Summer of Love 1967 – a never ending story

Sammlungen Lutz Hieber und Gisela Theising © Victor Moscoso 2017

Es gibt Kunstausstellungen, die sich einer nüchternen, mehr oder weniger bil­dungsbeflissen Betrachtung entziehen. Wie in einem aufgeschlagenen Buch begeg­net man sich in ihnen mit seiner eigenen Sozialisation. Dass das vor allem mit zunehmenden Alter immer häufiger passieren kann, liegt in der Natur der Sa­che, wenn wie im Museum Folkwang Essen die Ausstellung San Francisco 1967 – Plakate im Summer of Love (noch bis 03.09.2017) ein halbes Jahrhundert zurück geblickt.

1967 hat sich im kulturellen Gedächtnis mit Pop, Love and Peace sowie mit al­ternativen Lebenformprojekten eingeschrieben. Begleitet von politischen Auf­bruchsstimmungen, haben sie eine ganze Generation geprägt. Im Summer of Love haben The Beatles haben 1967 ihr musikalisch wegweisendes Album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band veröffentlicht, während sich in Twin Oaks im US-Bundesstatt Virgina eine Hippie-Kommune gegründet, die im Unterschied zu vielen anderen heute noch existiert. Der Vietnam-Krieg erreicht seinen tod­bringenden Höhepunkt. Gleichzeitig sterben bei Rassenunruhen in den USA mehr als hundert Menschen. Protest und Widerstand finden in einer visuell ge­formten Counterculture ihren unmittelbaren Ausdruck. Ein neues soziales Selbstbewusstsein in Verbindung mit psychedelisch narkotisierenden Bewusst­seinerweiterung artikuliert sich unüberhörbar – und unübersehbar, wie die Pla­kate im Summer of Love zeigen.     

Die Essener Ausstellung zeigt, wie die zwar kurze Aufbruchsstimmung des Summer of Love – schon 1968/69 verblasst seine provokante Unmittelbarkeit – in der Pop-Kultur zwischen Musik und bildender Kunst, zwischen Literatur und Performance ihre Spuren hinterlassen hat. Aus einer Underground-Nische her­aus erfindet sich Kunst und Kultur neu. Trotz ihrer Einverleibung durch das Kul­tur-Establishment markiert der Summer of Love einen Meilenstein in der Kunstgeschichte.

Plakate als Werbeträger erfüllen in einer kapitalistischen Gesellschaft bis heute ihrer Funktion, Aufmerksamkeit zu erregen. Wes Wilson, Alton Kelly oder Bon­nie MacLean gestalten, inspiriert von Jugendstil und der Wiener Sezession so­wie von fotografischen Motiven der amerikanischen Ureinwohner, den India­nern, psycheledelische Plakate. Sie künden in erster Linie Konzerte von Jeffer­son Airplane oder Butterfield Blues Band, von Vanilla Fudge oder Yardbirds, von Pink Floyd oder der Steve Miller Band an. Gleichzeitig werden sie zu identi­tätsstiftenden Initialen einer Subkultur.  Vor vielen Plakaten scheinen sie wie mit einer inneren Stimme die entsprechende Musik abzurufen. Mit einem Lä­cheln im Gesichts wiegen sich viele Ausstellungsbesucher in einem enigmati­schen Rhythmus.

Plakat und Musik verbindet die Ausstellung anschaulich und empathisch mit den damals erfundenen Human Be-In zu einer Poesie, die mit der Beat-Gene­ration und ihren Gallionsfiguren Allen Ginsberg und Gary Snyder ihren literari­schen Konterpart hatte.  

Die Ausstellung ist beides: Reminiszenz an eine bewegte und bewegende Zeit und mit ihren Plakaten zugleich für die Ausstellungsbesucher ein erst auf den zweiten oder sogar dritten Blick entschlüsselbares Schrift-Bilderrätsel. Da­durch, dass die Plakate ihre psychedelische Plastizität nicht ohne Anstrengung preisgeben, ziehen sie den Betrachter unmittelbar in ihren Bann. Der Ausstel­lungsbesucher kann sich darin selbst entdecken. Auch die nach 1967 geborene Generation hat m Summer of Love ihre Chance dazu.

13.08.2017

KLANGART mit Al Di Meola: The sound of Art

Al Di Meola, Peo Alfonsi, Peter Kaszas © Peter E. Rytz 2017

Auf dem Weg zum Skulpturengarten Waldfrieden in Wuppertal schweift der Blick an diesem regenverhangenen Sommerabend immer wieder prüfend den Himmel. Latifs Song Rain will go away schwirrt als Hoffnungsschimmer durch den Kopf. Allein Al Di Meolas Open-Air-Konzert in der neunten Saison von KLANGART gilt die Hoffnung jener – in der Mehrheit Ü 55 -, die sich da die Anhöhe hinauf bewegen, der Regen möge aufhö­ren.

Um 18:30 Uhr hört es tatsächlich auf zu regnen. Mit Konzertbeginn um 19:00 Uhr klart es auf und um 19:30 Uhr zeigt sich sogar die Sonne. Es scheint, als ob es gar nicht anders sein könnte, als das der schon seit mehr als 40 Jahren immer noch frisch und kraftvoll mäandernde Sound Al Di Meolas zwischen La­tin, Blues und Jazz selbst Wetterunbillen Einhalt gebieten könnte.

Di Meola mit tief aufgeknöpftem, weißem Hemd unter einer Weste in cooler An­mutung eines Latin Lovers ist unverkennbar nicht nur das musikalische Zen­trum. Ihm gegen­über gibt Paolo Peo Alfonsi mit verwaschener, ärmellosen Jeansjacke über einem schwarzen T-Shirt den introvertiert wirkenden, empathischm gleichzeitig fulminant artikulie­renden, Energie sprühenden Widerpart an der zweiten Gitarre. Der eine Generation jüngere Peter Kaszas an den Drums und Perkus­sion gibt in grauer Ü 30-Freizeitbeklei­dung dem Sound einen virtuosen Drive. Damit sind alle Voraussetzungen für einen atemberaubenden Abend er­füllt.

Beginnend mit Adour und Esmeralda von seiner im letzten Jahr veröffentlichten CD Elysium knüpft Di Meola zusammen mit dem fabelhaften Alfonsi sowie den kongenial akzentuierenden Kaszas dort fort, wo er als 19jähriger in Chick Co­reas Band Return To Forever begonnen und mit Friday Night in San Francis­co 1980 zusammen mit John McLaughlin und Paco de Lucía einen Meilenstein des akkustischen Gitarrensounds ge­setzt  hat. Sonnengebadete Lyrismen um­schmeicheln melodiöse Grundlinien.

Mit staunenswert sauberem Tonansatz finden sich die dezent elektronisch ver­stärkten Akkustikgitarren von Di Meola und Alfonsi zu feinsinnigen, symbioti­schen Dialogen in Cafe 1930 zusammen. Manchmal lachen sich Alfonsi und Di Meola ins Fäustchen, wenn einleitend zu Turquoise angekündigt wird – a diffi­cult piece -, sie sich mit kanta­blen Variationen gegenseitig bis zu einem ver­meintlichen, vom Publikum schon enthusiastisch applaudierenden Schlussakkord ex­zessiv vorwärts treiben und nach einer Generalpau­se pianissimo fortfahren.

Mit Because spielt Di Meola eine eigenwillige, lebenssprühende Hommage an The Beatles, wie er andererseits mit Ava’s Lullaby seine jüngste Vaterschaft in melancholi­schen Akkorden verklärt. Sich musikalisch der Vergangenheit zu er­innern, ist für Di Meola keine nostalgische Replik. Sein Sound ist im Hier und Heute präsent. Er ist ein offenes und mutiges Bekenntnis, dass Romantik keine Gegenwartsvergessenheit sein muss. Cerreto, ein Stück aus seiner im Herbst neu erscheinenden CD, hört sich in die­sem Zusammenhang wie ein Verspre­chen an.

Wo Al Di Meola drauf steht, kann man sich auch in Zukunft drauf ver­lassen, Al Di Meola zu hören. Musik, die sich, auf einem lateinamerikanischen Sounding basierend, zu lyrischen, mitunter kammermusikalisch klingenden Klangkaskaden auftürmt und es in furiosen, manchmal bizarren Riffs schafft, am Ende auf die Gesichter der Zuhörer ein Lächeln zu zaubern.

08.08.2017

photho streaming Al Di Meola 2017

Erbslöh, Macher und Maler

© Peter E. Rytz 2017

Schlägt man im Duden die Bezeichnung Macher nach, heißt es dort: Einen Macher kennzeichnet in Bildungen mit Substantiven eine männliche Person, die beruflich etwas macht, die etwas herstellt oder produziert. Das Von der Heydt Museum Wuppertal titelt in der noch bis 20. August 2017 zu sehenden Ausstellung Adolf Erbslöh – der Avantgardemacher.

Der Beschreibung des Duden folgend fokussiert die Ausstellung damit die Wirksamkeit des bildenden Künstler Erbslöh in der Kunstgeschichte zu Beginn des 20. Jahrhunderts vor allem als eine produktive Netzwerkarbeit. Er war neben Marianne von Werefkin, Wassily Kandinsky, Gabriele Münter und Wladimir von Bechtejeff Gründungsmitglied der Neuen Künstlervereinigung München (1909). Als Künstler selbst Teil der Avantgarde liegt sein Verdienst insbesondere in der treibenden Kraft des ersten Vorsitzenden der Münchner Künstlervereinigung (noch vor der legendären Gründung der Der Blaue Reiter!) ab 1911 in der Nachfolge von Kandinsky.

Geboren 1881 in New York als Sohn einer wohlhabenden Wuppertaler Kaufmannsfamilie, die nach 15jähriger Tätigkeit des Vaters dort in einer Exportfirma 1887 nach Wuppertal-Barmen zurückkehrt, prägt Adolf Erbslöh mit seiner künstlerischen Kreativität, gepaart mit einem von Hause aus soliden, wirtschaftlich kaufmännischen Verständnis, wesentlich die Geschicke der Künstlervereinigung. Obwohl die Neue Künstlervereinigung München nur wenige Jahre Bestand hatte, sie mit dem von Marc und Kandinsky herausgegebenen Almanach Der Blaue Reiter mehr oder weniger bedeutungslos wurde, hat sich Erbslöh in die Kunstgeschichte neben seinem eigenen künstlerischem Werk als Macher, als Netzwerker, als der Avantgardemacher eingeschrieben.

Die Kuratorin Beate Eickhoff verbindet in der Ausstellung anschaulich und nachvollziehbar beide Seiten von Erbslöh. Als Maler im Kontext der Avantgarde eher in der zweiten Reihe der kunstgeschichtlich interessierten Öffentlichkeit zu finden, entdeckt die Ausstellung ein künstlerisches Œuvre, das zumindest teilweise zu Unrecht in Vergessenheit geraten ist. Die Ausstellung entgeht aber klug der Versuchung, Erbslöh als Sohn der Heimatstadt des väterlichen Imperiums in seiner künstlerischen Wertschätzung zu überhöhen. Eine Ausstellung, die ausschließlich Erbslöhs Werke zeigen würde, würde letztlich an ihrem eigenen Anspruch scheitern müssen.

Dass die ausgestellten Werke Erbslöhs fast ausschließlich aus Privatbesitz und aus der Sammlung des Von der Heydt Museums Wuppertal stammen, kann man als Hinweis dafür nehmen, dass sie sich in Konkurrenz zu Künstlern wie Kandinsky, Marc, Münter, von Werefkin van Gogh, Braque, Cezanne oder Dufy als Sammlungsobjekte in Kunstmuseen nicht durchsetzen konnten. Als umfasende Werkschau stellt sie 55 Ölbilder von Erbslöh im Dialog mit 60 Werken der zeitgenössischen Kunst aus, die gemeinhin als die Avantgarde gilt. Die Künstler, denen ich am meisten zu verdanken habe, sind van Gogh, Cezanne und Jawlensky, bekennt Erbslöh 1931.

In diesem Zusammenhang ist Überraschendes zu entdecken. Einerseits ist zu sehen, wie Erbslöh sich in seiner Malerei anfangs an expressionistischen Perspektiven orientiert hat – mit Sujets, die mit Calenberg von 1909 an Cezanne oder mit Bohnenfest aus dem gleichen Jahr an Liebermann (Holländische Nähstube, 1876) denken lassen – und sich später dem Stil der Neuen Sachlichkeit zugewandt hat. Andererseits reduziert er in Intérieur (Adeline in der Halle) von 1907 ebenso wie im Bohnenfest Köpfe und Augen als Farbflächen, wie sie erst Jahre später das Werk von Amadeo Modigliani bestimmen werden.

Im unmittelbaren Dialog mit den von Erbslöh genannten Vorbildern gewinnt die Ausstellung einen nachhaltigen Spannungsbogen. Sein Bildnis Saima Neovi besteht neben Mädchen mit Pfingstrosen von Alexej Jawlensky, beide von 1909, ebenso wie seine zu den Entdeckungen der Ausstellungen zählenden Akte. Mädchen (Mädchen mit rotem Rock) und der Der rote Rock (1910) sowie Weiblicher Akt (Strumpfanzieherin), 1909 – eines der wenigen Arbeiten, die sich außerhalb Wuppertals in der Bayrischen Staatsgemäldesammlung befindet – überragen in ihrer expressiven Dynamik sogar die parallel ausgestellte Akte von Marc und Macke.

Auch wenn insgesamt der Eindruck bleibt, dass Erbslöh, wie es im Pressetext heißt – Im ständigen Kontakt und Austausch mit den führenden Künstlern seiner Zeit, als ruhender Pol im Epizentrum der Moderne,entwickelte Erbslöh seinen eigenen Malstil eher bedächtig. -, ist es ein Verdienst des Von der Heydt-Museums ihn mit Adolf Erbslöh – der Avantgardemacher einer größeren Öffentlichkeit bekannt gemacht zu haben.

05.08.2017

photo streaming Adolf Erbslöh – Der Avantgardemacher

¡HOLA PRADO! – Ein außergewöhnlicher Dialog

Fotografie: Peter E. Rytz 2017

Kunstausstellungen sind im besten Fall nicht nur Erzählungen der Kunstgeschichte. Der Ausstellungsort selbst ist eine kulturelle Landmarke in der Stadt. Erweiterungsbauten von Kunstmuseen, wie sie weltweit zu beobachten sind,  verändern aber damit auch ihre öffentliche Wahrnehmung. Die neue Architektur, die erst noch ihren Platz im Kontext der gewachsenen Stadt behaupten muss, hat es mit ihrer Akzeptanz durch die Bürger der Stadt nicht immer leicht.

Mit dem vom Basler Architekturbüro Christ & Gantenbein entworfenen und 2016  eröffneten Erweiterungsbaus folgt auch das Kunstmuseum Basel dem Trend, Kunst noch mehr Raum zu geben. Die aktuelle Ausstellung ¡HOLA PRADO! – Zwei Sammlungen im Dialog (noch bis 20.08.2017) zeigt, wie beide, die Ausstellung und das neu gewonnene Haus, von einer gemeinsamen Inspiration getragen, bauliche bedingte Teilschließungen zu einem Vorteil umgemünzt worden sind. Dem Museo del Pardo Madrid, dass mit dem Erweiterungsbau von Rafael Moneo 2007 seine Interimszeit schon hinter sich hat, überließ das Kunstmuseum Basel während seiner Bauphase 2015 zehn Gemälde von Pablo Picasso für eine Ausstellung.

Als Ausdruck einer außergewöhnlichen gegenseitiger Wertschätzung treffen in ¡HOLA PRADO! 26 Meisterwerke aus dem Museo del Pardo auf eine gleich grosse Gruppe von Werken der Basler Altmeistersammlung. Der Untertitel Zwei Sammlungen im Dialog ist ein Versprechen, das vorzüglich eingelöst wird. Fünf Jahrhunderte unterschiedlicher Sammlungsgeschichte – die dynastisch königlich geprägte Madrider Sammlung versus die vom humanistischen Bildungsideal des Basler Patriziats inspirierte – sind in 25 anregenden Dialogen gehängt (Kurator: Bodo Brinkmann).  Angesichts der exquisiten Werke von Tizian, Zurbarán, Velázquez, Murillo und Goya aus Madrid sowie den Baslern Memling, Baldung, Holbein d. J., Goltzius und Rembrandt verbindet die Ausstellung Sammlungs- und Museumsgeschichte zu einer großen humanistischen Erzählung.

Obwohl nur etwas mehr als 50 Werke zu sehen sind, die mit jedem neuen Dialog schier unendliche Perspektiven und Assoziationen eröffnen, erweist sich der Parcours als ein eindrucksvolles Schauerlebnis mit einem hohen Bildungsanspruch. Jeder Dialog fordert dem Ausstellungsbesucher ein Zeitmaß konzentrierten Sehens und Reflektierens ab, dass es unmöglich ist, mit einem Rundgang alle Facetten wahrzunehmen. Das heisst aber nicht im Umkehrschluss, dass nur der erfahrene, durch viele Ausstellungsbesuche in seinem Urteil manifeste Besucher beglückt wird. Die kabinettartige Präsentation schafft einzelne Seh-Räume, die in sich geschlossen sind und auf die sich jeder in ihrer Anmutung des Dialogs einlassen kann, ohne sich mit dem Anspruch, alles zu sehen und einzuordnen, zu überfordern. Mit einer entsprechenden Gelassenheit jenseits einer suggestiven Bildungshuberei verzaubert jeder Dialog mit seinem erzählerischen Reichtum Geschichte und Geschichten in einen Kosmos des Lebens.

Wer bisher in der Basler Sammlung fasziniert von der ungewöhnlichen Perspektive und ihrer minimalistischen Reduktion von Der Tote Christus im Grab (1521 – 22) von Hans Holbein d.J. stand, dem erweitert sich jetzt im Dialog mit Der Gekreuzigte mit dem Maler (1655/60) von Francisco de Zurbarán das religöse Motive mit dem Selbstportrait (?) von Zurbarán zu einer lebensweltlichen Perspektive.

Katalog und Faltblatt der Ausstellung firmieren mit Bildnis des Philipp Emanuel von Savoyen im Alter von knapp zwei Jahren (1587) von Jan Kraeck, gen. Giovanni Caracca aus dem Pardo. Im Dialog mit dem Basler Bildnis des dreijährigen Felix Platter II. (1608) von Hans Brock d. Ä. werden milieuspezifische – bürgerliche und königliche – Kontexte offensichtlich. Während Kraecks Bildnis der royalistische Repräsentanz verpflichtet ist, verfertigte Brock ein revolutionäres Kinderbildnis. Nacktheit als angemessene Uniform der frühesten Kindheit, wie es Brinkmann im sehr lesenswerten, trotz vieler Detailinformationen nie sich im Fachjargon verlierenden Katalog formuliert, die sich aber gleichzeitig ihrer selbst schamhaft bewusst zu sein scheint.

Ausstellungen, wie ¡HOLA PRADO!, denen es beispielsweise mit Hans Holbein gelingt, andere Ausstellungen – ob direkt oder assoziativ – zu antizipieren, haben einen besonderen Mehrwert. Mit seinem Bildnis des Bonifacius (1519) schlägt er eine Brücke zu der gerade beendeten, großen Cranach-Ausstellung  Meister – Marke – Moderne im Museum Kunstpalast Düsseldorf (Marke Cranach vom 05.07.2017 hier veröffentlicht).

01.08.2017

Richters Editionen: Eine Expedition

Gerhard Richter, Kerze I, 1988 © Peter E. Rytz 2017

Wer sich mit dem Werk Gerhard Richters für eine Ausstellung beschäftigt, steht vor der Aufgabe, Richters vielfältigem Œuvre eine Form zu geben. Das Museum Folkwang Essen hat sich zusammen mit der Olbricht Collection zu einem edito­rischen Formgebungsprozeß verabredet. Herausgekommen ist die Ausstellung Gerhard Richter. Die Editionen (noch bis zum 30. Juli 2017). Erstmals sind  alle 173 bisher veröffentlichte Editionen – in Auflage hergestellte Bilder und Objek­te in Sinne von Kunst für alle! – vollständig zu sehen.

Mit dem Konzept der Editionen versammelt Richter seit 50 Jahren seine künst­lerischen Arbeiten von Malerei und Grafik bis zu Fotografie und Künstlerbuch in einem Kompendium. In ihm findet sich seine anhaltende Suche nach dem, was eigentlich eine Bild heute ist. Ich bin mehr an Bildern interessiert als an Male­rei, wird Richter im Booklet zur Ausstellung zitiert.

Die Editionen geben in komprimierter Form Auskunft darüber, wie Richter un­ablässig über das eigene Schaffen reflektiert. Sein bildkritischer Rekurs der Konzeptkunst ist Ausgangspunkt für seinen malerischen Gestus. Biografische Bezugspunkte legt Richter in einem kontrollierten Kontrollverlust offen. Nicht von ungefähr hängt Ema (Akt auf einer Treppe), eine Cibachrome-Fotografie (1992) seiner  entsprechenden Malerei von 1966 zentral in der Ausstellung. Ei­nerseits ist diese Arbeit die erste, die Thomas Olbricht für seine Sammlung der Richter-Editionen im Jahr ihrer Entstehung erwarb, andererseits exemplifiziert sie, wie Richter Malerei und Fotografie miteinander verknüpft: Das Gleiche aber nicht das Selbe: Neue Bilder des Bildermachers Richter.   

In  der Ausstellung gleich nebenan treten 48 Portraits (1998) als digitale Dru­cke zwischen Plexiglas und Alu-Dibond in den Dialog mit der malerische Arbeit, die auf der Venedig Biennale 1972 den Deutschen Pavillon bespielt hatte. Das Booklet vermerkt zu der ausschließlich männlichen Auswahl von bekannten Wissenschaftlern, Literaten und Komponisten, in der bildende Künstler und Pol­itiker fehlen: In diese so genannte Synchronopse hat er (Richter) sich als mittlerweile international auf dem Kunstmarkt bekannter Künstler nun selbst eingeschrieben. Folgt man diesen Gedanken weiter, so als würde er als bilden­der Künstler allein in diese Prominentenreihe gehören, widerspräche das Rich­ters eher defensive Haltung gegenüber Glamour und Eventkultur. Wenn man sei­n Werk allerdings ein eigenlogisches, unnachahmliches Beharren auf einen künstlerischen Formfindungsprozeß versteht, gebührt im sicherlich schon heu­te ein exponierter Platz im Pantheon der Kunstgeschichte.

Dass Richter Farbe nutzt wie Schriftsteller Worte, kann man mit Farbfelder. 6 Anordnungen von 1260 Farben (1974) ebenso wie an seinen Strips, Digitaldru­cken zwischen zwei Glasplatten aus jüngster Zeit verfolgen. Die Mischung der Farben in ihrer unüberschaubaren Vielfalt machen es unmöglich, sich zu ihnen eindeutig zu verhalten. Betrachtungswinkel sowie subjektive Wahrnehmung re­konstruieren auf der Netzhaut eine Buntheit in unendlicher Vielfalt. Das Bild ist mehr als die quantitative Addition der einzelnen Farben. Sie sind so ubiquitär, wie  jede Subjekterfahrung die menschliche Gesellschaft konfiguriert.

Ein mehr oder weniger beiläufiger Spaziergang durch die Ausstellung kann sich so zu einer Expedition zu uns selbst ausweiten. Dank Richters Editionen!

11.07.2017

photo streaming Gerhard Richter. Die Editionen

Marke Cranach

© Peter E. Rytz 2017

Seit Jahren hat das Museum Kunstpalast Düsseldorf eine Vision. Lucas von Cranach (Lu­cas Cranach der Ältere), dem proletarischen Künstler im katholischen Rheinland im Kon­text der Moderne mit einer Ausstellung zu würdigen. Mit Cranach. Meister – Marke – Mo­derne (noch bis 30.07.2017) ist ein langjähriges Projekt zu einer beeindruckenden Aus­stellung gereift. Sie versammelt mehr als 200 Werke, darunter einige aus Privatsammlun­gen, die noch nie zuvor öffentlich ausgestellt wurden.

Beginnend vor 10 Jahren mit Ausstellungen zu Carvaggio und El Greco, verfolgt das Muse­um Kunstpalast seitdem die programmatische Idee, die christliche Ikonografie in den Wer­ken alter Meister in den ihn nachfolgenden Künstlergenerationen bis in die Moderne nach­zuspüren.

Mit Cranach. Meister – Marke – Moderne,  legt der scheidende Generaldirektor Beat Wis­mer in enger Zusammenarbeit mit der Technischen Hochschule Köln und dem Cranach Di­gital Archive beeindruckende Ergebnisse eines seit 2009 laufen­den Projekts zur Erforschung des weltweit verstreuten Cranach- Œuvre vor. Wie Wismer bekennt , wurde er 1974 als junger Student von einer Cranach-Ausstellung in Basel auf- und angeregt. Seitdem hat ihn Cranach nie mehr verlassen.

Mit dem Jubiläum 500 Jahre Reformation rückt 2017 Martin Luther dezidiert in den Mittel­punkt der öffentlichen Aufmerksamkeit. Seine Übersetzung der Bibel ins Deutsche wurde in Cranachs Werkstatt gedruckt. Insgesamt produzierte sie mehr als 5.000 Arbeiten, von denen heute noch 1.500 nachgewiesen werden können. Cranachs Bilddarstellungen haben die Popularisierung der Luther-Bibel wesentlich befördert. In einer Zeit, da nur wenige des Schreibens und Lesens kundig waren, übersetzten seine metaphorischen Bildfindungen Luthers Text in einen allgemeinen Verstehenskontext. Mit Bildnis Martin Luthers als Junker Jörg (1521) schuf Cranach das ikonenhafte Bekenntnis Luther lebt, als viele glaubten, er sei getötet worden. Bibelübersetzung und Übersetzer als Unterpfand einer Glaubenswirk­lichkeit.

Gunnar Heydenreich, Professor an der Technischen Hochschule Köln und Mitherausgeber des opulenten, auch für den interessierten Ausstellungsbesucher anregend lesenswerten, die Ausstellung ergänzenden Katalog, sieht in dem sogenannten Phänomen Wittenberg, einen gemein­samen Schlüssel zu Cranachs und Luthers Werk. 1505 wird Cranach vom sächsischen Kur­fürsten Friedrich III. (genannt der Weise) zum Hofmaler nach Wittenberg berufen. Ein ar­mes Landständchen avancierte mit Beginn des 16. Jahrhunderts dank Luther und Cranach zu einem kulturellen Kraftzentrum in Europa.

Neben Auftragsarbeiten der Kirchen mit religiösen Schwerpunktthemen, die die Geschich­ten des Alten und Neuen Testaments illustrieren – Andacht und Verehrung – Christliche Motive vor und nach der Reformation -, beauftragten immer mehr hochmögende Bürger und Fürsten Bildnisse, zur Repräsentation von Stand und Wohlstand.

Wie sich Cranach über Jahrzehnte in der christlich zentralen Figuration Maria mit dem Je­suskind einerseits treu geblieben ist, andererseits dezente Variationen vornimmt, zeigt der Vergleich von Maria mit dem Kinde (1518) mit Madonna mit Kind, das von der Weintraube nascht (nach 1537). Fokussiert man seine Betrachtung der letzteren Malerei auf auf das Gesicht der Madonna, fällt ein zart durchsichtiger Schleier auf, der eine interessante Brü­cke zu der Ende Januar 2017 zu Ende gegangenen Ausstellung im Museum Kunstpalast Hinter dem Vorhang schlägt (Die Wirklichkeit hinter dem Vorhang vom 27.12.2016, hier veröffentlicht).

Neben fürstlich königlichen Repräsentationsbildern – Margarete von Österreich (um 1530) oder Bildnis König Ferdinand I. (1548) – schafft Cranach mit Charakterbildern wie Bildnis eines bärtigen Mannes (1527) oder Bildnis einer jungen Frau (1526) ein mehr oder weni­ger volksnahes Bildkompedium seiner Zeit. Seine in mytholgischen Darstellungen ver­steckt integrierten Selbstbildnisse haben eine sein künstlerisches Tun reflektierende Facet­te. Sie lassen sich in eine zeitgeistige Figurentypologie einordnen.

Vor vielen Werken sind innovative Bildlösungen mit ihren wechselnden Verweise auf Male­rei, Holzschnitt und Buchdruck zu bewundern. Wer vor Die drei Grazien (1535),  ei­nem Beispiel seiner lebensgroßen Akte, in ästhetischer Überwältigung versinkt, wird viel­leicht nicht sofort die damit verbundene Dimension eines neuen Sehens gewahr. Die ers­ten Aktdarstellungen nördlich der Alpen waren eine mutige Herausforderung mit einem of­fenen Bekenntnis zum Humanismus. Eine Lust am Schauen, die einem morali­schen Ideal folgt.

Gleichzeitig entwickelt sich der Ausstellungsrundgang auch zu einer aufregende Zeitreise. Madonna mit dem Kind (um 1510), eine Malerei auf Holz ist nach einer jahrhundertelan­ger Odyssee, restauriert erst 2012, in den Breslauer Dom zurückgekehrt. Die lange als verschollen geltende Tafel ist eine Preziose der Ausstellung.

Der Ausstellungsparcours Meister – Marke führt durch das Cafe in die Sektion Moderne und Cranach. Angesichts der bis dahin schon ziemlich strapazierten Aufnahmefähigkeit von Cranachs Bilderkosmos kann eine Energie aufladende Pause hilfreich sein, um die Pointe der Ausstellung nicht zu verpassen.

Die Avantgarde der Moderne entdeckt vom frühen Expressionismus – Ernst Ludwig Kirch­ner, Akt mit schwarzem Hut (1912) – bis zum späten Picasso – Venus et l’amour (1968) -, bis zu konzeptuellen Bildfindungen Cranachs Motiv schöner junger Frauen. Die Pop-Art er­findet sich mit der Marke Cranach in Variationen immer wieder neu. Andy Warhol nutzt den Siebdruck, vertraute Bild der Kunstgeschichte – Portrait of a Woman (after Cranach), 1984 – ebenso als Vorlage, so unterschiedlichen Personen der Öffentlichkeit, wie Mao oder Marilyn Monroe,  nach ihrer Zeitgenossenschaften zu befragen.  

Mit Arbeiten von Alberto Giacometti, Martial Raysse, Otto Mueller und Fritz Bleyl zeigt die Ausstellung, wie tief die Marke Cranach bis heute unser Bild-Bewusstsein geprägt hat. Nach zu verfolgen, wie dabei die jüngsten Positionen auch Fragen… nach dem Stellenwert der originalen Ausführungund der seriellen Produktion ebenso wie nach der Imagebildung (reflektieren), wie es im Katalogtext heißt, dazu macht die Ausstellung Mut. Unange­strengt, wie mit leichter Hand hingetupft, findet sie eine schöne Balance von Sehen und Verstehen.

06.07.2017

photo streaming Cranach: Marke – Meister – Moderne

Bochumer Nibelungen furioso

Fotograf: Arno Declair

Roger Vontobel lässt mit seiner Inszenierung von Die Nibelungen nach Friedrich Heb­bel am Schauspielhaus Bochum keine Zweifel aufkommen. Wer sich auf fünf Stunden Theater, inklusive zwei Pausen von insgesamt einer Stunde einlässt, sollte wissen, es gibt kein Sowohl-als-auch.

Schwarze Stoffbahnen umschreiben mit Bühnenbreite eine ins Parkett vergrößerten Spielraum. Gleichzeitig verkleinern sie aber auch den Zuschauerraum. Die äußeren Sitzplätze bleiben unbesetzt außen vor. In dieser von Claudia Rohner verdichteten Raumkonstruktion ist selbst das rote Licht-Signet des Notausgangs nicht mehr zu se­hen. So wie in Vontobels Nibelungen kein Licht am Ende des Tunnels sichtbar werden wird, bleibt den Zuschauern, einmal hinter den Vorhang getreten, nur das Bühnenlicht als Orientierung. Kein Ausgang, nirgends. Im Halbdunkel sind sie mal Hunnenvolk, mal Burgundervolk. Es gibt kein Entrinnen, wenn die Mächtigen Krieg führen.

Ein Schräge teilt und überwölbt das Parkett bis in den obersten Rang. Zwischen den Niederungen des Alltags in Augenhöhe mit dem Publikum bis in die Höhen götterglei­cher Machtanmassung wechseln die Spielebenen. Sie zwingen das Publikum, ihre Körper und Köpfe drehend ständig zu verändern. Distanziertes Zu­rücklehnen in eindimensionaler Blickrichtung wird unterlaufen. Wie von Magneten ge­steuert, Grashalmen gleich, die sich im Wind neigen, durchpulst das Spiel die Körper­bewegung der Zuschauer. Willig folgen sie der Nibelungen-Dramaturgie.

Im kammerspielartigen Prolog versammelt sich die burgundische Königsfamilie um ihren König Gunther unmittelbar nach Siegfrieds Ermordung durch Hagen. Ein Spiegel, vor dem sich die selbstzerstörerische Rachegemeinschaft vorerst noch zusammen hält, erweitert den Raum hinter der eisernen Brandschutzwand der Bühne mit einer mehr­fach gespiegelten Tiefe. Schon jetzt deutet sich an, dass Kriemhild Siegfrieds Tod nicht ungesühnt lassen wird. Hagens vermeintlich staatsmännisch strategische Bluttat wird einen apokalyptischen Weltbrand entfachen.

Vontobels Inszenierung zeigt mit beängstigender Konsequenz, wie sich durch familiäre Konflikte von Machteliten die Situation für alle radikalisiert. Kriemhilds unstillbare Trauer und Wut entzündet einen Flächenbrand, der ihre Sippe sowie die Völker der Burgunder und der Hunnen in den Tod reißt. Ein Blutracherausch, der unschuldiges Leben gegen ewig schuldhaftem Weiterleben bedenkenlos einzutauschen gewillt ist. Wenn schon ein scheinbar kleines Unglück, wie der von Siegfried nachlässig vergeße­ne Jungfrauen-Gürtel nach der ersten Nacht mit Brunhild anstelle des impotenten Gunthers, einen Weltenbrand im Nu entfachen kann, in welcher Welt leben wir dann eigentlich? Die Nibelungen sind auch heute unter uns.

Kriemhild umklammert die Urne mit Siegfrieds Asche wie ein Unterpfand ihrer durch nichts zu mildernde Rache. Hoch über die Köpfe der Zuschauer auf der Schräge die Urne balancierend, klagt die Rachefurie ihre Familie an. Im Hochzeitsangebot des Hunnekönigs Etzel entdeckt sie sich eine bösartige Vernichtungsstrategie.

Die dramaturgische Zäsur, wenn sich der Vorhang hebt und Kriemhild in die Geschich­te 15 Jahre nach der Hochzeit mit Etzel einsteigt, zeigt auf eindrucksvolle Weise, wie Vontobel mit der gestisch und sprachlich präsenten, bis an ihre physischen Grenzen gehende, furios spielende Jana Schulz als Kriemhild szenische Übergänge mit assozia­tiven Raffinement schafft. Nachdem sich Kriemhild in ihrem Rachewahn Siegfrieds Asche über den Kopf geschüttet und mit ihr den Körper eingerieben hat, entkleidet sie sich, steigt in eine Schüssel und wäscht sich die Asche ab. In der Pose eines Rücken­akts erinnert das Bild an die Rückenansicht Badende Odaliske von Jean Auguste Do­minique Ingres und wird mit Kriemhilds dezidierter Reinigungsprozedur in Vorderan­sicht zum Publikum mit Ingres‘ Die Quelle weiterhin noch gespiegelt und reflektiert.

Während sich Kriemhild eine Krug Wasser über den Kopf schüttet und suggeriert, sich vollstän­dig reinigen zu können, entleert bei Ingres die Badende das Wasser aus der Karaffe neben sich.Schein und Sein, panta rhei.

Brunhild, die Königin von Isenland sieht sich getäuscht. Nichts kann Siegfrieds Vergewaltigung reinwaschen. Erkennend, dass Wasser und Feuer, die den Nibelungenhort bisher zuverlässig geschützt haben, von Kriemhilds Ra­che-Strategie hinweg gespült werden, verflucht sie Kriemhild auf ewig. Minna Wünd­rich entgrenzt als Brunhild in der Fluchszene für Momente Spiel und Wirklichkeit. Ihre unbedingte Gestik, ihre kadenzierende Sprache, ihre uneigennützige Körperlichkeit sind von einer beklemmenden Authentizität, die den Atem stocken lässt.

In Vontobels Nibelungen gibt es keine Helden, keine Gewinner. Felix Rechs Siegfried wandelt im somnambulen Irgendwie, wie König Etzel, von Matthias Redlhammer in staatsmännischer Vergeblichkeit wunderbar reduziert gespielt, vergeblich glaubt, staatstragend alles mit neu gewonnener Moral regeln zu können.

Gunther, der König von Burgund, demaskiert Florian Lange als Traumtänzer der Macht, der von Hagen am langen Gängelband einer bluttriefenden Staatsräson gelenkt wird. Werner Wölbern spielt Hagen mit List und Tücke als Mann fürs Grobe. Für den schleichend sich vollziehenden Übergang vom Wahn des Retters burgundischer Herr­lichkeit in den eigenen Wahnsinn, in das Inferno für alle, setzt Wölbern sein variables schauspielerisches Repertoire souverän ein.

Lore Stefanek in der Rolle von Gunthers Mutter als burgundische Platzhalterin und Heiner Stadelmann in der des Markgrafen Rüdiger im Dienste Etzels als Schachfigur in Kriemhilds Rache-Nibelungenspiel verstärken den dramaturgischen Sog der Inszenie­rung mit konzisen Spiel.

Roger Vontobel hat mit Jana Schulz seit Die Nibelungen (Premiere: 03.10.2013) eine kongeniale Übersetzerin seiner auf mytholgischen Stoffen basierenden Inszenierungen gefunden. Medea, Tragödie nach Euripides am Schauspielhaus Düsseldorf im Frühjahr diesen Jahres ist das jüngste, überzeugende Beispiel dafür.

Dafür, dass Keith O’Brien sowohl für Medea als auch für Die Nibelungen mit Live-Musik einen subtil zurückhaltenden, aber dramaturgisch wirksamen Sound-Kommentar in Art eines Singer-Songwriter in das Spiel einfließen lässt, gibt es interessanterweise auch auf Bühnen wie am Schauspielhaus Zürich Ähnliches zu beobachten (vgl. Theaterküs­se von Herrn Puntila und der Wildente vom 19.06.2017, hier veröffentlicht).

03.07.2017