Musikalische Notationen einer Ausstellung

Auf dem Weg zum Bucerius Kunst Forum in Hamburg, aus der U-Bahnstation Jungfernstieg ans nachmittägliche, spätsommerliche Licht, lädt der Straßenmusiker Edward Hughson mit Liedern aus dem American Songbook umstandslos zum Verweilen ein. Dass sich dieser musikalische Stop-over in der Ausstellung Von Monet bis Picasso – Jüdische Kunstsammler:Innen in Deutschland fortsetzt, lässt den Ausstellungsbesuch zu einer außergewöhnlichen Zeitreise werden.

Beinahe im beginnenden Abendlicht draußen die Zeit verträumt, überraschen drinnen musikalische Collagen zwischen Minimal Music und Improvisation. Der Ausstellungsrundgang erweitert sich zu einer meditativ assoziierenden Bild-Klang-Zeitreise durch die schicksalhaft konnotierten fünfzehn Sammlungen. Anders als sonst, nimmt man die ausgestellten Werke neben den Augen auch mit den Ohren wahr. In ausgedehnten Pausen, beispielsweise vor Max Liebermann, Selbstportrait mit Pinsel und Palette (1908) nachdenklich versunken, zeigt sich erst später, dass das Ausstellungsprojekt mit dem Katalog im Nachhinein Form und Struktur angereicherte gewinnt.

Hier ist auch zu erfahren, dass zurzeit parallel Ausstellungen zu jüdischen Sammlungen im Museum der bildenden Künste in Leipzig und im Bucerius Kunst Forum in Hamburg zu sehen sind. Sie unterstreichen sowohl die damit verbundene kulturhistorische Leistung der Sammler als auch das nach 1945 teilweise bis heute anhaltende gesamtgesellschaftliche Klima von Verdrängung und Verschleierung. Beide Ausstellungen fokussieren eine kultur- sowie sozialhistorische Lücke, die von Enteignung, Verfolgung und Ermordung geprägt ist.

Während die Ausstellung Vier Wände voller Kunst. Jüdische Familien und ihre Sammlungen in Leipzig (29.09.26 bis 31.01.2027) unmittelbar direkt eine unmissverständliche Perspektive anbietet, schlägt sie im Bucerius Kunst Forum in Hamburg Von Monet bis Picasso – Jüdische Kunstsammler:Innen in Deutschland (11.09.26 bis 29.03.2027) einen dem Anliegen wenig angemessenen Genderton an. Das ist deshalb ärgerlich, da Inka Bertz in ihrem Katalogbeitrag in Referenz zu Walter Benjamins Passagenwerk das generische Maskulinum in einer Fußnote, gewissermaßen durch die Hintertür, als paradigmatische Denkfigur des Sammlers begründet. Wie auch immer im Einzelnen über eine geschlechtergerechte Sprache und Schrift gestritten werden kann, sollten Texte eindeutig positioniert sein. Die Kuratoren Kathrin Baumstark und Stefan Koldehoff formulieren im Beitrag Zur Ausstellung inkonsequent. 15 Sammler und Sammlerinnen (in der Ausstellung) versus (das Leben) deutscher und jüdischer Sammler:innen.

Fragen und Kontexte der Ausstellung – Wie wird man eigentlich zum Kunstsammler? – erschließen mit einzeln ausgewählten Katalogtexten vielfältige Antwortperspektiven des Sammelns. Kunstwerke können um ihrer selbst willen obsessiv wirksam werden, wie sie andererseits auch als eine verlässliche Wertanlage angesehen werden können. Im besten Fall fallen Ästhetik und Ökonomie zusammen. Künstler, ihr Werk und ihre Biografien faszinieren Menschen schon immer.

Die Ausstellung im Bucerius Kunst Forum fokussiert diese doppelte Perspektive im Kontext politischer Gewaltherrschaft in ihrer damit verbundenen existentiellen Dramatik zwischen Leben und Tod. Die Geschichten der ausgewählten Sammlungen sind exemplarisch wie programmatisch intendiert. Sie spiegeln anhand der Persönlichkeiten und ihrer individuellen Lebenswege das Betriebssystem Kunst nachhaltig und transparent wider. Sammeln von moderner Kunst als kulturelle Leistung, verbunden mit der Idee, Kultur und Bildung zu fördern, wird in der Ausstellung überzeugend reflektiert.

Nichts weniger als die Annahme, dass eine Kunst, die sich im zeithistorischen Kontext dem damaligen Zeitgeschmack entzieht und Wagnisse eingeht, wie es die jüdischen Sammler vorgelebt und damit gesellschaftliches Bewusstsein gefördert haben, löst die Ausstellung überzeugend ein. Die Sammlungen sind einem humanistischen Bildungsideal verpflichtet, das auf Begeisterung für Neues, Freude an Entdeckungen und dynamisch wachsender Kennerschaft beruht. Die diesem Sammeln innewohnende magische Enzyklopädie des echten Sammlers -, von Benjamin zwischen Sammeln und Handeln unterschieden -, wird unter dem nationalsozialistischen, antisemitischen Enteignungs- und Entrechtungssystem zu existentiellen Handlungszwängen. Durch diese erzwungene Transformation in Ware sowie die damit einhergehende Eliminierung des sammelnden Subjekts verliert die Sammlung als Zufluchtsstätte der Kunst ihren Wert.

Wie der utopische Ort der Befreiung der Dinge von ihrem Warencharakter in privaten Sammlungen (nach Benjamin) verloren gegangen ist und nach 1945 auch nur bruchstückweise rekonstruiert werden konnte, davon erzählen die namentlichen Sammlungen mit ihren mehr als 100 Gemälden, Grafiken und Skulpturen vom Realismus über den Impressionismus bis zum Expressionismus und Neuer Sachlichkeit.

Hinter dem öffentlichkeitswirksamen Ausstellungstitel Von Monet bis Picasso ist die facettenreiche Geschichte der Avantgarde mit hochkarätigen Werken von Paul Cezanne, Ernst Ludwig Kirchner, Max Liebermann, Paula Modersohn-Becker, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff, Edvard Munch, Ferdinand Hodler oder Erich Heckel zu entdecken. Fotografien der Sammler aus verschiedenen Lebensphasen ergänzen die Werke mit historischem Zeitkolorit.

11.10.26

Vom Wunder des Liebens

Schon seit Jahren kann man es in jedem Supermarkt beobachten. Bezahlen mit einer digitalen, kontointegrierten Armbanduhr. Der Arm schwenkt an den Digitalscanner. Fertig! Technischer Fortschritt, der kaum noch jemanden verwundert. Mit einer ähnlichen Armbewegung nimmt Das Wunder der Heliane in der Inszenierung von Elisabeth Stöppler am Aalto Musiktheater Essen seinen Lauf. Wasser aus dem Wasserhahn wirkt auch jenseits der christlichen Tradition wundersam heiligend.

Nach drei Stunden ist Das Wunder der Heliane am Aalto Musiktheater Essen vollbracht. Elisabeth Stöpplers Inszenierung schafft etwas Seltenes. Sie überzeugt den Opernbesucher 2026 von einem der Wunder, an die man am Theater so gern glauben möchte. Leben als Geschichte, die voller Wunder sein kann, obwohl Leben physisch vergänglich ist. Nur die Liebe ist Ewigkeit, triumphiert Das Wunder der Heliane am Ende.

Erich Wolfgang Korngolds Musik flutet permanent drängend Accelerando. Sie hat eine scheinbar grenzenlose, mystische Sogwirkung. Je länger die Aufführung dauert, umso fester zieht sich ein Netz entrückter Musik über die Zuhörer – und schlägt sie in einen magischen Bann. Die Rückkehr in das verlorene Paradies, wie es in der biblischen Genesis beschrieben ist, wird mit Heliane möglich, zumindest im Theater. Es löckt mit seinem Versprechen auf Verwirklichung alltäglicher Lebenserfahrungen, die gemeinhin die Tatsache des Todes ignorieren, wider den Stachel.

Stöppler paraphrasiert das Wunder als einen Hymnus an die Liebe. Korngolds eruptiv lyrische, widerspruchsvoll changierende Komposition übersetzt das Libretto von Hans Müller nach einem theosophisch religiösen Essay, dem Mysterium von Hans Kaltneker, in einen Widerhall von Klang und Eros. Wobei man, wie häufig ein gerüttelt Maß an gutem Willen aufbringen muss, sich auf diese krude Geschichte im Vertrauen auf ein Wunder einzulassen. Wunder gibt es immer wieder, umschmeichelte anfangs der 1970er Jahre die deutsche Schlagersängerin Katja Epstein ihr Publikum.

Die Essener Inszenierung reflektiert den Liebesbegriff in seinen erotisch religiösen Tiefendimensionen und beschwört trotz aller sich heroisch gebenden Todessehnsucht die Liebe zum Leben. Korngold setzt mit dem adaptierten Libretto musikalisch einen humanistischen Kontrapunkt zum Egoismus des Lebens. Nicht hedonistische Stilisierung oder hochmögende Heldenverehrung, sondern eher ein Samariter-Ethos im Sinne einer Heilgehilfin, ist der inszenierte Resonanzraum. Das Handlungsmotiv von Agape, dem frühchristlich tradierten Verständnis von einer selbstlosen, nicht sinnlichen Liebe ist der zentrale Ankerpunkt von Das Wunder der Heliane.

Ein Fremder kommt in ein Land, in dem Lachen und Liebe verboten sind. Seine Botschaft von Freude und Licht reichen aus, um ihn zum Tode zu verurteilen. Des Herrschers Unfähigkeit zu lieben, ist ihm Maßstab, die Liebe für alle zu verbieten. Heliane, die Gemahlin des Herrschers, die von diesem Liebesverbot verzehrt wird, sieht sich, konfrontiert mit dem Todesurteil an dem Fremden, wie von einer höheren Erlösungsmacht zum Handeln getrieben und in die Pflicht genommen. Der Fremde ist fasziniert von ihrer Lichtgestalt und ersehnt von ihr ein letztes Liebesopfer vor seinem Tod. Sie erlaubt ihm, ihr Haar zu bewundern, ihre Füße zu küssen – und sie in reiner Unschuld nackt zu betrachten. Diese übersinnliche Hingabe wird vom Herrscher entdeckt und fordert nach den Gesetzen des Landes auch ihren Tod.Jene bedingungslose, grenzüberschreitende Hingabe des Ich an das Du in ihrer dramatische Konfrontation von diesseitiger und paradiesischer Liebe inszeniert Stöppler in einem von Katja Hass gebauten, weiß ausgeleuchteten Raum, der mit Überwachungskameras an der Decke Klosterkammer und Gefängnis zugleich sein ist. Höhenversetzte Raumelemente, versehen mit umlaufender Reling wie der eines Schiffes oder wie Ballettstangen in einem Tanzstudio sowie dem genannten Wasserhahn imaginieren eine unheilig heilige Wunderkammer.

Die seraphische Botschaft Selig sind die Liebenden. Die der Liebe sind, sind nicht des Todes folgt jedoch nicht dem law-and-order-Prinzip. Das Wunder von Helianes Liebe wandelt auf Wegen, die von Richard Wagners Metaphysik der Geschlechtsliebe und ähnlichen synkretistischen Vorstellungen einer höheren Liebeswertigkeit gesäumt werden.

Stöpplers Inszenierung ist ein konsequentes Spiel mit dem Wasser. Lebensnotwendig, ohne Wasser kein Leben auf Erden, wie ohne geheiligtes Wasser keine christliche Hoffnung. Erst nur in Tröpfchen, glasweise, verteilt der Opernchor des Aalto-Theaters am Ende das Wasser kistenweise an das nach Licht und Liebe sehnsüchtig lechzende Volk. Mit der widerstreitenden Wasserzuteilung zwischen der Oberhoheit der Kirche – die Botin -, und dem Volk – der Chor -, das sich selbst bedient, formuliert die Inszenierung eine Freiheitsbotschaft in demokratischer Selbstbestimmung frei von jedem Machtanspruch. Lebensnah real, kein entrücktes Wunderversprechen.

Andrea Sanguineti lässt von Anfang an keine Zweifel aufkommen, wie er dieses Wunder als musikalische Offenbarung des Komponisten Korngold versteht. Er entfacht mit den Essener Philharmonikern schon mit den ersten Tönen laut tönende Gefühlskaskaden. Die mit entrückter Noblesse intonierende, von Bernhard Schneider szenisch markant organisierte Seraphischen Stimme eröffnet mit der Eloge Selig sind die Liebenden und gibt die Richtung der Wunder-Musik vor.

Fortan fühlt man sich wie von Engelsflügeln in einen grandiosen Kosmos der Gefühlsausbrüche hineingetragen. Diese Heliane ist ein gleichermaßen beeindruckendes Hör- wie auch sinnlich bezauberndes Seh-Ereignis. Es sind seltene Momente im heutigen Opernspielbetrieb, wo sich manche Inszenierungen, häufig auf Krawall gebürstet, gefallen und die pornografische Grenzlinie oftmals bedenkenlos  geschrammt wird, dass sich Nacktheit als Kunst der Poesie in ihrer ganzen Schönheit zeigen kann.

Ist Astrid Kessler vor allem deshalb eine grandiose Heliane, weil ihre Koloraturen makellos und rein in der zentralen Arie des 2. Aktes Ich ging zu ihm bis zum zweifach gestrichene As reichen oder weil ihre Enthüllungsszene im 1. Akt die Poesie der Musik mit der Poesie des Aktbildes, wie sie Generationen von bildenden Künstlern beschäftigt haben, Gestalt werden lässt? Beides sind Teile einer beeindruckenden Darstellung.  Stimme und Körper lösen höchsten Kunstanspruch in subjektiver Einmaligkeit ein. Die Sopranistin singt teilweise mit wagneresker Klangmächtigkeit, die man dieser eher zierlichen Person kaum zutrauen mag.

Oder soll man staunend zugeben, von der tenoralen Ausdruckskraft Tilmann Ungers, von seinem Klangvolumen beeindruckt zu sein, das den Tutti-Fehdehandschuh des Orchesters aufnimmt und auf Augen-, respektive Ohrenhöhe zusammen mit ihm Wunder vollbringt? Auch und gerade, weil Unger anfangs eine gewisse Zeit braucht, seine Tenorspur zu finden. Erst vom Fremden, der über eine ihm unbekannte Macht verfügt, gedemütigt, später vom Mezzosopran-Dunkel Bettina Ranch als Botin ins selbstvernichtende Abseits getrieben, zieht Heiko Trinsinger als König virtuos alle Bariton-Register.

Mit dieser chorischen und solistischen Klangmacht, zuzüglich Aljoscha Lennerts Tenor als Der blinde Schwertrichter, schafft Sanguineti einen musikalisch entrückten, traumartigen Furor, der als eines der wirklichen Wunder der Heliane mit langer Halbwertzeit in Erinnerung bleibt, wobei man sich stellenweise weniger Fortissimo und mehr Tempovariationen gewünscht hätte. Mit der Sinfonietta vor dem dritten Akt gibt Korngolds Komposition jedem Dirigenten die Chance zu zeigen, wie wundersam ein Orchester klingen kann.

08.10.26

Marie Jacquot, eine Brückenbauerin

(English version below)

Die Dirigentin Marie Jacquot leitet seit Beginn der Saison 2026/27 als Chefdirigentin das WDR Sinfonieorchester Köln. Schon seit 2024/25 steht sie in gleicher Position bei der Königlich Dänischen Oper Kopenhagen am Pult. Ihrem eigenen Selbstverständnis nach ist das Konzert ihr eigentliches Metier. Inzwischen hat sie in ihrer jungen Kariere (sie ist Jahrgang 1970) schon seit beinahe zehn Jahren zahlreiche Opernaufführungen geleitet. In Kopenhagen ist Marie Jacquot zu einer weltweit anerkannten Operndirigentin gereift.

Insbesondere durch ihr ausgewogenes, zwischen temperamentvollem Fortissimo und lyrischem Pianissimo changierendes Dirigat überzeugt sie aktuell in Kopenhagen mit ihrer Interpretation des Werther von Jules Massenet. Goethes literarische Vorlage hat eine Vielzahl von Komponisten auf den Plan gerufen. Von den Opernkompositionen konnte sich letztlich nur Jules Massenets Werther als Drame lyrique durchsetzen. Um 1900 gewinnt dieses Werk eine ungeheure Popularität. An der Pariser Opéra Comique sind mehr als 1.000 Aufführungen belegt.

Massenets Oper liegt ein eklektizistisches Libretto verschiedener Handschriften zugrunde. Es erzählt die Handlung in narrativen Versatzstücken, die als szenische Bruchsteine in einem Mosaik nicht ganz einfach zusammenzusetzen sind. Die dem Libretto eingeschriebene Werther-Logik fordert von den Zuhörern eine breite, nicht unbedingt immer leichte Zustimmungshaltung.

Für Tatjana Gürbacas Inszenierung am Königlich Dänischen Theater n Kopenhagen hat Klaus Grünberg eine Puppenstube in Form eines nüchtern stillosen Landhauses im XXL-Format gebaut. Nischen, Fenster und Tür bilden einen klaustrophobisch anmutenden Raum. Anfangs geschlossen, öffnen sie sich zu der Welt draußen vor der Tür. In eine Wand versetzt, schlägt ein Uhrpendel. Die Zeit sickert dahin. Werther taucht in eine Familienidylle ein, die sich um sich selbst in weihnachtlicher Beschaulichkeit dreht.

Der Amtmann (Kyungil Ko mit sonorem Bass) studiert mit seinen Kindern mitten im Sommer Weihnachtslieder ein. Die Kinder sind mehr als nur singende Statisten. Sie sind von der Regie ideenreich geführte Mitspieler. Ein Mädchen im Rollstuhl paraphrasiert die spätere Hochzeitsgesellschaft mit eine ältere Damen im Rollstuhl. Derweil wandelt Werther staunend im hell ausgeleuchteten, aus Holz gebauten Raum. Ein Fremder, der mit seinen Träumen und durch die von ihm übersetzten Ossian-Texte schmerzlich erfährt, dass diese Welt ihm verschlossen bleiben wird. Die Katastrophe hat sich schon in die Idylle eingeschlichen.

Mit Werthers Liebeswerben um Charlotte verschatten sich die aufkeimenden Hoffnungen schnell. Von Zeit zu Zeit schwebt Werther traumverloren in somnambuler Verklärung in die Familie von Charlotte ein. Lebenswirklichkeit entschwindet. Charlotte fühlt sich an ein Pflichtversprechen am Sterbebett ihrer Mutter gebunden, den mit ihr verlobten Albert (Theodore Platt mit warmen, kraftvollem Tenor) zu heiraten.

Todessehnsucht als alleiniger Fluchtpunkt. Adieu Charlotte, Aujourd’hui ou jamais! Nur Liebe stammelnd kann Werther von der ersten Begegnung an Charlotte begegnen. Für seine überspannt luftigen Höhenflüge und ihre unverschuldete, von einer doppelbödigen Moral geleitete, unmögliche Liebes-Entpflichtung gibt es keine Brücke, über die er gemeinsam mit Charlotte gehen könnte. So nimmt die Katastrophe ihren Lauf. Das Uhr-Pendel an der Wand bleibt stehen. Die spult sich rückwärts zurück. Alles auf Anfang und Ende zugleich.

Werther erschießt sich, am Ende verblutet er vor der Tür im Schnee – von Charlotte spät, aber doch noch nicht zu spät gefunden, als dass sie sich nun nicht doch noch ihre Liebe füreinander bekennen könnten. Doch nach diesem kurzen Moment der Bekenntnisse ist Schluss. Charlotte muss zweifelnd verzweifelt weiter leben: Tout est fini!

Elisabeth Jansson glänzt als Charlotte mit einem differenzierenden Mezzosopran. Als Pflicht-Charlotte klingt er spröde, manchmal geradezu entpersönlicht unterkühlt. Dagegen schillert er als liebesverzweifelte Charlotte hochdramatisch brandheiß. Zusammen mit Ava Line Shokooh, die mit ihrem strahlend jugendfrischen Sopran eine Idealbesetzung der jüngeren Schwester Sophie ist, sind sie die Sängerinnen des Abends.

Jacob Skov Andersen verkörpert Werther als Typ Heldentenor eher in defensiver Gelassenheit, um dann umso mehr präsent zu sein, wenn es darauf ankommt. Pourquoi me réveiller, o souffle du printemps! Hier braust stürmischer Szenenapplaus auf. Final ist nicht zusammengekommen, was die Natur und der Himmel, oder auch beide zugleich, zusammenführen sollten. Der Vorhang ist gefallen.

Massenets Komposition ist reich an wunderschönen Arien und Duetten. Doch dazwischen gibt es auch immer wieder musikalischen Leerlauf, eigentlich. Wäre da nicht Marie Jacquot, die am Pult steht. Sie gestaltet mit dem aufmerksam intonierenden Königlich Dänischen Orchester mit betonten Taktwechseln von dramatischen Tutti im Blech zu den leisen lyrischen Klängen der Streicher einen nachhaltigen Opernabend.

07.10.26

Marie Jacquot: A Bridge-Builder

Conductor Marie Jacquot has led the WDR Symphony Orchestra Cologne as chief conductor since the start of the 2026/27 season. She has held the same position at the Royal Danish Opera in Copenhagen since the 2024/25 season. She views the concert hall as her true musical home. Yet, over the course of her young career—she was born in 1970—she has already spent nearly a decade conducting numerous opera performances. I

In Copenhagen, Marie Jacquot has matured into a globally recognized opera conductor. She is currently impressing audiences in Copenhagen with her interpretation of Jules Massenet’s *Werther*, particularly through a conducting style that strikes a balance, shifting fluidly between spirited *fortissimo* and lyrical *pianissimo*. Goethe’s literary source material inspired a multitude of composers; ultimately, however, it was Jules Massenet’s *Werther*—conceived as a *drame lyrique*—that established itself as the definitive operatic version. The work gained immense popularity around 1900, with over 1,000 documented performances at the Opéra-Comique in Paris.

Massenet’s opera is based on an eclectic libretto reflecting various hands. It unfolds the plot through narrative fragments—scenic mosaic tiles that aren’t easily pieced together. The internal logic of *Werther* embedded in the libretto demands a broad, though not always easy, willingness on the part of the audience to engage with the work on its own terms.

For Tatjana Gürbaca’s production at the Royal Danish Theatre in Copenhagen, Klaus Grünberg created a set resembling a dollhouse in the form of an austere, styleless country house—scaled up to XXL proportions. Niches, windows, and a door create a space that feels claustrophobic. Initially closed off, they open up to the world outside. A clock pendulum swings against one wall; time trickles by. Werther immerses himself in a family idyll that revolves around itself in an atmosphere of cozy Christmas tranquility.

The Bass-singer (Kyungil Ko, possessing a sonorous bass voice) rehearses Christmas carols with his children—in the middle of summer. The children are more than mere singing extras; under imaginative direction, they become active participants. A girl in a wheelchair mirrors the later wedding party, which includes an older lady in a wheelchair. Meanwhile, Werther wanders in wonder through the brightly lit, wooden room—an outsider who, through his dreams and the Ossian texts he translates, painfully realizes that this world will remain closed to him. Catastrophe has already crept into the idyll.

As Werther woos Charlotte, budding hopes are quickly overshadowed. From time to time, Werther drifts into Charlotte’s family circle, lost in a dreamlike, somnambulistic rapture. The reality of everyday life fades away. Charlotte feels bound by a deathbed promise to her mother to marry Albert (Theodore Platt, with a warm, powerful tenor), to whom she is betrothed. A longing for death becomes the only escape. *Adieu Charlotte, aujourd’hui ou jamais!* From their very first meeting, Werther can only stammer of love when he encounters Charlotte. There isn’t no bridge he could cross together with Charlotte —spanning the gap between his wildly soaring, airy flights of fancy and her impossible, involuntary renunciation of love, driven by a moral code fraught with ambiguity. Thus, the catastrophe unfolds. The pendulum clock on the wall stops; it begins to wind itself backward—everything returning to the beginning and the end all at once.

Werther shoots himself; in the end, he bleeds to death in the snow outside the door—found by Charlotte late, yet not too late for them to finally confess their love for one another. But after this brief moment of confession, it is over. Charlotte is left to go on living in a state of despairing doubt: *Tout est fini!*

Elisabeth Jansson shines as Charlotte, displaying a nuanced mezzo-soprano voice. As the Charlotte bound by duty, her tone is austere—at times almost chillingly impersonal. In contrast, as the Charlotte consumed by desperate love, her voice shimmers with high-dramatic, white-hot intensity. Together with Ava Line Shokooh—whose radiant, youthful soprano makes her the ideal choice for the younger sister, Sophie—they are the vocal stars of the evening.

Jacob Skov Andersen embodies Werther—a role suited to a *Heldentenor*—with a kind of defensive composure, only to command a far more powerful presence when the crucial moment arrives. *Pourquoi me réveiller, o souffle du printemps!* At this point, a storm of applause erupts from the audience. Ultimately, the union that nature and heaven—or perhaps both combined—ought to have brought about never comes to pass. The curtain has fallen.

Massenet’s composition abounds with beautiful arias and duets. Yet, strictly speaking, there are also moments where the music seems to mark time. Were it not for Marie Jacquot on the podium, that is. Conducting the Royal Danish Orchestra—which plays with attentive intonation—she shapes a memorable operatic evening, employing emphatic shifts in meter to transition from dramatic brass *tutti* passages to the soft, lyrical sounds of the strings.

07, october 2026

Das Licht der fremden Sonne

In der Kunsthalle Hamburg sind an den Wänden auf der Galerie des historischen Treppenhauses unter dem Gemäldezyklus Jahres- und Tageszeiten von Valentin Ruhs (1825-1905) Texte über das Lebensalter von Arthur Fitger (1840-1909) zu lesen. Müde steht‘ ich am Ziel. Von der sinkenden Sonne vergoldet, ladet das gastliche Haus mich endlich zur Ruh und Genuss.

Ein Tag nach dem Fremde Sonne-Marathon am Deutschen Schauspielhaus Hamburg ist es, als würde man von der Kunsthalle auf eine panhellenische, mythologische Zeitreise unmittelbar ins Schauspielhaus zurückgeschickt. Am Ende von Fremde Sonne von Roland Schimmelpfennig ist Medea nicht nur müde. Sie ist todmüde. Das goldgewirkte, sonnenbeschienene Vlies hat ihr weder Ruh noch Genuss gebracht. Lina Beckmanns Finger zeigt im achtstündigen Dauerlauf immer wieder ahnungsvoll ins Publikum. Das antike Fortschrittsversprechen einer durch die Sonne erhellten, sichtbar versichernden Gegenwärtigkeit, die nach Euripides eine unbedingte Wahrheit verheißt, verliert bis heute durch zunehmende Verlusterfahrungen an Glaubwürdigkeit.

Die den Prolog eröffnende Sequenz – Im Reich der Sonne ist es immer dunkel – wird in Medea in Korinth: Die verlorenen Kinder in Schimmelpfennigs assoziativer Reflexion insbesondere in Verbindung mit Franz Grillparzers geschichtsphilosophischen Überlegungen final zu einem ausweglosen Schicksal-Mythos. Medea, von Eros‘ Pfeil getroffen, hat keine Wahlmöglichkeit, wie auch Jason im Auftrag der Göttinnen Hera und Athene das Goldene Vlies für sie zu gewinnen hat. Das Ideal der Menschlichkeit wider einem doppelten Barbarentum von Raub und Fluch, hilflos zu Heimatlosigkeit verbannt, hat keine Chance. In einer Welt voll Lügen, sie nicht als solche zu erkennen, ist das eigentliche, andauernde Dilemma in dieser Welt, bis heute.

Bevor das antike Schicksal seinen Lauf nimmt, beschreitet die Premiere zwangsläufig einen Umweg. Michael Wittenborn, einer der Protagonisten im Prolog Der goldene Widder, wie abschließend auch als Kreon vorgesehen, ist erkrankt. Kurz entschlossen engagiert sich Schimmelpfennig pro domo. Er liest den Text vom Blatt, während Samuel Weiss sehr kurzfristig die Rolle des Kreon auf souveräne Weise die Premiere rettet.

Diese Provisorien rahmen die sich zwischen Argonauten-Aufbruch und Medea-Katastrophe entrollende Ambivalenz der Sonnenmetapher. Schimmelpfennigs Text nimmt nach dem Theater-Marathon Anthropolis – Ungeheuer. Stadt. Theben (Anthropolis: Wer sind wir? vom 25.11.23) einen neuen Anlauf. Mit Fremde Sonne geht er noch weiter in die europäische Urgeschichte vor die Odyssee zurück. Sie beginnt mit der vom Goldenen Widder und seinem vom Schicksal umwobenen Fell.

Karin Beier inszeniert in sechs Folgen den Schimmelpfennig-Text in einer inzwischen offensichtlich wie selbstverständlich organisch gewachsenen Zusammenarbeit mit theatralisch grandioser Überzeugungskraft (Dramaturgie: Sybille Meier). Dass der 6.Teil im Frühjahr 2027 folgen wird, ist angesichts dieser Gala der Schauspielkunst ein Versprechen auf die Zukunft am Deutschen Schauspielhaus Hamburg.

Die Bühne von Johannes Schütz, ein von mattem Licht erhellter, dunkel trüber Marktplatz arrondiert einen sich in Langeweile dehnenden Alltag zwischen Fisch und Mattheit, der eine kranke Gesellschaft beschreibt. Bar einer dem Leben zugewandten Zukunftsvision, atmen die Menschen antriebs- und empathielos mit hoffnungslos entleerten Gesichtern. Unwillkürlich zuckt man für einen Moment zusammen, als hörte man rhetorisch sehr heutige Floskeln, die polemisch positiv erzählte Geschichten anmahnen.

Die Hoffnung der Argonauten-Gesellschaft, eine Fremde Sonne möge es richten, setzt einen zerstörerischen Eroberungswahn in Gang. Cheiron, der Pferdemensch-Zentaur setzt Jason den Floh ins Ohr, mit dem Raub des Goldenen Vlies würde alles gut werden. Mirco Kreibichs Zentaur, ein Tier-Mensch-Mischwesen, schlägt nicht nur einen Bogen zum Gründungsmythos von Theben im Anthropolis-Marathon, wo Zeus mit einem weißen Pferd Europa entführt. Sein mit Öl eingeriebener, vom Licht (Severin Renke) ausgeleuchteter, muskelstrotzender Körper beschwört im dunklen Halblicht eine schwarze Pädagogik mit akrobatischer Finesse.

Er ist der Lehrer der antiken Helden sowie ein populistischer Verführer, der mit seinem Körper alles fraglos überblendet. Die in ihm mythisch intendierte Flüchtigkeit alles menschlichen Lebens wird in Höhle, Baum und Balken im Zwischenspiel nach seinem Gutdünken zurecht gebogen. Kristof Van Boven begleitet das böse Lehrer-Schüler-Spiel als Engel mit Flügeln flügellahm. Seine brillante Goldene-Widder-Performance zuvor ist eines von vielen Beispielen, wie aus dem Schauspiel-Ensemble immer wieder solistisch herausragende, charaktervolle Arabesken gezeichnet werden.

Jason, von Pelias nach dem Orakelspruch, dass einer, der das Land nur mit einem Fuß betritt, als Feind überführt ist, muss, wenn er nicht seinen Kopf verlieren will, das goldene Widderfell holen. Es beginnt ein Raubzug nach Kolchis, der die Welt aus den Angeln heben wird. Ausgerüstet mit einem Ruderboot, in das Athene und Hera schicksalhaft ein Holzstück aus der Dodonischen Eiche eingefügt haben, lehrt der blinde Seher Phineus die Argonauten, wie sie durch die Klappfelsen, die Symplegaden gefahrlos navigieren können. Trotz sicherem Tauben-Durchflug ist ein Schiffbruch nicht ausgeschlossen. Die Argonauten mutieren zu Sinnbildern von Akteuren des Meeres, in dem sie durch Raum und Zeit spurlos in ewiger Verdammnis verlorengehen können. Das Schicksal Prometheus‘ steht ihnen in Gefahr ständig vor Augen.

In einer großmächtigen, martialisch anmutenden Choreografie leitet die Ruderszene den finalen Höhepunkt des ersten Teils ein. Schimmelpfennigs Text-Collage transzendiert Beiers Inszenierung in die Groteske eines imperialistischen Raubzugs von Wahn und Wirklichkeit. Die Wirklichkeit 2026, scheint es, winkt gleich um die Ecke.

Devid Striesow als Jason und Markus John als sein williger Arbeiter Herakles treiben die Argonauten gnadenlos weiter, auch wenn es aussichtslos erscheint, Land zu entdecken. Es gibt kein, von vielen jammernd beklagtes Zurück. Die, die rudern, schauen in die Vergangenheit. Hinter ihnen liegt, von ihnen nicht einsehbar unsichtbar die Zukunft. Die Verheißung des platonischen Höhlengleichnisses, vom Dunkel ans Licht zu kommen, ist ein unsicheres Versprechen auf die Zukunft. Die unbekannte, fremde Sonne blendet den Blick desjenigen, der das Licht nicht gewohnt ist. Den Argonauten steht eine Gefahr nach der anderen bevor.

Dass es Jason nur mit Hilfe von Medea gelingt, die Stiere unters Joch zu bringen und die Reste der Drachenzähne auszusäen (wie es Kadmos schon in Theben getan hat), hat ein mörderisches Nachspiel. Die Rekonstruktion Medea in Kolchis entwickelt sich zum Showdown in einem therapeutisch inszenierten Krieg der Narrative.

Lina Beckmann (Medea), Devid Striesow (Jason), Kristof Van Boven (Absyrtos, Medeas Bruder) und Sebastian Blomberg (Aietes) streiten über Erinnerungen zwischen irdischem Leben und Jenseits-Transzendenz. Chronos wider Kairos, die Klappfelsenpassage geriert den Übergang in eine andere Welt, metaphorisch durch die weibliche Vulva. Ähnlich der Geburt als schöpferischem Akt, von Niki de Saint Phalle 1966 skulptural in HON – en katedral (1966) gestaltet (Von der Kraft der Träume vom 18.09.26), schwingt die Fremde Sonne fortan in einem Rhythmus zwischen Götterhimmel und Menschenerde.

Kreisend kreischend fragmentieren sich die gegenseitig akklamierten Wahrheiten ins uferlos Universelle. Medea, von Jason um Glauke, der korinthischen Königstocher verlassen, von Kreon verflucht, wird zum Spielball gängiger Machtpolitik. Medeas Hilfe, die Jason erst in die Machtposition des Helden, der das Goldene Vlies nach Korinth holt, gebracht hat, gilt nicht mehr. Sie ist als Fremde nur noch ein Störfaktor. Die Kinder werden in einem entmenschlichten Ränkespiel an Leib und Seele zerstreut.

Stein für Stein schichtet Beckmann in mühseliger Arbeit die Hoffnung auf, dass sie wenigstens ihre Kinder auf ihre Flucht mitnehmen kann. Diesem Trugschluss immer mehr gewahr werdend, verliert sie fast den Verstand. Beckmann spielt diese Medea mit einer unerhört glaubhaften, von einem im Unterbewusstsein für Momente aufscheinenden, erschreckenden Intensität, als hätte sie solche Erniedrigung selbst schon erfahren. Es ist staunenswerte Schauspielkunst par excellence in Vollendung.

Devid Striesow gelingt es mit ähnlicher, wenn auch ganz anders konnotierter Ambition und Attitüde, Jason in seiner Widersprüchlichkeit von Held, Mann und Vater zu zeichnen. Nicht nur die Kinder sind verloren. Niemand taugt zum Helden. Wie auch? Selbst eine wohlmeinend formulierte Fürsprache Frauen, macht kaputt, was euch kaputt macht fällt wohlfeil ins menschlich Leere. Ob aus solchen Geschichten Hoffnung keimen kann, sei dahin gestellt.

Die Kunsthalle Hamburg verabschiedet den noch über Fremde Sonne Nachdenkenden tröstlich: Heimlich unter dem Schnee keimt schon der zukünftige Frühling. Tröste Dich, Alterndes Haupt: Jeglicher Tod ist nur Schein.

06.10.26

Unheimlich. Fantastisch. Barock

Eher frühherbstlich mild senkt sich der Abend über das Gelände um die Klosterbasilika Knechtsteden. Unheimlich. Fantastisch. – titelt das Konzert im Rahmen des Festival Alte Musik Knechtsteden mit dem Freiburger Barockorchester – wird es nach dem Konzert durch die Klosterpforte auch nicht wirklich. Allerdings könnte der sparsam beleuchtete Weg nach dem finalen La musica notturna delle strade di Madrid (Quintetto per archi op.30 Nr. 6) von Luigi Boccherini doch nächtlich verdunkelte Phantasien beflügeln.

Dass das Barockzeitalter in seiner vielfältigen Musiksprache einen Wendepunkt zwischen Mittelalter und Moderne einläutet, ist dem Konzert wie eine heimliche Botschaft eingeschrieben. Die im Einführungsgespräch zwischen der Flötistin und Dirigentin Dorothee Oberlinger und der Ersten Konzertmeisterin des Orchesters, Hannah Visser, im gegenseitigen Einvernehmen ausgetauschten Erwartungen, den Klangraum zwischen Tag und Nacht im Sinne eines malerischen Chiaroscuro opulent zu kontrastieren, erfüllen sie sehr überzeugend.

Zum Konzertauftakt mit einem fulminanten, brachial alle Grenzen des bis dahin Gehörten Le Cahos/Le Feu aus Les Éléments von Jea- Féry Rebel (1666-1747) den göttlichen Schöpfungsakt feiernd, wird eine poetisch variable (Barock)Perspektive gelegt. Lyrisch verträumt, mit dem für Blockflöte und Streicher bearbeiteten Orgelkonzert F-Dur von Georg Friedrich Händel fortsetzend, wird mit dem Bassbariton Sreten Manojlovic das Konzertpodium zu einer musiktheatralischen Bühne. Polifemo-Arie (Fra L’Ombree gl’orrori aus Aci, Galatea e Polifemo) und Rezitativ & Arie (Polyphemus aus Acis und Galatea) gestaltet er zu einem furiosen Auftritt. Bassbariton und Altblockflöte generieren einen Klang, der mich schon lange interessiert (Oberlinger).

Die Nobilität des Orchesterspiels, von Oberlinger mit Piccolo- oder Altblock-Flöte geleitet, steigert das Konzertprogramm emphatisch Prestissimo mit dem Konzert g-Moll von Antonio Vivaldi über einen Streicher-Herzschlag-Rhyhtmus in eine laut grummelnde Nachtmusik: La Notte. Die Pizzicato-Preziosen der Streicher der Ciacona aus der Serenada à cinque von Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) beschließen mit dem musikantisch verschmitzten Ciacona-Nachtwächter Manojlovic den ersten Programmteil.

Inzwischen ist es in Knechtsteden Nacht geworden. Dormons, dormons tous von Jean-Baptiste Lully wiegt das Publikum metaphorisch für Momente in den Schlaf, um mit Manojlovics Interpretation der Arie des Morpheus / Le Sommeil (Atys tragédie mise en musique) die Sonne gleichsam tanzend zur Seite zu wischen. Mit Henry Purcells The Cold Song aus King Arthur wird es frostig, neblig kalt.

So kann natürlich kein Barock-Konzert enden. Oberlingers Flötenspiel im Dialog mit Vogelstimmen (Antonio Vivaldi, Konzert für Flautino C-Dur) hellt die Stimmung in der in der dunklen Basilika freundlich stimmungsvoll auf. Zwei Zugaben im applaudierenden Selbstverständnis mit dem Publikum haben Oberlinger & Co natürlich in petto.

24.09.26

Träumen in Düsseldorf

Die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen und der Kunstpalast in Düsseldorf sind nur wenige hundert Meter voneinander entfernt. Beide Häuser beeindrucken seit vielen Jahren mit ihren wechselnden Ausstellungen als herausragende kulturelle Meinungsführer für die Bürger der Stadt, der Region und weit darüber hinaus. Ihre aktuellen Herbst/Winterausstellungen 2026/27 verbinden beide Häuser über eine Brücke der Träume.

Der Kunstpalast folgt den Träumen von Niki de Saint Phalle (Von der Kraft der Träume vom 18.09.26), während im K 20, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen die exotisch imaginierten Träume von Franz Marc bis hin zu seinen desillusionierten Abstraktionen aufrollt. Durch zwei Generationen voneinander getrennt – Niki de Saint Phalle (1930-2002), Franz Marc (1880-1916) -, sind sie beide radikale Protagonisten der Avantgarde des 20.Jahrhunderts. Unterschiedlich nicht nur in der Form- und Materialsprache, ist Marc nur eine sehr kurze Schaffensphase durch seinen frühen Tod beschieden.

In kaum mehr als zehn Jahren schafft er ein den Kanon der Kunstgeschichte wesentlich prägendes Werk. Mit über 120 Gemälden und Arbeiten auf Papier im K20 reflektiert die Ausstellung Franz Marc. Die Suche nach einer besseren Welt (noch bis 24.Januar 2027) seine künstlerische Entwicklung im Kontext einer sich rasant verändernden Gesellschaft bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs. Träume und Albträume im Werk von Franz Marc, das Panorama seines Werks, das die Kuratorin Susanne Meyer-Büser entrollt.

Die Ausstellung, eine Kooperation zwischen der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen und dem Kunstmuseum Bern reicht von den frühen Arbeiten, in denen mit seinen Tierbildern eine ideal verklärte Welt malerischen Ausdruck findet (1900-1912). Der Traum manifestiert diese Idee 1912 programmatisch, um ein Jahr später mit Die verzauberte Mühle die bis dahin beschworene, paradiesisch extemporierte, dem von allem Zeitlichen enthobene Harmonie zwischen Natur, Tier und Mensch von einer heftig schwappenden Wasserwelle bedroht zu werden.

Marc ist von Anfang an mit der pulsierenden Kunstszene vor dem Ersten Weltkrieg verbunden. Seit seiner Zeit in der Akademie in München fortwährend in engem Austausch mit seinen künstlerischen Zeitgenossen (Kandinsky, Münter, Werefkin, Erbslöh, Kanoldt u.a.) sowie Paul Gauguin, Sonia und Robert Delaunay absorbiert er den je unterschiedlichen Malgestus, wie er parallel die Formensprache analysiert und dekliniert. Seine Wahrnehmung einer Welt, die ab 1912/13 mehr und mehr dystopisch als exotisch anmutet, schlägt sich im Themenwechsel seiner Arbeiten wieder. … so daß meine Darstellungen instinktiv, aus einem inneren Zwang, immer schematischer, abstrakter wurden…alles zeigte mir…plötzlich die Häßlichkeit der Natur, ihre Unreinheit….(Marc in einem Brief 1915 an seine Frau Maria Franck).

Kandinskys Traktat Über das Geistige in der Kunst (1911) entwirft ein Manifest, das mit seiner Improvisation 12 (Der Reiter) einen buddhistisch spirituellen Kontext zeichnet, der bei Marc im genannten Der Traum assoziativ aufscheint. Das in dieser Zeit entstandene ikonografische Bild Der Turm der blauen Pferde wird in den folgenden hundert Jahren bis heute einen langen Weg Vom Meisterwerk zum Mythos zurücklegen. Er reicht von der Anerkennung erster Kritiken über die nationalsozialistische Diffamierung als ein sogenanntes entartetes Kunstwerk bis zu seinem Verschwinden. Einerseits als Ausdruck progressiver Formenexperimente, andererseits als konservatives Zeugnis ungebrochener Tradition (Katalogbeitrag von Uwe Fleckner) konfiguriert sich in ihm ein Phantombild mit mythischen Zügen.

In Marcs späten, abstrakten Bilder (Zerbrochene Formen, 1914) drückt sich eine visionär erschütternde Desillusionierung aus. Die Realität ist jetzt eine andere. Die Idylle verschwindet hinter dem industriellen Moloch, der sich hässlich breit macht. Selbst das Tier verliert seinen symbolischen Charakter des Idealen und Schönen (Das lange gelbe Pferd, 1913). Das Bild löst sich im weiteren in prismatischen Formen auf: Abstrakte Formen I, 1914. Gegen die Zerstörung der natürlichen Erscheinungen in der Natur (und in der Welt) sucht er in seinen Werken einem wie auch immer gearteten, metaphysischen Wesenskern Ausdruck zu geben.

Marc, früh als Romantiker und Mystiker gefeiert, erlebt nach seinem Tod eine widersprüchliche Rezeption über diktatorisch konnotierte, deutschnationale Vereinnahmung bis zu seiner Nobilitierung als ein genuin wegweisender Künstler. Franz Marc. Die Suche nach einer besseren Welt bietet einen seit 100 Jahren lebendigen, in Atem haltenden. gleichwohl herausfordernden Reflexionsraum. Es gibt mehrere Gründe in Düsseldorf zu träumen und trotzdem wach zu bleiben.

22.09.26

Alles neu in der neuen Konzertsaison?

Die Eröffnung jeder neuen Konzertsaison ist ein Versprechen auf die Zukunft. Ob mit dem Hausorchester oder als Bühne für Gastorchester, das Adjektiv neu ist dabei nicht selten euphemistisch konnotiert. Altbekanntes ist regelmäßiger Teil von Konzertprogrammen in mehr oder weniger neuer Mischung. Die diesjährigen Saisoneröffnungen 2026/27 in der Philharmonie Essen und in der Tonhalle Düsseldorf überraschen mit interessanten programmatischen Koinzidenzen.

Um sich nicht in wenig konstruktiven Spekulationen zu verlieren, lässt sich im Vergleich nüchtern folgendes feststellen: Die Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95 »Aus der Neuen Welt« von Antonín Dvořák beschließt das Sternzeichenkonzert der Düsseldorfer Symphoniker wie auch das des Pittsburgh Symphony Orchestra wenige Tage zuvor in der Philharmonie Essen (Von Luzern nach Essen vom 09.09.26). Dass in Düsseldorf mit der Ouvertüre zu »Paganini« von Franz Lehár eröffnet wird und in Essen mit der Rhapsodie über ein Thema von Paganini, op. 43 von Sergej Rachmaninow der Pianist Alexandre Kantorow sich vor dem Geiger Paganini verneigt, wirkt im Nachhinein wie ein mythisch gewebter Essen-Düsseldorf-Schleier. Gleich einem unsichtbaren Band verbindet sich das Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 Sz 119 von Béla Bartók mit Igor Levit mit jenem als klangmächtige Hommage.

Thematisch fokussiert auf Schnittpunkt Amerika in Perspektive der Declaration of Independence von 1776 in der Philharmonie Essen titelt das Sternzeichenkonzert Dvořák 9. scheinbar lapidar, erinnerte man sich nicht umgehend, dass die Tonhalle mit ihren Konzerten der Saison 2025/26 das 100jährige Jubiläum ausgiebig gefeiert hat. Während die einen noch eine lange (Konzert)Feier vor sich haben, ist sie in Düsseldorf bereits glanzvoll abgeschlossen.

Auch damit ist das Paralleluniversum dieser beiden Konzerte noch nicht zu Ende erzählt. Die Dirigenten Adam Fischer (Jahrgang 1950) und Manfred Honeck (Jahrgang 1959), beide dem Epizentrum der Klassikwelt Wien auf vielfältige Weise verbunden, leiten einerseits mit den Düsseldorfer Symphonikern und andererseits mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra Klangkörper, die in sehr unterschiedlichen Kulturwelten beheimatet sind. Nichtsdestotrotz setzen beide Dirigenten zum Auftakt zeitlich kurze Akzente. Honeck setzt mit Short Ride in a Fast Machine von John Adams einen dicken Punkt unter die Declaration of Independence. Fischer breitet mit Lehárs Vorspiel zu Paganini nicht nur Dragos Manza, dem 1.Konzertmeister der Düsseldorfer Symphoniker mit dem faszinierenden Geigensolo eine Bühne. Er fokussiert im Selbstverständnis des Komponisten die Leidenschaft einer opernhaften Veredlung.

Mit dem Bartók-Klavierkonzert verschattet sich das Sternzeichenkonzert. Die Leukämie-Erkrankung des Komponisten verstärkt sich Mitte der 1940er Jahre bedrohlich. Die Komposition wird er nicht vollenden können: Ich habe keine Ahnung, wann und wo ich diese vielen Noten schreiben soll…! Seiner Frau, der Pianistin Ditta Pásztory zugedacht, wird er selbst diese Widmung nicht mehr einfügen können. Das Fragment der Instrumentation wird später erst von seinem Schüler Tibor Serly ergänzt. Letztlich bleibt das 3.Klavierkonzert in seiner kantablen Grundhaltung geheimnisvoll und fremdartig.

Adam Fischer betont fließende Streicherlinien, die dem vielfach von der Kritik designierten Piano-Leitstern Igor Levit viel Gestaltungsraum einräumen wie auch gleichermaßen seiner selbstbewussten Inszenierung als Ästhet des Klavierspiels. Begleitet von seinen im Programmposter mit magisch fotografierten Händen, zelebriert er seine Einsätze mit einer Attitüde choreografierter Aufmerksamkeit. Obwohl Bartók auf spieltechnischen Prunk dezidiert verzichtet, wird er mit Levit geschmeidig auf Umwegen in Szene gesetzt. Es hat mitunter den Anschein, dass er in seinem solistisch arrondierten Kosmos tief versunken ist. Im ultimativen Adagio religioso taucht Levit für Momente aus ihm auf, wendet sich offensiv dem Orchester zu, nickt zustimmend, um anschließend, wie mit sich allein, fortfahrend zu brillieren.

Mit der Sinfonie Nr. 9 e-Moll, op. 95 „Aus der Neuen Welt“ von Dvorák öffnet Fischer einen Klangkosmos, der offenbar jener amerikanisch intendierten Klangspur folgt. Eindrücklich in Klang und Geist verbindet Fischer melodischen Schwung mit fesselnder Stringenz. Native Americans und böhmische Folklore in Ambivalenz zwischen oszillierender Wehmut und friedvoller Klage mischen sich in den typischen, faustisch kämpferischen Gestus des Dirigenten. Wobei das suggestive Pianissimo des einleitenden Adagio zunehmend von einem drängend zugespitzten Allegro moderato eingekreist wird. Es wird sich auch im folgendem Largo nicht von einer forcierten Drangsal lösen können.

Die finale Apotheose Allegro con fuoco überblitzt derart durchtönend die Tonhalle, dass man sich verwundert die Augen (und die Ohren) reibt. Hatte Fischer in den beiden Konzerten vor der Pause überwiegend im Sitzen dirigiert, führt er voller Energie funkenschlagend durch das Finale mit Dvorák.  Jetzt erst ist das Publikum außer Rand und Band.

21.09.26

Astrid Lindgrens Bilderwelten

Astrid Lindgren – dieser Name setzt bei vielen Erwachsenen in unseren unruhigen Zeiten unmittelbar Erinnerungen, Geschichten und Bilder in ihrem Innern frei, die überwiegend mit Wärme und Wohlgefühl, mit Geborgenheit und anderen, eher heilen Welten verbunden sind. Sie führt uns auch an geheimnisvolle Orte, bringen ihre Helden in Gefahr und zeigt Wege der Rettung auf. Astrid Lindgren hat uns Bücher beschert, die zum ideellen Weltkulturerbe zählen. Es sind oft die Bilder, die vor dem inneren Auge auftauchen, die ganz bestimmten ikonischen Bilder, die bei jedem einzelnen großen Kind so und nicht anders aussehen dürfen.

Diese Gewissheiten durchbricht die Ausstellung Pustekuchen, Schabernack und Plutimikation in der Ludwiggalerie im Schloss Oberhausen (noch bis 11.Januar 2027) auf wunderbare Weise. Sie stellt die Geschichte der Bücher und ihrer Illustrationen vor, erzählt von den Künstlerinnen und Künstlern, die mit Begeisterung und sehr eindrücklich den Zauber all der Geschichten von Pippi Langstrumpf, von Lotta und Michel, den Kindern aus der Krachmacherstraße oder von Ronja Räubertochter auf das Papier und in die Bücher gebracht haben. So findet man in der Ausstellung seine eigenen, vertrauten Bilder und viele andere mehr. Eine Wanderung durch die Zeiten, beginnend in den 40iger Jahren bis in unser Jahrhundert, zeigt die verschiedenen Arten und Techniken, die den Weg der Geschichten von Astrid Lindgren auf die Zeichentischen der Illustratoren gefunden haben.

Über 570 Illustrationen im Original haben die Kuratorinnen Sarah Hülsewig und Linda Schmitz-Kleinressink zusammengetragen und präsentieren sie – geordnet nach den Heldinnen und Helden der Geschichten –über drei Etagen der Galerie. Ihre eigene Begeisterung bei der Erarbeitung dieses Konvoluts ist überall zu spüren. Sie folgen ihren eigenen Lieblingen….Museumsarbeit ist eine schöne Arbeit, unterstreicht die Direktorin Christine Vogt mit lachendem Stolz.

Wunderbar begegnen uns Die Brüder Löwenherz oder Madita in den Werken von Jutta Bauer, Björn Berg, Eva Eriksson Astrid Henn, Volker Heydorn, Hans-Joachim Krantz, Horst Lemke, Rolf Rettich, Walter Scharnweber, Maria Nilsson Thore und Marit Thörnqvist . Besonderes Augenmerk gilt der schwedisch-estnischen Illustratorin Ilon Wikland. Zwei ihrer Töchter begleiten die Ausstellungseröffnung persönlich und haben einiges aus der Familiengeschichte zu erzählen. Die heute hochbetagte Künstlerin hat mit ihren Darstellungen von Kinderwelten in anderen Zeiten das kollektive Gedächtnis mehrerer Generationen geprägt.

Ergänzung erfahren die Werke durch die Ausstellung von Originaleditionen von Büchern, Erstausgaben und von weiteren Exponaten in Vitrinen sowie durch die wunderbaren Marionetten von Anton Bachleitner aus der Inszenierung Ronja Räubertochter des Düsseldorfer Marionetten-Theaters.

Wie stets in der Ludwiggalerie Schloss Oberhausen ergänzt ein reichhaltiges Begleitprogramm die aktuelle Ausstellung. Ob Familienprogramme, Führungen, inklusive Formate oder ein Symposium Plutimikation und Division für Fachpublikum & Neugierige – das Motto Für Alle wird einem großen Publikum Tür und Tor öffnen. Ein Besuch wird nicht immer ausreichend sein. Wer den schönen Katalog mit nach Hause nimmt, wird neben den bewunderten Bildern noch viel unterhaltsamen Lesestoff finden – wie es sich eben für ein gutes Buch gehört.

21.09.26

Deutscher Herbst, schwindeliger Trost

Es ist an diesem Freitagabend nicht so leicht, mit dem öffentlichen Verkehr zur Jahrhunderthalle zu gelangen. Durch einen Betriebsunfall ist der innerstädtische Verkehr in Bochum zum Erliegen gekommen. Also zieht man weitestgehend zu Fuß durch die frühherbstlichen Straßen zum Ziel Deutscher Herbst.

So eindeutig langsam, aber stetig in Deutschland der Herbst naht, so unterschiedlich viele Herbste gibt es. Einerseits im jahreszeitlichen Zyklus einer der späten Ernten, des Weins und der damit häufig einhergehenden Melancholie. Auf der anderen Seite sind politisch kulturelle Assoziationen naheliegend. Der reflexhaft auftauchende Gedanke an den Herbst 1977 als Epoche der Morde der RAF geht in der Inszenierung Deutscher Herbst des Deutschen Theater Berlin im Rahmen der Ruhrtriennale 2026 von Christopher Rüping fehl.

Vielmehr geht es dem Regisseur um die sich immer wieder stellenden Fragen vergangener Herbste. Gegenwart und Trost in Zeiten von Schwindel als politische Argumentationskategorie, verbunden mit Selbsterfahrungen eines körperlichen, scheinbar aus dem Nichts sich einstellenden Schwindelgefühls. Rüping fokussiert mit Fragmenten aus einem dokumentarisch kritischen Text Deutscher Herbst von Stig Dagerman für eine schwedische Zeitschrift, 1946 nach einer Reise durch mehrere deutsche Regionen geschrieben. Heute, 80 Jahre später stellt sich Rüping die Frage, ob es Zufall ist, dass wir ausgerechnet jetzt wieder in einem solchen Herbst angekommen sind. Seine Inszenierung schlägt in der weitläufigen Jahrhunderthalle, wo die Stahlkonstruktionen, die schrundigen Wände und der betonierte Fußboden unmittelbar Zeugnis von ihrer Vergangenheit geben, einen mehrfach facettierten Bogen in die Gegenwart.

Dagermanns Beobachtungen charakterisieren nicht politische Gesinnungen von Menschen, die ihm bei seiner Reise begegnen. Sein Text ist empathisch von persönlichen Leiderfahrungen geprägt. Er erlebt eine von Angst besetzte Gesellschaft: Angst ist der tiefste Zustand dieses Landes. In Deutscher Herbst wird Leid aus der unmittelbaren Erfahrung einer Frau mit einem plötzlich auftauchenden Schwindelgefühl dekliniert. Sie besucht ihren dementen, 1941 geborenen Vater in einer Betreuungsorganisation. Ihr Schwindelgefühl, für das sich keine konkreten medizinischen Ursachen finden lassen, manifestiert sich auf der Bühne von Jonathan Mertz in riesigen, links und rechts an der Wand montierten, aufgeblasen Innenohren und rot orangen Härchen aus Styropor.

Mittendrin die Protagonistin selbst in verzweifelt vergeblichen Versuchen, mit ihrem Vater über ihre gemeinsame Geschichte zu sprechen, hört sie Stimmen, die sie nicht immer zuordnen kann. Wiebke Mollenhauer spielt diese Innen-Außen-Figur in rasant wechselnden Situationen. Sie ist ganz Ohr, wie sie gleich wieder ins schwindlige Schwanken kommt und ihren Ohren nicht traut. Steven Adjei Sowah, als Erzähler Dagerman, zoomt mit einer Handkamera die Stahlkonstruktion mit ihren Windungen in der Jahrhunderthalle ab. Ein metaphorischer Dialog zwischen Text und Bild, der Rüpings Inszenierung doppelt belichtet.

Schwindel als eine doppelt mögliche Erfahrung. Einerseits eines Orientierungsverlustes wie auch die Möglichkeitsperspektive einer Verwandlung. Mollenhauer blättert in einem Liederbuch Frau Musika: Wo ein Klavier gespielt wird, ist es immer ganz nah. Lieder des Sommers und des Herbstes vereinigend, versucht sie mit ihrem Gesang, ihren Vater an seine Kindheit zu erinnern. Mit einer Handy Cam zoomt sie parallel das Noten- und Textbild auf eine sich in den Raum senkende Projektion.

Wenn sie ihn nicht mit Worten erreicht, vielleicht mit Bildern und Musik. Inwieweit sie das Lob der Frau Musika – Die beste Zeit im Jahr ist mein/ da singen alle Vögelein/ Himmel und Erden ist der voll/ viel gut Gesang der lautet wohl – nach Martin Luther adaptiert, sei dahingestellt. Zusammen mit den erzählten Dagerman-Passagen sowie den Böse-Onkelz-Repliken – Deutschland, Deutschland – Vaterland/ Deutschland, Deutschland – mein Heimatland – im Kontext ihrer wenige Jahre später glaubhaft veränderten nun antirassistischen Haltung collagiert die Aufführung Schwindelerfahrungen zwischen Rausch und Ekstase sowie von Kontrollverlust.

Scheinbar verlässliche Stabilitäten (des Lebens) und eindeutige Identitäten lösen sich auf. Was höre ich jetzt? Was überhöre ich? Von einem laut enervierenden Blechbläser-Trio (Christoph Hart, Rike Huy, Shih-Che Lee) markiert, verdichtet die Erzählung Deutscher Herbst die personalisierte Perspektive in eine kollektive. Zusammen mit einem jungen Mann, Gerhard Blume (Benjamin Lilie), reist Dagerman nach Hamburg. Der will nach Amerika: Die Jugend hat in Deutschland keine Zukunft. Auf eine Leinwand wird ein Bild von gedrängter Enge projiziert. Mit Luftnot ringend Menschen, doch in einer Hand leuchtet ein rotbäckiger, frischer Apfel.

Fragmentierte Geschichten im Bühnen-Ohr überblenden und verschränken sich vom Erwachsenen Blume zu der Pop-Sängerin Blümchen, die mit Herz an Herz 1996 die Charts stürmt. Kreisend kreischend, dringt der Tochter, vor ihrem Vater um Gehör ringend – Du hast mich nie gefragt -, jetzt, wo alles zu spät ist, nicht nur die Musik ihrer Jugend ins Ohr. Erinnerungen steigen auf, die nicht mehr mit einer einzigen Wahrheit in Deckung zu bringen sind.

Alles scheint möglich, oder ist es doch nur eine Sackgasse? Am Ende taucht Almut Zilcher als Schwester des Vaters aus dem weiten Dunkel der Halle auf. Sie spricht mit Trost einen düster verhangenen Text Dagermans von 1951, drei Jahre vor seinem Selbstmord. Er finalisiert Deutscher Herbst als einen Trost versprechenden Dialog zwischen den Generationen: Unser Bedürfnis nach Trost ist unstillbar…Aber der Mensch benötigt keinen Trost, der ein Witz ist, sondern einen Trost, der leuchtet. In dem Moment wo der Trost kein billiger ist – …sich der Schwindel auf einmal nach Rausch und nicht nach unfreiwilligen Kontrollverlust anfühlt -, vertraut Christopher Rüping auf die imaginierende Kraft des Theaters. Mit Blümchen-Übermut ein rauschhaftes Tanzfinale, das noch einmal im kreisenden Drehen Schwindelgefühle auslöst. Es braucht für Schauspieler einige Zeit, um sich, standfest wieder zurück, im lauten Applaus zu verneigen.

Anmerkung:
Die Geschichte ist damit noch nicht zu Ende. Aus der Notlage im öffentlichen Verkehr wird zu guter Letzt noch ein Schwindel-Glücksfall. Der Inhaber einer Praxis für Schmerztherapie, dem Schwindel Teil seiner Berufspraxis ist, nimmt den fast Gestrandeten in seinem Auto mit nach Essen. Dankeschön!

20.09.26 

Von der Kraft der Träume

Vor mehr als 30 Jahren in Italien unterwegs, erweist es sich als schwierig, in der toskanischen Hügellandschaft Il Giardino die Tarocchi zu finden. Damals irgendwo in der touristischen Provinz versteckt, ist der Ort heute einer der sogenannten Hot Spots. Nichts ist und bleibt mehr verborgen. Niki de Saint Phalles Bilder und Skulpturen sind zu Abziehbilder eines globalen, gnadenlosen Marketings in Beliebigkeit geworden.

Wie nähert man sich mit diesem Wissen, mit diesen Gewissheiten dem Werk dieser Künstlerin? Die Kuratorin der aktuellen Ausstellung Niki de Saint Phalle – Dream Machine im Kunstpalast Düsseldorf, Heike van den Valentyn, gibt eine überraschend einfache Antwort: Träume verändern die Welt. Die Erfahrung, sich in Träumen mit seinen Wünschen und Hoffnungen, die häufig im Innern verborgenen gehaltenen Sehnsüchte nach Harmonie und Verbundenheit mit anderen Menschen, mit der Natur, Wirklichkeit werden zu lassen, teilen viele mit ihr. Doch häufig bleibt es nur ein kurzer, schnell wieder at acta gelegter, vergessener Moment in schlaftrunken halluzinierter Verklärung.

Anders ist es für Niki de Saint Phalle (1930-2002). Das zeichnet die Düsseldorfer Ausstellung aus und unterscheidet sie von einem mehr oder weniger ambitioniert inszenierten Überblick. Dream machine weitet den Blick in die künstlerisch reflektierte Perspektive von Selbstbehauptung und Selbstwirksamkeit. Träume werden von ihr als ein Credo verstanden, dass nur das, was man sich vorzustellen vermag, auch nur verändert werden kann. Das Geträumte, Veränderungen symbolisierend, kontextualisiert mit I Have a Dream von Martin Luther King (Marsch auf Washington für Arbeit und Freiheit am 28. August 1963), öffnet die Künstlerin in a collective dream einen gemeinschaftlichen Arbeitsraum. Im Dialog mit Zeitgenossen wie Jasper Johns, Robert Rauschenberg (Drehscheibe der Avantgarde vom 30.10.25), Martial Raysse, Eva Aeppli (100 und noch mehr vom 11.04.25) oder Yayoi Kusama (Im Vertrauen auf die Kunst vom 05.05.26) vermittelt Dream Machine gleichzeitig einen Exkurs in die Kunstgeschichte der Moderne.

Als aufmerksame und kritische Beobachterin ihrer Zeit, in der Männer über die mehr oder weniger uneingeschränkte Deutungs- und Organisationsmacht verfügen, baut sie ihre eigene Welt auf. Ein ambivalentes und widersprüchliches Wordbuilding, das die innere Welt nach außen stülpt. Sie ihr gleichsam vor die Füße auskippt und auf das sie schießt, was sich ihr als Ungeheuerlichkeit in den Weg stellt. Ich schoss auf Papa / alle Männer / kleine Männer / große Männer / bedeutende Männer / dicke Männer / Männer / meinen Bruder / die Gesellschaft / die Kirche / den Konvent / die Schule / meine Familie / meine Mutter / alle Männer / Papa / mich selbst / … ich schoss, weil / das Spaß machte und mich gut fühlen ließ …, teilt sie 1961 umstandslos der Welt mit. Farbbeutel zerplatzen auf figurierten Oberflächen. Zerfließende Spuren, die in ihren Schießbildern verstörend zerstörerisch wirken. Neue Bildwelten entstehen als ein performatives Ereignis.

Ein provokativer Prolog, mit dem sie sich gleichsam in den Kreis der Nouveaux Réalistes um Yves Klein, Daniel Spoerri und Jean Tinguely mit einer eigenen Bildsprache schießt. Malerei bleibt in ihrem Œuvre eine Episode. Sie will viel mehr. Sie sucht nach einer unmittelbareren, direkteren Art, sich auszudrücken, als monatelang… an meinen Ölbildern zu malen. Die Künstlerin entdeckt mit der Nana-Figur einen Projektions- und Reflexionsraum, der mehr ist, als nur künstlerisch verdichtete Feminismus-Attitüde. Von emanzipativen Bewegungen immer wieder instrumentalisiert, versteht sie ihre Nana-Welt als Rückzugsort in eine explizit weibliche Welt. Widerständig selbstbewusst radikal: Statt Terroristin zu werden, wurde ich Terroristin der Kunst.

In den späteren Jahren ersetzt sie diese radikale Provokation durch eine der Freundlichkeit. Lachen zieht auf den Gesichtern ihrer Frauen ein. Nachdem sie das Schießen aufgegeben hatte, wurde Freude zu ihrer neuen Waffe (Heike van den Valentyn). Sie findet Formensprachen von Zerstören und Neuschaffen. Geburt als schöpferischer Akt manifestiert sich programmatisch in HON – en katedral (SIE – eine Kathedrale) 1966 im Moderna Museet in Stockholm. Der Weg durch die gespreizten Beine mit einer imaginierten Vagina ins Innere ist legendär und selbst zur Legende für ihr Werk geworden.

Je länger man von Raum zu Raum im Kunstpalast weitergeht, umso drängender stellen sich die Nanas in den Weg. Nur en passant Kunst zu betrachten, funktioniert nicht mehr. Man spürt angesichts der überdimensionierten Figuren aus Kunststoff, wie sie sich an diesem Material letztlich bis zum Tode abgearbeitet hat.

Es wirkt wie ein brutales, ungerechtes Schicksal, dass sie sich bei der Verarbeitung des Kunststoffs mit den dabei entstehenden giftigen Dämpfen gesundheitlich schwer geschädigt hat. Ironie der Geschichte: Während sie sich mit ihren Figurinen von den erfahrenen Demütigungen und Gewalterfahrungen zu befreien sucht, überwältigt sie letztlich das schleichende Gift des Werkstoffes in tödlicher Endgültigkeit.

Nicht zuletzt in der kreativen Partnerschaft mit Jean Tinguley findet Niki de Saint Phalle trotz alledem auch eine Leichtigkeit des Seins. Dream Machine – eine Ausstellung kann insbesondere im Kontext der Zusammenarbeit mit Tinguely auch als Anregung verstanden werden, sie im öffentlichen Raum zu entdecken. Es ist nicht nur der Strawinski-Brunnen vor dem Centre Georges Pompidou in Paris, auch in Duisburg oder Hannover kann man mühelos ihren Spuren folgen.

18.09.26