Singen als Lebenskunst

© Bülent Kirschbaum

Die St. Nicolaikirche im bürgerlichen Kreuzviertel Dortmunds ist für das Konzert mit dem Estnischen Philharmonischen Kammerchor im Rahmen des Musikfestivals KlangVokal der perfekte Ort. Im Stil der Neuen Sachlichkeit 1928 in lichter Stahl-Glas-Konstruktion erbaut, wirkt der Kirchenraum akustisch, architektonisch und ästhetisch, wie für dieses A-Cappella-Konzert geschaffen.

Es wird gern behauptet, die menschliche Stimme sei das erste Instrument überhaupt. Das Konzert mit dem Estnischen Philharmonischen Kammerchor macht nachhaltig hörbar, wie das zu verstehen ist. Die Worte der Bibel im Johannes-Evangelium Im Anfang war das Wort verweisen auf die menschliche Stimme als Wortträger und damit auch als Gesangstimme.

In welcher Form das Zusammenwirken von Wort und Gesang essentiell für den religiösen Ritus ist, wird in den Kompositionen von Arvo Pärt, Cyrillus Kreek und Veljo Tormis offenbar. Sie sind als Komponisten Vertreter eines kleinen Landes, das durch die über die Jahrhunderte wechselnden Unterdrückungen verschiedener europäischer Großmächte ihre kulturelle Identität zu bewahren suchte. Über Generationen überlebte die estnische Sprache vor allem durch das Singen folkloristischer Überlieferungen.

Das Konzertprogramm des Estnischen Philharmonischen Kammerchors in der St. Nicolaikirche reflektiert in gewisser Weise zusammen mit der neuen Sachlichkeit des Kirchenbaus Tradition und Aufbruch. Es ist bemerkenswert, wie Kaspars Putniņš, Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Chores seit 2014/15, leidenschaftlich subtil, ohne vordergründig zu polemisieren, Singen als Credo des Lebens zelebriert. Die 26 Sängerinnen und Sänger, in zwei Gruppen im Altarraum geteilt, weben mit ihren solistisch ausgebildeten Stimmen grandios klingende Klangstrukturen. Ein Chorgesang mit selten zu hörender Überzeugung. Erweitert durch einen solistischen hohen Sopran und einem extrem tiefen Bass entwickelt  Putniņš einen einzigartigen Chorgesang durch alle Register. Keine artifizielle Perfektion, sondern ein Bekenntnis zum Lebenselixier Gesang.

Man spürt in der durchsichtigen Polyphonie des Chorgesangs etwas davon, wie Identität musikalisch einen lebendigen Ausdruck findet. Der ist bei den drei Komponisten sehr unterschiedlich.

Die Psalmvertonungen von Kreek (1889 – 1962) stehen mit ihrem christlichen Bekenntnis in der Tradition eines archaisch religiösen und mystischen Wechselgesangs. Die reduziert monotonen Melodien haben sowohl einen religiösen Bekenntnischarakter wie auch einen nationalen. Wohl dem, der nicht wandelt im Rat der Gottlosen und alle weiteren Kreek-Kompositionen singt der Chor – einige Sänger bewusst ohne Notenblatt – mit dem stolzen Selbstbewusstsein, ein Nationalepos zu interpretieren.

Die Liedkompositionen von Tormis (1930 – 1962) verbinden traditionelle volksliedhafte Melodieflüsse zu tänzerischen Kunstliedformen. Mythologische Feuerzauberbekenntnisse evozieren Klänge, die westeuropäischen Ohren für typisch osteuropäisch halten könnten. Tänzerisch bewegt, liegt über ihnen ein Lachen aus vollem Herzen.

In den Chorkompositionen von Arvo Pärt, dem wohl berühmtesten lebenden Komponist Estlands, ist der Avantgardist der neuen Musik unverkennbar. Meditativ reflektiert gestimmt, wird das Kunstlied zum Gegenstand kompositorischer Kreativität der menschlichen Stimme. Einzelne Töne erscheinen wie Sterne am Himmel, die ein Sternenbild in ständiger Bewegung zeichnen. Ahnungsvoll schwebend, collagiert Pärt in klangfarbiger Schönheit. Gregorianik und sein minimalistischer Tintinnabuli-Stil vermischen sich mit der Neuen Sachlichkeit der Raumarchitektur zu einem, das sachliche Narrativ überwölbenden, überirdisch schönen Klang.

Viel Beifall am Ende für die fabelhafte Entdeckung der Kunst des Chorgesangs mit dem Estnischen Philharmonischen Kammerchor unter Kaspars Putniņš.

22.05.2018

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Soldaten im StaatenHaus

Foto © Paul Leclaire

Die Soldaten sind unter uns. Manchmal sind wir auch sie selbst. Für einen Moment jedenfalls nach Ende der Aufführung Die Soldaten im Staatenhaus in Köln-Deutz. Die Soldaten-Oper-Crew der Sänger, Musiker und Tänzer teilt mit den Opernbesuchern ein Stück Wegs – die Akteure in Richtung der Künstlergarderobe, die anderen streben zum Ausgang.

Diese Situation, in der sich Darsteller und Publikum anders als im städtischen Opernhaus, für einen Moment als Teil einer Gemeinschaft erleben und begreifen können, spiegelt Bernd Alois Zimmermanns Idee von einem überzeitlichen und überräumlichen, pluralistischen Theater metaphorisch wider. In der Gegenwart des Augenblicks laufen alle Zeiten zusammen: Gestern, heute, morgen.

Die Interimsspielstätte der Oper Köln im denkmalgeschützten StaatenHaus schafft mit ihrer Baugeschichte – 1928 erbaut, im Krieg zerstört und in den 50er Jahre wieder aufgebaut – assoziative Raum-Zeit-Ebenen zu dem, was Zimmermann in den Soldaten verhandelt. Die riesig dimensionierte Architektur des Hauses ist Abbild eines technizistischen, grenzenlosen Fortschrittglaubens, der weder Maß hält, noch Form kennt, noch humanistische  Normen und Verhaltensweisen, die den Menschen ausmachen, einbezieht.

Den morbiden Charme dieses seit geraumer Zeit seiner Nutzung entzogenen Hauses funktionalisiert Carlus Padrissa für seine Soldaten-Inszenierung in einem für die Künstlergruppe La Faura del Baus typischen Raum. Er kontrastiert Wirklichkeit und Phantasie.

Zimmermanns mit sprichwörtlich größenwahnsinniger Attitüde entworfenes Opern-Szenario, das auf der literarischen Vorlage Die Soldaten von Jakob Michael Reinhold Lenz, einem Zeitgenossen Goethes, basiert, übersetzt Padrissa in groteske Bild- und Filmprojektionen. Das erinnert in deren Funktion an eine Laterna Magica, die zu Zeiten Lenz‘ sehr in Mode stand.

Die Kostüme der Soldaten und der Bürger von Chu Uroz entsprechen der Mode dieser Zeit. Einzelne Soldaten, die als UN-Soldaten kostümiert sind, stellen eine Verbindung zur Zimmermann-Zeit bis heute her.

Wie einen Kranz, der den in der Art eines industriell gefertigten Amphitheaters gebauten Zuschauerraum umläuft, nutzt die Inszenierung die kreisrunden Wände und Laufstege als Spiel- und Projektionsfläche (Video: Marc Molinos, Alberto de Gobi). Zimmermanns Idee von der Kugelgestalt der Zeit findet in der Bühne von Roland Obeter eine kongeniale Entsprechung. Drehsessel gewährleisten den Zuschauern eine 3600-Rundumsicht.

LenzText, von ihm als Komödie bezeichnet, erzählt von dem durch eine brutale Soldateska ausgelösten Sturz des Mädchens Marie in die Gosse. Am Ende erkennt nicht einmal mehr ihr Vater in der ihn anbettelnden Hure seine eigene Tochter. Diese Erzählstruktur bietet Zimmermann eine ideale Möglichkeit, seine kompositorische Idee zu verwirklichen. Allerdings mit einer fundamentalen Akzentverschiebung.

Zimmermann verneint die von Lenz formulierte Lebenshoffnung als komödiantischen Epilog radikal. Alles läuft von Anfang an auf ein apokalyptisches Ende zu. Er notiert in die Partitur, als Abschlussbild das Bild eines Atompilzes einzublenden. Bei Padrissa hängen sich die Soldaten im Stroboskop-Licht-Geflacker auf.

Das Gemetzel einer bruitistischen Soldateska, einmal wie eine Kugel angestoßen, rollt unweigerlich auf die Katastrophe zu, von nichts und niemand aufzuhalten. Alles, Gefühle, Freude, Hoffnung, Anstand und Moral, was sich ihr in den Weg stellt, wird überrollt und zermalmt. Schicht für Schicht werden humanistische  Standards mit Blut und Tränen zu zementiert, eingeebnet, platt gemacht. Kein Ort, nirgends. Keine Zeit verlässlich irgendwann. Gestern, heute, morgen.

Die stupend vorwärtstreibenden, beklemmenden Klangcollagen entladen sich derart brachial, dass man Angst haben kann, die Statik des Hauses könnte dem nicht standhalten. Die Oper endet mit einem Schrei der ganzen Menschheit auf Zimmermanns Lebenston d.

Zimmermanns komplex durchorganisierte Textur oszilliert durchsichtig unter  François-­Xavier Roth im ambitioniert gestaltenden Spiel des Gürzenich Orchester Köln. Bühnenzentral positioniert, unterstützt von zwei diametral im Raum angeordneten Instrumentalgruppen, von den Co-Dirigenten Arne Willimczik, Arnaud Arber und Jordan Gudefin inspirierend geleitet, überlagern sich Klänge in Simultaneität dissonant behauptend. Weiterhin von einer Jazz-Kapelle zusätzlich beatmet, zitiert Zimmermann Teile des klassischen Musikkanons.

Klänge von besonderer Intimität und Intensität zeichnen eine Poesie von Gewalt. Visionär und maßlos zugleich fordert Zimmermann wahnsinnig schnelle Tempi. Roth verliert dabei, unterstützt  von einer ausgeklügelten Klangregie (Paul Jeukendrup), nie die Übersicht über die einzelnen Orchestergruppen mit mehr als hundert Musikern im Raum sowie einer hinter ihm platzierten Pauke. Instinktiv kraftvoll beugt er sich weit mit dem Oberkörper ins Orchester, das, so scheint es, angespannt aufmerksam auf der äußersten Stuhlkante sitzend, seine Energie mit spielerischer Furor zu einem klanglichen Bestiarium des Menschen bündelt.  Roth gelingt es, das fast Undurchdringliche durchhörbar zu machen.

Die sängerischen Anforderungen sind fast so brutal, wie die Brutalität der Soldaten. Das Stück verlangt neben dem Singen auch alle Arten von Sprechen und Schreien. Es fordert von den Darstellern eine umfassende Präsenz, die essentiellen Dinge des Lebens hör- und sichtbar zu machen. Es gibt inzwischen Legenden von Sängerinnen, die durch die sängerischen Aanforderungen der Marie-Partie überfordert waren und sich ihre Stimme ruiniert haben.

Emily Hindrichs singt ohne Spannungsverlust bis zum Ende mit verblüffender Selbstverständlichkeit, wie sie in der Anmutung eines Danse macabre mit extremem Körpereinsatz tanzt. Die Flexibilität ihres Soprans, der immer wieder Sprünge über mehrere Oktaven zu meistern hat, ist überragend.

Der überragenden Hindrichs steht die Vielzahl der Solisten kaum nach, Zimmermanns radikale Grenzüberschreitungen grandios umzusetzen. Judith Thielsen als Maries Schwester Charlotte gibt eine vielfach gebrochene Figur, die eigentlich wider Willen in dem sadistischen Sex-Strudel der Soldatenspiele mit nach unten gezogen wird. Frank van Hove leiht seinen grundständigen Bass Wesener, dem Vater der beiden. Einerseits will er Marie vor dem Mob zu schützen, andererseits erliegt er tödlichen Aufstiegs-Gespensterhoffnungen.

Den Tuchhändler Stolzius, der mit Marie verlobt ist, sie aber letztlich an die glitzernden Soldaten verliert, charakterisiert Nikolay Borchev als eine von seiner Mutter (Dalia Schaechter mit machtbewusster Alt-Forsche) gelenkten Figur. Borchevs Bariton umflort Stolzius mit einem wehleidig wehmütigen Unterton als willfähriges Spiel-Objekt der Militärs.

Mit Martin Koch als Desportes ist ein Sängerschauspieler mit einem vibrierenden Tenor sowie mit einem galant kokettierenden, sexualisierten Spiel zu erleben. Ob die ausgestellte Verführung von Marie mit dem damit einhergehenden, metallenen Quietschen Zimmermanns Klangkosmos bereichert, sei dahin gestellt.

Von den Solisten ist noch Sharon Kempton in der Rolle der Gräfin de la Roche als standesbewusste Taktikerin zu erwähnen, die ihren Sohn (Alexander Kaimbacher spielt mit lasziver Nachlässigkeit) an der langen Leine laufen lässt. Weseners alte Mutter hat mit Kismara Pessatti einen kurzen, aber nachhaltigen Auftritt. Mit forciertem Alt singt sie das Volksliedzitat O Kindlein mein mit sanft mahnender Eindringlichkeit. Angesichts des Chaos rundum klingt sie wie eine Stimme aus dem Jenseits.

Die Kölner Aufführung ist ein überzeugender Beweis für die Lebendigkeit der Oper heute. Wenn man bedenkt, mit welchen Schwierigkeiten Zimmermann Anfang der 1960ger Jahre mit seiner Vision eines modernen Musiktheaters zu kämpfen hatte (sein Selbstmord 1970 ist auch Ausdruck hoffnungsloser Resignation), und welchen Stellenwert Die Soldaten heute für die Musikkunst insbesondere in ihrer szenisch zeitlichen Simultaneität  hat, muss man Carlus Padrissas  Inszenierung als wegweisend anerkennen.

21.05.2018

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Découvertes avec Éve   

Thomas Laske, Eleonore Marguerre © Bülent Kirschbaum

Das Musikfestival KlangVokal  Dortmund schaut in diesem Jahr, man glaubt es kaum, schon auf 10 erfolgreiche Jahre zurück. Es besetzt einen inzwischen auch international vielfach beachteten Platz im Klassik-Festival-Kalender im Frühjahr. Diese Aufmerksamkeit verdankt sich seinen von Jahr zu Jahr überzeugenden, staunenswerten Entdeckungen von vergessenen oder selten zu hörenden Kompositionen.

Allein Entdecken wäre im Gegensatz zu vielen Festivals mit den ewig gleichen Klassik-Blockbustern schon bemerkenswert. Aber KlangVokal bietet noch viel mehr – anderes. Es hebt sich mit seinem Programm von anderen Festivals ab. Dem Festival-Direktor Torsten Mosgraber gelingt es, exzellente Musiker zu verpflichten, die selten Gehörtes mit Charme und Überzeugung wachküssen.

Das romantische Oratorium Éve von Jules Massenet, mit dem das zweite Festival-Wochenende eröffnet, ist ein typisches KlangVokal-Konzert. Massenet, vor allem als Opernkomponist von Manon und Werther auf den Opernbühnen der Welt präsent, hat in Form mittelalterlicher Mysterienspiel mit Éve ein Zwischending von Oper und Oratorium komponiert.

Eva wird von Gott geschaffen. Sie soll zusammen mit Adam den Garten pflegen und bewahren. Nachdem Eva von der verbotenen Frucht versucht worden ist und von ihr gekostet hat, teilt sie die Frucht mit Adam. Sie werden von Gott verflucht und für alle Zeiten aus dem Paradies vertrieben.

In vier Abteilungen verzaubert Massenets einstündige geistliche Oper, unterbrochen von Intermezzi oder etwas längeren Vorspielen, die Genesis-Erzählung der Bibel nach einem Libretto von Louis Gallet, mit paradiesischer Klangfülle.

Éve ist Teil eines Triptychons biblischer Frauenportraits, zu denen noch Marie-Magdaleine und La Vierge gehören. Es sind Kompositionen, die Massenet als einen Komponisten zeigen, der  auf dem Weg zu seiner eigentlichen Opern-Bestimmung ist. Éve ist keine Fingerübungen, sondern verfügt schon über alles, was eine spätromantische Oper ausmacht. Impressionistisch gefärbte Instrumentierung, klangschön kolorierte Arien und Duette, arioser und rezitativischer Gesang, oratorischer Chorgesang mit opernaffiner Dramatik.

Granville Walker, im Festivalmagazin vollmundig als Dortmunds englischer Großmeister des choralen Meistergesangs gerühmt, entdeckt mit den bestens aufgelegten, differenziert artikulierenden Dortmunder Philharmonikern und den Tempi und Lautstärke aufmerksam betonenden Philharmonischen Chor des Musikvereins Dortmund ein musikalisches Kleinod. Walker dirigiert, empathisch  mitsingend, im Wechsel von ausgreifenden Bewegungen in den narrativ lyrischen Passagen und explosiven, mit ins Orchester beschwörend stechenden Handbewegungen in den hochdramatischen.   

Eleonore Marguerres Sorpan und Thomas Laskes Tenor müssten Massenet, könnte er sie heute hören, in ihrer perfekt abgestimmten Klangfarbigkeit und ihrem melodischem Kolorit wie ein Eva-Adam-Ideal erscheinen. Marguerre staunt mit lyrisch schwelgendem Sopran ahnungsvoll von Liebe, wie sie sie kurze Zeit später dramatisch im Koloratur-Fortissimo verlangt. Laske singt sonor selbstverständlich schon im Ansatz. Sein lyrisch aufgefächerter Tenor berührt mit dramatischer Flexibilität. In den drei Liebesduetten entzünden Marguerre und Laske eine erotische Sinnlichkeit und Dramatik, die kurzzeitig vergessen lassen, dass das in der ehrwürdigen St. Reinoldikirche passiert und nicht in einem Opernhaus.

Thomas Blondelle nutzt als Erzähler die wenigen Einsätze mit narrativer Bravour. Fein abgestimmtes Timbre zwischen nüchternem Erzählen und körperbetontem Beschwören ist für sein Bariton kein Problem.

Man ist mitunter mit Blick auf das jeweilige Konzertprogramm geneigt, zu fragen,  welche Ideen oder Assoziationen dem Programm zugrunde liegen. Vor Éve ist in der St. Reinoldikirche die Sinfonische Dichtung Nr 4 – Orpheus von Franz Liszt zu hören. Dass Jules Massenet 21jährig als Preisträger in Rom Liszt kennenlernt, mag auf den ersten Blick nicht mehr als eine Anekdote sein. Liszt‘ künstlerisch allumfassende Ästhetik von Musik, Literatur und bildender Kunst, die sich auf einer reinen, harmonisch ausbalancierten Tonkunst gründet, ist eine Poetik eigen, die im Orpheus leuchtet. An Ève als Ariadne-Komplementär könnte auch Orpheus Gefallen finden.

Elegisch fließen assoziative Orpheus-Imaginationen, eingeführt von einem gefühlvoll schillernden Blech, strukturiert von Hafenklängen, extemporiert von Solo-Violine und Solo-Cello und dunkel raunenden Bässe. Aus der sich dramatisch aufbauenden Triumphpose leitet die Oboe in eine finale Übersichtlichkeit zurück.

Dirigiert Walker bei LisztOrpheus mit großer Vorsicht, als wolle er den antiken Orpheus vor sich selbst beschützen, setzt er im Schicksalslied op. 54 von Johannes Brahms nach dem gleichnamigen Gedicht von Friedrich Hölderlin dezidiert Akzente. Hölderlins Verse, in freien Rhythmen verfasst, rufen verzweifelt Hyperion, einen der Titanen in der griechischen Mythologie an, ihn zu retten. Eingerahmt von einem sinfonischen Prolog und einem Epilog, singt der Chor die ersten zwei Verse eher sachlich in rezitativischer Manier. Der abschließende dritte Vers ist ein mehrfach wiederholter, arios impulsiver Aufschrei, den leidenden Menschen aus seiner Ungewissheit zu befreien.

Brahms Schicksalslied, ein formidables Fortissimo als Zäsur zur Pause, das schon auf den großen Applaus verweist, der nach Éve das Gemäuer der St. Reinoldikirche erbeben lässt.

20.05.2018

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Geheimnisse von Raum und Zeit

Paul Klee, Raum der Häuser, 1921 © Galerie Kornfeld, Bern

Ich bin mein Stil. Unmissverständlich und selbstbewusst bezeichnet Paul Klee sich und sein Werk, das in einer imposanten Doppel-Ausstellung in der Pinakothek der Moderne in München und im Franz Marc Museum in Kochel am See noch bis zum 10. Juni 2018zu sehen ist. Der Untertitel der Münchner Ausstellung  Konstruktion des Geheimnisses, der auf Klees Text exakte versuche im bereich der kunst von 1928 rekurriert, legt dem Ausstellungsbesucher einen Lehrpfad aus. Landschaften, so der Untertitel in Kochel, sind Klee Folien für seine imaginären Landschaftsvorstellungen. Sie laden die Besucher zu einer kleine Reise ins Land der Besseren Erkenntnis ein.

Paul Klee, Ermüdung in einer weitläufigen Stadt, 1915 © Fondazione Gabriele e Anna Braglia, Lugano
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Beide Ausstellungen verbinden sich zu einer die Phantasie anregenden, selbstreflexiven Entdeckungsreise zu Klees geheimnisvollem und rätselhaften Werk. Während in München Klees Schaffen im Kontext zum Bauhaus in Weimar und seine konstruktiven Verschränkungen von Leben und Arbeit im Mittelpunkt steht, schlagen seine Bildlandschaften in Kochel eine Brücke zur Natur unmittelbar vor der Tür des Museums.

Das durch das Panoramafenster in 1. Stock des Franz Marc Museum schimmernde Frühlingsgrün lenkt den Blick auf den Walchensee inmitten der Bayrischen Voralpen. Emotional aufgeladene Sinneseindrücke, die Traumbilder des Harmonischen und Schönen evozieren, abstrahiert Klee in grafische Strukturen einer ortlosen Freiheit. Wandtexte, die aus seiner Schrift  Schöpferische Konfession zitieren, eröffnen dem Ausstellungsbesucher gleichnishafte Bildbetrachtungsperspektiven. Drüben treffen wir einen Gleichgesinnten, der auch dahin will, wo größere Erkenntnis zu finden.

Die in Landschaften zum Bild gewordene ontologische Spannung von Konvergenz und Divergenz ist in den nebeneinander hängenden Aquarellen Werdende Landschaft (1928) und Gefleckte Landschaft (1935) deutlich zu spüren. Während die Lithographie Der Seiltänzer (1923) als Hinweis darauf gelten könnte, welchen langen Weg das Balance-Tier in Alexander Kluges Pluriversum gegangen ist (Kluges kluges Pluriversum vom 28.11.2017, hier veröffentlicht), leiten Ermüdung in einer weitläufigen Landschaft (1915) oder Landschaft mit gelbem Kirchturm (1920) direkt in die Münchner Konstruktion des Geheimnisses über.

Die Ausstellungsarchitektur in der Pinakothek rahmt mit strukturellen Variationen von schwarzen Flächen und weißen Linien die einzelnen Räume. So wie sie Klees Auseinandersetzung mit Perspektive und Raum unmittelbar assoziiert – Raum der Häuser, 1921, auch Nichtcomponiertes im Raum, 1929 –, kontrastiert die räumliche Statik Klees Verteidigung des Metaphysischen. Das in Die Idee der Türme (1918) sichtbare Streben in die Höhe kann man als Klees Haltung zu der menschlichen Urtragik des Lebens lesen.

1915 notiert Klee in seinem Tagebuch: Je schreckensvoller diese Welt (wie gerade heute), desto abstrakter die Kunst, während eine glückliche Welt eine diesseitige Kunst hervorbringt. Eine Reflexion, die heute nichts von ihrer Gültigkeit verloren hat. Willkommen in der schönen neuen Welt.

Die Leiter, die aus einem dunklen Nebel in ein unendliches Oben führt – Aufstieg (1925) –, kann den Aufsteigenden physisch niemals ans Ziel bringen. Der rote Pfeil symbolisiert in Klees Verständnis, dass allein das Schöpferische durch die Verbindung mit dem Göttlichen ein Ziel in kontemplativem Sich-Mühen erreichen kann. Hoffnungen, die scheinbar immer wieder ohnmächtig in Abgründen von Zerstörung zerschellen, atmen in diesem Sinne im Geist des Hoffenden grenzenlos weiter.

Solchen transzendenten, antagonistischen Momenten von Inferno und Glück, von Schrecken und Glück, wechselnd zwischen Diesseits und Jenseits, begegnet man in der Ausstellung ständig. Goethes faustische Formel – Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen –, an die man sich vor geht kaum mehr, fliegt noch nicht (1927) erinnern mag, löst aber Klees Geheimnis nicht auf, noch weniger hilft sie, es zu dekonstruieren. Was bleibt, ist sich vor den Bildern Klees Intentionen mit eigenen Geschichten zu erzählen.

Linien durchzeichnen glatte, gestrichelte oder getupfte Farbflächen. Sie machen den Betrachter wie durch ein Fenster (1932) zum Zeugen von einem Disput (1929), in dem er sich im Artistenbildnis (1927) selbst zum Geheimnis werden kann. Bewegung und Gegenbewegung, zwei rote Pfeile aufwärts manifestierend versus eines blauen niederfahrend, treffen sich in mehrstimmiger, widerstreitender Begrüssung (1922).

Paul Klee, Begrüssung, 1922 © Allen Phillips / Wadsworth Atheneum

Wenn sich Kraftfelder berühren, tauschen sie Energien aus. Bevor es zu Blitzentladungen kommt – vor dem Blitz (1923) – und die Dynamik als bunter Blitz (1927) in Zickzacklinien den Horizont erhellt – Und es ward Licht (1918) -, vermag man vielleicht erst dann dem Gespenst eines Genies (1922) glauben und ihm folgen.

Paul Klee, Gespenst eines Genies, 1922 © National Galleries of Scotland

Auch wenn im wunderschön gelayouteten und sorgfältig recherchierten Ausstellungskatalog bildanalytisch argumentiert wird, dass Klees Gespenst …. selbstporträthafte Züge zwei Weltanschauungen – eine mechanistische und eine romantische – verkörpere, kann sie die eigene Erzählung des Betrachters nur ergänzen, ohne diese in ihrer narrativen Vielfalt einzuschränken: Meine Menschengesichter sind wahrer als die Wirklichkeit.

Am Ende des Ausstellungsrundgangs in München ahnt man etwas davon, in welche Dimensionen das Tor zur Tiefe (1936) bei vergehen der Zeit (1940) von Klee aufgestoßen worden ist. Von Kochel aus klingt die Landschaft in A dur (1939) weit über München hinaus.

17.05.2018

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Boom for Real

Foto: Peter E. Rytz 2018

In den 70er und 80er Jahren läuft ein junger Mann, Jean-Michel Basquiat, Kind haitianisch-puertoricanischer Einwanderer mit neugierigem Blick durch New York. Diese Stadt, die kurz vor dem finanziellen Kollaps steht und in der die Gewaltkriminalität außer Kontrolle zu geraten scheint, wird Basquiat zum Echo seines Selbst: SAMO as a conglomerate of dormant genious.

Foto: Peter E. Rytz 2018

Umgeben vom alltäglichen Chaos, setzt sich Basquiat diesem zur Wehr. Same old shit sprayt er unter dem Akronym SAMO gemeinsam mit seinem Schulkumpel Al Diaz Graffitis auf die Häuserwände. Surreal reflektierte Botschaften Boom for Real, die anders als die üblichen Graffiti-Trivialitäten Aufmerksamkeit in der künstlerischen Community in SoHo gewinnen.

Texte mit ihren ironisch aggressiven Subtexten wie SAMO? Do it…Have 2 spell ist out!! oder SAMO, another day, another dime, under cool, another way? Kill some time zeugen von einem impulsiven Aufbegehren gegen das scheinbar Normale.

Foto: Peter E. Rytz 2018

Der Rundgang durch die Ausstellung, durch Förderung der Art Mentor Foundation Lucerne ermöglicht und in Kooperation mit dem Barbican Centre, London von Dieter Buchhart und Eleanor Nairne als eine Expedition auf den Spuren von Basquiat entdeckungsfreudig kuratiert, vermittelt das Flair eines künstlerischen Aufbruchs in prekären Zeiten: The whole livery line bow like this with the big money all crushed into these feet

Foto: Peter E. Rytz 2018

Ob ihm seine Polemik, dass sich viele in ganzer Linie vor dem großen Geld verbeugen, von dessen Füßen sie zerquetscht werden, die ihm posthum angesichts der gigantischen Verkaufserlöse seiner Arbeiten vor die Füße fällt, den Künstler heute beschämen und resignieren ließe, lässt sich nicht sagen. Aber es gibt eine Ahnung davon, dass sich die Zeiten 30 Jahre nach seinem Tod nicht wirklich hin zum Besseren verändert haben.

Man spürt beim Wandeln durch die Basquiat-Welt, wie sein Œuvre mit dem kreativen Mix von Kunst und Party stilbildend sowohl in der bildenden Kunst als auch in der Musik bis heute wirkt. Graffitis und Objektkunst schlagen eine Brücke zu Malerei und Performance. Unter dieser Brücke entspringt eine Quelle aus Radiorecorder-Musik (boom box) und TV-Konsum, der Hip-Hop. Bilder und Worte mischen sich enzyklopädisch – nachzu-buchstabieren in seinen Notizbüchern, abzulesen in seinen Selbstportraits.

Da ist einer unterwegs, sich seiner Identität zu vergewissern und sich von den existentiellen Tiefschlägen des Alltags nicht niederwerfen zu lassen: Jimmy best on his back to the Suckerpunch. Suckerpunch, mit geschlossener Faust, tief ausatmend einen kraftvollen Befreiungsstoß ausführend, der den Gegner aus der Balance bringt und ihn in sogenannte Hündinnenbewegungen versetzt.

Foto: Peter E. Rytz 2018

Dass ihm das nur ansatzweise gelingen konnte, hängt mit seinem frühen Tod zusammen. Obwohl oder vielleicht gerade deshalb, weil er ein Unvollendeter blieb, markiert Basquiats Kunst eine enzyklopädische Zäsur in der Kunstgeschichte.

SAMO is dead, he mentally wrote on a wall, but the exihibition “Boom of Rea”l disclosed: Basquiat is not dead! Seine Botschaften weiter zu reflektieren, bleibt als sein Vermächtnis.

Foto: Peter E. Rytz 2018

Am Ende seines kurzen Lebens (1960 – 1988) hinterlässt Basquiat u.a. Zeichnungen, bemalte Objekte, Film- und Fotodokumente. Hunderte dieser Arbeiten sind in der Schirn Kunsthalle Frankfurt noch bis zum 27. Mai zu sehen.

15.05.2018
photo streaming Basquiat

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Zweifacher Sonnenaufgang

Vor Sonnenaufgang, Deutsches Theater Berlin
Foto: (c) Arno Declair

Ein Stück, zwei Inszenierungen innerhalb von zwei Tagen. Eine nicht alltägliche Möglichkeit, Gleiches in seiner Dualität zu betrachten. Das Theater lebt von solchen vielfältigen Sichtweisen auf ein und dasselbe Stück.

Ewald Palmetshofer hat Gert Hauptmanns Drama Vor Sonnenaufgang, heute nur noch selten gespielt, als Auftragswerk für das Theater Basel aus heutiger Sicht befragt und neu bearbeitet. Er kontrastiert Hauptmanns Tragödie einer schlesischen Bauernfamilie mit einer vergleichsweise weniger dramatisch anmutenden Tragödie: Eine Unternehmerfamilie in den risikohaften Untiefen des gegenwärtigen globalisierten Kapitalismus.

Steffen Höld, Myriam Schröder, Michael Wächter, Cathrin Störmer, Pia Händler (Theater Basel) © Sandra Then

Bei den Ruhrfestspielen Recklinghausen hat die Palmetshofer-Überschreibung  Vor Sonnenaufgang in Kooperation mit dem Deutschen Theater Berlin seine Premiere in einer Inszenierung von Jette Steckel. Zwei Tage später zeigt das Theater Basel im Rahmen der 43. Mülheimer Theatertage NRW – Stücke 2018 die Interpretation von Nora Schlocker. Danach hat man zwei Aufführungen gesehen, die texttreu inszeniert sind, aber gegensätzlicher kaum sein könnten. Nicht, in dem sich die eine Inszenierung im selbstverliebten Regie-Theater mehr verlöre als die andere. Aber ihre Sprechkulturen könnten nicht unterschiedlicher sein.

Palmetshofer hat nicht nur einen virtuosen, sprachmächtigen, sozialkritisch konnotierten Text mit einem nachhaltig heutigen Identifikationswert geschrieben. Er  enthält offenbar, wie im Publikumsgespräch nach der Mülheimer Aufführung angemerkt, auch sehr differenzierte Regieanweisungen. Textpassagen sollten demnach mit längeren oder kürzeren Pausen Akzente und Zäsuren setzten, die das subtile, vor allem innere Verhalten der Protagonisten in einem scheinbar gut geölten Mittelstandsmilieu verdeutlicht. Palmetshofer hat dafür eindrucksvolle Sprachtexturen gefunden. Mit ihren Rhythmisierungen fangen sie ein weit verbreitetes Lebensgefühl ein. Diese Sprachrhythmen evozieren einen Klangraum, in dem das Schauspiel einen ungewöhnlich empathischen Sog entfalten kann.

Steckels Inszenierung übersetzt Palmentshofers sprachrhythmische Anweisungen in eine von Anika Steinhoff dramaturgisch mit inspiriertem Spielwitz unterstützte eindrucksvolle, spielintelligente Aufführung mit einem suggestiven Flow.

Schlockers Inszenierung ist dagegen von einer völlig anderen Sprechkultur bestimmt. Die Schauspieler sprechen über weite Teile in unbetonter, serieller Monotonie. Das hat häufig Textunverständlichkeit zur Folge, weil Palmetshofers subtile Typisierungen und damit die einzelnen Charaktere dadurch unkenntlich bleiben. Das ist vor allem deshalb ärgerlich, weil Palmetshofer emotionale und soziale Tiefendimensionen in ihren seelischen Verwerfungen, die den Text so stark machen, dadurch im ungehört Undeutlichen verhallen. Reduzierte Gesten und Bewegungen, häufig in starren Sitzhaltungen selbstgefangen, blockieren zudem mehr, als dass sie dem narrativen Spielfluss Schwung geben.

In der Berliner Inszenierung gelingen Felix Goeser, Alexander Simon und Timo Weisschnur, als Jungunternehmer Thomas Hoffman sowie als Alfred Loth und Dr. Peter Schimmelpfennig, beide ehemalige Studienkollegen – Loth, politisch links vom Establishment grübelnd und zweifelnd; Schimmelpfennig, Landarzt seine sogenanntes Agglomerationsdasein provinziell schönredend – differenzierende Charakterdarstellungen. Auf der von Florian Lösche gebauten Drehscheibe, mittig in einem unmöblierten, schwarzen Bühnenraum platziert, von Kristina Jedelsky mit einem ausgeklügelten Lichtkonzept ausgeleuchtet, gelingt Steckel mit einer situativ überzeugenden Personenführung ein großes Theaterabenteuer. Text und Sprache verbinden sich zu einer Spielform, die die verdunkelte Selbstwahrnehmung und -reflexion der Figuren Vor Sonnenaufgang frei legt.

Die Basler Michael Wächter, Simon Zagermann und Thiemo Strutzenberger können den nämlichen Figuren erst nach der Pause wenigstens teilweise eine Identität geben, die die seelischen Orientierungsverluste tiefenschärft. Die Bühne von Marie Roth, eine ockergelbe Wand mit einer leinenfarbigen Gardine in Guckkastenperspektive verstärkt mit ihrer schlichten Ausleuchtung Schlockers wenig inspirierte Inszenierung. Sie übersetzt Palmetshofers Text nicht wirklich in eine theatralisch überzeugende Form.

Über Lösches sich wechselweise vorwärts und rückwärts drehender Spielebene des Deutschen Theaters verstolpern sich auch Franziska Machens – als Martha, die Ehefrau von Thomas‘, depressiv gleichgültig schwanger -, Maike Knirsch – als Helene, die dienend wehmütige bis selbstbemitleidende Schwester Marthas -, Regine Zimmermann – als machtlüsterne, selbstgerechte Schwiegermutter von Thomas  – und Michael Goldberg – als verlotterter, desillusionierter Seniorchef – wie auf einer Zeitachse in ihren verloren gegangenen Lebensorientierungen. Am Ende dreht sich Marthas geborenes Kind, von allen verlassen – tot oder Findelkind? -, allein im Halbdunkel.

In Roths Baseler Bühnenstatik bewegen in den gleichen Rollen Pia Händler, Cathrin Störmer, Myriam Schröder, Steffen Höld ihre Figuren vergleichsweise wenig. Alles immer etwas zu manieristisch laut und vordergründig, schrammt ihr Spiel zumeist nur die Oberfläche der Charaktere. Im Schlussbild lässt Schlocker keinen Raum für eine weiterführende Erzählung, die das Theater als offene Erzählbühne eigentlich auszeichnet. Aufgereiht als Trauerspalier vor einem Kindersarg, eskortiert von drei Sanitätern, kapitulieren sie als Menschen endgültig. Sie sind die geworden, die sie schon immer gewesen sind.

Wir werden die, die wir sind, behauptet Palmetshofer. Steckel mit einem assoziativ offenen Schlussbild, Schlocker dagegen mit einem eindeutigen Ende sind somit Ausdruck dafür, dass die Regisseurinnen der Imagination der Zuschauer sehr unterschiedlich vertrauen.

Beide Aufführungen werden wohlwollend mit großem Applaus gefeiert.

14.05.2018

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Shoot me!

© Peter E. Rytz 2018

Wer jemals abseits der üblichen Touristenrouten in Afrika unterwegs war, kennt solche Situationen. Kinder laufen zusammen, stellen sich mit lautem Shoot me! vor dem fremden Weißen in Position. Eine Fotografie galt in der Vor-Handy-Zeit noch als etwas Besonderes.

In der Ausstellung SHOOT! SHOOT! SHOOT! in der Ludwiggalerie Schloss Oberhausen faszinieren noch bis zum 27.05.2018 fotografische Ikonen der 60er und 70er Jahre aus der Nicola Erni Collection. Die Vintages und modernen Prints der Sammlung sind gleichermaßen als Zeitdokumente und Kunstwerke Teil des kollektiven Bildgedächtnisses. Die Sammlung ist nach Selbstaussagen der Sammlerin bestimmt von ihrem Interesse am Zeitgeist und seinem Glamour.

Schaut man sich die Fotografien aufmerksam unter der nämlichen Shoot me!-Perspektive an, kann man durchaus den Eindruck gewinnen, dass sich die Protagonisten aus Warhols legendärer Factory, ebenso die bildenden Künstler und Pop Artisten Christo, Claes Oldenburg, James Rosenquist oder Roy Lichtenstein, auch Musiker wie The Rolling Stones oder The Beatles gern mit oft selbstverliebtem Posing ablichten ließen.

Selbst in einzelnen Fotografien des Fotowettbewerbs SHOOT NOW!, die die Ausstellung mit teilweise bemerkenswertem Gespür für perspektivische Assoziationen und gestalterischer Konsequenz begleiten, ist davon etwas zu spüren. Insbesondere den prämierten Fotografien ist etwas von Ansel Adams Credo You don’t take a photographyou make it kreativ zu eigen.

Gleichwohl ist SHOOT! SHOOT! SHOOT! eine besondere Ausstellung, in deren Exponaten der kreative Aufbruch zu neuen Kunst- und Lebensformen Bild geworden ist. Es sind Abbilder rastloser Kreativität, Ausdruck eines hedonistischen Lebensgefühls, geronnen in einem kulturellen Schmelztiegel. Andy Warhol hoffte mit seinem Weckruf All people are great, 15 minutes of fame, in Zukunft würde jeder für 15 Minuten weltberühmt sein, auf einen osmotisch fließenden Energieaustausch zwischen Kunst und Alltag. So trügerisch sich die Hoffnung auch erwies, riss sie doch ein Loch in die Wand, die Low- und High-Culture bis dahin trennte.

Versinkt man nicht in unkritischer, nostalgischer Verklärung vor Richard Avedons Portrait von Tina Turner (1971), Twiggy for Vogue (1967) von Bert Stein oder Andy Warhol mit ausgestopften Hund (1974) von Ellen Graham und schaut in die Gesichter der von Dennis Hopper abgelichteten Jasper Johns, Roy Lichtenstein oder James Rosenquist, sieht man erst einmal Künstler als Normalbürger. Dass es diese andere Seite eines Pop Artisten auch gibt, ist vielleicht eine der größten Überraschungen der Ausstellung.

Der künstlerische Wert der Ausstellung misst sich neben den schlitzohrigen Paparazzi-Fotografien von Ron GalellaElton John and  Dragqueen Divine (1978) oder Grace Jones and Andy Warhol (1978), gleichzeitig die fotografische Vorlage für das visuelle Ausstellungs-Design – vor allem an Fotografien mit verschränkten, gespiegelten und seriellen Gestaltungskontexten.

Luc Fournol fotografiert Simone Signoret in den 60er Jahre in einem Spiegel, wie ihn ähnlich Melvin Sokolsky für Le Dragon (1963) benutzt. Mit Gloria Swanson hält ihr Streichen-Portrait von 1924 erzählt Ellen Graham 1974 in einem Bild eine unglaubliche 50jährige Geschichte.

Harry Bensons unscharfe Beatles-Portraits und ihre geradezu unschuldig anmutende Kissenschlacht sowie Fred McDarrahs fotografierte Performances von Charlotte Moormann in Nam Junes Paris Opera Seetronique  (1967) oder von Carolee Schneemann (1975) erzählen solche Geschichten.

Will McBrides Serie Romy in Paris (1964) schlägt assoziative Brücken zum in Schwarzweiß fotografierten Film 3 Tage in Quiberon  von Emily Atef, der aktuell mit dem Deutschen Filmpreis ausgezeichnet worden ist, sowie zu Robert Lebecks Fotografien 68, die derzeit im Kunstmuseum Wolfsburg zu sehen sind. 

Am Ende der Ausstellung kann man sich im obersten Stockwerk, Werner Bolkenbergs serielles Foto-Tableau Uschi Obermaier, Hamburg (1969) im Blick, Kopfhörer aufsetzen, Songs jener Zeit hören und melancholisch träumend versinken.

08.05.2018
photo streaming Shoot! Shoot! Shoot!

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