Mascarade du Minotaure de Picasso

 

Le Picador, 18 juin 1952 © Succession Picasso/2018; Pro Litteris, Zürich, Photo: Julien Gremaud

Wer in diesen Tagen am Genfer See der Kunst folgt, wird unweigerlich auf Pablo Picasso stoßen. Und das gleich in einem voneinander unabhängigen, französisch-schweizerischen Doppelpack im Umkreis von wenigen Kilometern.

Das Musée Jenisch Vevey hebt den Vorhang (Lever de rideau) und gewährt noch bis 7. Oktober 2018 einen Blick in Picassos grafisches Kabinett: L‘Arène, L‘Atelier, L’Alcôve. Das Palais Lumière Evian auf der französischen Seeseite lädt in Kooperation mit dem National Museum, Paris ein, mit Picasso dem Minotaurus-Mythos zu folgen (ebenfalls noch bis 7. Oktober 2018).

In Evian kann man erhellend Picassos verschlungenen Inspirationswegen folgen. Die Fotografie, die Edward Quinn 1959 von ihm mit einem Stierkopf aus Weidengeflecht gemacht hat, wird zum Anlass, sein Leben Ende der 1920er Jahre im Minotaurus-Kontext künstlerisch zu reflektieren. Wie häufig, geht es bei Picasso immer uns Ganze. Zwischen realer Wirklichkeit und surrealer Assoziation frei schwebend liegen das Heilige und das Profane, Eros und Thanatos dicht beieinander.

Im bewusst kalkulierten Unterschied zu der altgriechischen Erzählung, wo Theseus den Minotaurus besiegt, rückt Picasso die inspirative Kraft und Komplexität des Mythos ins Zentrum. Er versteht sich selbst als Verkörperung dieser Kraft für seinen künstlerischen Ausdruck.

Ob grundsätzlich, wie in der Kohlezeichnung Minotaur and nude (1933), oder konkret in der kolorierten Zeichnung mit Graphitstift Dora and the Minotaur (1936) kodiert er sieben Frauen als seine Musen: Picasso-Minotaur and the seven woman of the Labyrinth. Beeinflusst von archäologischen Grabungen anfangs des 20. Jahrhunderts und den dabei zutage tretenden Reflexionen über die westeuropäische Zivilisation, wie sie auch von zeitgenössischen Dramatikern reflektiert wird, findet Picasso im Minotaurus-Motiv mit seinen Masken und Rollenspielen einen Weg, sich über sich selbst als Künstler zu verständigen. In der Vollard Suite gibt Picasso Auskunft, wo er steht und wohin er will.

Die Ausstellung Lever de rideau im Musée Jenisch Vevey, zusammengestellt aus renommierten Sammlungen und privaten Leihgaben – La Fondation Werner Coninx  und La Fondation Jean et Suzanne Planque -, mutet wie eine kommentierte Fortsetzung der Ausstellung im Palais Lumière Evian an. Sie öffnet einen Blick in Picassos erotisch aufgeladene, biografisch konnotierte Saltimbanque-Werkstatt.

Aus der Reihe der Saltimbanques, der Gaukler und Zirkusartisten, die ihn seit 1905 bis in die letzten Jahre beschäftigt haben, zeigt das Musée Jenisch Vevey vor allem Radierungen. In ihnen spiegelt sich seine Neigung, erotische Darstellungen in Verbindung mit mythologischen Erzählungen und dem Flair der Zirkuswelt in ihrer lebensprallen Fülle grafisch zu reflektieren.

Zirzensisch inspirierte Darstellungen sowie ballettartige Studien von Stieren, Pferden und Stierkämpfern, von im Liebesakt verschlungenen Körpern, rückt Lever de Rideau mit exzellenten Drucken aus mehr als 60 Jahren in den Vordergrund. Vielfältig, technisch virtuos, entfaltet die Ausstellung Themen, die Picasso lebenslang begleiteten und ihn künstlerisch in den einzelnen Lebensphasen immer wieder neu inspirierten.

Die  Arena, ein Ort der Clowns, Akrobaten, Seiltänzer sowie der Stierkämpfer findet in Picasso nicht nur einen faszinierten und leidenschaftlichen Bewunderer. Sie lässt ihn thematisch als Künstler nie in Ruhe. Wie die Toreros Auge in Auge mit dem Stier kämpfen, scheinen sich auch im Atelier Picassos in dessen Gravuren diese Augen in seinen eigenen zu spiegeln. Zwischen Todesspiel und Kunst gibt es für den Künstler Picasso für Momente keinen Unterschied mehr.

Ähnliche Themen in unterschiedliche Formen, ob in Aquatinta Le Piccador blessé, 1952 oder als Lithografie Les Banderilles, 1949 ausgeführt, ziehen den Vorhang metaphorisch auf und lassen den Betrachter über Picassos Schultern mit seinen Augen ins Atelier schauen. Er sieht La Pose nue, 1954 und dahinter wird Picassos ganze  Kunst der Malerei wie in einer Folie sichtbar.

Lever de Rideau öffnet dem Besucher neben der wertschätzenden Wahrnehmung von Radierungen, Zeichnungen, Buchillustrationen und künstlerischen Manifesten einen Blickwinkel, in dem sich in ihnen formale Erfahrungen mit einer mitunter überraschenden Kühnheit der Darstellung zeigen, die Picassos malerisches und skulpturales Œuvre insgesamt auszeichnen.

Im Katalogbeitrag L’ultime combat du Minotaure resümieren Herma C. Goeppert-Frank und Sebastian Goeppert mit ironischem Unterton Picassos identifikatorische Reflexionen im Kontext des Minotaurus-Mythos: Un alter ego rêvé, oscillant entre l’affirmation d’une vitalité plein d’une énergie juvénile,….. d’un abandon de soi-même dans la lutte á la vie á la mort jusqu’à l’impuissance de l’homme vieillissant, auquel le masque du Minotaure finira par mettre les cornes du cocu.

(dt.: Ein geträumtes Alter Ego, oszillierend zwischen der Bestätigung einer Vitalität voller jugendlicher Energie,…. einer Selbstaufgabe im Kampf um Leben und Tod bis zur Ohnmacht eines alternden Mannes, der sich die Maske des Minotaurus wie die Hörner des Hahnreis aufsetzt).

22.09.2018

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Wie Helgath eine Bach-Kagel-Motette baut

 

© Christian Palm/Ruhrtriennale 2018

In der Industriearchitektur der ehemaligen Kokerei Zollverein Essen, getaucht in ein rötlich gefärbtes, spätsommerliches Abendlicht, öffnet Florian Helgath mit dem ChorWerk Ruhr im Rahmen der Ruhrtriennale im Salzlager das Chorbuch von Mauricio Kagel. Ein Ort, der mit seinem industriellen Charme idealerweise zu Kagels Musik passt. Außerdem ein Raum, der für Chormusik eine nahezu ideale Akustik besitzt und trotz seiner Größe eine schöne und intime Atmosphäre bietet, ist Helgath überzeugt.

Das Salzlager selbst bezeugt den Transfer von industrieller Produktion zu einem Kulturraum, wie Kagel für die Erneuerung in der Musik steht. Zusammen mit Choralmusik von Johann Sebastian Bach und Kagels nicht-linearen Transpositionen dieser Choräle bildet das von Helgath zusammengestellte Konzertprogramm eine Brücke über Zeiten und Räume.

Kagel, einer der Avantgardisten der neuen Musik, der abseits dieses modernen Mainstreams immer seinen eigenen Weg gesucht hat, setzt sich in seinen Kompositionen bewusst mit der Musiktradition auseinander. Wie in ihnen dadaistischer Überschuss und Lust am surrealen Fabulieren deutlich hörbar und sehbar wird, überwältigt mit sinnlicher Fülle im Konzert.

Dass dem Komponisten zugeschriebene Zitat – Nur Menschen mit Humor können unerbittlich ernst sein – wird mit dem Chorbuch zu einem lustvollen Dialog zwischen Bach und Kagel. Er sprüht voller Vergnügen an der Musik. Die durch Jahrhunderte getrennten, genialen Antipoden führt Florian Helgath als kongeniale Protagonisten der Musik zusammen. Bachs Partitur fungiert für ihn als eine Leinwand, auf die Kagel seine Transpositionen schreibt. Es ist, wie sich von Anbeginn zeigt, der gelungene Versuch Helgaths, eine neue Bach-Kagel-Motette zu bauen und mit ihr die 4. Wand des Theaters abzubauen.

Im Gegensatz zu dem Hinweis aus der vergangenen Raumnutzung an der Wand – Lagerfläche für Ersatzteile der Ofenmaschine – singt das ChorWerk Ruhr, unterstützt von den veritabel musizierenden Björn Colell mit der Theorbe, Günter Holzhausen mit einer an einen Bass erinnernden Violone und Christoph Lehmann an der Orgel, mit ingeniöser Präzision und perfektem Sprechduktus Bachs Chorkantaten und Choräle. An keiner Stelle kommt der Wunsch nach Korrektur oder Ersatz der Stimmen. Ein perfekt ausbalancierter, hoch professionell agierender Chorgesang, der gleichzeitig harmonisch beseelt, nie artifiziell klingt.

Mit dem Auftakt-Choral Singet dem Herrn ein neues Lied gibt Helgath die Perspektive vor, die Kagels neue Musik vorab schon eingemeindet. Arios gestimmt, doppelchörig arrangiert, strahlt der Chor mit traumwandlerischer Leichtigkeit. Niemand sollte sich aber gleichzeitig davor fürchten, dass mit Kagel Bach unterginge. Die vor der Pause abschließende Motette Fürchte Dich nicht, ich bin bei Dir, kunstvoll von einem Trio verziert, ist von dieser unendlichen Zuversicht getragen.

Kagel hat seine Kompositionen nicht nur mit surrealer Verspieltheit vieldeutig bezeichnet – Verstümmelte Nachrichten, Entführung im Konzertsaal oder In der Matratzengruft -, sondern sie auch zahlenmystisch konnotiert. Von 371 überlieferten Bach-Chorälen hat Kagel 53 für sein Chorbuch transponiert. Die Anzahl der Bach-Choräle geteilt durch die von Kagel, ergibt 7. Soviel Tage wie eine Woche hat. Und?, mag man sich fragen – und verirrt sich möglicherweise in einer vergrübelten Suche nach Sinnhaftigkeit, die nicht unbedingt von Kagel beabsichtigt sein muss. Wie auch seine Vorgabe, dass von seinen 53 Chorälen nur 12 in subjektiver Auswahl des Dirigenten in einem Konzert ausgeführt werden sollten, Schalk und hintergründigem Witz geschuldet ist.

Dass den Partituren, versehen mit an Anmerkungen wie flüstern, rauchartig, so tief, so hoch, wie möglich, mit entstellter Stimme zu singen, mit ambitionierter, theatralisch sichtbarer Interpretation ein humorvoller Klangzauber inne ist, zeigt das ChorWerk mit seinem dargebotenen Chorbuch. Während das Klavier von Christoph Schnackertz und das Harmonium von Christoph Lehmann Bachchoräle in Kagels Diktion zitieren, formt ChorWerk Ruhr chorisch und solistisch einen gesanglichen Subtext. Sie modulieren singend, sprechend, pfeifend Kagels Choralbearbeitungen mit sichtbarem Spaß. Wenn sie mitunter ihre Stimmen mit einer Megaphon-Flüstertüte verfremden, kieksend überbetont Harmonien konterkarieren oder in Barock-Tradition einem modifizierten recitar-cantando-Prinzip folgen, sind sie, wie man an Helgaths zufrieden lächelndem Kopfnicken ablesen kann, ganz bei Kagels ernsthaftem Humor.

Die von einem begeisterten Publikum geforderte Zugabe gibt jenseits von Bach/Kagel mit der ersten Zeile Laß dich nur nichts nicht dauren mit Trauren aus Geistliches Lied von Johannes Brahms einen Hinweis auf Helgaths musikalisches Credo. Sie gibt außerdem dem Publikum noch einmal Gelegenheit, die vollkommene Kunst des Chorgesangs von ChorWerk Ruhr zu genießen.

22.09.2018

Waltz‘ Exodos-Welle

 

© Carolin Saage/Ruhrtriennale

Kaum zu glauben, dass Sasha Waltz, eine der ambitioniertesten Choreografinnen unserer Zeit, mit ihrer Compagnie zum ersten Mal zur Ruhrtriennale 2018 eingeladen worden ist. Allerdings tanzt mit Corey Scott-Gilbert jemand, der schon bei der Ruhrtriennale 2017 in Richard Siegals dreiteiligem Zyklus Three Stages (Model – in medias res –Eldorado) zusammen mit dem 77-jährigen Gus Solomons jr., einer Legende des Postmodern Dance aus Merce-Cunningham-Zeiten, mit seiner außergewöhnlichen Bewegungspräsenz beeindruckte (photo streaming Three Stages).

Hallen und Raumsituationen zum Sprechen und Klingen zu bringen, ist für Waltz seit mehr als zwei Jahrzehnten eine künstlerische Herausforderung. Im Jüdischen Museum als auch im Neuen Museum in Berlin sowie jüngst in der Elbphilharmonie Hamburg hat sie jene Räume choreografisch erkundet. Dass sie von der Jahrhunderthalle Bochum vom ersten Moment beeindruckt ist – der Raum sei für sie wie eine Bleistiftzeichnung, wird sie zitiert -, versteht sich dann fast von selbst. Ich denke an den Raum, noch ehe ich an Bewegung denke, ist Credo und Selbstverständnis für ihre spartenübergreifende Arbeit.

Mit Exodos – aus dem Neugriechischen als  Ausgehen in das Nachtleben übersetzt – assoziiert Waltz Bilder und Bewegungen, die sie zum konkreten Ausgang in der Daseinsform Flucht zuspitzt. Mit Exodos, dem neuen Dialogprojekt in Kooperation mit der Ruhrtriennale, folgt sie ihrem künstlerischen Ansatz von der Freiheit der frei fließenden Bewegung ohne konzeptionelle Vorgabe. Allein der Körper schaffe den Raum des unmittelbaren Seins im Kontext der Unendlichkeiten der Räume. Mit 26 Tänzern, deren Biografien Exodos-Erfahrungen enthalten, demonstriert sie, wie sie ihre Raumerkundungen als eine partizipative, das Publikum aktivierende Performance versteht.

Ganz ruhig bleiben, ist auf dem Fußboden beim Eintritt in die Jahrhunderthalle zu lesen. Andere machen auf Corey Scott-Gilbert aufmerksam: Da hängt einer im Seil. Schon zuvor der nachdrückliche Hinweis: Achtung! Es wird teilweise Stroboskoplicht verwendet. Es kann auch sehr laut werden.

Im Halbdunkel schwebt der Tänzer, an einem Hüftgurt fixiert, zwischen Hallendecke und Boden. Zwei Tänzerinnen nehmen wechselweise Kontakt zu ihm auf. Schweben mit ihm auf und ab. Zwischen Himmel und Erde, zwischen Aufbruch und Landung, festen Boden unter den Füßen zu gewinnen. Die Zuschauer bewegen sich frei in diesem Raum, der durch einen schlauchartigen Gang in einen weiteren Raum führt, in dem in Plexiglasgehäusen Tänzerinnen und Tänzer gefangen sind. Zwischen den in bedrückender Enge Eingesperrten ist eine klaustrophobisch aufgeladene Angst spürbar. Andere Tänzer bewegen sich durch das beobachtende Publikum. Machen es vereinzelt zu choreografischen Mitspielern. Einzelne Gehäuse werden aufgeklappt. Die Gefangenen kommen frei oder werden in anderen wieder verschlossen.

Vermischt mit Geräuschen von Landschaften und Landmarken wie den New Yorker Twin Towers, dem Hafen von Tanger, Gesprächsrauschen von Flüchtlingen übers Mittelmeer, aufgenommen vom Soundwalk Collective – für die musikalische Exodos-Grundierung insgesamt verantwortlich -, wabern Bass-Beat-Linien mit zunehmender Lautstärke. Kraftstrotzend-energetische, gleichzeitig auch lyrisch poetische Bewegungen arrondieren den Raum. Einer sucht kopfstehend mit einem Strickknäuel um den Hals schweißtreibend eine Balance, während ein anderer mit einem Bündel Mensch auf dem Rücken durch den Raum wandelt. Eingesperrt in einem mobilen, großen Plexiglasgehäuse, das im Laufe der Performance als Raum im Raum eine zentrale, metaphorische Funktion erhält, ruft einer laut gegen das Gehäuse an. Draußen hört man nichts.

Aus Papierschnipseln legt eine Tänzerin auf dem Hallenboden den Text No Violence, klebt ihn mit Tesafilm fest, als würde sie festhalten wollen, worum sich eine andere neben ihr mit Sisyphos-Anstrengung bemüht – mit einem Seil einen Kreis zu legen, etwas Beständiges zu schaffen.

Das Zusammengehen von Tänzern und Zuschauern beschleunigt sich. Gemeinsam bilden sie eine Brücke aus Menschenleibern, über die ein Tänzer balanciert. Gestrandet an einem imaginierten Ufer, werden sie mit Smartphones fixiert. Damit endet der Teil der Performance, in der sich Tänzer und Publikum kollaborierend mischen.

Die Compagnie Sasha Waltz & Guests tanzt typische Waltz-Wellen in einem mehr als 15 Minuten andauernden choreografischen Dauerlauf mit phänomenalen Körperbewegungen. Eine Tänzerin kommentiert erzählend und singend, durchwirbelt von einer Windmaschine: There are many… perhaps more than 100.000. Mit einer musikalischen Collage aus Bei bösem Wind und Sturmes Wut aus Der fliegende Holländer von Richard Wagner und dem vorwärts treibenden Marschrhythmus des ersten Satzes aus Gustav Mahlers 6. Sinfonie klingen sinfonischer und Opern-Melos an.

Es wirkt wie der Tanz ums goldene Kalb, wenn sie sich im weiteren Glossolalie-Sprechen in einem Schreit-Reigen-Tanz zusammenfinden. Die Zuschauer mit einer ohrenbetäubenden Hard Core Music Clubatmosphäre á la Berghain animierend, finden sie sich mit den Tänzer in Trance umflorter Rudelgemeinschaft zusammen. Das mag sich geschmäcklerisch und bemüht bedeutungsvoll anhören. Allein die Beteiligung hat etwas zutiefst Organisches für diesen Moment.

Exodos treibt in aktionistischen, zeitweise enthemmt anmutenden Schüben die Raumerkundung immer weiter. Sich selbst fesselnde Tänzer werden von Tänzerinnen wie Lasten gezogen. Diese Szene – wie ein Zitat des Gemäldes Wolgatreidler von Ilja Repin – steht, wie auch die genannte Musik-Collage stellvertretend dafür, wie sich in Waltz‘ Choreografie transgressive Bewegungsideen mit anderen künstlerischen Ausdrucksformen im Raum verbinden.

Would you be willing to kill to protect yourself or your loved ones?, schreibt eine Tänzerin auf einen Zettel, den sie einem Zuschauer zusteckt. Wozu sind wir bereit, uns zu engagieren; für uns selbst, für andere, für Fremde? Exodos beschreibt Bewegungen im Raum mit einem immersiven Formatverständnis, das ohne Anspruch auf Richtigkeit fragt. Es sind luzide Spiegelbilder, die sich als Mosaiksteine zu einem sich verändernden Leben jedes Einzelnen heute unübersehbar in Bewegung setzten.

Die außerordentliche Bereitschaft des Großteils des Publikums, sich diesen Bewegungsaufforderungen anzuschließen, ist ein deutlicher Hinweis dafür, dass Exodos nicht exotisch, intellektuell überstrapaziert mit falsch verstandener Ambition Sand in trübe Augen streut, sondern einen Nerv der Zeit trifft.

21.09.2018

Storytelling of the Future

 

Laurie Anderson © Ebru Yildiz

Laurie Anderson gibt im Rahmen der Ruhrtriennale 2018 in Essen in Kooperation mit Ultima Oslo Contemporary Music Festival ein Premierengastspiel – und die Generation Ü60 kommt in Scharen. Als Multimedia-Gauklerin eine Legende, schafft sie es offensichtlich auch noch in einem Alter, wo sich andere schon lange in einem bequemen Fauteuil zur Ruhe gesetzt haben, ihre Anhänger zu mobilisieren.

Auf der Rot ausgeleuchteten Bühne in der Lichtburg Essen stehen ein elektrisches Fender-Piano, an dem ihre mit Stahlsaiten gespannte, elektronisch verstärkte Violine zwischengeparkt ist, ein Laptop, eine minimalistisches Lesepult – und auch ein ebensolcher Sessel. Von Ruhe allerdings keine Spur, fungiert er als temporärer Ruhepunkt ihrer permanenten Unruhe. Ein Setting mit Texten, Stimme, Violine, Live-Elektronik und  Visuals, in dem sie in den folgenden 90 Minuten eine Lektion ihrer Vision von einer anderen Zukunft erteilt: The Language of the Future.

Mit einer Multi-Media-Music-Performance Anderson like erzählt sie Geschichten. Ihr extraordinäres Storytelling, von einer wabernden Elektronik-Bass-Linie begleitet, dominiert über ihre musikalischen Kompositionen. Eine umfangreiche Buch-Partitur weist darauf hin, dass die Performance der Künstlerin einer Konzeption folgt, die mit Text und Musik stringent durchkomponiert ist. Keine Improvisation, sondern eine Inszenierung als Hohepriesterin des Pops.

Some say our empire is passing, eingeblendet auf der Bühnenwand, nennt ihre Botschaft gleich zu Beginn. Wie auf einer alten Naturstein-Schultafel geschrieben, wischt ein magischer Schwamm den Text weg und ersetzt ihn mit ihrer Handlungsperspektive: And I say to myself….

Zwischen wechselnden Visuals, wie Schneefall in einem Wald, himmelwärts ragende Baumwipfel, unscharfes Herbstblätter-Raunen, Bits & Bytes-Geflacker, Wassertropfen auf einer Glasscheibe, die sich bemüht bedeutungshuberisch geben, wird immer wieder zentral das interstellare Universum als Standbild eingeblendet.

Das Intro resümiert The future is behind you; Laurie Anderson begrüßt die Zuschauer mit einem lässigen Hello. Ihre Performance ist angerichtet, aber noch nicht vollständig angestimmt. Ihre wimmernde, über-/untersteuerte Violine navigiert sie von einer Geschichte zur nächsten. Sie beginnt mit der reinigenden Metapher des Hurricans Sandy 2012, der auch ihr inventarisiertes Werk durcheinander gewirbelt, teilweise sogar fortgeblasen hat, zu erzählen. Die Replik Desaster as a start of new real things verweist auf ihr 2013 veröffentlichtes Werk Landfall, das Situationen von Zerstörung und Neubeginn reflektiert.

Sie ist, wie sich im nächsten Moment zeigt, der Vorspann für das von ihr antizipierte Horrorszenarium des grauen Novembertags der US-Wahl 2016. Anderson stimmt ein ohrenbetäubendes Kreischen gegen diesen God-dammend shit an. Viele in der Lichtburg kreischen enthemmt mit. Ihre Lektion: Wir sind in der Geschichte an einem existentiellen Punkt, dem letzten Kapitel des Kapitalismus angekommen. Revolution oder Apokalypse? Für sie ist klar, dass jedenfalls eine andere Zeit angebrochen ist.

Mit Reflexionen ihres poetischen Aktivismus, wie I’m wrote a letter to John F. Kennedy oder ihre Buch-Verehrung von Herman Melville’s Moby–Dick und Thomas Pynchon’s Gravity’s Rainbow weitet sich zur selbstverliebten Attitüde. Sie sei so angetan von den Büchern, erzählt sie mit einer elektronisch modulierten, tiefen Männerstimme, dass sie beabsichtigt habe, Pynchons Buch als Vorlage zu einer Oper für Solo-Banjo zu nutzen: Item the life

So erzählt sie weiter von Star Wars über William Seward Burroughs umflirrten Kosmos The story oft the dark side of America. Ihre Performance geriert sich mit zunehmender Zeit mit einem religiös anmutenden Pathos zu ausgestelltem Künstler-Posing; electronics in my mouth-Gezwitscher inklusive.

Damit es auch jeder im Saal versteht, gibt sie in deutscher Übersetzung künstlerischen Nachhilfeunterricht á la Laurie Anderson: Menschen, die ungern für Abstraktion kämpfen. Als wolle sie sich selbst zwischen Vergangenheit und Zukunft vergewissern, begleitet sie an dieser Stelle ein einziges Mal ihre vorproduzierte, gesampelte  Stimme mit ihrer Markenzeichen-Violine. Manche hätten davon sicher gern mehr gehört.

Nachdem sie rhetorisch bedeutungsschwer feststellt, every thing in the whole world is love….desire to be free, gipfelt ihr ausgestelltes Storytelling mit der Preisgabe ihres größten Verlustes. Ihr fehle das Gespräch mit ihrem verstorbenen Ehemann Lou Reed, der es verstand, mit Tai Chi in einer mit Ying & Yang ausbalancierten Form das Unsagbare auszudrücken. Zur Begeisterung etlicher Zuschauer tanzt Anderson im grünen Hoffnungslicht eine Tai-Chi-Sequenz.

Mit ihrer Botschaft, dass alle Verluste nur verdeutlichen, dass letztlich die Dinge ihre Bedeutung verlieren, verabschiedet sie sich überzeugt: Reaching a brand-new world, timeless.

Diejenigen, die an ihr vor allem schätzen, dass sie anstelle von Antworten die richtigen Fragen stellen will – Wie kann man das, was man hört und sieht, noch glauben? –, mögen an diesem Abend bestätigt finden, dass Laurie Anderson vormacht, wie man sich in einer Welt permanenter Grenzüberschreitungen orientieren kann. Die Anderen müssen ihren eigenen Modus operandi selbst finden.

19.09.2018

 

 

Gergiev klotzt anspruchsvoll

 

Valery Gergiev © Hamza Saad 2018

Wie schon 2017 (Schon der Höhepunkt der Konzertsaison 2017/18? vom 24.10.2017, hier veröffentlicht) setzt Valery Gergiev auch 2018 in der Philharmonie Essen zu Beginn der neuen Konzertsaison 2018/19 frühzeitig ein gewichtigen Punkt. Allerdings mit einem entscheidendem Unterschied.

Präsentierte er im September 2017 mit den Münchner Philharmonikern, die er seit 2015 leitet, mit Konzerten von Ludwig van Beethoven und Sergej Rachmaninow ein Programm, wie es traditionell üblich ist, zelebriert er mit dem Mariinsky Orchestra, das er seit 1988 leitet, an diesem Sonntagabend mit den Heroen der Musikgeschichte  Gustav Mahler und Richard Wagnerdrei Stunden schwergewichtige Musikgeschichte. Mit der konzertanten Aufführung des 1. Aktes aus Wagners Oper Die Walküreund derSinfonie Nr. 6 a-Moll von Mahler kleckert er nicht sinfonisch leicht und lustvoll, sondern klotzt tragisch melancholisch bedeutungsvoll.

Wohnt Gergievs Programmgestaltung ein musikpädagogischer Anspruch inne, der die Essener Konzertbesucher bewusst fordert, den beiden Komponisten-Giganten mit ebenso gigantischer Konzentration zuzuhören? Wenn man bedenkt, dass Sir Simon Rattle für sein Abschiedskonzert mit dem Berliner Philharmonikern im Juni dieses Jahres Mahlers 6. Sinfonie allein schon gewichtig genug erschien, liegt diese Vermutung nahe.

Gergiev, der mit dem Mariinsky Orchestra in jahrzehntelanger Zusammenarbeit ein Orchester geformt hat, das nach fast hundert Jahren in Russland wieder Der Ring des Nibelungen aufgeführt und sich entsprechend einen Namen als Wagner-Orchester gemacht hat, sucht in Essen nach diesem essentiellen Wagner-Klang, ohne ihn in der westeuropäischen Lesart hörbar zu machen. Er pointiert Wagners mystisch verklärten, musikdramatischen Kosmos mit einer dem russischen Volk gern assentierten Neigung zur Schwermut.

Dramatisch hochfahrend wie auch im lyrischen Adagio innehaltend, navigiert Gergiev das Mariinsky Orchestra durch Wagners Partitur mit insgesamt eher verhaltendem Tempo. Die Solisten des Abends, Anja Kampe sowie ihre russischen Partner, der Tenor Mikhail Vekua und der Bassist Mikhail Petrenko verkörpern sehr unterschiedliche Interpretationshaltungen zu Wagner.

Petrenkos Hunding deutet einen gereiften Bass an. Klar im Ausdruck, in dem allerdings Hundings verhängnisvoll überschätzte Souveränität nicht wirklich zum Ausdruck kommt. Der Siegmund von Vekua bleibt in seiner Überzeugungskraft zwiespältig. Während sein lyrisch gestimmter Tenor die Wälsungen-Fermate bravourös artikuliert, klebt an seinen gesungenen Vokalen und Umlauten überdeutlich, dass die deutsche Sprache für ihn eine sehr fremde Sprache zu sein scheint. Er kompensiert mit pathetischem Überschuss, der je länger das Konzert dauert, an tenoraler Ausdruckskraft gewinnt.

Dass mit Anja Kampe eine der überragenden Wagner-Sängerinnen unserer Zeit auf der Bühne steht, macht den Unterschied in gesanglichen Wagner-Diktion zu Petrenko und Vekua deutlich. Ihr Sopran hat eine geschmeidige, temperamentvolle Klangfarbigkeit, die ihrer Sieglinde eine wunderbare Strahlkraft gibt.

Einen deutlichen Hinweis, wie Gergievs Programm in Essen anspruchsvoll im Ausdruck kontrastiert, ist der Umstand, dass er den Konzertmeister des Mariinsky Orchestra, Leonid Veksler für die Mahler-Sinfonie durch den Konzertmeister derMünchner Philharmoniker, Lorenz Nasturica-Herschcowici ersetzt. Gergiev vertraut ihm nicht nur in den anspruchsvollen Soli. Ihm zur Seite sitzt ein Musiker, der mit ingeniöser Verve seinen Takt ins Orchester überträgt.

Mahlers 6. Sinfonie lässt schon bei den ersten Takten des Allegro energico mit seinem vorwärts treibenden Marschrhythmus und dem ersten Pauken-Fortissimo keine liegend entspannte Ruheposition zu. Das aufscheinende, die Gefühlsebene uneingeschränkt besetzende Verfinsterungsmotiv bis zu den berühmten Hammerschlägen im Finale hat zu prophetisch unterlegten Legendenbildungen geführt. Als tragisch schicksalhaft seit ihrer Uraufführung 1906 in Essen bezeichnet, wird die Sinfonie als Katastrophen-Synonym wie ein Warnsystem ungebrochen bis heute verstanden.

Ma non troppo – Heftig, aber markig – tastet Gergiev in Zurückhaltung den antizipierten Mahler-Kosmos ab. Neben Gesten dramatischer Umschließung vertraut er in dezidierter Gelassenheit dem Orchester. Mahlers Instrumentierung mit den solistisch animierten Einsätzen von differenziertem Schlagzeug mit Glockenspiel, von Herdenglocken bis tiefen Glocken, von temperierten Becken bis Triangel, Tamtam, Rute und dem exotisch brachialen Hammer, gibt Gergiev dem Orchester viel plastischen Klangraum.

Das ruhelos flirrende Vibrieren findet selbst im Andante moderato mit dem lyrischen Hauptthema der Violine keinen Ruhe- und Haltepunkt. Zart, aber ausdrucksvoll, kontrastiert mit misterioso breitet sich eine melancholische Grundstimmung aus, die aber anschließend unmittelbar in spannungsreiche Unruhe umschlägt.

Das Scherzo – Trio – altväterisch, grazioso hat Mahler in die Partitur geschrieben – verspricht nur kurzzeitig Hoffnung auf Beruhigung. Traditionelle Tänze wie Menuett und Ländler werden von gellenden Trillern und aufbrausenden Tremoli der Schlagwerke scharf kontrastiert. Heiterkeit bleibt ein kurzes Hoffnungsmoment.

822 karthatische Takte hat die Musikgeschichte gezählt, die das Finale Allegro moderato eröffnen. Dieser Satz gehört zu Mahlers dramatischsten kompositorischen Erfindungen. Gergiev verbindet die gebieterischen Pauken-Rhythmen mit den abstürzenden Violinen, die sich gegen den energischen, aus dem 1. Satz zitierten Marsch nicht durchsetzen können, mit einer designierten Pesante-Balance.

Der von Tuba und Posaune noch einmal aufgebauten, wehmütigen Hoffnung, es möge sich alles zum Guten wenden, lässt Gergiev für einen kurzen Augenblick eine Chance. Wie ein Axthieb, setzt der Dirigent einen düster verhangenen Punkt, der kein Schönreden des Tragischen zulässt.

Nicht alle Konzertbesucher haben den langen Atem für diesen Konzert-Marathon oder sind einfach nicht gewillt, sich Mahlers laut tönenden Tragik-Aufwallungen – die Kritik fragte sich mitunter: Wozu der Lärm? – bis zum Schluss anzuhören. Sie verlassen vorzeitig die Philharmonie, in der Gergiev und das Mariinsky Orchestra bejubelt werden.

 

18.09.2018

No President, but Someone like you

 

© Peter E. Rytz 2018

Als vor wenig mehr als einem Vierteljahrhundert auf deutschen Bahnhöfen die ersten Protagonisten der amerikanischen Black-Angels-Security gesichtet wurden, rieb sich mancher sicherlich noch verwundert die Augen. Heute ist es inzwischen selbstverständlich, dass öffentliche Plätze und Räume von Sicherheitsdiensten und Videokameras überwacht werden.

Sicherheit scheint nur noch mit ihnen garantiert. Ein Riesengeschäft, zweifellos. Derjenige, der allerdings kritisch hinterfragt, ob Wachdienste ihr Versprechen, Sicherheit zu garantieren, wirklich einlösen, setzt sich schnell dem Verdacht aus, weltfremd zu sein.

Das Nature Theater of Oklahoma, eine hochgelobte, freie Broadway-Kompanie aus New York, überhöht die kolportierte Frageperspektive. Ihre Inszenierung No President. A story Ballet of enlightment in two immoral acts, die im Rahmen der Ruhrtriennale in der Maschinenhalle Zweckel, Gladbeck ihre Weltpremiere hat, karikiert Sicherheit als Form eines künstlerisch aufgemotzten Showbiz.

Der Titel No President assoziiert den Kontext eines gleichnamigen Films von Jack Smith (1932 – 1989). Entstanden 1967 – 70 als Reaktion auf die Präsidentschaftswahlkampagne von 1968, thematisiert der Film eine fiktive Versteigerung des Präsidentschaftskandidaten im Kongress.

Mit der Fortsetzung A story Ballet of enlightment in two immoral acts legen Kelly Copper und Pavol Liška zwar schon eine erste, aber eher undurchsichtige Fährte. Erleuchtung in zwei unmoralischen Akten entpuppt sich als eine choreografierte Versuchsanordnung auf verschiedenen Ebenen. Was passiert, wenn die Imagination des klassischen Balletts Der Nußknacker von Tschaikowski, die tatsächlich über weite Strecken zu hören ist, auf eine Choreographie trifft, die aus Facetten von Stummfilm-Slapstick, Comedy, Puppentheater, Pantomime oder aus schräg apostrophierten Ballettelementen zusammengefügt wird?

No President stellt konnotierte Erwartungen in Frage, konterkariert sie mit Trash aufgeladenem Witz und extemporiert letztlich einen Exkurs über Theater und Kunst überhaupt. Die Inszenierung assoziiert literarische, dramaturgische oder filmische Aspekte von Shakespeare bis Goethe, von Seneca bis zum amerikanischen Präsidenten.

Ein roter Vorhang, hinter dem sich etwas Geheimnisvolles zu verbergen scheint, wird von einer Sicherheitsfirma bewacht, deren Angestellte ehemalige, mehr oder weniger gescheiterte Schauspieler sind. Schleichend bekommen sie von einer Bande der Ballett-Banditen Konkurrenz. Dank Spitzentanzschuhen und extremer Körperbeweglichkeit sind sie kämpferisch besser, schneller und effektiver als die Schauspieler-Truppe. Sicherheit als Arbeit, die dazu da ist, dass nichts passiert, lässt in No President in einer durchkomponierten Performance Chaos und Paranoia sichtbar werden.

Mit atemlosem Tempo spielen und tanzen die Oklahoma-Performer – allen voran Ilan Bachrach mit komödiantischem, gegen den Strich gebürstetem Quer-Tanz – und Schauspieler vom Schauspielhaus Düsseldorf in wechselnden Perspektiven realitätsnahe, allegorische und reflexive Geschichten. In einem furiosen, 140 Minuten ohne Pause andauernden, ausdrucksstark betonenden Erzählen fasziniert  Robert M. Johanson.

No President wird zur Metapher eines Jahrmarkts heutiger Leerformeln von im vorauseilenden Gehorsam sich als self-fulfilling prophecy gerierenden Sicherheitswahn. Der aus dem letzten Kapitel von Franz Kafkas Roman Amerika bedeutungsreich entliehene Name Das Naturtheater von Oklahama dekliniert No President furios mit aktuellen Bezügen, direkt und indirekt durch.

Wer an die Zukunft denkt, gehört zu uns! Jeder ist willkommen! Wer Künstler werden will, melde sich!, heißt es bei Kafka. In der Perspektive von Kelly Copper und Pavol Liška wollen Georgie und Mikey als Best Friends ihren Traum von Arbeit und Liebe verwirklichen. Bald verlieren sie aber ihr Gleichgewicht. Der Teufel nistet sich mit Albträumen bei Mikey ein: Erst handeln, dann fragen.

Phantasierend von russo-chinesische Machenschaften, tropft die Zeit wie Sirup vor dem geheimnisvoll roten Vorhang. Angefeuert von der rhetorischen Selbstmotivationsformel We make it!, schickt die Inszenierung Mikey durch Prä-Aufführungsrituale, die Lustpausen vorschreibt und wo er sich am Wichsvorlagenkonto orientiert, um zwischenzeitlich immer mal wieder zu resignieren: Ein Genie weiß nie, was es wirklich wert ist.

Georgie und Mikey lieben beide gleichermaßen die Frau des Big Boss. Verführt vom Teufel, der wie in Goethes Faust, wo jener Mephisto seine Seele unfreiwillig verkauft, frisst Mikey seine  Freund notgedrungen – er oder ich – auf.

Letztlich realisiert Mikey, so läuft Show-Business der Möchtegernsöhne, und findet sich in der Oklahoma Nudisten-Kolonie wieder. Er wird, nachdem er vom Banditen-Dämonen-Kollektiv plattgefickt worden ist, ein neues Leben lernen müssen, wenn er sich behaupten will. Denn, so glaubt er, ohne Liebe ist das Leben nichts wert. Ihm wird klar, wichtig ist nicht, was andere denken, sondern er selbst zu sein. Mit Adeles Song Someone like you scheint Hoffnung auf.

Im zweiten Akt vollzieht die Inszenierung die angekündigte unmoralische Erlösungs-Volte mit einem überquellenden Maß theatralischer, im wahrsten Sinne der Inszenierung animalischer Spiellust. Mikey erwacht aus Albträumen und versucht sich selbst zu finden. Dabei übt der neue Mikey sich mit echten Tränen in der Manier des Stanislawski-Theaters. Er überzeugt die Wachmannschaft, dass nur er, der zwar Big Boss und seine Frau, die von ihm vergeblich geliebte, getötet hat, als neuer Boss die Security-Agentur retten kann.

Er gibt den Präsidenten, der das Privileg für sich beansprucht, alles tun zu können. Seine Regentschaft weitet sich zu einer Orgie der Einschmeicheleien. Selbsterhöhung und Libido sind seine präsidialen Markenzeichen. Untermalt mit Walzermelodien wird seine Präsidentschaft zu einem Massenpropagandaspektakel mit der  Vorgabe: Jeder muss sich an das Skript halten!

Der Stanislawski-Kult, method acting wird für die Wachmannschaft – eine wetterwendische Speichelleckergemeinschaft – Credo, inkl. sofortiger Triebbefriedigung mit der Gewissheit: Niemand ist sicher. Auch überall installierte Mikey-Ich-Bilder können ihn nicht erlösen. Nachdem er halluziniert – Niemand liebt mich! – lässt die Inszenierung wie deus ex machina Mikey und Geogie als Freunde wieder auferstehen.

Mikey erkennt die Übermacht der Ballett-Banditen an – und wechselt unterwürfig zu ihnen. Unter ihnen erkennt er seinen alten Freund Georgie. Sie erinnern sich an die Anfänge ihr Freundschaft und ihrer Träume.

Im tumultarischen Durcheinander, mit Slapstick- und Comic-Assoziationen handfest gespielt, fressen sie die Ballett-Banditen-Wachmannschaften auf – beißen sie weg. Jetzt erinnern sie sich wieder an ihre Träume und fragen: Was haben wir eigentlich gemacht? Sind wir einem Phantom, einem teuflischen Spiel auf den Leim gegangen?

Mutig – trotz explosiven Schein-Feuerwerks, das sie zu Boden stürzen lässt –  öffnen sie den roten Vorhang, den sie bis dahin mühsam bewacht, mit Händen und Füßen gegen die russo-chinesischen Versuche, hinter ihn zu gelangen, mit aller Macht verteidigt haben.

Sie finden hinter diesem wertlosen Vorhang nur eine im Nebel wabernde Aussichtsschwangerschaft; nichts Konkretes außer die Scheinerlösung: Someone like you. Sie tanzen verzückt in Erinnerung ihres Traums mit Adele im Ohr: Sometimes it lasts in love but sometimes it hurts instead. Never mind I’ll find someone like you.

Die Erfahrung lehrt, dass die Hoffnung viele Tode sterben kann. Vorhänge mögen noch so geheimnisheischend etwas versprechen, etwas Großartiges suggerieren. Schlussendlich sollte immer weiterhin Hoffnung bestehen, daran zu glauben, dass sich Träume erfüllen. Auch die Liebe als Unterpfand dafür wird sich finden. Sicherheit kann hier, wie auch sonst im Alltag entgegen aller Sicherheitsbeteuerungen keine bestellte Security Agentur wirklich schaffen.

15.09.2018
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Die Kunst der Schöpfung

 

Miklós Sebestyén , Fatma Said , Adam Fischer © Susanne Diesner 2018

Joseph Haydn gilt vielen als der Erfinder der Sinfonie. Vielleicht etwas vollmundig formuliert, überschreitet er mit seinen Kompositionen visionär bis dahin tradierte Stilgrenzen. Das gilt ganz besonders für sein Oratorium Die Schöpfung, sein drittes von vier Oratorien, entstanden am Ausgang des 18. Jahrhundert. Er setzt mit ihm eine deutliche, sinfonisch inspirierte Zäsur. Es sollte maßstabgebend für alle folgenden Generationen von Komponisten werden.

Eine Spielzeit mit Die Schöpfung, wie jetzt in der Tonhalle Düsseldorf zu eröffnen, appelliert mit einem Hauptwerk der Wiener Klassik allein schon damit vehement an das kulturelle Gedächtnis. Selbst, wenn man das Oratorium vorher noch nie bewusst gehört hat, weckt es so etwas wie musikalisches Ur-Vertrauen. Mit dem Principal Conductor Adam Fischer, einem der mit dem Oratorium am besten vertrauten Dirigenten am Pult der Düsseldorfer Symphoniker, ist eine opulent schillernde Aufführung per se garantiert.

Dass Fischer mit dem flexibel intonierenden Chor des Städtischen Musikvereins zu Düsseldorf (Einstudierung: Marieddy Rossetto) und mit intensiv lebendig atmenden Solisten – in sympathischer Selbstverständlichkeit singend, gleichzeitig mit gestisch körperlicher Überzeugung spielend – außergewöhnlich engagierte Sänger zur Seite stehen, macht diese Aufführung zu einem beglückenden Erlebnis. Fischer dirigiert mit doppelter Aufmerksamkeit. Wechselnd zwischen orchestraler Konzentration zwischen Tutta la forza und feinem Pianissimo, wendet er sich halbseitig bei den Rezitativen und Arien den Solisten zu. Die linke Hand schlägt den Orchestertakt, während die rechte die Tempi der Soli betont.

Fischers Dirigierkunst, leicht wie selbstverständlich schwebend in der Diktion, leichtfüßig in den Wechseln von Tempi und Lautstärke, entwickelt einen ungemein schöpferischen Hör-Rausch. Ihm als Zuhörer nicht zu folgen, ist fast unmöglich. Fischer hat Die Schöpfung vollkommen verinnerlicht. Er dirigiert nicht nur ohne Partitur, er singt ebenso auswendig fast immer mit.

Haydn hat in Fischer einen kongenialen Die-Schöpfung-Interpreten. Wenn häufig gesagt wird, jede Aufführung sei durch die Interpretation selbst immer auch eine Schöpfung, ist es oft nicht mehr als leere Rhetorik. Mit dieser Aufführung schöpft Fischer in einer unglaublich leicht anmutenden Art und Weise Haydns Klangbrunnen umfassend aus. Er findet, verpackt im filigran lyrischen Text von Gottfried van Swieten, tonmalerisch funkelnde Haydn-Preziosen, öffnet sie mit sicherem Gespür für den einen Ton jetzt und lässt sie funkeln. Kräuter duften, die Flur beut das frische Grün, der Hain wölbt sich, leise rauschend gleitet fort im stillen Tal der helle Bach: Fischer öffnet einen Klangfarbkasten, lässt es tönen und alle folgen – Stimmt an die Saiten, ergreift die Leier.

Das Instrument der menschlichen Stimme, die sich aus dem Chaos, als es noch keine Menschen gab, durch göttliche Schöpfung entwickelt, spannt mit den Instrumenten des Orchesters eine Klangraum, der die Unendlichkeit des Universums zivilisiert. Die Schöpfung wird in diesem Konzert mit Fischer zu einem Freudenschrei aller lebendigen Kreatur.

Dass sich das nicht unbedingt mit ebenso heftiger Anteilnahme auf jedem Gesicht widerspiegeln muss, sondern sich wohlig zufrieden auch nach Innen verlagern kann,  offenbart sich wie eine assoziative Randnotiz durch eine Beobachtung. Während der Chor allegro con brio signalisiert Und es ward Licht!, schläft  ein etwa 8jähriges Mädchen friedlich an der Seiter ihrer Mutter. Als wäre sie eine stille Mitspielerin, wacht sie bei Uriels Erzählung Und Gott schuf den Menschen auf. Haydns nicht komponierten, siebten Schöpfungstag, den Tag der Ruhe, ersetzt durch einen romantisch kapriziösen Blick ins Paradies, erlebt das Kind – schlaftrunken – nicht mehr.

An diesem dritten Tag lässt Fischer keinen Raum, schläfrig dem Ende entgegen zu dämmern. Mit den Düsseldorfer Symphonikern reiht er Höhepunkte mit musikantischem Furor und poetischer Eindringlichkeit aneinander. Sie setzen den Solisten nach dem bis dahin ohnehin schon formidabel begeisternden Zusammenspiel eine glanzvolle Krone auf. Das Solistentrio kann man wie eine Chiffre für Haydns Oratorium lesen.

Mit dem Engel Uriel – hebräisch mein Licht ist Gott – leuchtet Uwe Stickert den Menschen als Ebenbild Gottes mit silbrig feinem Tenor aus. Über diesen, als höchste Schöpfung prototypisch für die geschaffene Welt, singt er mit der Souveränität, die von dem Schöpfungssonderfall Mensch zu wissen scheint.

Uriels Mittelpunktstellung flankieren der Verkündigungsengel Gabriel und der Erzengel Raphael – der, den Gott geheilt hat. Von der Sopranistin Fatma Said und dem Bassbariton Miklós Sebestyén mit seltener Bühnenpräsenz überzeugend dargestellt, wirken ausgewählte, von ihnen gesungene Texte wie Selbstbeschreibungen. Gabriel/Said: Ihr reizender Gesang; Raphael/Sebestyén: Vor Freude brüllend steht der Löwe da.

Ihr Eva-Adam-Paradies-Duett im dritten Teil steigert sich mit erotisierendem Charme – Doch ohne Dich, was wäre mir – zu einem sinnlich überquellenden Gesang. Die Schönheit der Musik korrespondiert mit ihrem wunderbar anzusehenden und anzuhörenden Zusammenspiel von Singen und Spielen. In jedem Wort, jedem Fragment, jedem Satz schwingt Anmut und Leichtigkeit mit. Von Fischer mit verschränkten Armen wohlwollend goutiert, mutet es an, als hätte er seine Kinder glücklich verheiratet.

Fatma Said als Eva – eine orientalische Schönheit, raunt ein Besucher begeistert in der Pause –  und Miklós Sebestyén als Adam – mit glühenden Augen lässt er mit genussvoller Betonung das Gewürm am Boden kriechen – sind eine Ohr- und Augenweide. Ihr Gesang von der Seligkeit des Lebens angefüllt, lässt ihn den Morgen tauen, die Kühle des Abends zu einem Strauß der Blumen süßen Duft binden, wo jeder Augenblick Wonne ist.

Im enthusiastisch aufbrausenden Jubel bittet Adam Fischer Fatma Said, Miklós Sebestyén und Uwe Stickert einzeln auf sein Dirigentenpodium. Einer Siegerehrung gleich, wie man sie aus Sportwettkämpfen kennt. Hier allerdings nicht als Ergebnis eines Wettkampfs gegeneinander, sondern als Würdigung eines gemeinsamen Ringens um die Die Schöpfung. Sieger sind sie am Ende gemeinsam mit den Zuhörern dieses denkwürdigen Sternzeichenkonzerts zum Auftakt der Saison 2018/19.

11.09.2018