Mit Goethe im Gespräch

Fotografie: Peter E. Rytz 2019

Vor wenigen Tagen hat der schweizerische Tennis-Heroe Roger Federer in einem dramatischen Kampf das Finale in Wimbledon verloren. Fans rauften sich daraufhin die Haare. Die Trauer über seine Niederlage verwandelte sich, um mit Aristoteles zu sprechen, in eine Katharsis, eine Reinigung der Seelennot als Lohn, wie beim Mitfiebern des Protagonisten in einer Tragödie.

Johann Wolfgang von Goethe beschreibt die Katharsis als eine künstlerische Erweiterung des Werkes. Die Tragödie schaffe im Theater eine Aussöhnung. Die kathartische Wirkung sei mit der Tragödie abgeschlossen, ohne dass das Publikum dadurch moralisch erzogen oder gebessert werden würde.

Goethe, eine kanonische Figur der deutschen Kulturgeschichte, ist ein Verwandlungskünstler, nicht nur in der Kunst. Die Bundekunsthalle Bonn verhandelt dies in neun Kapiteln Goethe. Verwandlung der Welt. Goethes Farbenlehre antizipierend, findet die Darstellung seiner Verwandlung in entsprechend farbig gestrichenen Kabinetten in Kooperation mit der Klassik Stiftung Weimar statt.

Konzipiert von Thorsten Valk, versammelt die Ausstellung mehr als 250 Artefakte, ausgeliehen von öffentlichen und privaten Leihgebern. Zu erleben sind Goethes wechselvolle, facettenreiche Arbeiten, Ideen und Praktiken als Zäsur von Politik, Kunst, Wissenschaft und Technik um 1800. Korrespondierend mit ausgewählten Werken der bildenden und darstellenden Kunst, von Poetik und Belletristik vom 18. Jahrhundert bis heute, blättert die Ausstellung einen Goethe in vielfältiger Verwandlung auf, wie bisher noch nie geschehen.

Verwandlung der Welt zielt, wie Valk im sorgfältig editierten Ausstellungskatalog bemerkt, auf jene charakteristische Veränderungsdynamik, die für Goethes 200-jährige Wirkungsgeschichte von entscheidender Bedeutung gewesen ist. Die Ausstellung will mehr als nur bestätigen, was clevere Werbeagenturen gebetsmühlenartig deklinieren: Wer an Weimar denkt, denkt Goethe; wer an Goethe denkt, denkt Weimar. Die Ausstellung schafft ein klarsichtiges Mehr, das das Heute, mitunter dramatisch, dystopisch geschminkt, spiegelt.

Nach der letzten größeren Goethe-Ausstellung 1994 in der Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main (Goethe und die Kunst) schafft die Bonner Ausstellung Perspektiven, Goethe im Zusammenhang mit der gegenwärtigen Lebensrealität zu sehen. Tiefgreifende gesellschaftliche Transformationsphasen mit ihren dynamischen Veränderungen, ihrer Verwandlung bisheriger Verlässlichkeit entziehen sich einer Bestandsaufnahme, gerade auch im Blick auf Goethes Wirkungen seines Gesamtwerkes. Heutige politische Debatten könnten im Kontext von globalen Fluchtbewegungen und dem parallel erstarkten, nationalistisch gefärbten Festungsmentalitäten kaum aktueller erscheinen, als beim Lesen von Goethes Gedichtsammlung West-östlicher Divan deutlich wird.

Für Goethe, aufgewachsen in einem bildungsbürgerlichen Elternhaus, das ihm eine breit gefächerte Ausbildung ermöglichte, war das national Pathetische immer ein Gräuel. Der Divan steht programmatisch für eine interkulturelle Neugier, die heute immer mehr Menschen fehlt. Neugier, die Tatbestände aus unterschiedlichen Blickwinkeln betrachtet und nicht so genannten Fake News blind folgt.

Goethe. Verwandlung der Welt versteht sich entsprechend als Rekonstruktion eines historischen Prozesses in Europa im Zusammenhang mit Goethes Biografie zwischen Kaiserkrönung von Joseph II. in Frankfurt am Main 1764, der französischen Revolution 1789, der Völkerschlacht 1813 bei Leipzig gegen die napoleonische Herrschaft und dem Wiener Kongress 1815. Goethe als Zeitzeuge einer Verwandlung der Welt, die in die industrielle Revolution nach 1800 mündet.

Der Ausstellungsbesucher steht vor der schwierigen Aufgabe, sich in der Vielfalt der Goethe-Verwandlungen konzentriert zu orientieren, die reiche Auswahl von Zitaten, Notaten und Assoziationen in den einzelnen Kabinetten zu reflektieren und sie für sich in eine Reihe der Anschauung zu bringen.

Irritationen gehen dabei immer mit einher, wenn die Ausstellung bisherige Selbstverständlichkeiten des kulturgeschichtlichen Kanons kritisch neu betrachtet. Befragt man Goethes Welt-Metaphysik, gebaut aus pluralistisch verschiedenen Welten, entstehen unter der Hand solche, die sich im Laufe von Jahrzehnten und Jahrhunderten verwandelt haben. Die Gefühlswelten Der Leiden des jungen Werthers werden bis heute different und enigmatisch rezipiert, wie die arkadische Welt der Italienischen Reise nach wie vor ein nie versiegender Quell von Traum und Wirklichkeit ist.

Kaum ein anderes Werk beunruhigt bis heute so sehr – zwischen Optimismus und Pessimismus oszillierend – wie Faust. Eine Tragödie. Die Auswahl von Faust-Paralipomena (455 Faust-Handschriften besitzt allein das Goethe- und Schiller-Archiv Weimar!) würde allein schon für einen Tagesbesuch ausreichen, sich von Goethe verwandeln zu lassen.

Faustische Fortschrittsutopie schlägt unversehens ins Dystopische um, rückt Aspekte von Macht und Unterdrückung in den Fokus. Im Faust-Kabinett ist dieser Perspektivenwechsel exemplarisch für Goethe. Verwandlung der Welt in filmisch reproduzierten Theateraufführungen zu erleben. Stellte die nationalistische Perspektive nach 1933 Faust als arisch nordischen Helden in den Vordergrund, wird er in den 1950er Jahren zur Symbolfigur des sozialistischen Fortschrittsprojekts stilisiert. In der Perspektive des 21. Jahrhundert sieht man in ihn eher als den Zerstörer von Freiheit und Selbstbestimmung.

Jeder Besucher findet in der umfangreichen, sich doch nicht ins kulturwissenschaftliche Detail verliebt verlierenden Ausstellung auch seinen Goethe. Gemälde, Zeichnungen, Skulpturen, Manuskripte, Memorabilien aller Art zeigen den bekannten wie auch den weniger bekannten Goethe.

Wer danach noch nicht genug von Goethe hat, aber dringend frische Luft braucht, dem sei empfohlen, aufs Dach der Bundeskunsthalle zu steigen und sich in der eigens für Bonn entwickelten Dachgarten-Landschaft Goethes Gärten. Grüne Welt noch bis 15. September 2019 verzaubern zu lassen.

17.07.2019

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Jazzige atmosphärische Improvisationen

Adam Baldych (beside Dawid Fortuna) @ Peter E. Rytz 2019

Nach schwülwarmen Sommerabenden in den Tagen zuvor verhagelt ein Wetterwechsel mit Regen und Kühle Jazz an einem Sommerabend auf der Burg Linn in Krefeld. Für die engagierten Macher des Jazzklub Krefeld, allen voran Florian Funke, alles andere als eine leichte Aufgabe, die Stimmung trotzdem hochzuhalten.

Die Tugenden des Jazz zu improvisieren, auf neue, mitunter überraschende Einwürfe unmittelbar zu reagieren, haben sich nicht nur die Organisatoren zu Eigen gemacht. Lagern zu Beginn des Open-Air-Konzerts Teile des Publikums noch auf mitgebrachten Decken, blinzeln verträumt in die letzten Sonnenstrahlen, rücken alle mit dem einsetzenden Regen unter dem vorsorglich aufgespannten Zeltdach zusammen.

Dass die letzten Wärmeschleier dem Auftritt von Cheop gehören, wirkt im Rückblick auf die nachfolgenden, dem Adam Bałdych Quartet und dem Michael Wollny Trio, wie eine Umkehrung der atmosphärischen Verhältnisse auf die Qualität des Sounds.

Cheop gibt sich overtuned, von den gesampelten Modulen des Drummers Tobi Lessnow und dem vordergründig dominant auf den Synthesizern selbstverliebt spielenden Manfred Heinen in relativ beliebig kaskadierender Lautstärken getrieben. Klangverfremdungen, basierend auf vordergründig kalkulierten elektronischen Effekten, schaffen anders als im Programmblatt hochherzig lobend mit Erweiterung des Klangspektrums beschrieben, genau dies nicht.

Allein Markus Türk, lauschend auf den Ton, der mehr verspricht, gelingt es, mit der Trompete zusammen mit dem Bassisten Tim Isfort leider viel zu selten lineare Strukturen zu setzen. Isfort versucht oft vergeblich gegen das aggressiv laute Synthesizer-Drum-Bollwerk Akzente zu setzen. Man sieht ihn spielen, aber der Bass wird von Lessnows Triggermodul-Einspielungen zugedeckt.

Verschattet von den letzten Sonnenstrahlen, bleibt ein musikalisch schaler Eindruck zurück. Während Cheop die Gunst der Wetterstunden ungenutzt vorüberziehen lässt, punktieren die auf das Zeltdach fallenden Regentropfen den Klang des Adam Bałdych Quartets enigmatisch.

Bałdych, als Geigenwunder des Jazz hoch gehandelt, inzwischen in New York wohnhaft, hat um sich professionell ambitionierte Musiker aus seiner polnischen Heimat versammelt. Obwohl sie überwiegend Kompositionen vom Blatt spielen, entwickeln sie eine Leichtigkeit des Seins, der man gern anstatt des Regens die Sonne gegönnt hätte. Nolens volens spielt der Regen mit und verstärkt manchmal sogar den Sound, als wäre er selbst Teil der Kompositionen. Natürlich ist der Sound ganz auf Bałdych abgestimmt. Modisch frisiert, definiert dieser sich auch als Typ, der mit seiner elektronisch aufgerüsteten Violine den Performancekünstler als Bohemien gibt.

Umso länger das Konzert geht, umso deutlicher wird auch, welche Bedeutung dem Drummer Dawid Fortuna für den Sound zukommt. Sein Drive, seine stupenden Betonungen prägen zusammen mit den kongenialen Phrasierungen von Krzystof Dys am Piano sowie dem im Wechsel kraftvoll und lyrisch vibrierenden Bass von Michał Barański eine meditativ rockige Klangfarbigkeit.

Nach einer kurzen Beruhigung des Wetters regnet es bereits wieder mit Beginn des abschließenden Konzerts des Michael Wollny Trios. Unbeeindruckt davon, spült Wollny zusammen mit dem von Die Zeit als heimliches Zentralgestirn in der deutschen Jazzszene geadelten Eric Schaefer an den Drums und dem mit solistischer Verve glänzenden Bassisten Christian Weber die zunehmend schleichende Feuchtigkeit aus den Klamotten. Es entlädt sich ein narrativ animierender Sound, der jenseits von Raum und Zeit zu kommen scheint. Wollny erkennt keine musikalischen Genregrenzen an. Klassik von Franz Schubert bis Gustav Mahler, Pop- oder Filmmusik sind ihm gleichermaßen inspirierende Quellen für seine Improvisationen. Piano, Drum und Bass schicken eine atemberaubende Klangvielfalt in den Nachthimmel über der Burg Linn. Dem, der sich früher auf den Nachhauseweg macht, begleitet sie noch lange.

Jazz an diesem verregneten Sommerabend atmet improvisiert, aber mit mitreißender Lebendigkeit.

12.07.2019
photo-streaming:
Cheop
Adam Bałdych Quartet
Michael Wollny Trio

Kobers Feuervogel im Aufwind von Chens Violine

Ray Chen, Axel Kober © Susanne Diesner

Stetig wächst die Zahl der virtuosen Solisten. Mit der Riege der gefeierten Stars stehen sie im Wettbewerb um das rare Gut der öffentlichen Aufmerksamkeit. Auch klassische Musik folgt mittlerweile Marktkriterien, die Aufmerksamkeit garantieren. Immer häufiger reicht es nicht mehr aus, nur technisch perfekt spielen zu können, virtuos zu brillieren, um auf sich aufmerksam zu machen. Modischer bis extravaganter Habitus, Marketing konforme Statements oder Präsenz auf allen Kanälen generieren neben dem solistischen Virtuosentum weitere, offensichtlich notwendige Alleinstellungsmerkmale.

Der von der Fachpresse hochgelobte Ray Chen, der in der Tonhalle Düsseldorf mit dem Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61 von Ludwig van Beethoven debütierte, greift im letzten Sternzeichenkonzert der Saison 2018/19 unumwunden direkt zu den Sternen. Er will, wie von ihm zu lesen ist, nichts weniger, als den Job des klassischen Musikers im 21. Jahrhunderts neu definieren. Ausgebildet nach der Suzuki-Methode, in deren Mittelpunkt der soziale Aspekt des gemeinsamen Lernens in einer Gruppe steht, widmet er neben den Konzertauftritten in Realzeit auch den virtuellen Kommunikationsstrukturen auf den Social-Media-Plattformen eine breite Aufmerksamkeit.

Letztlich sollte für den Konzertbesucher aber nur der unmittelbare Auftritt an diesen einen Abend zählen. Dass einem kritischen Urteil unzählige Vorschusslorbeeren entgegenstehen, führt häufig zu einer unbedingten Erwartungshaltung in Form einer self-fulfilling prophecy seitens des Publikums noch bevor der erste Ton erklungen ist. Von daher war fast vorauszusehen, dass nach dem ersten Satz des Violinkonzerts ein frenetischer Jubel wie heiße Luft aus einem Heißluftballon entweicht.

Axel Kober © Susanne Diesner

Chen hat leichtes Spiel, obwohl anfangs seine eigenwillig Kontraste, Zäsuren und Betonungen setzende Interpretation durchaus (hör)gewöhnungsbedürftig ist. Axel Kober versucht, so der augenfällige Eindruck, Chen mit weit ausgreifenden Armen in den von ihm imaginierten und motivierten Orchesterklang mit den vier leisen Paukenschlägen zu Beginn und dem nachfolgenden lyrisch gestimmten, majestätisch liedhaften Hauptthema einzugemeinden.

Dass die Interpretation des Paukenmotivs sowie des Violinkonzerts überhaupt seit Beethovens Tod sich allgemein und immer wiederkehrend neu als reges Diskussionsthema erweist, wird im Zusammenspiel von Chen mit den von Kober klangdifferenzierend subtil dirigierten Düsseldorfer Symphonikern hörbar. Die Transparenz des Orchestersatzes ist das Fundament des Konzerts. Ihm vertraut der Solist seinen solistischen und orchestralen Part bis zu den magischen Kadenzen an. Bei Kober ist er gut aufgehoben.

Während im überlangen Satz Allegro ma non troppo Chens Gesicht noch die Anstrengung eingeschrieben ist, löst sich die Spannung mit dem Larghetto und dem finalen Rondo mit ostinaten Hörnern befreiend in einer Reprise des Ritornells auf. Als Zugabe spielt Chen augenzwinkernd eine eigene Adaption der heimlichen Nationalhymne Waltzing Mathilda seiner australischen Heimat. Mit liedhaft ausschwingenden Klangbögen setzt er einen nachhaltigen Punkt unter ein Konzert, das vielen sicher noch lange in Erinnerung bleiben wird.

Ray Chen © Susanne Diesner

Nach Beethovens heimlicher, klassischer Hommage an seine Geliebte Josephine von Brunsvick fällt der Kontrast zu den impressionistisch gefärbten Kompositionen der russischen Zeitgenossen Anatoli Ljadow und Igor Strawinsky weniger auffällig aus, als man meinen könnte. Wenn auch die Wertschätzung im Kanon der Musikgeschichte zwischen Ljadow, einem Minimalisten im Blick auf sein kompositorisches Schaffen, und Strawinsky, einem der Wegbereiter der neuen Musik kaum unterschiedlicher sein könnte, fasziniert Kikimora, Legende für Orchester op. 63 als inkarnierter Klang des Dämonischen und Bösen, der Menschen in den Wahnsinn zu treiben vermag. So entfalten andererseits die sirrenden, flirrenden Klänge der Feuervogel-Suite in der Fassung von 1919 durch effektvolle Kombinationen von Glockenspiel, Streichern und Bläsern einen aparten Farbenreichtum.

Ähnlich der solistischen Beethoven-Pauke setzt sowohl Kikimora als auch der Feuervogel mit Bass und Schlagwerk ein. Während die Oboe (extraordinär von Zhuang Wang gespielt) bei Ljadow motivisch zentral komponiert ist, scheint es, als kompiliere Guiherme Sousa im Rondo der Prinzessinnen in Strawinskys Feuervogel Ljadows Oboe, die er für den eigentlich an ihn vergebenen Kompositionsauftrag von Sergei Diaghilew realisiert haben könnte, hätte ihm seine überlieferte, notorische Komponisten-Faulheit nicht im Wege gestanden.

Gelingt es Kober schon in der nur 8minütigen Kikimora-Legende mit den Düsseldorfer Symphonikern zu klangzaubern, kontrastiert er den urwüchsig kaskadierenden Höllentanz Kaschtscheis mit dem Pianissimo des Wiegenlieds (Berceuse) mit diatonisch übersinnlicher Klangfarbigkeit. Mit dem grandios temperiert ausbalancierten Feuervogel-Finale zeigt sich Kober als ein überlegen interpretierender Konzertdirigent. Dass Kober mit seiner Interpretation von Strawinskys Feuervogel im Kontext des Konzertprogramms mit Beethovens Violinkonzert Chen fast die Show gestohlen hat, bleibt vielleicht als die eigentliche Überraschung des Konzerts im Gedächtnis.

08.07.2019

Unterwegs zu Wagner mit dem Rheingoldexpress

Bastiaan Everink, Urban Malmberg, Cornel Frey © Forster

Das Musiktheater im Revier, Gelsenkirchen fokussiert für die Saison 2018/19 thematisch auf das Thema Arbeit als programmatische Leitlinie. Mit der Schließung von Prosper-Haniel, der letzten Zeche im Ruhrgebiet, liegt dies für das MIR als identitätsstiftendes Haus der regionalen Kultur nahe. Eine Vielzahl von politischen, wirtschaftlichen und feuilletonistischen Beiträgen hat in den letzten Jahren, geradezu gebetsmühlenartig ritualisiert, diese Situation beschrieben.

Gleichzeitig beschleicht einen unwillkürlich ein ungutes Gefühl, wenn Das Rheingold von Richard Wagner nach den Worten des Dramaturgen Olaf Roth dezidiert allein und nicht als Vorspiel im Rahmen einer vollständigen Ring-Inszenierung aufgeführt wird. Michael Schulz ist anscheinend für seine Inszenierung von Wagners Statement in einem Brief an den Herausgeber der Neuen Zeitschrift für Musik 1852 – dass nur eine vollständige Umgestaltung dieses Lebens die natürliche Geburt der Kunst zu Tage fördern könnte – angeregt, den veränderten Arbeits- und Lebensperspektiven im Ruhrgebiet bildhaft Rechnung zu tragen. Inszenatorisch und dramaturgisch ein heikles Vorhaben, das sich in ruhrgebietstümelnden Fallstricken allzu leicht verfangen könnte. 

Schulz entwirft zusammen mit der Bühnenbildnerin Heike Scheele einen Rheingold-Express mit angehängter Unterwelt. Video imaginiert, flutet an den Fenstern das Wasser des Rheins wie in einem Fischbecken im Zoo vorbei. Erster Halt: Bahnstation Walhall. Loge, smart in der Weste eines Taschentrickspielers von Renée Listerdal gewandet, sitzt im Bordrestaurant und beobachtet, wie Alberich im Penner-Outfit den Rheintöchtern – Woglinde, Welllgunde und Flosshilde sind Heidi Elisabeth Meier, Lina Hoffmann und Boshana Milkov, verdreifacht durch Statisterie – als Bar-Bordell-Damen mit erotischem Sex-Appeal das Rheingold abluchst.

Dass Wotan und Loge in der 3. Szene mit einer Lore, einem Kippwagen für das Schüttgut des Zechenabbaus in die unterirdischen Höhlen von Nibelheim einfahren, ist aus inszenatorischer Sicht konsequent. Angesichts der sehr vordergründig lesbaren Programmatik sowie vielen anderswo ins Leere laufenden Regie-Theater-Einfällen geht diese Inszenierung durchaus überraschend auf. Sie assoziiert Wagners revolutionär beeinflusste Rheingold-Intention in ein reflexives Heute mit seinen regionalen und globalen Veränderungsprozessen. Wagner ist mit seinen Opern mit nichts weniger angetreten, als die Welt grundsätzlich und umfassend zu erklären. Schulz‘s Inszenierung findet narrativ und musikalisch stimmige Bilder von regionalen Um- und Aufbruchssituationen.

Rituale und Mythos gehen dabei Hand in Hand. Mythos, aufgeschrieben auf einem mobilen Bühnen-Versatzstück, schiebt sich am Ende der Aufführung in den Vordergrund. Die in der Mitte der Inszenierung von den Rheintöchtern in der Anmutung von Animierdamen vor einem Boxkampf entfaltete Botschaft auf einem Stoffbanner Gold Macht Liebe transformiert sich in ein Ihr hattet die Wahl. Es liest sich wie eine verpasste Chance, bevor der Mythos die Zukunft überdeckt. Alles wie gehabt?

Reichlich bemüht, zitiert Schulz mit einem von Kindern angepappten Regenbogensignet der Fridays For Futur-Initiative den Kontrast zu einer konservativ bürgerlich besetzten Zelebration, als Wotan mit einer ihm auf einem Ordenskissen dargereichten goldenen Schere das Band vor der Brücke zerschneidet, die auf die von den Riesen Fafner und Fasolt gebauten Burg führt.

Die Inszenierung scheut sich auch nicht, musikalische Interventionen vorzunehmen, um nicht traumselig in der raffiniert komponierten Schönheit von Wagners Musik zu versinken. Giuliano Betta am Pult der flexibel zwischen Streichern sowie Holz und Blech abgestimmt intonierenden Neuen Philharmonie Westfalen übersetzt die Ring schmiedenden Hammerschläge in ein an Totenglocken gemahnendes Leuten, wie Alberichs zauberische Verwandlungstexte über ein Nachhall-Soundsystem verfremdet werden. Mit Gemurmel der Musiker im Graben oder auch lautes Kreischen der Statisterie in Alberichs Unterwelt sucht die Musik eine alltagstaugliche Klangfarbigkeit.

Hervorzuheben wäre, dass Schulz‘ Inszenierung eine aufmerksam lesbare Anstrengung für den Opernbesucher eigen ist. Sie reflektiert Wagners Libretto mit eigenwilligen Akzenten. Für den kenntnisreichen Wagnerliebhaber ein intelligentes Vergnügen.

Wotans Augenbinde, die das im Begehren um mehr Wissen und höheres Bewusstsein geopferte Auge verdeckt, wechselt mit seinem aus der Weltesche geschnittenen Speer und den in ihm eingeritzten Verträgen als Herrscher über Naturgewalten und Menschen zu Erda. In Schulz‘ Lesart verwandelt sich Almuth Herbsts Fricka im feuerumkränzten Lichtspot von Patrick Fuchs zu Erda: Alles was ist, endet. Hat ihr Fricka-Mezzosopran selbst im Fortissimo eine modulierende Wärme, mischen sich in ihre auf Alt gestimmte Erda ahnungsvoll desaströse Zwischentöne.

Der Wotan von Bastiaan Everink drängt sich nicht sofort auf. Er gehört nicht unbedingt zu den Bass-Sängern, die sofort überzeugen. Erst nach und nach gewinnt er spielerische Struktur und baritonale Überzeugung. Körperlich groß, muss Wotan erkennen, dass es geraten ist, nicht nur auf den kleineren Feuergott herabzuschauen, wenn er auf seinen Rat angewiesen ist.

Der quicklebendige Cornel Frey gibt Loge als Grandseigneur im Westentaschenformat. Ein intriganter Taktiker, clownesk gespielt, sprechdeutlich Akzente setzend, umfänglich geschmeidig sein Tenor.

Urban Malmberg typisiert Alberich als bauernschlau sich überschätzender Typ. Der giftgrün gefärbte, schief sitzende Anzug, den ihm Listerdal als gnadenlosem Nibelheim-Zwangsherrscher verpasst hat, korreliert synästhetisch und gestisch mit Malmbergs Bariton subtil rollencharakterisierend. Mime, von Schulz als Reinigungsarbeiter mit Putzservice-Wagen ins Ausscheidungsrennen gegen Alberich geschickt, lässt Tobias Glagau wenig Möglichkeiten, einem Klischee zu entkommen.

Neben diesen Typen-Solisten gelingt es Petra Schmidt als verschreckt umher flatternder Freia genauso wenig wie den als aufgepumpte Michelin-Männchen kostümierten Fasolt und Fafner von Joachim Gabriel Maaß und Michael Heine zu beeindrucken. Warum die Riesen zuerst nur als Video-Einspielung wie aus einem fernen Himmel zu sehen sind, während ihr Gesang vom Band kommt, erschließt sich nicht wirklich.

Trotz solcher szenisch überdehnten Momente atmet die Inszenierung frisch und lebhaft. An diesem schwül warmen Junitag auch atmosphärisch eine Wohltat.

05.07.2019

Schlemmer in Gotha als thüringischer Bauhaus-Punktsieger

© Herzogliches Museum Gotha

Von Weimar nach Gotha ist es nur ein kurzer Weg. Während sich über dem neuen Bauhaus Museum Weimar ein sonnenblauer Himmel wölbt, regnet es wenige Tage später in Gotha Bindfäden.

Soweit das Wetter. Aber im Vergleich der Ausstellungen leuchtet Oskar Schlemmer  – Das Bauhaus und der Weg in die Moderne im Herzoglichen Museum Gotha (in Kooperation mit der Staatsgalerie Stuttgart) zwar bescheiden, doch mit Leidenschaft, während Die Moderne und das Bauhaus in Weimar eher ernüchtert, ja Langeweile erzeugt.

Wer der Einladung nach Gotha folgt, kann hier, obwohl räumlich kleiner als in Weimar, mit Schlemmer konkreter auf Entdeckungsreise in seine Kunst- und Gedankenwelt im Kontext der Bauhaus-Bewegung gehen, als sich im bunt gemixten Weimarer Bauhaus-Vielerlei zu verlieren.

Abstrakter Kopf (1923) sowie Abstrakte Figur (1921 – 23) eröffnen in Gotha den Ausstellungsrundgang. Ein programmatischer Prolog, der unmittelbar einen unmissverständlichen Eindruck von Schlemmer als einem Suchenden nach einer universell gültigen Form gibt. In aquarellierten Konstellationen von Figur und Raum, beispielsweise Vier Figuren in Raumperspektiven (1924/25), sind für den Betrachter Annährungen an seine künstlerischen und lebensweltlichen Ideale nachvollziehbar. Die menschliche Figur reduziert Schlemmer auf strukturelle Urformen, die das Individuelle zugunsten eines grundsätzlichen Bildes vom Menschen nivellieren (Homo mit Rückenfigur auf der Hand, 1930/31).

In allem ist die Bauhaus-Grundidee erkennbar, die Harmonie von Mensch und Welt als abstrakte Idee zu gestalten, welche sowohl emotional als logisch konnotiert ist. Richtungsweisend in eine Zukunft, die eine Harmonie des Menschen mit den technischen, gesellschaftlichen und kulturellen Veränderungen möglich machen sollte, reduziert Schlemmer seinen Formenkanon in Auseinandersetzung mit impressionistischen und kubistischen Attitüden der Avantgarde auf wenige Strukturmerkmale (Bauplastik R, 1919).

Das Selbstzitat – Ich bin zu modern, um Bilder zu malen. Bühne, Musik, meine Leidenschaft. Hier kann ich neu sein, abstrakt, alles -, in der Ausstellung Bauhaus und Amerika im LWL-Museum für Kunst und Kultur in Münster zu lesen (Bauhaus als Licht-Raum vom 19.02.2019, hier veröffentlicht), formuliert ein Credo, das in der Gothaer Ausstellung mühelos zu identifizieren ist.

Schlemmer findet, wie in Homo mit Rückenfigur auf der Hand (1939/31) narrative Reflexionspunkte, die die futuristische Figur eines als bedrohlich apostrophierten Maschinenmenschen spielerisch überhöht. Gegen die monströs divergierende Wirkung einer sich in den 1920ger Jahren verbreitenden Technikbegeisterung vertraut er auf den selbstbewussten, selbstreflexiven Menschen im Möglichkeitsraum seiner geistigen und körperlichen Mobilität.

Seine Aquarelle widerlegen nicht seinen formulierten Modernitätsanspruch wider die Malerei, sondern zielen auf die malerische Präfiguration einer idealen Harmoniewelt, wie Ina Conzen in einem erhellenden Beitrag im kleinen, aber informativ sachlichen, sorgfältig editierten Katalog schreibt. Schlemmer strebt vorweg eine Synthese von Gefühl und Gesetz an.

In Geländeszene (1932) strukturieren drei über die Vertikale gespiegelte Figuren die Komposition. Gleichzeitig thematisieren sie, wie auch Drei Figuren im Raum (Einfache Geste) von 1928 oder Drei am Geländer (1931) die Überwindung einer allein bestimmenden Zahl-Maß-Lineatur. Ihnen ist eine subjektivistische Einfühlung eigen. Diese als Ausstellungsbesucher zu entdecken, macht Oskar Schlemmer – Das Bauhaus und der Weg in die Moderne zu einer veritablen Entdeckungsreise in Gotha.

Das Vermittlungsprogramm WERKstatt Schlemmer führt mit einer Video-Raum-Installation, die sich von Alexander Kluges gesellschaftskultureller Perspektivverlängerung – Die Utopie wird immer besser, während wir auf sie warten – leiten lässt, dem Ausstellungskontext Pluriversum, wie im Museum Folkwang Essen zu sehen war (Kluges kluges Pluriversum, vom 28.11.2017, hier veröffentlicht) und zur Zeit im Literaturhaus München zu erleben ist, fort. Kluges audio-visuelle Montage ist ein Plädoyer, das Leben lesend und notierend (nach)zu buchstabieren. Eine lebenslange Bildungsaufgabe, die unmittelbar an Schlemmers Vision eines rationalen Menschen anschließt.

25.06.2019

Äffisch, fast gemeingefährlich

Lucian Krasznec, Mária Celeng © Christian POGO Zach

Der Lauf der Dinge scheint sich immer mehr zu beschleunigen. Doch die Dinge selbst behalten ihre Brisanz, mitunter sogar in verstärkter Weise. Hans Werner Henzes komische Oper Der junge Lord nach dem Libretto von Ingeborg Bachmann zeigt 1965 die deutsche Provinz als Ort von latenter Fremdenfeindlichkeit in einer eigenartigen Melange aus nebulösen Sehnsüchten nach einer anderen Welt. Mehr als 50 Jahre später scheint sie zu einem gesellschaftlichen Problem viel größeren Ausmaßes geworden zu sein.

Die Warnung, die Bert Brecht seinem Arturo Ui 1941 in den Mund legte – Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch -,  und die u.a. Henze in den 1950er Jahren veranlasste, Deutschland in Richtung Italien zu verlassen und von dort aus sein Junge-Lord-Menetekel zu komponieren, setzt sich bis heute in einer vor Jahren kaum für möglich gehaltenen Intensität fort. Breite Zustimmung aus allen Bürgerschichten scheint alle Erinnerungen an die unheilvolle deutsche Geschichte des 20. Jahrhunderts einfach wegzuspülen.

Der junge Lord mutet wie eine Steilvorlage für Political Correctness an. Brigitte Fassbaenders Inszenierung am Münchner Gärtnerplatztheater lässt sich aber von ihr nicht zu vordergründiger Polemik verführen. Allein durch das gestische Nachäffen von Lord Barrats eigentlich verstörenden Gesten – kratzen am Gesäß, Bananen als kulinarischer Höhepunkt, vornehmes Schreiten und Gehen gegen affenartiges Springen und tollendes Toben einzutauschen -, alles unhinterfragt als Teil einer höheren Kultur als der ihren zu begreifen, reicht aus, um in grotesker Präsenz heutige Wirklichkeit zu spiegeln.

Außer einem nächtlich auf die Hauswand des Logis jenes geheimnisumwitterten, reichen Sir Edgar gepinselten Schriftzug Schande legt Fassbaender zusammen mit dem Dramaturgen David Treffinger keinen Wert auf politisch konnotierte Assoziationen. In Fassbaenders hinterwäldlerischem Affentheater in kunterbunten Kostümen und in einer ebenso märchenhaft wie exotisch verspielt fantasierten Bühne (Dietrich von Grebmer) entfalten die gesungenen Bachmann-Texte eine Unmittelbarkeit, die keine Gegenwartsübersetzung braucht.

Durch die von Raphael Kurig und Thomas Mahnecke zwischen den durch Video gezoomten, wie von ungelenker Kinderhand gezeichneten Hauszeilen wird die trostlose Tristesse einer menschenleeren Stadtlandschaft assoziiert. Henzes Zwischenmusiken wie sein Beharren auf Tonalität in seiner Oper insgesamt angesichts atonaler Avantgarde-Versprechen in der damaligen Zeit, verbinden sich mit den in das jeweils neue Bild einführenden, aus dem Off gesprochenen Texten zu einer sehr eigen geprägten Opera buffa.

Der Besuch Sir Edgars mit seiner kulturell bunten gemischten Entourage verbreitet den exotischen Duft einer fremden Welt in Hinterposemuckl, das hier Hülsdorf-Gotha heißt. Dass die Bewohner der Stadt Gotha bei den letzten Bundestagswahlen 2017 die AfD knapp hinter der CDU auf den zweiten Platz hievten, wirkt auf diesem Hintergrund wie ein politisch brisanter, tolldreister Treppenwitz der Geschichte – und Henzes Der junge Lord wie entlarvende Prophezeiung.

Bevor sich der Vorhang im Gärtnerplatztheater hebt, wird der imposante Kronleuchter im Saal nach oben gezogen. Das kultiviert funkelnde Strahlen verlischt, die Bühne von Wieland Müller-Haslinger ins Licht gesetzt. Die Stadtoberen werden aus der Unterwelt ans Licht gefahren. Levente Páll als sich selbst überschätzender, sich in seiner Macht selbst verliebt sonnender Bürgermeister, Liviu Holender als stocksteifer Oberjustizrat Hasentreffer, Holger Ohlmann als Ökonomierat Scharf und Juan Carlos Falcón als wichtigtuerischer Professor von Mucker sind ein Quartett, das seine Fremdenfeindlichkeit unter einer biedermeierlich anmutenden Soutane von geschwätziger Großmannssucht versucht zu verstecken.

Getragen von den kaffeekränzelnden Avancen der Baronin Grünwiesel, von Ann-Katrin Naidu eindimensional karikierend dargestellt, gesanglich ebenso wenig differenziert gezeichnet, wird man Zeuge in sechs Bildern, wie eine Gesellschaft sich – vom äußeren Schein geblendet – einem gemeingefährlichen Nachäffen ohne Wenn und Aber hingibt.

In diesem durch den englischen Besuch aufgemischten Durcheinander bleiben der Student Wilhelm – Lucian Krasznecs tenorale Ausdruckskraft liegt im ersten Akt im Clinch mit seiner dialektgefärbten Artikulation – und Luise, das Mündel der Baronin – auch Mária Celengs Sopran findet erst nach der Pause im zweiten Akt eine charaktervolle Struktur – letztlich nur willkürlich bewegte Spielfiguren in einer Provinzposse.

Begonia, die schwarze Gesellschafterin aus Sir Edgars Begleitung hält in diesem Menschenzirkus für Momente inne und räsoniert: Der Schnee und die kalten Menschen. Bonita Hymans Begonia hinterlässt allerdings in ihrer physischen Gestalt, die mehr die Klischees einer Gospelsängerin aus New Orleans bedient, als dass sie eine glaubwürdige, multikulturelle Aufklärerin wäre, einen geschmäcklerischen Eindruck.

Aus dem umfangreichen Solistenensemble sowie dem spielfreudigen Chor, Extrachor und Kinderchor des Staatstheaters am Gärtnerplatz ragt Christoph Filler als Sir Edgars Sekretär sowohl sängerisch mit baritonaler Klarheit als auch spielerisch mit sprechdeutlicher Präsenz heraus. Seine nebenbei formulierte Replik – Wenn man in Deutschland höflich ist, lügt man – ist in ihrer Nüchternheit aussagekräftiger als jedes politisch bemühte Statement.

Anthony Bramall am Pult des Orchesters des Gärtnerplatztheaters nuanciert Tempo und Modi in ausgewogener Balance mit den Sängerinnen und Sängern. Einzelne szenische Betonungen hätte man sich konziser und erzählerischer gewünscht. Auch deshalb ist es zu bedauern, dass die sechste Vorstellung am 14.06.2019 vorläufig auch die letzte war. Im fast vollbesetzten Gärtnerplatztheater ist der Applaus zustimmend, viel mehr als nur freundlich.

23.06.2019

Nur noch schlafen

Bibiana Beglau @ Hans Jörg Michel

Eine einzelne Fliege krabbelt über eine Plastikwand. Vergeblich sucht sie eine Öffnung. Der durch die durchsichtige Begrenzung abgeschirmte, gleißend helle, mitunter durch flackerndes Stroboskoplicht ausgeleuchtete Raum, trennt sie und die Zuschauer von ihm. Er hat weder Eingang noch Ausgang.

Fliege und Zuschauer, dicht an dicht auf Bänken in der Ausweichspielstätte des Residenztheaters München rund herum sitzend, sind, ob sie es wollen oder nicht, eine symbiotisch verbundene Gemeinschaft. Während die Fliege ständig neue Versuche unternimmt, ein Loch zu finden, ihrem Schicksal zu entkommen, nimmt Martin Kušej die Zuschauer mit seiner Inszenierung Die bitteren Tränen der Petra von Kant von Rainer Werner Fassbinder in eine Gefangenschaft auf Zeit. Sie werden umstandslos zu Voyeuren ihres Selbst.

Rekurrierend auf Rainer Werner Fassbinders Weltsicht, der in den alltäglich zu beobachtenden Sehnsüchten nach Liebe, Anerkennung und Karriereerfolg Figuren abstrahierte, die sich wie Gefangene in seinen Film-Räumen bewegen, hat Annette Murschetz einen traumverloren abgeschlossenen Raum ohne jeden Notausgang gebaut. Eingesperrt in den schönen Schein einer dekadent anmutenden Designerwelt der Upperclass, entkommt die beruflich erfolgreiche Powerfrau Petra von Kant nicht ihrer unendlichen Einsamkeit, wenn das Licht ausgeht.

Unterbrochen von immer wieder verlöschendem Licht (Tobias Löffler), einen Blackout nachahmend, verschwindet der Raum für kurze Zeit in einem verdunkelten Nichts, sehen sich  die Zuschauer für Momente  im gedimmten Licht selbst in der spiegelnden Plastik-Trennwand.

Als die Fliege verschwunden ist, offenbar andere Wege gefunden hat, den selbstkasteienden Wutschäumen Petras zu entkommen, erhöht Kušej die emotionale Schlagkraft durch eine überbordende physische Unmittelbarkeit.

Bibiana Beglau entäußert sich als Petra von Kant in Sprache, Gestik und Körperlichkeit immer mehr zu einem sich selbst hassenden, gegen Freunde und Familie wütendem Wesen. Der Hochglanzschein ästhetisierter, von der Minimal Art entlehnter Künstlichkeit mit aufgereihten Lineaturen von Glasflaschen, zerbricht. Er hinterlässt blutende Körperwunden und ein ausgeblutetes Herz.

Die Hell-Dunkel-Beleuchtungswechsel eröffnen neue Figurenkonstellationen. Es ist, als würden sie wie in einem Puppentheater das Spiel märchenhaft forcieren. Petras Selbstzerstörung zuzusehen – Man rutscht leicht aus in dieser Welt –  wird immer schmerzhafter.

Während sich einige Zuschauer bei den die Bildwechsel begleitenden Klangcollage mit hohen Dezibel-Zahlen (Musik: Jan Faszbender) – Johnny Cashs eingespielter Schmusesong The first time ever I saw your face als romantisches Vielleicht – die Ohren zu halten, hält sich überraschenderweise niemand sichtbar die Augen zu.

Wenn Beglau mit außergewöhnlicher, körperlich enthemmter, sprachlich atmender, jammernder, bittender, exaltiert schreiender Präsenz, die selbst die durchsichtige Trennwand fast aufhebt, einzelnen Zuschauern Face to Face gegenübersteht, scheint sich die Grenze zwischen Spiel und Wirklichkeit aufzuheben.

Beglaus Schauspielkunst schafft etwas Seltenes am Theater. Ihre subjektive Unmittelbarkeit konfiguriert Spielräume, die sich in Alltagsräume erweitern. Ihre assoziative Ausdruckskraft ist faszinierend und beängstigend zugleich. Selbst kleinste Spielsituationen, wenn sie sich beispielsweise von ihrer stumm entmenschtlicht designten Dienstbotin Marlene (Hanna Scheibe) in die High Heels hieven lässt, schafft durch optische Erhöhung eine dramaturgisch konnotierte Aufmerksamkeit.

In diesem Kosmos von Selbstbetrug, schlussendlich unvermeidbarer Hoffnungslosigkeit – Ich will endlich nur noch schlafen, schlafen, schlafen… ­- choreografiert Andrea Wenzl die Lust- und Lastprojektion der mittelosen Freundin Karin Thimm in einem artistisch lasziven Danse macabre mit beiläufigen, belanglos in ihrer Wahrhaftigkeit klingenden Zwischentönen.

Petras Freundin Sidonie von Grasenabb ist mit ihrem wohlklingenden, literarisch geadelten Vornamen ihr kontrapunktisches Gegenüber. Michaela Steiger gibt sich als erotisches Vollweib. Ihren umfänglichen Busen demonstrativ zurecht rückend, läuft sie zwar hechelnd, doch relativ nüchtern, ernüchtert durch den ganz gewöhnlichen Lebenswahnsinn, ihrem Liebesverlangen hinterher, bleibt sich dabei aber selbst treu.

In einem irritierenden Vexierspiel von Drinnen und Draußen reißt Kušejs Inszenierung die Trennwand auf. Für zwei Stunden Voyeur und Akteur zugleich sein – ein grandioser Theaterabend, dem Fassbinder wohl gern zugestimmt hätte.

15.06.2019