Auf der Literaturbestsellerliste steht in diesem Sommer Ein Sommer mit Goethe von Gustav Seibt. Mit leichter Hand sowie mit inspirierendem Atem nimmt der Autor die Leser mit auf eine Goethe-Entdeckungsreise. Ich zeichnete, malte, las und fand Menschen genug, die mich unterstützten; statt der großen Welt, die ich verlassen hatte, zitiert das Kapitel Weiblicher Eigensinn aus Bekenntnisse einer Schönen Seele, veröffentlicht 1795 in Wilhelm Meisters Lehrjahre.
Es liest sich wie eine Parabel zu der amerikanischen Lyrikerin Emily Dickinson (1830-1886). Abgeschlossen von der Außenwelt, allein in ihrer Literaturstuben-Kammer, schreibt sie etwa 1.800 Gedichte. Weniger als zehn werden zu ihren Lebzeiten veröffentlicht. Emily – No Prisoner Be titelt einer der Opener der diesjährigen Ruhrtriennale. Nichts weniger als das Versprechen: Ein Genie befreit sich in die Poesie. Ob die Mezzosopranistin Joyce DiDonato, der Komponist Kevin Puts und String Trio – Time for Three, die dieses Emily-Dickinson-Projekt miteinander entwickelt haben, den genannten Goethe-Text kennen, ist nicht bekannt.
Beinahe scheint es allerdings so, als würden sie dem Erfolgsrezept des Autors Seibt in einer schlichteren, aber noch erfolgreicheren Variante folgen. Statt das 18.Jahrhundert mit der Schönen Seele von Goethe nehme man eine Frau aus dem 19.Jahrhundert, die nach ihrem Tod zu einer Lyrikikone avanciert und es als Lyrikerin in romantizistischer Selbstverklärung in die Lehrbücher amerikanischer Schulen bis heute schafft. Zu ausgewählten Gedichte von Emily Dickinson komponiert Puts Lieder für eine Singstimme (Joyce DiDonato) sowie instrumentiert für Violinen (Charles Yang) und wechselnd zudem für Viola (Nicolas Kendall) und Kontrabass (Ranaan Meyer). Zudem entwerfe man ein aufwendiges, sogenanntes Production Design (Ryan J. O’Gara) mit viel flackerndem Licht. Fertig ist eine Mischung aus Musical, Recital und Klassik mit Rock-Ambiente: Emily – No Prisoner Be.
Künstlerisch offensichtlich mit der Gewissheit konzeptioniert, dass öffentlichkeitswirksame Erfolgsgarantie eingepreist zu haben, tourt das Projekt seit Monaten durch die Welt der Event-Kultur. Dass sie auch bei der Ruhrtriennale Station machen, überrascht nicht wirklich. Auch wenn der künstlerische Ruhrtriennale-Anspruch, wie ihn Gerard Mortier 2002 bis 2004 als erster Intendant fern eines globalisiert entfesselten Events vertrat, wird heute mehr oder weniger unverblümt die Relevanz der Aufmerksamkeitsökonomie zum wesentlichen Entscheidungskriterium.
DiDonato, angetan wie nach der Dickinson-Legende in einem weißen Kleid, sitzt in Yoga-Haltung zwischen ihren Liedeinsätzen, murmelt, stöhnt, atmet tief ein, imaginiert die weltabgewandte Künstlerin in ihrem Gehäuse. Ihr formidabler Mezzosopran klangmalt Dickinson in ihrer selbst gewählten Einsamkeit mit ihren Sehnsüchten und religiös überhöhten Hoffnungen facettenreich. In Form einer Boy-Group streicht das String Trio nicht nur seine elektrisch verstärkten Saiteninstrumente. Violine und Viola werden auch wie eine Gitarre in entsprechender Seitenhaltung gespielt. Ihr Gesang begleitet mitunter die Solistin, folgt ihr anspruchsvoll in gleicher Stimmlage.
An Live Aid for Africa vor 40 Jahren erinnernd, mutiert No Prisoner Be am Ende zu einem geschmäcklerischen Zitat. Herausgerissene Saiten, die Ranaan Meyer final ins enthusiasmierte Publikum in der Jahrhunderthalle Bochum wirft, inklusive das von DiDonato dirigierte Massensingen, schließt No Prisoner Be mit einer politischen, doch mit einigem Kitschpotential aufgeladenen Botschaft.
Da steht sie. Flora, die römische Göttin der Blumen und der Jugend, unübersehbar ragt sie vor der Küppersmühle Duisburg mehr als sieben Meter in die Höhe. Geschaffen von Jaume Plensa, ist sie für ihn der prototypische Ausdruck eines Blicks nach innen: Jaume Plensa – Invisible.
Man erinnert sich mit einem amüsierten Lächeln an die überdimensionierte Skulptur eines roten Boxhandschuhs von Erwin Wurm 2017 an eben jenem Platz (Wurms wandelnde Skulpturen vom 25.08.2018). Wurms Skulptur, ins Monströse aufgeblasen, scheint mit Plensas aus Polyesterharz geformter Skulptur im größtmöglichen Kontrast zu stehen. Und doch wirkt auch diese im ersten Moment allein durch ihre schiere Größe wie das Produkt einer absurden Selbstermächtigung.
Allein, während sich Wurm gegen eine imaginäre Konsumwelt durchboxt, feiert Plensa die Poesie der Form. Es fällt auf, dass er sich ausschließlich mit dem weiblichen Portraitkopf beschäftigt. Sein Credo von Weiblichkeit – Ich glaube, dass Weiblichkeit die Fähigkeit besitzt, unsere Erfahrungen aufzunehmen, zu bewahren und zu schützen – diese Erinnerung, die wir brauchen, um eine neue Zukunft zu schaffen – zieht sich programmatisch und ohne dogmatisch zu insistieren durch die Ausstellung. Über 50 Skulpturen und eine Auswahl seiner Papierarbeiten sowie eigens für die Küppersmühle geschaffene Wandzeichnungen assoziieren Schönheit als poetisches Ein und Ausatmen.
Ein außerordentlich direktes und unmissverständlich künstlerisch-humanistisch konnotiertes Statement, wie es gleichermaßen im außergewöhnlich gelayouteten Katalog im Großformat nachzulesen ist. Überdimensionierte Portrait-Köpfe von Frauen aus Bronzen, Corten-Stahl, Alabaster und Polyesterharz stellen sich den Ausstellungsbesuchern in den Weg. Sie schauen den Betrachter nicht an. Mit kanonisch verifizierten Finger-Mund-Gesten sowie mit übereinander gelegten Händen verharren sie in einem metaphysischen Erinnerungsmodus. Mysterien der abgewandten Aufmerksamkeit bezeichnet Clemens J. Setz sie in seinem philosophisch reflektierten, klugen Katalogbeitrag.
Worte formen sich zu Kopfgestalten. Sie öffnen Möglichkeitsräume, sich selbst physisch und geistig zu erfahren. Sprechen mit einer leblosen, gleichwohl kommunizierenden Skulptur. Wie sie nach innen und nicht in die Welt des Raumes, sondern weit darüber hinausblicken, mutet an, als würden sie uns in noch zu entdeckende Universen in uns selbst weisen.
Ausweichen, Übersehen ist in der bislang umfassendsten Einzelausstellung des spanischen Bildhauers unmöglich. Begleitet von Wandtexten, die seine skulpturalen Arbeiten wie eine Soziologie gesellschaftlicher Möglichkeitsräumen in Resonanz mit dem Schönen und Guten beschreiben, gewöhnt man sich, ja freundet man sich mit den Kopfriesen in zärtlicher Verbundenheit an. Meine Arbeit will immer Brücken bauen, Fragen stellen, Schönheit in den Alltag der Menschen bringen; Verbindungen zwischen Menschen schaffen, ohne dass Hautfarbe, Ideologie, Religion oder Geographie eine Rolle spielen.
Angekommen im finalen Siloraum, schwebt Invisible Anna (2021) aus rostfreien Stahl (750 x 233 x 345 cm) wie eine Schutzheilige erhaben über einem. Auf dem Weg dahin, vorbei an einem Kopf aus Alabaster, der eine offene Materialwunde zeigt, assoziiert dieser menschliche Verletzlichkeit. Gleichzeitig offenbart sich eine mythologische Transzendenz, die Plensas Werke innewohnt. In Aufzeichnungen des griechischen Naturforschers und Philosophen Theophrastos (371 bis 287 v.Chr.) wird erstmals der Name Alabaster nach der ägyptischen Stadt Alabastron erwähnt. Lange Zeit als Synonym für Marmorbezeichnet, haftet dem Gypsum Alabaster (mikrokristalline Varietät von Gips) eine Geheimnis an, das sich in Plensas Welt als rätselhafte Poesie der Formen materialisiert.
Trotz alle dem – der Blick auf die Gegenwart und erst recht in die Zukunft vielleicht so verdunkelt, so sorgenvoll ist wie lange nicht….wollen wir nicht aufhören, gegen eine zunehmende Hoffnungslosigkeit zu arbeiten – will das Theater an der Ruhr mit seinen Aufführungen Räume des Austauschs und der Begegnung weiterhin anbieten.
Die Utopie geht mit Circus Oresteia und der Tanzperformance Everybody Dance Now mit einem beide Inszenierungen miteinander verbindender Theater-an-der-Ruhr-Kosmos in die dritte Runde. Von der Wiese vor dem Theater, ins Theater, aus dem Theater in den Park Open Air. Zwei Facetten von Utopie 3.
Ein- und ausatmen mit Nir de Volff & TOTAL BRUTAL auf der Wiese: In/outside of a purple-colored house in the grasground (Dramaturgie: Alexander Weinstock). Choreografierte Bewegungen der de Volff–Compagnie, begleitet von einem musikalischen Crossover von Techno-Beats und brasilianischem Folkgesang (Musik: Mathieu Poterie). Tanz als Raumerfahrung, der ihm, mit Ernst Bloch (Das Prinzip Hoffnung) gesprochen, völlig anders bewegen (lässt) als am Tag, mindestens am Alltag. Etwas, das in seiner Selbstverständlichkeit häufig nur noch zu erahnen ist.
Motiviert von Mayra Capovilla – Ich will glücklich sein! Breathing! Moving your bodies! -, geht es anschließend ins Theater. Stop over: Die Zuschauer werden eingeladen mit der Breathing Bodies Method selbst einen gemeinsam geformten Rhythmus auszuprobieren. Körper und Geist miteinander in Resonanz zu bringen. Auf der Bühnen wird dann die Nagelprobe gemacht. Die professionellen Tänzer interagieren mit engagierten Menschen, die bereit sind, in Selbstermächtigung ihre Alltags/Lebenserfahrungen ausatmend in Bewegung und Sprache zu übersetzen.
Narrative des Lebens zwischen Freude und Leid, von Achtsamkeit und Verlassenheit, von Vertrauen und Missbrauch, widerständig gegenüber allen Versprechen: All you can eat! Everywhere, at every opportunity? Wo Flötenspiel verboten ist, aber schamloser Voyeurismus goutiert wird, der Alltag zum Albtraum wird, gilt es, atmend den Sturm dagegen anzufachen. Die Tannhäuser-Ouvertüre aus dem Off, wie ein Signalement zwischen Venus-Lust Femme fatale und religiöser Hingabe von Elisabeth nach Richard Wagner, transzendiert in einen von Techno-Beats befeuerten Tanz eines Derwisch im weißen Rock (Mohammad Saado Kharouf) eine politisch manifestes Ausatmen: Syrien ist frei!
Freudenbotschaft oder Hiobsbotschaft? Nichts scheint angesichts von allfälligen Kriegen und Konflikten beständig. Verunsicherung, Angst, Hoffnungslosigkeit, Unsicherheit: Wenn ich schon nicht weiterleben kann, nehmt das Leben für mich mit! Es gilt zu widerstehen. Unwillkürlich fällt einem die Liedzeile Bleib erschütterbar – doch widersteh des heute fast vergessenen Dichter-Barden Peter Rühmkorf (1929-2008) ein. Das leise Summen im Kopf versinkt von lautstark einsetzenden Beat-Rhythmen beim Abtanzen für alle in Atemlosigkeit.
Durchatmen für 150 Minuten im Circus Oresteia. Im romantisch sich verklärenden Abendlicht assoziiert die Open Air-Bühne im Raffelbergpark für Momente den antiken Circus Maximus, dem größten Zirkus im Rom aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. Nicht den Dimensionen nach. Aber der Geist der Orestie nach Aischylos (458 v. Chr. gewinnt er mit der Orestie-Trilogie in Athen einen Dichterwettstreit) scheint in der Überschreibung Circus Oresteia von Thomas Köck über der von Sara Aubrecht zirzensisch gebauten Bühne zu schweben.
Anders als die Stimmungs- und Gefühlslage der abendlichen Parklandschaft verklärt die Inszenierung von Philipp Preuss nichts. Sie dekliniert die antike Tragödie als den bis heute andauernden Fluch eines in die Vernichtung aller Kreaturen mit offenen Auges rennenden Fortschritts. Circus OresteiaOr a few more notes on the very famous myth of the verschwendungszusammenhangAtemlos, stumm nachhallend – Breathing! Moving your bodies! – War da was? -, fokussiert Köcks Überschreibungdie Gier als einen alle Lebensbereiche dominierenden, tödlichen Fluch. Erdöl, die bedingungslos ausgebeutete Ressource für einen dystopisch imprägnierten Fortschritt. Ein Fluch, der seit den Morden des aus dem Krieg um Troja heimkehrenden Agamemnon, der seine Frau Klytaimestra und ihren Geliebten Aigisthos erschlägt sowie der Rache des Sohnes Orest mit der Ermordung seiner Mutter und ihres Geliebten eine Blutspur bis heute zeichnet (Dramaturgie: Constanze Fröhlich/Helmut Schäfer).
Wer ist schuld? Iphigenie (Lea Reihl, Gothic Oil like), die von ihrem Vater Agamemnon für günstige Winde auf der Kriegsschifffahrt nach Troja geopferte Tochter, geistert fortan als Mahnung durch die Aufführung. Sie erhebt sich aus dem Publikum, geht zur Bühne, räumt die Gold glitzernden Stellwänden zur Seite und öffnet dem Fluch des Circus Oresteia den kaum mehr als 50 Personen gleichsam privatissimo einen Energie geladenen Spielraum. Fortschritt, selbstgefangen in einem sich nicht wirklich einlösenden Demokratieverständnis. Freiheit als Versprechen verläuft sich in rhetorischen Floskeln, die man hinlänglich aus gesellschaftlichen Debatten kennt.
Bedrückt von einer nebulösen Angst wissentlichter Selbstvernichtung, die vergeblich ihrer Selbstbefreiung harrt, ist selbst der Schmerz keine Motivation, aktiv etwas dagegen zu tun. Warum klammern wir uns noch immer an dieses beschissene Leben? Im Wechsel selbstberuhigend – War die Angst nicht schon immer da? – agieren und kommentieren die Protagonisten in differenzierten Dialogen und monologischen Reflexionen mehr oder weniger in Apathie des dystopischen Fluchs: Die Zukunft hat schon begonnen, ohne dass wir es bemerken.Weder Agamemnon (Fabio Menéndez) noch Klytaimnestra (Dagmar Geppert) oder Aigisthos (Albert Bork) nehmen Kassandras (Kara Schröder) Seherfähigkeiten, die an die vergangenen Untaten des Hauses Argos mahnt, ernst. Schröder nimmt ihr Head Set ab. Ein stummes Schreien tönt in die Nacht, fleht sehnsüchtig im Sound von Kornelius Heidebrecht & The Erinyes um Hellhörigkeit. Auf- und abschwellend jagen Electronics, Drum, Bassgitarre und Saxophon Echos durch den Park.
Wer ist toll, irre, wenn die Lüge selbst zu Welt wird?, fragen sich Orest (Joshua Zilinski) und Elektra (Marie Schulte-Werning), zwischen Recht und Unrecht, zwischen Fluch und Selbstbestimmung keine Antwort findend. Die Revolution frisst ihre Eltern – und dann? Erdölschwarze Flüssigkeit, Fluch gewordene Materialität kippt Klytaimnestra über Aigisthos, wie sie selbst von Orest geschwärzt, ermordet wird.
Orests Skrupel – Die sich an die Gesetzmäßigkeiten halten oder die ein anderes Gesetz haben wollen? – kann allein göttliche Kraft auflösen. Sein Handeln folgt keinem eigenen Antrieb, sondern auf Befehl eines Gottes. Eine Götterbotin muss her. Die Göttin Athene (Maria Neumann) steigt aus den Himmel in die Niederungen der Allzeit herab. Von einer Kamera auf einen die gesamte Bühne einnehmenden, hellfarbigen Ballon gezoomt, referenziert sie das antike Gericht.
Mit ihr sowie den Erinnyen und Apollon stehen sich zwei radikal entgegengesetzte, unversöhnliche Rechtsauffassungen gegenüber. Der Ruf nach Demokratie verschattet die Realität. Unzählige Tiere und Pflanzen sind für immer von diesem Planeten verschwunden. Getötet für eine lebensverachtende Fortschrittsgier, die immer mehr Energie braucht. Der Circus Oresteia hat ausgespielt. Nacheinander treten die Schauspieler vor die Kamera, mit verzerrt projizierter Attitüde bezeichnen sie geopferte Natur und ihre Kreaturen.
So wie die Luft nach und nach aus dem Ballon entweicht, wird ihr Fragen nach der Demokratie – Was ist der Mensch? Was ist die Welt? – zu einer Chimäre. Athene besänftigt die Rachegöttinnen. Der Gerichtsprozess hat Stimmengleichheit ergeben. Im Zweifel für den Angeklagten wird von da an zum allgemein anerkannten Rechtsprinzip. Ob allein damit die Demokratie gerettet werden kann, bleibt offen.
In Köcks Überschreibung, von Preuss‘ Inszenierung in Sprache und Spiel emotional wie rational konsequent reflektiert, finalisiert eine Idee. Rettung wäre noch möglich, wenn wir uns als Gast in einer gemeinschaftlichen Welt verstehen würden. So gesehen, liegt noch ein langer Weg nach wie vor uns. Kontextualisiert als mythisches Gleichnis von der Blutrache bis zur Einsetzung eines Bürgergerichts, steht am Ende die Frage: Wie kann die Utopie der Demokratie weiterleben? Wie kann sie sich gegen den Fluch positionieren?
Während eine Drohne (Licht & Drohne: Daniel Kaschler) die Verluste der Kreaturen symbolisch im Auf- und Abschwingen über dem aus leer geatmeten Ballon zeichnet, tanzen Glühwürmchen wie Hoffnungszeichen am Himmel. Der Tanz der Glühwürmchen am inzwischen Nacht geworden Raffelbergpark lassen den Blick in die Weite Des Himmels schweifen.24.07.26
Ferienzeit, freie Zeit! Sommerpause hin oder her, mit der Ausstellung ICH, GUSTAVE COURBET. Maler und Rebell geht das Museum Folkwang kein Wagnis ein. Es ist auszuschließen, dass diese Ausstellung unbesucht bleiben wird. Allein die präsidiale Schirmherrschaft der Republik Österreich, der Französischen Republik und der Bunderepublik Deutschland nobilitiert und garantiert öffentliche Aufmerksamkeit. Noch viel mehr, unübersehbarer werden mit ICH, GUSTAVE COURBET. Maler und Rebell die Ärmel im Museum Folkwang kuratorisch aufgekrempelt.
Gustave Courbet (1819–1877) wird sowohl als stilbildender Maler wie auch als sozialkritisch engagierter Rebell in Szene gesetzt. Ein Mann, der sein Zeitalter künstlerisch prägt und sich in den gesellschaftlichen Diskurs einmischt. Und der schnell herausfindet, wie sein Mit-/Gestaltungswille öffentlich wahrgenommen werden könnte. ICH sagen als ein Anfang. Sich in Selbstportraits zeigen. Einen Weg gehen, der den Realismus des Lebens einfacher Menschen auf die Leinwand bringt. Nicht der Realität in ihrer zeittypischen, vielfach idealisierten Ästhetik folgt, sondern eigensinnig und kämpferisch neue Wege mit dem Pinsel gleichsam erwandert. Lebendige Kunst zu machen, zieht sich wie ein Credo durch sein Werk.
Exemplarisch wie programmatisch transzendiert Nach dem Abendessen in Ornans (1849) ein alltägliches Sujet, dass in seiner Dimension (195×257 cm) bis dahin nur religiösen, machtkämpferischen oder royalen Kontexten einer Historienmalerei vorbehalten ist. Materialität und Licht beleuchten eine familiäre Szene, mit der Courbet die künstlerische Bühne in Paris mit einem Paukenschlag betritt.
SeineMalerei eröffnet einen Kosmos, den man als Ausstellungsbesucher, wie Peter Gorschlüter, Direktor des Museum Folkwang im Pressegespräch neudeutsch formuliert, als immersives Ereignis erleben kann. Die Selbstportraits assoziieren motivische Perspektiven, die sich an keine akademischen Grenzen halten. Es gilt allein: ICH bin hier. Als Selbstbildnis in Gestalt einer Pfeife (1858) in surreal konnotierter Vorwegnahme einer späteren Phase der Kunstgeschichte oder in der selbstbewussten Pose Der Mann mit der Pfeife (um 1849).
Variation und Bewegung in rebellischer Überzeugung. Laut schreien, aufrecht gehen, hat ihm, dem Autodidakten der Legende nach sein Großvater mit auf den Weg gegeben. Überzeugt davon, das Land, die Landschaft in ihrer unmittelbaren Anschauung zu kennen, führen Die Papiermühle in Ornans (um 1865) oder Die Mühle vor der Brücke (um 1863) den Betrachter unverstellt in Courbets heimatlich vertraute Landschaft, als würde er gerade dort gewesen sein. Keine reflektierte Tiefe eines Überzeugungsanspruchs spricht aus diesen Bildern. Die reine Anschauung des Moments.
Nackte Tatsachen im Blick auf Menschen, die durch Gemälde wie Die Steinklopfer (1849) eine Geschichte von Arbeit und Armut erzählen, wie sie im ihrer Zeit skandalisierten Der Ursprung der Welt (1866), von heute aus betrachtet, vor allem einem stupenden Realismus materialisiert zum Ausdruck bringt. Courbet reflektiert die Kunstgeschichte mit nonchalant rebellischer Selbstgewissheit ohne Wenn und Aber. Seine Portraits von Persönlichkeiten der Zeit, wie CharlesBaudelaire mit Pfeife als Intellektueller der Pariser Bohème oder den hemdsärmelig kampferischen Republikaner Pierre Dupont, einen Vertreter eines utopischen Sozialismus, Liedtexter und Sänger von La Commune oder Jo, die schöne Irin (1866) sind gemalte Geschichten, die nie nur privat sind.
Dass Courbet mit seiner unbändigen, konsequenten Selbstbehauptung von politischen Fallstricken letztlich zu Boden geworfen wird und er seine letzten Lebensjahre im Genfer Exil verleben muss, ist die Tragik eines aufrechten Patrioten und Künstlers, die er mit vielen anderen teilt. Zwei Gemälde vom Schloss Chillon am Genfer See (1874/75), mit Sicht auf die alpenländische Gebirgslandschaft romantisch verklärt, erinnern wehmütig an den Farb-Furor vor Jahrzehnten.
Ende und Anfang zugleich: Die Begegnung oder Bonjour Monsieur Courbet (1854). Ein ikonografisch wegweisendes, gemaltes Narrativ. Künstlerische Unabhängigkeit versus Angewiesensein auf finanzielle Unterstützung von einem Mäzen. In Umkehrung der ökonomisch wirkmächtigeren Position des Courbet-Sammlers Alfred Bryas (1821-1877) in der Mitte des Bildes (hinter ihm in gebeugter Haltung sein namenloser Diener) dominiert Courbet die Szene. Im Katalogbeitrag Beziehungsformen macht Stephanie Marchal darauf aufmerksam, dass Courbet durch die dargestellte Körpergröße und Fußhöhe eine Ebenbürtigkeiten der drei Personen verneint. Isokephalie, ein in der Romantik bevorzugtes, bildnerisches Stilmittel (lernt man mit Marchal gleichsam nebenbei gratis!), semantisiert die Positionen eigenwillig wie sinnfällig: Reichtum grüßt Genie.
Dann ist es passiert. Eine Seite der kleinformatigen Quartheft-Partitur, die sich immer wieder aufblättert, hat den kritischen Kipppunkt erreicht. Doch Alpesh Chauhan, der Dirigent am Pult der Düsseldorfer Symphoniker im sonntäglichen Sternzeichenkonzert in der Tonhalle Düsseldorf erwischt sie noch rechtzeitig. Es ist, als würde der Wind die Gischt der Fontane di Roma in den Konzertsaal versprühen. Chauhan selbst scheint, wie von Sturm-Böen erfasst, mit dem Orchester vorwärtstreibend die Pini di Roma von Ottorino Respighi mit immer neuen Energieschüben zu durchkämmen.
Respighis Komposition wirkt – möglicherweise faschistoid geprägt – als Überwältigungsmusik, der man sich, so temperamentvoll wie sie Chauhan mit den Düsseldorfer Symphonikern als Ereignis verlebendigt, nicht entziehen kann. Respighis neo-romantische Breitwandmusik, Imagination einer Liebeserklärung an das Leben in einem akustischem Cinemascope-Format mit mehrfachen Schlagwerken, Gongs, Celesta, Klavier und Orgel, türmt sich mit suggestiver Klangmacht final mit auf dem Rang verteilten Blechbläsern in einen rauschhaften Wirbelsturm. Ein grandioser Abschluss der Konzertsaison 2025/26 zum 100jährigen Jubiläum der Tonhalle, dem sogar die sich selbstdynamisierende Partitur metaphorisch ihren Tribut zollt.
Mit den Blechbläsern schließt sich der Kreis des Konzertprogramms. Die von Leos Janácek ursprünglich als Sokol-Fanfare für ein tschechisches Turnfest komponiert, mit 13 Blechbläsern solo (9 Trompeten, 2 Tenortuben, 2 Basstrompeten) von ihm zur Sinfonietta für Orchester op. 60 nobilitiert, ist zu seinem Markenzeichen geworden. Janáceks Kompositionen reflektieren eine eigenständige, osteuropäisch geprägte Kulturtradition. Ostinato gesättigt, ungewöhnliche, gegen den Strich gebürstete Harmonien, prägen zusammen mit seiner immer wieder beschriebenen genialen Querköpfigkeit einen Komponisten, der kompromisslos einer nationalen Ursprünglichkeit auf der Spur ist.
Chauhan färbt nach dem Fanfaren-Prolog mit dem Orchester einen lebensprallen, von der Kritik mitunter kurzatmig als typisch schwerblütig slawisch kategorisiert, einen poetisch erhabenen Klang. Janáceks Widmung an den modernen freien Menschen als Inbegriff seiner geistigen Schönheit und Freude übersetzt das Orchester insbesondere im Andante dialogisch, von der Tuba angeführt, mit den Holzbläsern und der Harfe in eine harmonische Befriedung. Die gleichsam schwirrend schwingenden Bassbögen im Andante con moto beschwören friedenssehnsüchtig beinahe atemlos.
In diesem musikantischen Kreislauf des Konzertprogramms sollte das Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35 von Wolfgang Korngold eigentlich problemlos seinen Platz in der Wahrnehmung per se behaupten. Mit Ilya Gringolts‘ merkwürdig zurückgenommener, nüchterner bis trockener Interpretation drängen jahrzehnlang bis in die 1970er Jahre sich haltende Vorbehalte seit der Uraufführung 1947, es sei ein Hollywood Concerto, in den Vordergrund. Korngolds Anspruch, sich als zeitgenössischer Komponist jenseits seiner Filmmusik-Karriere zu etablieren, ist bis heute nicht eindeutig zu bezeichnen. Auch wenn oder gerade weil die Komposition als eine der ganz bedeutenden Konzerte des 20.Jahrhunderts gilt, bestätigt sich das mit Gringolts nicht.
Gringolts spielt überwiegend mit geschlossenen Augen. Scheinbar abgetaucht in der Nachfolge von Stefan Zweig in eine Welt von gestern, öffnen sich seine Augen hin und wieder, suchen den Blickkontakt zum Dirigenten, um anschließend wie im Rückzug in sich selbst wieder zu versinken. Perfektion um ihrer selbst willen? Vergebliches Warten auf den Moment, wo aus dem Moderato nobile sich mehr als nur Romance entwickelt, sich als Versprechen bis ins Finale dennoch nicht einlöst.
Nach der Pause dann ein, wenn auch in der Partitur so nicht bezeichnetes Moderato nobile mit Respighis Fontane und Pini die Roma, von Chauhan und den Düsseldorfer Symphonikern klangmalend con fuoco zum Leuchten gebracht.
Wie schon die Neue Zürcher Zeitung nach der Premiere von Giuseppe Verdis Oper Die Macht des Schicksals am Opernhaus Zürich im Herbst letzten Jahres über Anna Netrebko schwärmt, sie sei die Primadonna assoluta unserer Tage, sind die Konzertbesucher in der ausverkauften Philharmonie Essen begeistert. Die Intendantin der Philharmonie Marie Babette Nierenz teilt ihre Begeisterung vorab mit dem, wie sich zeigt, erwartungsfrohem Konzertpublikum. Es wird nicht mehr 14 Jahre dauern, bevor sie wieder nach Essen kommt. Schon in der kommenden Saison werden wir sie wiedersehen.
Der Abend mit Werken von Antonín Dvorák, Francesco Cilea, Jacques Offenbach, Luigi Arditi, Léo Delibes, Nikolai Rimski-Korsakow, Pjotr I. Tschaikowsky, Richard Strauss, Ruggero Leoncavallo, Sergej Rachmaninow, Vincenzo Bellini wird notabene zur Bühne der Gesangskunst der Anna Netrebko. Im Wechsel von Liedern und Arien prägt sie mit ihrer glutvoll blühenden, dunkel timbrierten Stimme in allen Registern ihre Interpretationen. Klangvoll und doch nahezu unangestrengt schwingt sie in den Höhen, schwärmerisch hochdramatisch in den Arien mit druckvoller Kraft. In ihren Liedinterpretationen von Richard Strauss wäre in den romantischen Phrasierungen ein wenig mehr luftige Leichtigkeit zu wünschen.
So wie sie ihren Gesang mit schwebend fließenden Bewegungen choreografisch zeichnet, ihre Hand über den Klavierrahmen streicht, verbindet sie sich mit dem ingeniösen Pianisten Pavel Nebolsin bei Hier ist es schön, op. 21 Nr. 7 von Sergej Rachmaninow in hymnischer Resonanz. Das von Nebolsin zuvor gespielte spätromantische Prélude cis-Moll für Klavier von Rachmaninow, das nach seinem Erscheinen 1893 zu einer Hollywood-Stummfilm-Trademark wird, kontrastiert Netrebko mit Oh sing, Du Schöne, sing mir nicht über schmerzhaft verlorene Liebe das pianistische Bravourstück. Wunderbar hörbar, wie sich Stimme und Klavier zu einer poetisch ausschwingenden Harmonie verbinden.
Hatte schon zu Beginn des Konzerts der junge Geigenvirtuose Kurt Mitterfellner (Jahrgang 2004) zusammen mit Nebolsin der Sopran-Virtuosin Netrebko mit der Arie Del sultano Amurette m’arrendo all’Imper aus der Oper Adriana Lecouvreur von Francesco Cilea die Bühne eröffnet, wird sich Mitterfellner immer wieder mit seiner Geige einmischen, so auch als Bühnenfigur des von ihr umschmeichelten Liebhabers in der hochdramatischen Koloratur-Arie O großer Zar aus der Oper Schneeflöckchen von Nikolai Rimski-Korsakow. Mit dem beliebten Blumenduett Dôme épais le jasmin aus der Oper Lakmé von Léo Delibes beschließt die Netrebko-Performance zusammen mit der eleganten Mezzosopranistin Elena Maximova einen furios gefeierten ersten Teil.
Nach der Pause kommen Netrebko und Maximova nach den zuvor getragenen, zauberhaft weit ausfallenden, klassisch geschnittenen Kleidern mit mehr tanzbar freien Kostümen auf die Bühne zurück. Das Programm nimmt zunehmend rhythmisch Fahrt mit dem Duett Es ist schon Abend…der Lisa & Polina aus der Oper Pique Dame von Pjotr I. Tschaikowsky auf. Das anschließende Lied So schnell vergessen mit seiner schmucklosen, gleichwohl gefühlvoll lyrisch gestimmten Schlichtheit wird zum heimlichen Höhepunkt. Wie die Netrebko dem wiederkehrenden Refrain des Vergessens-Schmerzes, phänomenal kontrolliert, ihre Stimme leiht, lässt für Momente den Atem stocken.Final gibt es kein Halten mehr. Netrebko und Maximova laufen barfuß aufeinander zu, umarmen sich: Belle nuit, o nuit d’amour. Die Barcarolle Giuletta und Nicklausse aus der Oper Les Contes d’Hoffmann von Jacques Offenbach wird zu einer euphorischen Ode an die Liebe. Und ja, dann gibt es ihn, den Kuss der Muse für alle. Il bacio, der Koloraturwalzer von Luigi Arditti, führt zu einem geradezu feierlich verzückt lebhaften Applaus.
Ein herzliches Auf-Wiedersehen mit Anna Netrebko zu einem Opernabend mit Brain Jagde und George Petean am 25.Januar 2027 erweckt Vorfreude im Alfried Krupp Saal in Essen.
Wenn es stimmt, was Friedrich Hölderlin epigrammatisch ausdrückt – Klugheit ist die Kunst, unter verschiedenen Umständen getreu zu bleiben -, dann ist Helen Frankenthaler (1928-2011) eine kluge Künstlerin. Wie das in ihren künstlerischen Arbeiten zum Ausdruck kommt, kann jetzt noch bis zum 23.August 2026 im Kunstmuseum Basel erlebt werden. Nachhaltig zeigt Riverhead (1953), eine Schenkung der Helen Frankenthaler Foundation als Entré in die Ausstellung, welcher künstlerische Weg vor ihr liegt.
Hier gehöre ich hin! Selbstbewusst und überzeugt äußert sie sich nach einem Besuch 1950 in Jackson Pollocks Atelier. 21-jährig schlägt sie im Epizentrum des abstrakten Expressionismus in New York nachhaltig auf. In einem Milieu, das von künstlerischem Machogehabe sowie Drugs & Sex exzessiv geprägt ist, behauptet sie sich ohne Umstände. Eigenwillig, Umwege als Neuorientierung verstehend, spurt sie durch sechs Jahrzehnte, in ihrer abstrakten Form-Kontinuität konsequent. Sie bleibt sich unter verschiedenen Umständen, ausgehend von figurativ abstrakten Arbeiten bis zu der ihr eigenen Farbfeldmalerei, getreu.
In der Nachfolge von Pollocks Action Painting – Nicht auf der Leinwand malen, sondern in ihr – findet sie nicht nur ihren spezifisch eigenen Weg. Es ist mehr als eine Brücke zwischen Pollock und dem, was möglich war, wie Morris Louis meint. Für ihn und Kenneth Noland wird ihre Farbfeldmalerei in den 1960er Jahren zur Offenbarung. Frankenthaler antwortet auf die sich ihr daraus unmittelbar zu stellende Frage – Wie weiter nach Pollock? -, mit der von ihr entwickelten Soak-Stain-Methode. Sie bezeichnet eine ikonografische Zäsur in ihrem Werkprozess, mit dem sie etwas Unvergleichbares in der Malerei schafft. Surrealistisch, abstrakt expressionistisch sowie biomorph hybrid anmutende Öl-Arbeiten bis zum gestisch emotional inspirierten Color-Field-Painting entwirft sie in flächigem Illusionismus ihren ganz eigenen Wahrnehmungskosmos.
Kühn wie zugleich ambitioniert, schafft sie ein Werk, das die Kunstgeschichte absorbiert, aber nie nachahmt. The only rule is that are no rules. Anythings is possible….It’s all about risks, deliberate risk. Ihre Malerei kann als existentieller Prozess einer Selbstentdeckung verstanden werden. Indem sie mit Farbe die am Boden liegende Leinwand sättigt, verbindet diese sich mit ihr zu einer neuen Struktur. Die Farbe verschmolz mit dem Gewebe der Leinwand und wurde selbst zur Leinwand. Und die Leinwand wurde zum Gemälde. Das war neu.
Mountains and Sea (1952), eine luftig aquarellartige Komposition aus Blau-, Grün- und Rosatönen, 220 x 298 cm groß, markiert den entscheidende Referenzpunkt ihrer künstlerischen Perspektiven. Mit Schwämmen und Walzen lenkt sie den Fluss der Farbe. Es entstehen traumhafte, offenen Phantasieräumen, die sich einer eindeutigen Unmittelbarkeit entziehen. Sie folgen ihrem Credo, nicht abzubilden, sondern atmosphärische Referenzräume zu schaffen.
Dabei gelten Frankenthaler ihre Papierarbeiten, die vor drei Jahren im Museum Folkwang Essen zu sehen waren (Malerische Offenbarungenvom 24.02.2023), als eigenständige Werke. Sie sind innerhalb ihres Œuvre gleichberechtigt, keine Vorstudien für Gemäldeähnlich den Aquarellen ihrer seelenverwandten Freundin Geogia O’Keeffe (Passagen zu O’Keeffevom 01.03.2022).
Ihre immer wiederkehrenden Bezüge zum Wasser, zum Meer, sehnsuchtsvoll aufgeladen, folgen einer Tradition in der Kunstgeschichte. In der Abstraktion dem Erhabenen als Naturphänomen von Licht zwischen Himmel, Erde und Meer nachzuspüren. Mein ganzes Leben lang habe ich mich vom Wasser und von Transparenz angezogen gefühlt (Frankenthaler 1988 in einem Gespräch mit Julia Brown).
Die Basler Ausstellung überrascht mit der Entdeckung ausgewählter Inspirationsquellen als Ausgangspunkte dafür, mit Farbe und Linie die Tiefe des Raumes auf der Leinwand zu abstrahieren. Ihr Gefühl für Struktur und ihr besonderes Gespür für die Imagination von Farbe ist in der Gegenüberstellung von sogenannten Quellen-Bildern und ihren malerischen Kommentaren nachzuspüren. Sie paraphrasiert Arbeiten von Francisco de Goya (Majas auf dem Balkon, um 1800) über Édouard Manet (Le Chiffonier um 1865) sowie Henri Matisse (Portrait de la femme de l’artiste, 1913) bis zu Edgar Degas‘ skulpturalem Werk (Femme se lavant la jambe gauche, 1896-1911) prozesshaft unvorhersehbar. Dabei folgt sie ihrer intrinsischen Intention: Warum liebe ich dieses Bild?…. Ich will diese Farben. Sie sind magisch.
Eigentlich ist nach fünfzehn Minuten schon alles gesagt. Leben und Schicksal gehen Hand und Hand. Und lassen sich doch nicht so ohne weiteres miteinander bruchlos verbinden. Elsie de Brauw liest Textfragmente aus dem gleichnamigen Roman von Wassili Grossman in der Bearbeitung von Koen Tachelet.
Begleitet von einem Quartett (Cello, Klarinette, Viola, Schlagzeug) mit überwiegend sehr kurzen Sequenzen (Musik: Steven Prengels), werden es bis zur Pause im Schauspielhaus Bochum zwei sehr lange Stunden. Auf der Bühne von JohannesSchütz schwingt sich über die gesamte Weite eine Sitzbank vor einer schwarzen Projektionsfläche aus. Die Schauspieler sitzen in der ersten Parkettreihe. Sie gehen von dort aus über Treppenstufen in medias res: In die von Johan Simons inszenierte Deklination des von Nazi-Deutschland in wahnsinniger Selbstermächtigung entfachte Sterben 1942 an der Front bei Stalingrad – und seine Folgen.
Die Frage nach dem, was die Welt als ein einzig Wahres ertragen und erleiden kann und muss, wird in szenischen Abfolgen in dramaturgischen Kontexten von Flüstern, Verhaften, Verschwinden dekliniert. Die theatralische Narration in Monologen und Dialogen, seltener in größerer Ensemblebesetzung, wird mit der Zeit merkwürdig redundant. Das programmatisch gesetzte Trotz alledem ist emotional und physisch als moralische Kategorie humanistischer Dimension unüberbietbar. Das große Gute ist fürchterlich und doch hoffnungsvoll konsistent. Zwischen den gequälten Menschenseelen glühen Hoffnungsfunken. Sie sind Mutmacher auch dann, wenn alles bar jeder Hoffnung zu sein scheint.
Dass sich in der scheinbar immer länger dehnenden Zeit der Aufführung Momente der Ermüdung einstellen, die Aufmerksamkeitsschwelle unweigerlich sinkt und sich unterschwellig ein Unwillen breitmacht, wird dem Anspruch der Inszenierung nicht unbedingt gerecht.
Es sind aber solche Kipppunkte, wo Inszenierungen in ambitioniert politisch korrektem Fahrwasser, pädagogisch angestrengt, mitunter weggleiten. Abtauchen in einen Mainstream, der sich offen gibt, aber in eine (Denk)Sackgasse führt. Die wenig transparenten Kostümwechsel (Greta Goiris) von farblich unterschiedlichen, überdimensionierten Filzstoff-Hosen lassen für einen kurzen Moment an Josef Beuys‘ künstlerische Überzeugung der sozialen Plastik denken. Führen aber nur weiter in eine Sackgasse, in der sich die Struktur von Leben und Schicksal unübersichtlich in einzelnen narrativen Facetten verliert. Dass die ortskonkreten Situationen durch Übertitel oder Beschreibungen im Stücktext definiert werden, macht es nicht unbedingt leichter, Simons Intention stringent zu folgen.
Jele Brückner charakterisiert Ljudmila Nikolajewna Strum als eine untröstliche Frau, die mit dem Tod ihres Sohnes Tolja ihr Zentrum verloren hat. Wie sie in Wut und Trauer sich verzweifelt in einem Haufen unter Mänteln vergräbt, zelebriert Pierre Bokma die Figur des Physiker-Ehemanns als einen wissenschaftsgläubigen Ironiker distanziert unterkühlt. Von den Mächtigen hinters Licht geführt, wird er zum Verräter an seiner Familie und an sich selbst.
Zweifellos eine schauspielerisch engagierte Leistung des Ensembles. Die Aufführung entrollt in Leben und Schicksal ein Panorama des Schreckens. Sein dichtes, in der erzählerischen Perspektive sich wiederholendes Trotz alledem verliert allerdings auf Dauer seine empathische Aufmerksamkeitskontrolle.
Auf dem Weg vom Schauspielhaus zum Hauptbahnhof mitten durch das laute Bermuda3Dreieck-Treiben drängt sich wie ein leiser Widerspruch die letzte Zeile des Gedichts Trotz alledem von Ferdinand Freiligrath (1810-1876) nachdenklich auf: Trotz alledem und alledem:/So kommt denn an, trotz alledem!/Ihr hemmt uns, doch ihr zwingt uns nicht –/Unser die Welt trotz alledem!
Eine tradierte Theaterweisheit, die behauptet, dass manche Dichter meinen, im Anfang sei das Ende schon enthalten, nimmt Thom Luz am Theater Basel mit seinem Opern-Pasticcio Don Quijote beim Wort. Auf der Bühne von Muriel Gerstner ist ein puppenstubenartiger, minimalistisch reduzierter, weiß ausgeleuchteter Raumkörper zu sehen. Über einem Bett ist in Großbuchstaben Death zu lesen.
Musikalische Adaptionen des Romans von Miguel deCervantes gibt es unzählig viele. Luz‘ Konzeption folgt einer naheliegenden Konsequenz. Der Roman Don Quijote wechselt von Kapitel zu Kapitel die Genreform burlesk bis grotesk. Zusammen mit Mathias Weibels musikalischer Auswahl und Arrangement folgt die Inszenierung in assoziativer Anmutung, als würde der Roman Seite für Seite umgeblättert werden. Wie in einem Kaleidoskop versammeln sich dreizehn Werke der Opern- und Musikgeschichte zu einem Pasticcio. Ein Extrakt aus verschiedenen Kompositionen, das eine allfällige Leseerfahrung musikalisch abbildet.
Don Quijote und sein Begleiter Sancho Panza erzählen als archetypische Wanderer mit clownesker Emphase phantastische Geschichten. Mehr episodisch andeutend, als in Gänze vollständig, schaffen sie Illusionen in episodischer Widersprüchlichkeit. Dietrich Henschel und André Morsch schaffen mit dem mit bis in die Zehenspitzen Spanisch klar akzentuierenden Schauspieler Jan Bluthardt in der Rolle des Autors Cervantes mit jedem szenischen Umblättern immer wieder neue Bedeutungsebenen. Während Morschs Bassbaritongeheimnisvoll dunkel färbt, leuchtet Hentschels Bariton mitleichtgewichtigem Schabernack. In the mood of Schabernack, so charakterisiert Luz das Spiel des Kammerorchesters Basel, wie im Programmheft zu lesen ist. Assoziierend ein veritables Klangbild von Gesang und Orchestermusik, das der Dirigent Hélio Vida als ein kongenialer Partner am Pult der Aufführung an diesem Abend mit viel Gespür für szenisch relevante Akzentuierungen verantwortet. Inklusive einem rhythmischen Blättern in den Noten und Pfeifen zusammen mit den Orchestermusikern, in Form einer improvisierenden Rhythmusgruppe eines Jazzorchesters.
Da sich Cervantes selbst in seinem mehr als 1.000seitigen Werk eingeschrieben hat, lag es für die Regie offensichtlich nahe, sich mit der Verbindung von Literatur und Oper, von Singen und Sprechen einen erweiterten Don-Quijote-Interpretationskosmos zu konstruieren. Cervantes Unsterblichkeit als Künstler übersetzt die Inszenierung in eine Kreisbewegung. Sie beginnt mit dem Tod von Don Quijote. Eigentlich, aber will (und darf) dieser noch nicht sterben. Er flieht vom Totenbett in seine eigene Geschichte zurück: Ich will nicht sterben. Sie ist erst dann an einem gewissen Referenzpunkt, wenn verschiedene Möglichkeiten ausprobiert worden sind. Die Geschichten, die eher vorläufig kontextualisiert sind. Nicht linear und konsistent erzählt, ebenen sie den Weg zur Unsterblichkeit des Autors Cervantes.
Luz stellt Cervantes fünf Gehilfen zur Seite, die wie ein Chor des antiken Theaters das Geschehen gesanglich kommentieren. Ervin Ahmeti, Marius Aron, Harpa Òsk Björnsdóttir, Hope Nelson und Nathan Schludecker(Opernstudio OperAvenis) charakterisieren und typisieren solistisch, im Duo sowie im Quartett mit ambitionierter Gesangskunst. Sie sind viel mehr als nur Szenen verbindende Platzhalter. Die häufig sehr kurzen Opernmusik-Sequenzen prägen sie mit ihrem temperierten Gesang durchgängig auf hohem Niveau.
Schattenhaft beleuchtet (Lichtdesign: Cornelius Hunziker), entrollt sich auf der Bühne eine musikalischer Parforce-Ritt durch die Opern- und Musikgeschichte. Poesie eines Opern-Pasticcio vom Barock mit Henry Purcell (From Rosy Bowr’s, 1695) und Georg Friedrich Telemann (Burlesque de Quixote, 1731) sowie romantisch konnotiert mit Felix Mendelssohn Bartoldys komischer Oper Die Hochzeit des Camacho (1827) und Wilhelm Kienzls wagneresken Don Quixote (1898) bis in die unmittelbare Gegenwart mit der Sonate für Violoncello Der Tod des Don Quixotte (2020) von Pedro Halffter. Klangmalend in oszillierenden Bögen, die Opern- und Literaturgeschichte amüsant wie nachdenklich miteinander zu etwas eigenständig Neuem verbinden.
Eine Grundkonstante in diesem kreisenden Zyklus bildet Don Quichotte, comédie héroïque (1910) von Jules Massenet. Die sich wiederholende Sentenz Die Tränen und Leiden und Scheiden kann man dafür halten, dass die Inszenierung wie in einem Brennglas die Überzeugung wider der Eindeutigkeit von Wirklichkeit fokussiert. In Anlehnung an das Höhlengleichnis von Platon widerspiegeln Schatten nur vermeintliche Wirklichkeiten.
Don Quijotes Kampf gegen imaginäre Windmühlen als Gleichnis für eine Suche nach einer manifesten Wahrheit, die es so gar nicht gibt, wird durch die Drehbühne ins Bild gerückt. Der Death-Guckkasten, Sterberaum und Arbeitszimmer zugleich wird gleichsam hinterrücks zum Schattenkabinett einer kompilierten Don-Quijote-Saga. Mit einem choreografierten Pferd-Stuhl-Ritt Don Quijotes, begleitet von Halffters melancholischer Sonate durch den Solo-Cellisten des Kammerorchesters kommt die Inszenierung final in der Gegenwart an. Henschel umkreist die Bühnenarchitektur, kollidiert mit einer Mauer, sackt zusammen, fällt auf den Boden, rappelt sich wieder auf und läuft und läuft, der Erschöpfung nahe, kreisend immer weiter.
Luz‘ Inszenierung öffnet spielerische (Ver)Handlungsräume, die dem, der sich darauf einlässt, viel Platz zum Mitdenken einräumen: Panta rhei. Denkräume, in denen am Ende man meint, eine Frage nachhallend zu hören: Sind Anfänge ohne Ende besser?
Der lange Weg des György Kurtág (Jahrgang 1926) zeichnet mit Fin de partie jetzt auch am Theater Basel sein kompositorisches Koordinatensystem der zeitgenössischen Musik. Bedenkt man, dass er bereit 1957 kurz nach der Premiere von Samuel Becketts Theaterstück Endspiel beeindruckt und inspiriert ist, eine entsprechende Oper zu komponieren, die erst 2018 ihre Uraufführung erlebt, zeugt das unzweifelhaft von einer künstlerisch konsequenten Beharrlichkeit. Stellt man weiterhin in Rechnung, dass er erst zwei Jahre später 1959 sein erstes Quartett mit Opus 1 bezeichnet, wird die Dimension seines unbedingten Arbeitsprozesses mehr als deutlich.
Veröffentlicht als Work in progress, versehen mit der Fußnote versione non definitiva, fokussiert die Inszenierung von David Marton Erinnerungen als Puzzle-Teile, die sich zu Lebenswirklichkeiten in Gegensätzen und Abhängigkeiten zusammensetzen. Ohne Nacht gäbe es keinen Tag, ohne den Tag keine Nacht. Ein zirkuläres Kreisen, dem das physische Ende unentrinnbar eingeschrieben ist. Während Marton im Theater den blinden Hamm (Nathan Berg mit stoisch beharrender Bass-Selbstbehauptung) und seinen Partner Clov (der Bariton Michael Borth als einer, der Erinnerungsstücke in Anmutung einer wie auch immer gearteten Überlebenschance zusammenklaubt) vor einer trostlosen, apokalyptische Großstadtszenerie (Bühne: Márton Ágh) zusammenführt, hämmern auf dem Barfüsserplatz um die Ecke vom Theater laut vibrierende Beats.
Die Unerbittlichkeit des Lebens schlägt mit unterschiedlichen Pulsen. Immer weiter unterwegs zu einer suggerierten Selbstoptimierung, der die Enttäuschung ihres Nicht-Erreichen-Werdens eingepreist ist, stellt sich Fin de partie über kurz oder lang jeden in den Weg. Endspiel, rien ne va plus. Die Hybris einer allfälligen Selbstermächtigung lässt auf der Bühnen angesichts von Bauhaus-Ruine und scheinbar entvölkerten Räumen ahnen, wie sinnlos Leben werden kann. Allein Erinnerungen werden zu temporären Kraftquellen. Clov sichtet alte Fotografien und Dia-Positive, projiziert sie auf eine die Düsternis wie ein Zauberlicht erleuchtende Leinwand. Vergangenes wird für Momente wieder lebendig. Sie konterkarieren facettenhaft Hamms nölend nörgelnde Anekdoten, die sich im immer wieder gleichen Witz witzlos obsolet entleeren.
Die Erinnerungsstücke haben, wie sich zeigt, nur eine kurze Haltbarkeitsdauer. Sie werden kurzerhand über die Mauer in das Nichts dahinter entsorgt. Die Absurdität ihres Daseins reflektiert Kurtágs Komposition in einer gestischen Dimension des Hörens. Gábor Káli, ein musikologisch affiner Kenner des Kurtág-Kosmos leitet das flexibel aufmerksam musizierende Sinfonieorchester Basel in eine gespenstische Interaktion mit dem ungleichen, voneinander gleichermaßen abhängigen Paar. Konsequent am Narrativ des Libretto orientiert, folgt Kális Interpretation inder Form der Interludien nach Kurtág. Meditativ träumerischeMiniaturen durchschweben den Raum kathartisch.
Aus dem von Hamm ausdauernd, wie festgeklebt, besetzten Sofa tauchen Hamms Eltern Nell (Ursula Hesse von den Steinen mit lasziver Mezzosopran-Gleichmütigkeit) und Nagg (Ronan Caillet clownesk gestimmtem Tenor im Nirgendwo) aus seinen Tiefen wie Gespenster der Vergangenheit auf. Alles so schön grotesk und irgendwie gruselig hier, könnte man meinen, sie sich ständig wundernd labern hören.
Angesichts einer Welt, die aktuell dabei zu sein scheint, ihre Koordinaten zu verlieren, findet Marton zusammen mit Káli eine ästhetische Reflexionsebene, die nicht hoffärtig auf (Er)Lösung setzt. Aus den absurden Untiefen schimmert ein Moment von Glück – Wenn ich falle, werde ich weinen – herauf, das an die letzte Zeile des Gedichts Trotz alledem von Ferdinand Freiligrath (1810-1876) denken lässt:
Trotz alledem und alledem: So kommt denn an, trotz alledem! Ihr hemmt uns, doch ihr zwingt uns nicht – Unser die Welt trotz alledem!
Peter E. Rytz Review 