkosmos ein.
Claron McFadden charakterisiert Siddharthas Mutter mit verständnisvoller Reife, die darauf setzt, dass das Leiden ihr Kind bald wieder nach Hause treiben wird, mit entsprechendem Gesangspathos. Die Tänzerin Shantala Shivalingappa misst die Dimensionen einer heiligen spirituellen Erfahrung aus, wie sie Hesse beschrieben hat: Das große Lied der tausend Stimmen besteht aus einem einzigen Wort Om, die Vollendung. Siddharthas Weg führt durch Die Stadt, wo sie der reichen und schönen Kurtisane Kamala begegnet. Eine Zäsur auf Leben und Tod, gemalt in den Komplementärfarben Blau, Gelb und Grün, die sie bis an die Grenzen ihrer Meditations- und Lebenskraft führt.
Der Weg zur Erleuchtung endet in einer Sackgasse. Ich kann denken. Ich kann warten. Ich kann fasten (Hesse). Allerdings: Ich kann alles, aber ein Kind von Dir Kamala, ist das Einzige, was ich nicht kann, reflektiert Houbrechts eine Selbstbehauptung mit der Kraft des weiblichen Körpers. Siddhartha beschwört Kamala:Verschwende nicht Deine Gefühle, nicht der Körpe! Es gilt allein die Seele! Vergeblich, auch wenn nicht wirklich nackt, mehr schamhaft bepflastert, interpretiert Milēna Miškēviča sie mit einem artistisch sportiven Abseilen in die Niederungen und einem vergeblichen Hinaufziehen auf die Spitze der Treppe. Siddhartha, von Stroboskoplicht umflackert, nimmt endgültig Abschied von der Stadt.
Kamalas Frage – Zu welchem Chor gehörst Du? – schwebt schattenhaft fragend im Raum: Warum müssen alle Frauen auch Mütter sein? Aus ihrer Hand entlässt sie einen Vogel: Flieg, Vogel, flieg! Siddharthas Weg endet dort, wo sich sein Weg vor Jahren mit dem Fährmann am Fluss kreuzte. Das Rad ist in das buddhistische Glückszeichen in den Endlosen Knoten, das Symbol der endlosen Wiedergeburten, in die Fähre gekippt. Vom Fährmann Vasudeva lernt Siddhartha, dass dem Fluss, der ohne Zeit, ständig in Bewegung von der Quelle bis zum Meer ist, Antworten auf alle Fragen abzulauschen sind: OM ist Bogen, der Pfeil ist Seele. Shantala Shivalingappa als Vasudeva schaukelt gemeinsam mit Meskerem Mees mit weiblicher Selbstbehauptung im und auf dem Wasser. Wohin weiß der Fluss allein.
Die Welt muss Siddhartha werden. Auf der Treppe, die hinter der geöffneten Tür der Maschinenhalle ins Freie führt, steht Siddhartha in der Pose eines antiken Bogenschützen: Den Bogen gespannt, den Pfeil eingelegt. Das Licht verlischt. Nur noch der schattenhafte Abendhimmel leuchtet.
Marie Babette Nierenz, Intendantin der Philharmonie Essen redet zur Eröffnung der Konzertsaison 2026/27 mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra engagiert Klartext. Sie erinnert an das Versprechen von Unabhängigkeit und Freiheit, niederlegt in der Declaration of Independence von 1776, die Proklamation der Vereinigten Staaten von Amerika. Dieses verlässliche, bis vor kurzem nachhaltige Leitbild einer demokratischen Gesellschaftsstruktur gerät immer mehr unter Druck von rechtsradikalen, antidemokratischen Bewegungen. Nicht nur im Ursprungsland selbst, sondern wie jüngst der AfD-Wahlerfolg in Sachsen-Anhalt zeigt, auch in Deutschland.
Der musikalische Saisonauftakt Schnittpunkt Amerika stehe, so Nierenz, programmatisch für die Kultur verbindende Kraft der Musik in global angestrengten Zeiten. Die Vorschau auf den 200.Todestag von Ludwig van Beethoven 2027 unterstreicht das Engagement der Philharmonie Essen für diese Kraft. Nach ihrer mit viel zustimmenden Beifall aufgenommenen Ansprache werden die Lautsprecher in der Pilharmonie in die Höhe gezogen. Manfred Honeck und das Pittsburgh Symphony Orchestra brauchen sie nicht. Vielmehr ist es so, als würden sie mit Short Ride in a Fast Machine von John Adams einen dicken Punkt unter die Declaration of Independence setzen. Post-minimalistisch intonierend, fokussiert die Komposition mit gleichmäßigem Takt einen harmonischen Gestus, der auf Konsonanz in stilistischer Vielfalt gründet.
So kurz und bündig Adams, so reichhaltig in 24 Variationen brilliert Sergej Rachmaninow. Mit Rhapsodie über ein Thema von Paganini, op. 43 wird das Klavier unter den filigranen, fabulös schwebenden Händen von Alexandre Kantorow ähnlich wie Paganinis Geige – bizarr im Schmerz und burlesk in der Freude, wie es in einer zeitgenössischen Kritik heißt – selbst zu einer Höhenflugzauberei. Kantorows Spiel ist wie eine inhärente Antwort auf die Frage: Wie klingt Schwermut? Gleich einer Idée fixe, von Rachmaninow mit 24 Paganini-Caprices kongenial transformiert, wird der Pianist zum poetisch malenden Magier eines virtuosen Klavierkonzerts. Für einen Moment streichelt er die Klaviatur geradezu mit zärtlich vogelzahmer Innerlichkeit in Variation 18 (Andante cantabile), wie er im weiteren mit der Variation einer Dies-irae-Sequenz brachiale Wellen losschlägt.
Honeck lädt Kantorow mit dem aufmerksam intonierenden Pittsburgh Symphony Orchestra (acht Kontrabässe und Harfe!) zu einem inspirierenden Dialog ein. Konsequent entwickelt sich eine reiche Kombinatorik in geistvoller Brillanz und Eleganz mit überraschenden Klangwendungen. Kantorow (Gewinner des Tschaikowsky-Wettbewerbs 2019) behauptet sich gegenüber dem Orchesters mit einem feinnervig pulsierenden Anschlag, der die Musik vibrieren lässt. Sie atmet und leuchtet selbst in den extremen Wechseln und Zuspitzungen. Mit seiner Zugabe eines der späten Solostücke von Brahms schließt sich in Essen wenige Tage nach dem Auftritt mit Honeck und dem Pittsburgh Symphony Orchestra beim Lucerne Festival (1. Klavierkonzert von Johannes Brahms) ein originärer Kreis.
Mit der Sinfonie Nr. 9 e-Moll, op. 95 von Antonín Dvorák nach der Pause öffnet Honeck einen Klangkosmos – Aus der Neuen Welt – mit einem suggestiven, man ist beinahe geneigt zu sagen, geheiligtem Pianissimo im Kopfsatz. Was folgt ist eine Meditation über Dvoráks vielfach beschworenen amerikanischen Klang, in derart selten gehörter Eindrücklichkeit von Klang und Geist. Von ihm selbst zunächst als Legenda bezeichnet, wird unter Honecks Dirigat die Sinfonie zu einem narrativen Stimmungsbild amerikanischer Klangwelten. Faszinierend mit ihrem melodischen Schwung und ihr fesselnden Stringenz, ist die Sinfonie ein überzeugender Protagonist für musikalischen Kulturtransfer. Schnittpunkt Amerika, Native Americans und böhmische Folklore in Ambivalenz zwischen oszillierender Wehmut und friedvoller Klage. Dieses Urbild böhmischer Musik unter amerikanischem Einfluss akzentuiert Honeck als finale Apotheose Allegro con fuoco, die in ebensolchen elegisch himmlischen Pianissimo verklingt, wie sie sich im Adagio manifestiert.
Dass Honeck eine Zugabe mit einem Auszug aus den Slawischen Tänzen den Abend beendet, konterkariert das lyrische Pianissimo Aus der Neuen Welt mit lautstarker Tanzrhythmen aus der alten Welt. Eine ärgerliche Klangoffensive, von der Mehrheit in der Philharmonie begeistert applaudiert.
Sex ist the best energy of your body, unterstreicht Marina Abramović (80) mit einem Lachen in der Gebläsehalle Landschaftspark Duisburg-Nord In Conversation mit dem Intendanten der Ruhrtriennale Ivo Van Hove die Kraft ihres künstlerischen Credos. Ein informativer wie empathischer Prolog – Balkan Erotic Epic is the most ambitious work in my career – anschließend nebenan in der Kraftzentrale das performative Ritual über Balkan-Mythen, Erotik, Tod und unbändige Lebenskraft. Nichts weniger – alsdie Vergangenheit und unser gegenwärtiges Selbst dadurch wiederzuentdecken – will sie mit ihrem Werk.
Der im Prolog skizzierte Weg ihrer Sozialisation, nachhaltig bestimmt von der kommunistischen Erziehung ihrer Eltern und der Orthodoxie ihrer Großmutter, und die daraus folgende Selbstdefinition ihres Selbst, ist in Balkan Erotic Epic zu entdecken. Als Mensch und als Künstlerin beschäftigen sie fortan Fragen der menschlichen Existenz.
Balkan Erotic Epic reflektiert mit dreizehn, wie in einem Tableau aufgefächerten Kapiteln die Dimensionen ihrer Kunst. In einer hybriden Performance (Bühne: Anna Schöttl) aus Tanz, Oper, Gesang und Erzählung öffnet sich ein Kosmos von Ritualen und Vorstellungen in einer Bilder-Mythen-Welt des Balkans, die teilweise bis ins frühe Mittelalter zurückreicht. Eine Rückkehr zu Abramović‘ Wurzel in Form eines immersiven Erlebnis wider das Erotische als Pornografie (miss)zu verstehen.
Wandelnd zwischen Gesang und Bewegung sowie der Musik einer Blaskapelle (Komposition: Marko Nikodijević) thematisieren die Bilderräume von diktatorisch imprägnierter Heldenverehrung (Titos Beerdigung) über Fruchtbarkeits- (Den Boden ficken) und Regenrituale (Die Götter erschrecken, um den Regen aufzuhalten) bis zum Kehlkopf-Gesang (Slawische Seele) eine dezidiert erotische Kraft. Leben in den unauflösbaren Ungewissheiten des Seins und dem Tod als Mysterium eines nach Abramović nie vergehenden Lebens.
Abramović‘ Arbeit webt einen assoziativ illustrierten Teppich als kollektive Erfahrung. Er weist aus der Vergangenheit in eine offene Zukunft. Die Dramaturgie von visueller Kommunikation und Licht-Design geriert sich zu einer Choreografie als künstlerisches Vermächtnis in mitunter barock opulenten wie minimalistisch inszenierten Nackt- und Totembilder. Kommentiert mit unverstellt gleichermaßen drastischen Zaubertrank-Narrationen, taucht man in antik konnotierte Kosmogonien ein.
So wie sie einerseits schockieren, fordern sie andererseits vielleicht deshalb das Publikum in besonderer Weise heraus. Als eine zeremonielle, universalistisch Poetik traditioneller und symbolischer Dimensionen des Körpers gefasst, verstanden als Aufforderung an die Besucher, das Potential des eigenen Körpers im Kontext von Leben und Sterben zu befragen, entlässt einem Balkan Erotic Epic in einer merkwürdigen Selbstbefangenheit. The myth of walking, just beeing now, raunt es mit Abramović aus dem Prolog nach.
Die Kölner Konzertreihe ritual versteht sich selbstbewusst als ein interdisziplinäres, audiovisuelles Angebot. Es beginnt an diesem Abend mit einem programmatischen Spaziergang durch den Stadtgarten, dem atmosphärischen Rauschen nachzulauschen, um anschließend in der Kirche Neu St. Alban musikalisch fortzufahren.
Das Spazieren durch den Stadtgarten, eine Meditation in Stille steht an diesem Abend im größtmöglichen Kontrast zu dem Polizeiaufgebot am Rand des Parks zur Sicherung einer Demonstration. Insofern wird die Kirche zu einem Zufluchtsort. Draußen die laute Welt, wo Meinungen lautstark aufeinanderprallen. Drinnen eine esoterisch gestimmte, beinahe ist man versucht zu sagen, weltabgewandte Stille. Nur mehr ein leises Schwirren von Bienen ist, aufmerksame Ohren vorausgesetzt, ist zu vernehmen. To Bee Ritual, inszeniert als ortsspezifisches Erlebnis im Kontext wissenschaftlicher Audioaufnahmen, folgt dem ritual-Credo, ein Gesamtkunstwerk von Klang, Stimme und Bild als Performance zu präsentieren.
Mehrkanaliger Sound (Robert Nacken) sowie Video-Projektionen (Natalia Manta) und einer bedeutungsschwangeren Intervention des Anzündens von Kerzen in einem neun Minuten-Intervall bilden eine formale Struktur, die Hayden Chisholm mit dem Saxophon, teilweise auch mit vokalen Facetten kommentiert. Ein Raunen, das, so die Idee, einem Bienenstock-Universum auf der Spur zu folgen. Nach und nach legt sich ein repetitiver Klang-Schleier über die Zuhörenden. Nach 30 Minuten verstärkt sich der Eindruck, immer mehr vom Gleichen in mythisch aufgeladenen Klangschleifen zu hören.
Das Verssprechen, mit To Bee Ritual die Grenzen zwischen Naturbeobachtung, Ritual und Klangkunst aufzulösen, bleibt letztlich uneingelöst. Es schleift sich redundant relativ ebenso schnell ab, wie ein vorab vollmundig erklärtes, indigen apostrophiertes Ritual erst gar nicht erkennbar wird.
Mehr Ernüchterung als meditative Inspiration: Bees have absconded. Draußen ist derweil auch wieder abendliche Stille zurückgekehrt. Die Polizei hat ihre Arbeit getan.
Ein Kind krabbelt mit groß aufgerissenen Augen verstört unter Tischen in einem dunkel verschatteten Raum. Die Videokamera von Kamil Polak folgt ihr in beängstigender Nahaufnahme. Krzysztof Warlikowskis Inszenierung Europa dekliniert die Erzählung Le Serment d’Europe von Wajdi Mouawad formal als epigenetisch inspirierte Analyse in mythologischer Perspektive antiker Theatertradition. In der Jahrhunderthalle Bochum gastiert die Produktion von Nowy Teatr, Warsaw in Koproduktion mit Théâtre de Liège im Rahmen der Ruhrtriennale.
Final wiederholen sich die filmischen Bilder nahezu identisch. Nach 130 Minuten endet die Geschichte dort, wo sie begonnen hat. Allerdings 75 Jahre später. Ein achtjähriges Mädchen überlebt ein Massaker 1952 an einem Ort, der in den antiken Tragödien unweit des heutigen Libanon Ausgangspunkt der Dramen von Aischylos, Sophokles und Euripides sind. Dass Mouawad in diesen Regionen geboren wurde, erweitert, authentifiziert gewissermaßen den Reflexionsraum seiner Erzählung.
Auf der Flucht vor bewaffneten Verfolgern versteckt sich eine Schar Kinder. Die Eltern fliehen erfolglos. Sie werden alle umgebracht. Auf dem Rückweg vorbei an dem Versteck der Kinder, wird die Soldateska durch den vermeintlichen Schutzruf des Mädchens – Hier sind Kinder! – auf sie aufmerksam. Sie überlebt als einzige. Von hetzenden Hunden werden 18 Kinder zerfleischt.
Nach diesem szenisch erzählten, von projizierten Texten in deutscher Übersetzung (Andreas Volk) einführenden Prolog entwickelt sich auf der Bühne (Małgorzata Szczęśniak) – ein unbestimmter Raum changierend zwischen Klassenzimmer und Verhörraum – mit einem Zeitsprung ins Heute eine Tragödie von Schuld und Sühne. Europa assoziiert die antike Mythologie vom Göttervater Zeus, der, in einen Stier verwandelt, die phönizische Königstochter Europa raubt. Später erhält Europa die Verheißung, dass ihr Name durch die Benennung eines Erdteils weiterleben wird.
Der Intention von Mouawad folgend, fokussiert Warlikowski die Folgen des erlebten, traumatischen Massakers in den nachfolgenden Generationen im Kontext der unbeabsichtigten, gleichwohl folgenreich todbringenden Tat des Mädchens. Eine Journalistin recherchiert das Massaker und versucht die inzwischen betagte Frau zu bewegen, ihre Geschichte zu erzählen. Dass sie von einem Mann (Andrzej Chyra) dargestellt wird, öffnet wie auch Magdalena Cieleckas Auftritt als Journalistin im UN-Auftrag in erotisch aufgeladenem, hüftenbetonten Rock einerseits irritierende Identitätsperspektive. Andererseits wird eine Spielart des investigativ journalistischen Pragmatismus dargestellt, der bewusst mit sexualisiert konnotierten Begehrlichkeiten spielt, um Informationen, respektive Bereitschaft zum Erzählen zu erreichen. In High Heels tritt man nur zur Hälfte in die Scheiße!
Die seit dem Erlebnis des Massakers von Schuldbewusstsein und Sühneopfer geplagte Frau ist zu der Erzählung nur bereit, wenn die Journalistin ihre drei Töchter an ihrem Wohnort Zürich zusammenbringt. Drei Frauen treffen ihre Mutter und ihre Schwestern, die sie bis dahin nicht kannten, noch glaubten, dass es sie überhaupt gäbe. Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Maja Ostaszewska und Magdalena Popławska rekonstruieren eine Familie, als würden sie sie aus drei verschiedenen Fäden stricken. Nichts passt zusammen. Mütter sind den Frauen früher oder später abhandengekommen. Diese neue Mutter kann nicht ihre Mutter sein. Allerdings kommen nach und nach Indizien zur Sprache, die auf eine gemeinsame, familiale Vergangenheit schließen lassen.
18 Kinder sind durch der Frau Schuld, die behauptet ihre Mutter zu sein, getötet worden. 18 Kinder will sie gebären, um sie nach der Geburt als Sühneopfer umzubringen. Nachdem sie die ersten zwei Kinder ins Wasser gestoßen hat, lässt sie die Wärme des dritten zögern. Sie setzt es aus. Ähnlich überleben die beiden anderen. Stück für Stück entwickeln sich in den Lebensgeschichten der drei Schwestern Schnittmengen zu dem der Mutter.
Die sogenannte Griechin, in Athen mit Sicherungsarbeiten an der Akropolis beschäftigt, hatte mehrere Fehlgeburten im siebten Monat. Die andre, aus Sydney angereist, lebt frei, dem Sex als Vergnügen angehangen, sucht eine entsprechend vergnügliche Arbeit in der Promotion-Branche. Dass sich ein Angebot, als das eines Vereins zur Ausbildung von Blindenführerhunden herausstellt, verwirrt sie. Aber sie nimmt den Job mit klagenden, unverständlich brabbelnden Klagen an. Die Dritte lebt als Alleinerziehende mit ihrem Sohn in Quebec. Angeklagt, seine Freundin erst vergewaltigt und dann umgebracht zu haben, schweigt er auf Fragen nach dem Motiv. Zeichenhafte Verweise auf epigenetische, naturwissenschaftlich gesicherte Zusammenhänge, wie sie seit einigen Jahre auch auf der Schauspielbühne reflektiert werden (Hungry Ghosts – Eine epigenetische Versuchsanordnung vom 24.01.2023)?
Warlikowskis Inszenierung folgt fer Überzeugung, dass das Theater einer der letzten Ort ist, wo wir mit Gespräch und Reflexion versuchen können, Ordnung in die Unordnung der Welt zu bringen. Passiert das Leben schicksalhaft einfach so? Oder leben wir unbewusst bewusst mit der Schuld in Hilflosigkeit? Ist alles, was wir tun, nur dem Wissen von unserer Schuld, dem heißen Verlangen geschuldet, vor Gott ein weniges abzugleichen von unserer Sündenschuld, wie der Der Erwählte in Thomas Manns Erzählung seine Tatkraft in Rechnung stellt?
Das Schicksal als solches zu bezeichnen, muss ergebnislos bleiben. Die tragische Unerbittlichkeit, die in Europa verhandelt wird, lässt keinen Freiraum für Argumente. Mouawad und Warlikowski reflektieren mit Europa einen Kontinent politischer und kultureller Widersprüche wie sie auch in der Person Europa aus der griechischen Mythologie unbeantwortet bleiben. Wie lässt sich eine Tragödie beenden? Die antiken Tragödien rufen den göttlichen Fluch auf. Ich versuche, so zu enden, dass wir ins Gespräch kommen können (Warlikowski).
Es wäre von der Inszenierung konsequent zu Ende gedacht, wenn dem Publikum beim finalen Verlöschen des Lichts aus dem Off ein Hinweis geben würde, erst nach einem Schweigen, wie angemessen auch immer, ein Gespräch einzuleiten. Ohne dem, wie zu erwarten, lässt sich das Publikum in der Jahrhunderthalle von ihrem Willen zum unbedingten, lauten Applaus nicht abhalten.
Anne Teresa De Keersmaeker ist bei der Ruhrtriennale über die einzelnen Intendanzen hinweg eine gesetzte Künstlerin. 2017 in der Maschinenhalle Zweckel Gladbeck (Merkwürdig verloren, mitten wir im Leben sein könnten vom 31.08.2017); 2024 im Museum Folkwang Essen (Kein X, sondern ein Y vom 21.08.2024).
Keersmaeker (ver)tanzt die Welt und das, was sie zusammenhält, zwischen Liebe und Hoffnung sowie Tod, Vergänglichkeit und Endlichkeit in Paraphrasen, die ins grenzenlos Unendliche verweisen. Ihre Choreografien sind häufig narrativ reflektierend. In der Gießhalle im Landschaftspark Duisburg erscheint die konkret tänzerische Umsetzung an diesem Abend mit BREL- Ein Dialog zwischen Tanz und Chanson nun allerdings mehr oder weniger in ärgerlicher Vielfalt und Beliebigkeit. Vieles von dem, was programmatisch extemporiert wird, wie die Bedeutung von sich überschneidenden Pentagrammen, Linien und Kreisen, die Geschichte in Bewegung transformieren, löst sich nicht wirklich ein.
Spot on: Ein Mikrofon auf der leeren, großen Bühne in der Gießhalle, audio-visuell eingespielte Lieder von Jacques Brel (1929–1978) bilden eine Folie für die Hommage an einen legendären Sänger. Selbst eine Projektionsfläche für ganze Generationen, versteht sich die belgisch-flämische Tänzerin und Choreografin De Keersmaeker (*1960) als eine ebenso solche die Generationen übergreifende Künstlerin. Inspiriert von der Kraft von Brels Liedern, imaginiert sie zusammen mitSolal Mariotte (*2001), der in der Breakdance-Szene sozialisiert ist, eine originäres, drei Generationen (Brel, De Keersmaeker, Mariotte) verbindendes Tanzprojekt.
Die dem zugrunde liegende Idee, eine lebendige Verkörperung seiner Lieder, die humorvoll wie politisch engagiert gefärbt sind, choreografisch zu zeichnen, bleibt mehrheitlich für das Publikum in der Gießhalle ein nahezu unerreichbarer Anspruch. Vor allem diejenigen, die nicht über ein exzellentes Französisch verfügen, sind ebenso hoffnungslos verloren, wie jene, die verzweifelt versuchen, die deutsche, in grauen Lettern projizierte Übersetzung zu entziffern und gleichzeitig die Inszenierung zu verfolgen. Brels außerordentlich dichter poetischer Gesang lässt letztlich kaum multiple Wahrnehmungen und Differenzierungen von Text und Bewegung zu.
Mit BREL minimalistisch und repetitiv eingeschränkt, ist man während 90 Minuten ständig konzentriert, Brels Liedern über Liebe und Tod, über vormalig sich schon ankündigende Umweltkatastrophen und kämpferische Parolen wider den Vietnamkrieg formal und inhaltlich im eigenen Kontext zu justieren. Beginnend mit Le Diable in charismatischer Refrainbetonung ça va bewegt sich De Keersmaeker aus dem Schatten ins Mikrofon-Licht. Auf dem Platz (Sur la place) zuckt sie mit den Schultern, schwingt die Hüfte, probiert erste zaghafte Schritte.
Fortsetzend mit Oh Marieke, Marieke, je t’ai tellement aimée entkleidet sie sich. Im schattenhaften Dunkel verzeichnen sich Körper- und Raumlinien zu einer imaginierten Leere. Mariotte schreitet den Raum Quand on n’a que l’amour suchend ab. In einer Anmutung, das Alter zu ironisieren (Les vieux ), begegnet er erstmals De Keersmaeker tänzerisch offensiv. Walzerseligkeit löst sich auf. Mariotte figuriert mit Breakdance-Style widerständig kraftvoll. Körperakrobatik versus artifiziertes Schreiten kontrastiert mit auf den Boden geschlagenen Kleidern ein Auseinanderdriften (der Generationen)?
Finale – Brels Apotheose Six pieds sous terre, Jojo, tu n’es pas mort. Six pieds sous terre, Jojo, je t’aime encore. (Sechs Fuß unter der Erde, Jojo, du bist nicht tot), apostrophiert mit Tu es un être humain.Plus qu’un dieu, un être humain.Je t’aime. (Du bist ein Mensch. Mehr als Gott, ein Mensch. Ich liebe Dich) – liegen De Keersmaeker und Mariotte regungslos am Bühnenrand.
Rien ne va plus….Das Publikum spendet begeistert Beifall.
Die Gebläsehalle im Landschaftspark Duisburg Nord ist mit der Ruhrtriennale seit mehr als zwei Jahrzehnten zu einem mythischen Ort der Kunst geworden. Ein Ort, der für den Wandel von einer industriebestimmten Region zu einer kulturbestimmten exemplarisch steht. Mit dem französische Kollektiv Les Apaches! gibt es nicht nur ein Wiedersehen nach ihrer Performance Rave-L Party (Long Distance Bolero-Rave vom 25.08.25) in der Maschinenhalle Zweckel Gladbeck. Es verbindet mit dem performativen Konzert VORHANG! in der Gebläsehalle beide Orte zu einer architektonischen Ikonografie.
Dem Arbeitsprinzips von Les Apaches! folgend – Eine Idee entsteht in kollektiver Kommunikation. Die in ihr enthaltenen Gestaltungsräume werden improvisatorisch gecheckt. Die Idee wird zu einer Aufführungskonzeption – bilden die jeweiligen Aufführungsorte den Resonanzraum der Performance. Die Ruhrtriennale-Orte sind, wie sich nach Rave-L Party jetzt mit VORHANG! zeigt, wie gemacht für sie. Die imperativ konnotierte Ensemblebezeichnung Les Apaches! assoziiert mit dem Ausrufezeichen eine künstlerische Notation. Die Großschreibung VORHANG! reflektiert einen zusätzlichen Bedeutungshorizont. Einen Möglichkeitsraum, der die Arbeitsweise von Les Apaches! widerspiegelt.
Inspiriert von dem skandalumwitterten Ballett Parade von Eric Satie mit dem Bühnenbild von Pablo Picasso vor hundert Jahren, mutiert der VORHANG! zu einer grenzöffnenden wie zeitüberschreitenden Performance von Musik, Tanz und Aktion. Saties Komposition Vexations, eine der ersten repetitiven, atonalen Kompositionen, zieht mit Living Room bis 4:33 den musikalisch theatralen Vorhang für John Cage – wiederum ein halbes Jahrhundert später – auf. Musik und Bewegung verbinden sich in der Regie von Gordon und der Tänzerin Sarah Silverblatt-Buser zu einer Reise vom Chaos in die Stille.
Der kakophonische Beginn mit Konfettikanone, Wasserfüllung eines Glases, Schreibmaschinengeklapper, zerplatzenden Luftballons in der kammermusikalisch kodifizierten Begleitung von Julien Masmondet imaginiert einen dadaistisch laut lärmenden, heiter gestimmten Klangkosmos. Silverblatt-Buser tänzelt mit popcorn-Angeboten dazu durchs Parkett. Nach diesem Furioso con fuoco werden die bis dahin verwendeten, Geräusche erzeugenden Materialtische mit weißen Tüchern abgedeckt. Wenn ein Geräusch Dich stört, höre genau hin, projiziert auf der Wand, zu lesen als kommentierendes Zitat von John Cage.
Nach und nach verlassen einzelne Musiker ihre Plätze und wechseln in einer von Innen beleuchten, aus Tuch gebauten Garderobe ihre schwarze, leinenen Bekleidung in weiße Sportswear. Mit Prélude de la porte héroïque du ciel von Satie blättert VORHANG! die nächste Seite auf. Meditative Stille, Yoga beatmet, wie zu Beginn der Aufführung von Silverblatt-Buser zusammen mit Masmondet, breitet sich in der Gebläsehalle aus. Figurationen klassischer Ballettchoreografien mischen sich mit Figurentanz-Arabesken à la Mary Wigman auf der über drei Etage reichenden Feuerrettungstreppe.
Mit den musikgeschichtlich kanonischen Gymnopédies und Gnossiennes von Satie in einer zeitgenössisch sensiblen Bearbeitung von Othman Louati respektive von Philippe Hattat leuchtet der Raum weiß, sehr weiß. Die Musiker verlassen mit ihren Instrumenten gemessenen Schritts die Bühne in Richtung Parkett. Masmondet dreht das Pult. Im Angesicht der Gemeinschaft von Publikum und Musikern hebt er den Taktstock. 4:33 von John Cage schwebt lautlos im Raum. Ein- und Ausatmen in absoluter Stille. VORHANG! für wenige Minuten die Chance, im Lärm der Welt sich selbst zu entrücken.
Es bleibt dabei. Auch im dritten und letzten Jahr seiner Ruhrtriennale-Intendanz lässt Ivo van Hove das Publikum an seiner Liebe zur Musik teilhaben. Jedes Mal ein sehr spezieller Crossover durch die popkulturell inspirierte Musikgeschichte.
Nach der Spurensuche I Want Absolute Beauty mit Musik von PJ Harvey (Nichts weniger als Schönheit vom 19.08.2024) und I Did It My Way, eine Hommage an Frank Sinatra und Nina Simone (Jeder scheitert auf seine Art vom 24.08.2025) feiert van Hove mit Rebel, Rebel seine besondere Liebe zur Musik von David Bowie. Für ihn eine Geschichte der Hoffnung auch wenn sie dystopisch anfängt – und auch so ednet.
Die Bühne (Jan Versweyveld), gebaut aus Containern, Mülltonnen und Müllresten in der Grauzone einer Großstadt, wird zum Verhandlungsplatz von brutaler Macht und poetischem Widerstand. Eine Gang (Gangleader: Daniel Donskoy) ordnet in autoritärer Selbstermächtigung an, dass eine Verbindung zwischen den Menschen verboten ist. Wer sich dagegen stellt, wird brutal niedergeschlagen, wenn nicht gar getötet. Er verkörpert ein ungezügeltes Streben nach Dominanz, die nichts weniger als Weltherrschaft im Auge hat. Donskoy, als brutaler Prototyp mit Six-Packs und Macho-Überzeugung interpretiert die Bowie-Songs mit einer Singstimme, die stahlgehärtet klingt: Rock’n‘ Roll with me.
Ein Mädchen (Ari Notartomaso) und ein Junge (Diego Rodriguez) finden sich zu einer widerständigen Liebesgemeinschaft auf Zeit zusammen: Rebel, Rebel – Liebe in Zeiten der Autokatie. Mit 15 ausgewählten Bowie-Songs, von mehr als 400, die van Hove nach langer Zeit noch einmal in Gänze durchgehört hat, wie er erzählt, wird eine fiktive Geschichte erzählt. Ihre Aktualität bezieht sie aus der heute weit verbreitet Faszination für dystopische Gesellschaften. Die beiden Liebenden gewinnen mehr und mehr Hoffnung auf ein Leben in Harmonie und Glückseligkeit. Ein schier unmögliches Wagnis in dieser Großstadt-Kälte, an dem selbst Sweet things zerbricht: Is it nice in your snowstorm, Freezing your brain? Keine Chance dem Horror zu entgehen: It′s got claws. It’s got me. It’s got you.
Der Sound der Band (Gitarren, Drums, Keyboards, Saxophone), von Henry Hey, wie schon in Musikproduktionen von van Hove den Jahren zuvor verlässlich arrangiert und von einem Keyboard aus geleitet, durchtönt eine von einem mehrheitlich Ü 60 begeisterten Publikum unterfütterte, enigmatische Kosmologie von Bowies Leben und Musik.
Donskey, Notartomaso und Rodriguez leihen Bowie nicht nur ihre Stimmen in einem laut hallenden Electronic high sensitivity Sound in der Jahrhunderthalle Bochum. Ihre stimmlich unterschiedliche Farbigkeit öffnet Bowie-Hörräume, die dem Original weit überlegen anmuten. Sie sind in Rebel, Rebel nicht nur als Sänger gefordert. Die Choreografie von Sidi Larbi Cherkaoui fordert ihnen zusammen mit der professionallen Dance Group körperlich noch den allerletzten Schweißtropfen ab.
Rodriguez‘ für einen Moment in aufflammender, melancholisch gestimmter Widerstand gegen den rauhen Überlebenskampf auf der Straße – But I’m the luckiest guy. Not the loneliest guy. -, zerbricht genauso schnell, wie er aufbegehrt: Streets turn from walls Empty smell.
Am Ende wird klar. Es wird keine gemeinsame, goldene Zeit geben. Auch wenn Notartomaso ein goldenes Pferd imaginiert: When I live my dream, I′ll take you with me Riding on a golden horse.
Nach zwei Stunden grenzenlose Begeisterung die Frage: Wer von der Mehrheit an diesem Abend in der Jahrhunderthalle hat sich selbst mit Rebel, Rebel noch einmal entdeckt oder wehmütig an die verflossene Jugend erinnert? Bei aller finalen Begeisterung war es meistens ein still sitzendes Zuhören. In this age of grand delusion (World On A Wing).
Aufgeregtes Flüstern sowie laut einforderndes Geschichtsbewusstsein hallen schon im Vorfeld der diesjährigen Bayreuther Festspiele als mediales Echo vom Feuilleton bis in den gesellschaftskritischen Politikteil. Mitunter vermischen sich dabei kritisch subjektive Haltungen mit KI generierten Statements zu einer seltsamen Melange von Selbstermächtigung und Rechthaberei. Das ist doch nicht Wagner. Das ist eine schreckliche Persiflage. Wenn das deutsche Kultur ist, dann…., lässt ein osteuropäischer Wagnerianer – ich bin seit Jahren bei den Festspielen – schon in der ersten Pause von Rienzi lauthals Luft ab.
Mehr als zehn Jahre lang hat sich Katharina Wagner, die familienlegitimierte Leiterin der Festspiele mit ihren Halbschwestern Eva Wagner-Pasquier und Nike Wagner darüber verständigt, dass entgegen Wagners kanonischem Rienzi-Bayreuth-Verdikt diese Oper bei den Bayreuther Festspielen aufgeführt werden sollte. Obwohl, genau besehen, selbst in den Statuten der 1973 gegründeten Richard-Wagner-Stiftung kein Verbot formuliert ist. Insofern öffnet das 150.Jubiläum der Bayreuther Festspiele mit Rienzi in der Interpretation sowie in der Bühne und in den Kostümen von Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka eine neue Tür auf dem Hügel. Ein all-inclusive-Paket, das neue, zumindest so noch nicht fokussierte, musikdramatisch entwicklungsgeschichtliche Perspektiven auf Wagners Gesamtwerk wirft.
Allein schon an zwei aufeinander folgenden Tagen Rienzi und Der Fliegende Holländer wie jetzt im August zu erleben, zeigt die historische Nähe der Werkgeschichte beider Opern in einem konstruktiv kreativen Reflexionsbogen. Drei Monate nach der Uraufführung von Rienzi 1842 in Dresden folgt Der Fliegende Holländer. Jener von da ausgehenden kanonischen Spur folgen Szemerédy und Parditka subtil mit mehreren Perspektiven. Die in Rienzi an Vincenzo Bellini erinnernde, romantische Kompositionstradition, neben Gesang auch ein Ballett einzufügen, übersetzt Nathalie Stutzmann am Pult des Festspielorchesters temperamentvoll lyrisch wie donnernd machtbesessen. Große Bläsersätze in Form einer Amalgamierung von deutscher, französischer und italienischer Oper verbinden sich mit gewaltig dimensionierten Chören und Fernchören. Den Festspielchor, von Thomas Eitler-de Lint szenengerecht dramaturgisch relevant eingestellt, bindet Stutzmann in einen singulären Wagner-Klangkosmos ein. Sie implementiert mit der Bayreuther Fassung 2026 (Markus Kiesel) die unübersichtliche Überlieferungsschichte wie die Rezeptionsgeschichte mit musikalisch überzeugender Sorgfalt.
Andererseits wenden sich Szemerédy und Parditka in der Ballettszene des 2.Aktes im Sinne der Libretto-Edition von 1907 als Pantomime mit Collatinus, Brutus und Lucretia sowie Tarquinius direkt an die Bayreuther Wirklichkeit heute im Festspielhaus und in der Stadt. Auf den mobilen Architekturmodulen ist links Bratwurst zu lesen; rechts sind gekennzeichnet: WC Damen und WC Frauen. Dezent maliziöse, augenzwinkernde Konnotationen, die Vergangenheit und Gegenwart amüsant verbinden.
Unversehens im 150.Festspielsommer angekommen, wird zudem eine interessante Regie-Brücke zwischen Rienzi und Holländer assoziiert. Während der Ouvertüren werden Vorgeschichten erzählt, die als Traumata Rienzi und den Holländer fortan begleiten und die sie nicht mehr loswerden. Ein von Rienzi und seiner Schwester Irene inzestuös gezeugtes Kind stirbt ähnlich der späteren Inzest-Konstellation in der Walküre. Der Holländer wird als Junge von seiner Mutter, die einem Liebesdienstgewerbe nachgeht, allein gelassen.
Für die Dramaturgie des Rienzi, der letzte der Tribunen bräuchte es einen Sänger, wie Andreas Schager es selbst formuliert, der über zwei Stimmen verfügt. Für vier Akte eine heroisch gestimmte Ausdruckskraft von dystopischer Gewaltanmutung und für das lyrische Gebet im fünften Akt verhaltene Tongebung. Schager, seit seiner Rienzi-Entdeckung 2012 am Meininger Staatstheater der geborene Rollen-Protagonist, durchmisst eine der längsten und forderndsten Wagner-Partien mit strahlend akzentuierender Überzeugung. Ein liberal desaströser wie revolutionär phantastischer Kosmos, in dem Demokratie eine dubiose Vorgabe ist, die sich letztlich selbst verrät. Zitate aus dem Matthäus-Evangelium sind, abrollend projiziert, auf der Bühnenwand nachzubuchstabieren.
Irene, zwischen Bruder und Liebhaber Adriano hin und hergeworfen, kann für sich selbst keine Entscheidung treffen. Sie folgt, mehr instinktiv als überzeugt, der tödlichen Willkür Rienzis. Gabriela Scherer charakterisiert sie mit zögerlich verzagendem Mut und schwindender Willenskraft. Kindersoldaten werden für Fight for Rome rekrutiert (und später als Leichen auf den Bühne getragen) sowie die Mahnung Emergency Allert stellen alle Glocken auf Alarm. Irene wird selbst Teil des Fluchs einer religiös aufgeladenen und manipulierten Gemeinschaft. Rom ist verloren. Furchtbarer Hohn! Wie ist dies Rom?, entfährt es Rienzi kurz vor dem Feuertod beinahe immer noch ungläubig.
In der Material- und Personalschlacht zwischen den verfeindeten Familien Orsini (Michael Nagys Bariton skizziert Paolo Orsini mit Understatement) und Colonna (Vitalij Kowaljow zeichnet Steffano Colonna mit erdig aufwallendem Bass) sucht Adriano zwischen Treue zur Familie und Liebe zu Irene vergeblich einen Ausweg. Mit dem selbstopfernden Schlachtruf – Irene! Auf in die Flammen! – setzt die Mezzosopranistin Jennifer Holloway in der Hosenrolle des Adriano nach musikalisch dramatischem Furor in Szene und Arie des dritten Aktes – Gerechter Gott, so ist’s entschieden schon!….Wo war ich? Ha, wo bin ich jetzt? – einen fulminanten Schlusspunkt.
Szemerédy und Parditka be- und erleuchten mit Rienzi ein Frühwerk Wagners, in dem schon einzelne Teile der Gattungsgeschichte der europäischen Musik des 19. Jahrhunderts aufscheinen, mit empathisch professioneller Überzeugung. Es ist, als würde ihre Inszenierung mit den traumatischen Prologparallelen indirekt auf Der Fliegende Holländer von Dmitri Tcherniakov verweisen.
Nach Michael Volles umjubeltem Bayreuther Rollendebüt als Holländer 2023/2024 gestaltet Nicolas Brownlee ihn in diesem Sommer mit überzeugend gestaltendem Aplomb. Er ist ein Holländer von mannhaftem Schrot und Korn, der diese Aufführung machtvoll durchtönt. Dass es ihm nicht nur neben der charismatischen Asmik Grigorian als Senta, sondern auch im Zusammenspiel mit Benjamin Bruns als Erik gelingt, eine zwischen den Stimmen ausgewogene Klangfarbe zu entwickeln, spricht insbesondere für ihn. Mit Mika Kares steht ein Daland auf der Bühne, von dem man meinen könnte, er höbe die gesamte Bühne aus den Angeln. Obwohl vom Holländer mit Goldgeklimper hinters Licht geführt, bleibt seine Glaubwürdigkeit bärbeißig unangekratzt.
Dass es notwendig und geboten ist, den Staub, der sich über Jahrzehnte auf Werke wie dem Holländer mit jeder Inszenierung mehr abgelagert hat, wegzublasen, um einen klaren, heutigen Blick zu gewinnen, ist unbestritten. Ob man allerdings Tcherniakovs Vision eines als Kind traumatisierten Holländer folgen mag, sei dahingestellt. Er erfindet eine Vorgeschichte, in der die Mutter des künftigen Holländer in verzweifelter Liebessehnsucht Selbstmord begeht. Eingerahmt von einem Text zu Beginn der szenisch aktionistischen Bilderfolge – Die merkwürdigen, immer wiederkehrenden Träume des Herrn H. – und endend mit – Nach vielen Jahren kehrt Herr H. in seine Heimat zurück -, überblendet das Spiel die gesamte Ouvertüre. Als eine strangulierte Puppe der toten Mutter aus dem Fenster stürzt, geht ein Ruck durchs Publikum. Die Musik verschwindet für Momente hinter der Bilderzählung. Allein das souveräne, nicht durch manches Kinkerlitzchen der Regie abgelenkte Dirigat von Oksana Lyniv durchleuchtet diesen Holländer wie mit magischen Kräften. Unter ihren Händen flutet Wagner pur in den Raum. Unauffällig auffällig markiert sie Klang-Arabesken, die nachhaltig musikalisch erzählen. Figürlich zierlich, fast zerbrechlich, brilliert sie mit starken Setzungen.
Derweil ist der Schweiß, der bei den sommerlichen Temperaturen in Wagners Bretterbude massenhaft fließt, das einzige Wasseraggregat. In Tcherniakovs Distinktion gibt es kein Wasser, kein Schiff. Ein Marktplatz, den der Regisseur auch in seiner Eigenschaft als Bühnenbildner mit standardisierten Lego-Häusern umstellt, bildet das Zentrum. Immer wieder neue, sich mobil verschiebende, bedeutungsvoll aufgeladene Räume verändern die Perspektiven. Als der Holländer, der von Wagner absichtsvoll namenlos bleibt, bei Tcherniakov zum Herrn H. avanciert, das erste Mal den Marktplatz betritt, schweift sein Blick zu jenem Fenster, wo die strangulierte Puppe die Ouvertüre zum Horror-Slapstick mit pornografischem Understatement machte. Belichtet in der malerischen Manier von René Magritte und mit szenischen Bildmotiven, die an das ikonografische Werk Nighthawks von Edward Hopper denken lassen (Licht: Gleb Filshtinsky), kehrt der Mann an den Ort seiner Albträume zurück.
Die eigentlich als Gesänge der Matrosen und der Spinnerinnen benannten Chöre – von Thomas Eitler-de Lint verlässlich eingestimmt -, sind hier brachial alkoholisierte Typen, die es in jeder Vorstadt-Kneipe geben könnte. Aus der Mitte der Frauen, sittsam als Dorf-Chor um Mary versammelt und von ihr dirigiert, bricht Senta mit Hurra aus. Der Kontrast zwischen Mary, von Nadine Weissmann als altjüngferliche Figur des 19.Jahrhunderts rollengerecht charakterisiert, und der Senta von Grigorian als Kind der Generation des 21.Jahrhunderts mit Hoody und knallig gelbem Sommermantel könnte nicht größer sein. Ihre Senta stellt sich mit erotisch selbstbewusst unterfüttertem Sopran dem moralinsauren Muff der Tradition revoluzzerhaft kämpferisch entgegen. Grigorian erobert Bayreuth als komplette Schauspielsängerin im Fluge.
Exzellente Textverständlichkeit bei allen Solisten ist ein Qualitätsmerkmal in dieser Aufführung. Aufgehoben und getragen von einem außerordentlich geradezu tänzerisch beweglichen Orchester, zaubert Lyniv einenorgiastisch anmutenden Wagner-Klang.
Im katastrophischen Finale lässt es Tcherniakov nach seiner Lust und Laune krachen. Zuerst schießt der Holländer mit seiner Pistole in die aufgebrachte Dorfgemeinschaft. Drei Tote liegen am Boden. Die Häuser sind in Brand gesetzt. Und Mary erschießt den Holländer mit einem Gewehr. Schlussendlich tröstet Senta mit zartem Streichen über Marys Haare. Eine versöhnende Geste, die der ruhelos verfluchten Existenz des auf ewig fliehenden (etymologisch dem Fliegenden naheliegend!) Holländers ein Ende setzt.
Langanhaltende Bravi, zahllose Vorhänge sowohl nach 5:45 Rienzi-Stunden, inklusive von zwei Pausen als auch nach pausenlosen 2:20 Holländer-Stunden innerhalb von etwas mehr als 24 Stunden gerieren einen musikalisch dichten wie werkgeschichtlich aufklärerischen Wagner-Kanon mit Seltenheitswert.
Auf der Literaturbestsellerliste steht in diesem Sommer Ein Sommer mit Goethe von Gustav Seibt. Mit leichter Hand sowie mit inspirierendem Atem nimmt der Autor die Leser mit auf eine Goethe-Entdeckungsreise. Ich zeichnete, malte, las und fand Menschen genug, die mich unterstützten; statt der großen Welt, die ich verlassen hatte, zitiert das Kapitel Weiblicher Eigensinn aus Bekenntnisse einer Schönen Seele, veröffentlicht 1795 in Wilhelm Meisters Lehrjahre.
Es liest sich wie eine Parabel zu der amerikanischen Lyrikerin Emily Dickinson (1830-1886). Abgeschlossen von der Außenwelt, allein in ihrer Literaturstuben-Kammer, schreibt sie etwa 1.800 Gedichte. Weniger als zehn werden zu ihren Lebzeiten veröffentlicht. Emily – No Prisoner Be titelt einer der Opener der diesjährigen Ruhrtriennale. Nichts weniger als das Versprechen: Ein Genie befreit sich in die Poesie. Ob die Mezzosopranistin Joyce DiDonato, der Komponist Kevin Puts und String Trio – Time for Three, die dieses Emily-Dickinson-Projekt miteinander entwickelt haben, den genannten Goethe-Text kennen, ist nicht bekannt.
Beinahe scheint es allerdings so, als würden sie dem Erfolgsrezept des Autors Seibt in einer schlichteren, aber noch erfolgreicheren Variante folgen. Statt das 18.Jahrhundert mit der Schönen Seele von Goethe nehme man eine Frau aus dem 19.Jahrhundert, die nach ihrem Tod zu einer Lyrikikone avanciert und es als Lyrikerin in romantizistischer Selbstverklärung in die Lehrbücher amerikanischer Schulen bis heute schafft. Zu ausgewählten Gedichte von Emily Dickinson komponiert Puts Lieder für eine Singstimme (Joyce DiDonato) sowie instrumentiert für Violinen (Charles Yang) und wechselnd zudem für Viola (Nicolas Kendall) und Kontrabass (Ranaan Meyer). Zudem entwerfe man ein aufwendiges, sogenanntes Production Design (Ryan J. O’Gara) mit viel flackerndem Licht. Fertig ist eine Mischung aus Musical, Recital und Klassik mit Rock-Ambiente: Emily – No Prisoner Be.
Künstlerisch offensichtlich mit der Gewissheit konzeptioniert, dass öffentlichkeitswirksame Erfolgsgarantie eingepreist zu haben, tourt das Projekt seit Monaten durch die Welt der Event-Kultur. Dass sie auch bei der Ruhrtriennale Station machen, überrascht nicht wirklich. Auch wenn der künstlerische Ruhrtriennale-Anspruch, wie ihn Gerard Mortier 2002 bis 2004 als erster Intendant fern eines globalisiert entfesselten Events vertrat, wird heute mehr oder weniger unverblümt die Relevanz der Aufmerksamkeitsökonomie zum wesentlichen Entscheidungskriterium.
DiDonato, angetan wie nach der Dickinson-Legende in einem weißen Kleid, sitzt in Yoga-Haltung zwischen ihren Liedeinsätzen, murmelt, stöhnt, atmet tief ein, imaginiert die weltabgewandte Künstlerin in ihrem Gehäuse. Ihr formidabler Mezzosopran klangmalt Dickinson in ihrer selbst gewählten Einsamkeit mit ihren Sehnsüchten und religiös überhöhten Hoffnungen facettenreich. In Form einer Boy-Group streicht das String Trio nicht nur seine elektrisch verstärkten Saiteninstrumente. Violine und Viola werden auch wie eine Gitarre in entsprechender Seitenhaltung gespielt. Ihr Gesang begleitet mitunter die Solistin, folgt ihr anspruchsvoll in gleicher Stimmlage.
An Live Aid for Africa vor 40 Jahren erinnernd, mutiert No Prisoner Be am Ende zu einem geschmäcklerischen Zitat. Herausgerissene Saiten, die Ranaan Meyer final ins enthusiasmierte Publikum in der Jahrhunderthalle Bochum wirft, inklusive das von DiDonato dirigierte Massensingen, schließt No Prisoner Be mit einer politischen, doch mit einigem Kitschpotential aufgeladenen Botschaft.
Peter E. Rytz Review 