Nézet-Séguin zum Zweiten im Ruhrgebiet

Yannick Nézet-Séguin @ Peter E. Rytz 2020

Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz endet der 2. Satz der Sinfonie Nr. 5 cis-Moll von Gustav Mahler. Yannick Nézet-Séguin, Conductor extraordinaire, ein Energiebündel unter den Dirigenten der mittleren Generation, hat das Rotterdam Philharmonic Orchestra mit ebensolcher Bewegtheit in der Philharmonie Essen bis zu dieser ersten Pause bravourös geführt.

Klack, klack tönt es verhalten, aber deutlich aus einer der vorderen Parkettreihen. Eine ältere Dame drängt durch die versammelte Stille dem Ausgang zu. Nézet-Séguin will nach kurzer Konzentration mit dem Scherzo – mit 819 Takten das längste in der sinfonischen Literatur – fortfahren. Als er die Quelle der Unruhe bemerkt, hält er kurz inne, um dann doch mit Mahler – Kräftig, nicht zu schnell – vorwärts treibend im Modus Dauerintensität mit motorisch impulsivem Fugato fortzufahren.

Eine Stunde später erscheint Nézet-Séguin mit fliederfarbenen, halbhohen Sneakers und einem Jackenhemd in der gleichen Farbe am Signiertisch. Sportiv lässig, modisch bewusst, würden viele ihn eher für einen Gym- oder Sportstudio-Wiedergänger denn für einen hochsensiblen Dirigenten wie noch weniger für den Musikdirektor des Metropolitan Orchestra New York halten.

Nézet-Séguin und das Rotterdam Philharmonic Orchestra legen nach der konzertanten Aufführung Die Frau ohne Schatten von Richard Strauss (Nézet-Séguin-Lichtblitze im konzertanten Schattenspiel vom 21.02.2020, hier veröffentlicht) im Konzerthaus Dortmund kaum 24 Stunden später mit der Mahler-Sinfonie in Essen sinfonisch mit Brillanz nach. Ein nachhaltiger Beweis für eine weitere energiegeladene Aufführung, für die sie in ihrer nun schon 13 Jahre andauernden künstlerischen Partnerschaft immer wieder gerühmt werden.

Warum die 5.Sinfonie für Nézet-Séguin die Quintessenz einer grandiosen Sinfonie ist – sie hat alles, womit wir Mahlers Musik verbinden -, unterstreicht er mit seiner dynamisierenden Interpretation. Wo Mahler nach der Uraufführung 1904 noch zweifelt und resümiert – Die Fünfte ist ein verfluchtes Werk. Niemand capirt sie. -, lässt sich Nézet-Séguin mit der inzwischen zu aller größter Popularität gewachsenen Sinfonie nicht in die bequeme Sofaecke fallen. Vielmehr hat es den Anschein, als würde er jede Note, jeden Takt, jede Phrase nach genauer Prüfung mit Energie aufladen und offenbart somit eine changierende Klangmagie zwischen himmelstürmender Wucht und lauschender Intimität.

Selbst für das kantable Adagietto erfindet Nézet-Séguin gleichsam ein Mahler kongeniales Sehr langsam. Er filtert und moduliert mit den Streichern emotionale, bis an die Grenzen des kaum noch ahnungsvoll Hörbaren reichende Tonstimmungen. Eine Hommage an Mahlers von Freunden bezeugte Liebeserklärung an Alma nach dem Gedicht Ich bin der Welt abhanden gekommen, von Nézet-Séguin in erhabenes Träumen übersetzt.

Mahlers orchestrales Großaufgebot der Sinfonie Nr. 5 cis-Moll hat über die Musik hinaus immer wieder andere Künstler vielfach inspiriert. Dass von Luchino Visconti für seinen Filmklassiker Tod in Venedig 1970 kultisch stilisierende Adaghietto erfreut sich auch außerhalb des Konzertsaales besonders großer Beliebtheit.

Bei Nézet-Séguin widerfährt Mahlers 5. mit dem Rotterdam Philharmonic Orchestra die Gerechtigkeit einer Sinfonie, die mit dem tradierten Prinzip der Tonarteneinheit bricht. Seine Interpretation entwickelt sich zu einer eindrucksvollen Aufführung differenzierter Klänge. Er führt das Orchester durch düstere Funèbre-Passagen mit sicherem Gespür für Stimmungen und Tempi in eine kraftvolle Apotheose.

Motivisch akzentuierte Soli, allen voran sind Solo-Trompeter Giuliano Sommerhalder und der Solo-Hornistin Cristina Neves für Nézet-Séguin verlässliche Gestaltungspartner. Der Trompetenton – nach Art der Militärfanfaren, stets etwas flüchtig – hat eine klare Distinktion, obwohl man die Auftakttriolen schon konziser gehört hat. Das Bild eines sich gemessenen Schritts bewegenden Trauerzugs, eines Kondukts, prägt die Szenerie. Neves Horn-Intonation besticht durch fein nuancierte Balance. Unaufgeregt, gleichwohl harmonisch glanzvoll schillernd, triumphiert ein emblematischer Klang.

Mit einem euphorischen, hymnisch gestimmten Allegro giocoso setzt Nézet-Séguin einen ingeniösen D-Dur-Punkt unter dieses Konzert. Das Essener Konzertpublikum feiert im Gleichklang mit dem gestrigen in Dortmund Dirigent und Orchester wie ansonsten nur virtuose Solisten.

Danach bildet sich eine lange Schlange vor dem Signiertisch. Auftritt Yannick Nézet-Séguin: Dirigent, Orchesterleiter großer Klangkörper in Philadelphia, Montreal und seit 2018 Musikdirektor in New York – und ganz weltgewandter Bürger.

22.02.2020

Nézet-Séguin-Lichtblitze im konzertanten Schattenspiel

© Petra Coddington 2020

Konzerteinführung zur konzertanten Aufführung von Die Frau ohne Schatten im Komponistenfoyer des Konzerthauses Dortmund. Worte und eingespielte Musikbeispiele überschwemmen die Zuhörer. Der Blick schweift durchs Fenster ab. Ein Riesenrad dreht sich glitzernd im Abendlicht. Ein Ausschnitt von Leben, draußen in Dortmund, schwappt ins Bild. Es ist, als assoziiere es vorab die sich ankündigende überbordende Musiksprache von Richard Strauss.

Die Frau ohne Schatten, ein Monumentalwerk der Opernliteratur, ist mehr als nur Musiktheater im XXL-Format mit opulenter Instrumentierung. Strauss‘ einzige Märchenoper konkludiert Zaubermärchenhaftes mit einer humanistischen Botschaft. Für Hans Mayer eine Parabel vom Überleben der Menschheit, spiegelt sie in besonderer Weise Strauss‘ persönliche Sinn- und Lebenskrisen wieder.

In den koloristisch raffinierten Gegensätzen von Geister- und Menschenwelt wird die Stellung einer unabhängigen, sich nicht nur auf häusliche Kinder- und Familienverpflichtungen reduzierten Frau reflektiert. Strauss‘ jahrzehntelange, von Selbstzweifel des partnerschaftlichen Rollenverständnisses nicht freie Ehe mit der Sängerin Pauline de Ahna findet sich in der Charakteristik der Protagonisten unmittelbar wieder. Dass auch die langjährige, bewährte Zusammenarbeit mit Hugo von Hoffmannsthal – Komposition 1916, Instrumentation 1917 während der Kriegszeit abgeschlossen, uraufgeführt 1919 – nicht frei von Spannungen verläuft, verdankt sich vor allem Strauss‘ eigenen Libretto-Ansprüchen.

Mit Die Frau ohne Schatten beglückt Strauss die unter den schrecklichen Gewissheiten des Krieges leidende Menschheit mit einer Utopie, die fragil ist und sich selbst in Frage stellt. Erlösung nur im Verzicht, nur in der Hoffnung auf eine andere Welt? Nie sind sich die genialen Richards der modernen Operngeschichte, Wagner und Strauss so nahe. Die Musik schweigt: Ich will – nicht. Die Geisterwelt-Kaiserin verzichtet um das Lebensglück der Menschen willen.

Yannick Nézet-Séguin, seit 2018 Music Director, Metropolitan Opera New York versammelt exklusiv für die konzertante Dortmunder Aufführung Sängerinnen und Sänger, die an der Met ebenso gefragt sind wie in Bayreuth. Mit dem Rotterdam Philharmonic Orchestra vertraut er auf einen Klangkörper, den er als Chefdirigent bis zu seiner Met-Berufung zehn Jahre lang mit seinen musikalischen Überzeugungen prägte. Differenziert dezidierte Betonungen, die die Bandbreite vom lyrisch bewegten Larghetto bis zum kaskadierenden Fortissimo fluidal geschmeidig abdecket, entwickelt Nézet-Séguins Dirigat eine außerordentlich opulente Klangmächtigkeit. Mit dieser klanglich drängenden Präsenz ist sie geradezu prädestiniert für eine konzertante Aufführung.

Mit seiner relativ kleinen Körpergröße verschwindet der Dirigent beim Betreten der Bühne optisch fast hinter den Solisten. Von dem Moment an, als er das Pult entert, verschmilzt er mit dem Orchester osmotisch atmend. Einem tanzenden Derwisch gleich leitet er fast durchgängig mehr als drei Stunden lang einen Energiepuls nach dem anderen ins üppig aufgestellte, sensationell mit oftmals geradezu traumverloren Souveränität und Selbstverständlichkeit intonierende Orchester. Geschmeidig bewegt Nézet-Séguin mit intensiven Körpereinsatz die Musiker mit einer atemberaubenden, sportiv konstituierten Leidenschaft. Rhythmisch choreografiert, verbindet er orchesterorientierte, taktgebende Bewegungen, wie als Arabeske gezeichnet, hin zu den Solisten.

Elza van den Heever übersetzt ihre Verzweiflung als gefangene Feen-Kaiserin in ein aggressives, die Atonalität streifendes Expressivo. Spröde kristallene Akkorde reihen sich zu einem Schrei. Man gewinnt den Eindruck, als würde das Konzerthaus in seinen Grundfesten erschüttert.

Den Tier und Frauen jagenden kaiserlichen Flaneur charakterisiert der unnachahmlich imposante Heldentor Stephan Gould mit einer unerschütterlichen Haltung: Hier steh‘. Ich kann gar nicht anders. Gould singt bei den singulären Auftritten im 1. und 2. Akt im Unterschied zu den anderen Solisten ohne Gesangskompendium mit sprechdeutlichem Ausdruck. Im Quartett des letzten Aktes, jetzt auch mit Vorlage singend, wirkt seine Stimmgebung merkwürdig konturlos.

Diesem Paar aus der Geisterwelt, das durch den fehlenden Schatten der Kaiserin ein lebensbedrohendes Problem hat – sie müsste sterben, er würde versteinert -, steht programmatisch das Menschenpaar, Färberin und Färber gegenüber. Mit Lise Lindstrom verbinden sich Person, Sängerin und Spielerin in eine klangfarbige, gestisch facettenreiche Färberin. Sinnbild einer emanzipatorisch bewussten Frau, die sich der Mutterrolle um ihrer Unabhängigkeit und Freiheit willen enthebt. Ihr hochdramatisch kultivierter Sopran vibriert und bebt gegenüber ihrem Ehemann Barack, dem soliden, ausgeglichenen Handwerker. Noch in den anspruchsvollsten Tempi und Koloraturen führt Lindstrom ihre Stimme nuanciert sicher durch alle Fährnisse.

Verfolgt von den Halluzinationen der ungeborenen Kinder – der WDR Kinderchor Dortmund von Zeljo Davutovic sensibel eingestimmt -, steht Lindstrom mit Michael Volle als Färber ein Sänger an der Seite, dessen Bariton eine solidarische wie gleichermaßen solide Basis für jeden Solisten ist. Baracks unverstellte, dumpfe Schlichtheit übersetzt Volles Bariton mit zumeist stoisch kantablem Staccato. Er zeichnet mit kostbarem erdfarbigem Volumen.

Zwischen den beiden Paaren interagiert Michaela Schuster als Amme, provokante Vermittlerin und intrigante Drahtzieherin in einem, mit intensiver spielerisch gestischer Intensität, die mitunter vergessen lässt, dass sie Sängerin einer konzertanten Aufführung ist. In scharfen Gegensätzen von einschmeichelnder Süffisanz und aufforderndem Aktionismus treibt sie mit Mezzosopran-Verve das Schattenspiel vor sich her.

Die Jagd nach dem Schatten, die für die Kaiserin zu einem menschlichen Erweckungsereignis, für die Amme zum Desaster und für die Färberin zu einer latent brüchigen Glückserfahrung wird, markiert Nézet-Séguin mit sinfonisch zeichnenden, dramatisch kontrastierenden Orchesterzwischenspielen. Akzentuiert von Instrumentalsoli von Violine, Cello und einzelnen Holzbläsern, von doppelt besetzten Trompetenfanfaren aus den oberen Chorreihen sowie einem zwischen den Stimmenlagen markant abgestimmten Rotterdam Symphony Chorus, gibt es am Ende ein fast hörbares, jubelnden Ausatmen des Konzertpublikums.

21.02.2020

Nach Angelika Kauffmann verrückt werden

Angelika Kauffmann
Selbstbildnis am Scheideweg zwischen Musik und Malerei, 1794
National Trust Collections (Nostell Priory, The St. Oswald Collection). Purchased by private treaty with the help of a grant from the Heritage Lottery Fund
© National Trust Collections
Foto: National Trust Images

Goldstaub des Vergessens scheint auf dem Werk von Angelika Kauffmann zu liegen. Häufig nur ein Achselzucken, wenn nach diesem Namen gefragt wird. So prosaisch der Ausstellungstitel Verrückt nach Angelika Kauffmann im Museum Kunstpalast Düsseldorf (in Kooperation mit der Royal Academy of Arts, London bis 24.05.2020) auch lautet, spricht aus Verrückt nach zuerst einmal eine Hoffnung. Sie wird sich möglicherweise erst dann erfüllen, wenn der Besucher in der Ausstellung ein Stück voran gekommen ist.

Beginnend im Eingangssaal, versehen mit Girlanden verzierten Bildertapeten, stimmen Porzellane mit Kauffmann-Motiven sowie druckgrafische Blätter relativ nüchtern auf das angekündigte Verrückte ein. Versichert mit der Bedeutung des Verbs verrücken, animiert, den Blick in der Bildwahrnehmung perspektivisch zu ver-rücken, wird mancher aus dem Staunen nicht herauskommen. So singulär ihre Bedeutung als Malerin des 18. Jahrhunderts, so einzigartig ihr strategisches Gespür für den damaligen Zeitgeist. Für Johann Gottfried Herder, einen der einflussreichsten Denker deutscher Sprache im Zeitalter der Aufklärung, ist sie vielleicht die kultivierteste Frau in Europa.

Welches künstlerische Talent Kauffmann eigen ist, kann man in den zwei Selbstbildnissen am Scheideweg zwischen Musik und Malerei (1791/92 und 1794) entdecken. Und mehr noch als nur ein ungewöhnliches Doppeltalent zu zeigen,  sind sie die Demonstration einer starken Persönlichkeit. Als bildende Künstlerin, in der damaligen Zeit zwar ungewöhnlich genug, lässt sich ihre Bedeutung auch daran messen, dass sie neben der heute kaum noch bekannten Stilllebenmalerin Mary Moser als einzige Frau Gründungsmitglied der Royal Academy of Arts 1768 ist.

Bemerkenswert ist dies auch deshalb, wenn man bedenkt, dass erst fast 200 Jahre später wieder Frauen zu Akademiemitgliedern berufen werden. Ebenso erzählen verschiedene Biografien davon, wie Angelika Kauffmann sich entscheidet. Im Wissen, dass die Schönheit der Stimme einer Sängerin schneller vergänglich sein wird, respektive als Tribut des Alterns werden muss, als der vom Lebensalter unabhängige Ruhm einer Malerin, wählt sie bewusst die bildende Kunst. Zusätzlich vom päpstlichen Verdikt belastet, dass der Gesang einer Frau dem Laster zuzurechnen sei, geht sie als bildende Künstlerin den Weg der Vernunft.

Mit ihrem Selbstbildnis mit der Büste der Minerva legt sie um 1784 ein deutliches Bekenntnis ab. Sie stellt sich unter den antiken Schutzschirm der Göttin, die für Künste und Wissenschaft einsteht. Kauffmann findet in antiken Vorbildern die Ideale, die sie in ihren Bildnissen in Zeiten der Grand Tour d’Italie immer wieder zitiert. Insofern geriert sich der Ausstellungsrundgang zusätzlich noch zu einer Nachhilfe in griechisch-römischer Geschichte inklusive ihren antiken Mythologien.

Das Bildnis Johann Joachim Winckelmann (1764), des großen Gelehrten, Homme des lettres und Vertrauten Johann Wolfgang Goethes, führt den Blick des Betrachters nach Innen. In ihm wird Kauffmanns Formensprache als pittrice delle grazie, wie es im übersichtlich gegliederten, von der Kuratorin Bettina Baumgärtel kenntnisreich bearbeiteten, auch für den interessierten Laien verständlich lesbaren Katalog heißt: All das dient dazu, Winckelmann im Sinne der aufklärerischen Genietheorie zu charakterisieren. Alle Bedeutung sammelt sich im dargestellten Gesicht.

Welche Anerkennung Kauffmann in der englischen Gesellschaft gewinnt, zeigt das offiziell von der britischen Krone in Auftrag gegebene Portrait Bildnis Augusta Friederike Luise, Herzogin von Braunschweig-Lüneburg, Prinzessin von Großbritannien, mit Prinz Charles George Augustus vom 10. Februar 1767. Für die Düsseldorfer Ausstellung aus The Royal Collection/HM Queen Elisabeth II. ausgeliehen – was an sich schon bemerkenswert ist, weil eine solche Ausleihe nur selten gewährt wird -, kann es mit seiner allegorischen Rückbesinnung auf die Antike als Kauffmanns Credo und Sinnbild für Frieden und Wohlstand gelten.

In unmittelbarer Nähe zu dieser Inkunabel öffnet sich der rekonstruierte Raum des sogenannten Lecture Room im Somerset House der Akademie mit Kauffmanns einzigartigen Wand- und Deckengemälden. Programmatisches Signum der Historienmalerei, die sich vom barocken Illusionismus ab- und der römischen Deckenmalerei quadro riportato wieder zuwendet. Der architektonisch nachempfundene Raum mit einem gewebten Teppich, der den marmornen Fußboden des Originals zitiert, wie das Säulenensemble gibt Gelegenheit, sich unmittelbar in die Welt Kauffmanns zu träumen.

Bildnisse, wie Ganymed, den Adler des Zeus tränkend (1793) gehören sicher zu den Ausstellungshöhepunkten. Kauffmann gibt sich als Protagonistin des Zeitalters der Empfindsamkeit zu erkennen. In einem schönen jünglingshaften bis androgynen Körper wohne immer auch eine schöne Seele, bekennt sie sich in episodischen Darstellungen zum Beau idéal. Baumgärtels Ausstellungskonzeption zieht Linien zum ästhetisch Idealschönen, das wiederum unmittelbar zurück zu Winckelmann führt.

Wer sich auf solche bildungsrelevanten Assoziationen einlässt, wird in jedem Fall als Gewinner die Ausstellung verlassen. Wer die Ausstellung außerdem mit Kindern besucht, kann sich ihnen als Kunstdetektiv des Kunstpalastes mit einem Entdeckerbüchlein anschließen und mit Angelika Kauffmann spielerisch eine Künstlerin entdecken, die macht, was sie will.

19.02.20

Currentzis Nachhilfe in Verklärung

Teodor Currentzis (Foto: Alexandra Muravyova/Sony Classical

Einzelne Worte und Begriffe, die über Generationen, spätestens seit der Romantik, selbstverständlicher Bestandteil des allgemeinen Sprachverständnisses waren, sind heute fast verloren. Sie bedürfen Erklärungen.

Das Konzert des SWR Symphonieorchesters eröffnet den Konzertabend in der Philharmonie Essen mit Tod und Verklärung – Tondichtung für großes Orchester, op. 24 von Richard Strauss. Verklärung, was? Für denjenigen, der sich vorher fragte, was das eigentlich meint, beantwortet sich die Frage nach dem Strauss-Konzert wie von selbst. Die beste Antwort gibt an diesem Abend der charismatische Teodor Currentzis, Chefdirigent des 2016 fusionierten SWR-Klangkörpers aus Baden-Baden und Freiburg, mit seinem Dirigat.

Currentzis, nicht nur mit dem Nimbus des Helden versehen, der vom fernen Ural mit dem MusicAeterna Ensemble einst die Klassikwelt aufmischte, als auch jener, der wenige Stunden nach einer Nierenkolik sein Einstandskonzert mit dem SWR Symphonieorchester im Januar 2018 gibt. Zeitgeistig in einem modischen Outfit mit einem Haarstyling á la Undercut mit Übergang, Schnürstiefel mit roten Schnürsenkeln, hautenger Hose und ebenso schwarzem kragenlosen Kosakenhemd, bar jeder Tradition im Dirigenten-Smoking ist Inszenierung und Programmatik zugleich.

So wie man meinen könnte, er würde damit umstandslos vom Pult zu einer Wanderung ins Gebirge aufbrechen, so kompromisslos und radikal nähert er sich auch den Partituren des Klassikkanons. Ein Bild verdichtet sich: Schwitzend über Stock und Stein, die Partituren im Rucksack mit sich tragend, scheint er sie auf den Gipfeln herauszuholen und sie von auffrischenden Winden vom Staub der Zeitgeschichte zu befreien. Zurück in den Niederungen des Konzertalltags umweht seine Interpretationen eine temperierte Frische. Nach Zeit und Maß neu justiert, klingt manche vertraute Komposition wie so noch nicht gehört.

Strauss‘ Tondichtung und die Symphonie Nr. 1 D-Dur von Gustav Mahler, 1896 und 1889 in der gleichen Zeit der aufbrechende Moderne komponiert, sind dem Anspruch von Currentzis wie auf den Leib geschrieben. Beide Konzerte beginnen mit einer mystisch umwobenen Pianissimo-Andacht, steigern sich klanghell bis zu Fortissimo befeuerten, kaskadenartigen Auf- und Ausbrüchen. Adagio verzögert, springt Currentzis kraftvoll, breitbeinig wiegend, sein Sonnengeflecht fokussierend unmittelbar von einem Takt zum nächsten ins laut Beschwörende.

Das einleitende Largo der einsätzigen Tondichtung, mündend in ein aufgewühltes Allegro molto agitato, entspannt sich verklärend in ein finales Moderato. Appassionato gestimmt, wird die Entwicklung durch stockende Posaunen- und Paukenschläge wiederholt aufgehalten. Gleichwohl formt sich immer deutlicher das Verklärungsthema in großen Klanggloriolen.

Currentzis entwickelt die Motive mit unmissverständlicher Körpergestik. Mitunter verzichtet er auf Einsatztakte, lässt das Orchester im souveränen Wissen um seine kreativen Gestaltungsmöglichkeiten für Momente frei. Umso direkter, unmittelbarer betont er anschließend einzelne, klangfarbig wechselnde Soli-Passagen von Flöte und Oboe. Strauss‘ inhaltlich auf dem Ideal des Lebens insistierende Überzeugung, die er über zwei Oktaven zum musikalisch-thematischen Höhepunkt ausbreitet, findet in Currentzis einen kongenialen Interpreten in der Apotheose des Todes.

Ebenso wie bei Strauss taucht Currentzis mit den ersten Takten in die Mahler-Symphonie wie in ein Meer sinfonischer Übersinnlichkeit. Taucher und Schwim­mer zugleich, führt er Mahlers Musik wie einen Schwarm aus den Tiefen an die Oberfläche. Sie wallt und jubiliert in schierer Unendlichkeit von Raum und Zeit.

Mit ausgreifenden, leidenschaftlich rhythmischen Bewegungen greift er in das von den literarischen Romantikern Jean Paul und E. T. A. Hoffmann angereicherte Mahlersche Füllhorn. Versammelt einzelnen Töne und serviert sie den Konzertbesuchern wie auf einem klangschön polierten Silbertablett. Mit sanftem Nachdruck, mit einem mehrfachen Pianissimo aus fast un­hörbaren Tönen zum Auftakt des 1. Satzes Langsam, schleppend. Hinter der Saaltür postiert, lassen Trompeten die friedliche Stille der Natur vorüber ziehen. Ging heut morgen übers Feld, Zitate aus den Liedern eines fahrenden Gesellen modulieren die Introduktion. Ein von den Holz- und Blech­bläsern abgestimmter Raum­klang taucht die Philharmonie in einen warm seidigen, roman­tisch gestimmten Mahler-Sound.

Currentzis Körper durchströmt vom Augenaufschlag bis in die Fingerspitzen jeder einzel­ne Ton und verdichtet sich zu einer emotional aufgeladenen Klangfülle. In konvulsivi­schen Bewegungen krümmt sich sein Körper und atmet, sich aufrichtend, die Tem­pi und Betonungen der Sinfonie aus.

Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell, deutet Currentzis den 2. Satz mit tief loten­der, empathischer Einfühlsamkeit. Er setzt damit gleichsam Mahlers frühere Anmerkung Mit vollen Segeln dialektisch spannungsvoll um. Es ist, als würde er tänzerisch aus dem Meer der Klänge ein prall gefülltes Netz hochziehen und seinen Inhalt genüsslich ins Orches­ter streuen, um im nächsten Moment durch abrupte Harmonierückungen die Brüchigkeit harmonischer Verklärungen zu durchbrechen.

Mit dem 3. Satz Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen, verzaubert Currentzis das allbekannte, in Moll gewendete Frére Jac­ques in nuce in einen differenziert ausgreifenden romantischen Klang. Die transparent klingende Harfe ebenso wie der die Kontraste akzentuie­rende Bass verschmelzen zusammen mit Oboen und Trompeten zu einer bitterschönen Elegie.

Ohne Pause, volle Fahrt voraus Stürmisch bewegt jagen die Streicher in einem atemberau­benden Furioso durch alle Register. Einem Dall‘ inferno al Paradiso, so Mahlers früherer Zusatz, gleich, holt Currentzis aus dem Orchester und aus seinem Körper das Letzte heraus.

Mit tosendem Beifall mehrfach vom begeisterten Publikum auf das Podium zurückgeholt, nimmt Currentzis ein Mikrofon zur Hand und wendet sich direkt an sein Orchester und das Publikum. Er beschwört die Gemeinschaft der gemeinsamen zwei Stunden in der Philharmonie als Ausdruck eines Miteinanders. Musik verbinde von der Geburt bis zum Tod. Sie knüpfe mit jedem Konzert ein unsichtbares, aber emotionales Band des Lebens.

Ungewöhnlich Currentzis‘ Verständnis als Dirigent, der in den kanonisierten Kompositionen einem Heute auf der Spur ist, wie die direkte Rede nach dem Konzert zeigt – Zeugnis eines programmatischen Suchenden jenseits Klassik gesättigter Interpretationen.

18.02.2020

Krieg und Frieden – Angst und Hoffnung

 

Bogotá, September 2017. Milena trägt ein T-Shirt mit der Aufschrift “WANTED AND WILD“ © Ann-Christine Woehrl

Wer das Museum Fünf Kontinente in München besucht weiß, was ihn erwartet. Das Leitbild ist unmissverständlich: Uns leiten Offenheit und Respekt. Wir wollen einen Beitrag leisten zum Verständnis anderer Kulturen…

Die Ausstellung Der Frieden trägt den Namen einer Frau (noch bis 23.03.2020) übersetzt dieses Selbstverständnis in einen friedenspolitischen Kontext, von dem die kolumbianische Bevölkerung mehr als fünf Jahrzehnte ausgeschlossen war. Anhand von sechs Biografien ehemaliger FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia)-Kämpferinnen zeichnen die Fotografin Ann-Christine Woehrl und die Journalistin Cornelia von Schelling den langen Weg vom bewaffneten Widerstand bis zum Befriedungsprozess 2016 in menschlich erschütternden Bild- und Textsequenzen nach.

Dass dem damaligen Präsident Kolumbiens Juan Manuel Santos in jenem Jahr der Friedensnobelpreis zugesprochen wurde, ist eine historische Zäsur von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Gleichzeitig wird der gerade begonnene Friedensprozess durch die inzwischen wieder regierende konservative Mehrheit in Frage gestellt, wird fast schon wieder zur Makulatur. Der ausgehandelte, sich noch in einem labil gefährdeten, demokratischen Orientierungsstadium befindende Frieden steht in Gefahr, wieder in sein Gegenteil zu kippen.

Auch weil die sozialen und politischen Lebensbedingungen in Kolumbien aus europäischen Perspektive in den aktuellen Nachrichten häufig nur eine Randnotiz wert sind, füllt die Ausstellung nicht nur eine Informationslücke im globalen Wettstreit um öffentliche Aufmerksamkeit in vormaligen oder gegenwärtigen Kriegsregionen. Sie beweist, dass das weiterführende Leitbild des Museums Fünf Kontinente – …vor dem Hintergrund zunehmender globaler Verflechtungen stellen wir Bezüge zum Zeitgeschehen her und werfen zukunftsweisende Fragen auf – als konzeptionelle Verpflichtung verstanden wird.

Den dunkel beleuchteten Ausstellungsraum dominieren überlebensgroße Portraits von Milena (30), Viviana (40), Nasly (40), Camila (44), Sandra (34) und Juliana (48). Allen gemeinsam ist, dass sie aus sozial bedrängten armen, mitunter von häuslicher Gewalt geprägten Familien ohne Zukunft als junge Frauen geflohen sind: In unserem Dorf gab es nicht die geringste Zukunftsperspektive für mich (Nasly). Oder wie es Sandra formuliert: Ich wollte raus aus meinem trostlosen Leben. Sie haben sich der sozialrevolutionären Guerillabewegung FARC angeschlossen, häufig erst einmal, um sich selbst zu retten.

Dass gleichzeitig ihr Kampf gegen die kolumbianische Militärdiktatur, gegen rechte paramilitärische  Gruppen und für die Rechte und Freiheit des kolumbianischen Volkes zu einer verantwortungsbewussten Überzeugung geworden ist, die sie mit ständiger Todesgefahr und häufig auch mit langjährigen Gefängnisstrafen bezahlen mussten, ist mehr als nur ein symbolischer Friedensappell. Er ist zu einer nachhaltig eindringlichen Mahnung geworden.

Die Biografien sind eine Dokumentation humanistischer Sehnsucht: Der Frieden trägt den Namen einer Frau. Milena gibt Cornelia von Schelling zu Protokoll: Bei der FARC entwickelte ich ungeahnte Kräfte, weil wir miteinander für etwas kämpften. Ähnlich äußert sich Viviana: Vor allem die extreme soziale Ungleichheit in meinem Land trieb mich zur FARC.

Getragen von Schmerz, immer von einer bedingungslosen Härte gegen sich selbst begleitet, ist dieser in seiner psycho-sozialen und emotionalen Wirkung für den außenstehenden Betrachter schwer bis kaum nachvollziehbar. Die großformatigen Portraits von Ann-Christine Woehrl, die sich als Kreissegmente von Bild und Text zu einer Gesamtheit fügen, könnten in anderen Ausstellungskontexten falsch verstandenen Heroisierungen Vorschub leisten. Hier wäre dieses schnell etikettierte Attribut absolut fehl am Platz. Die sechs Frauen sind wahre, beispielslose Heroinnen, die sich manchem ahnungslosen Ausstellungsbesucher wie ein vom Sturmwind abgebrochener Ast in den Weg legen.

Fotografien, die nach dem Ende des Widerstandkampfs und den Friedensvereinbarungen von 2016 die weiterhin schweren und gefahrvollen Lebenswege dieser Frauen nachzeichnen, begleitet von protokollierten Selbstaussagen, überwältigen die Besucher in der Ausstellung mit Gefühlseruptionen. Sie sind vor Ort mit ihrer seelischen wie körperlichen Wucht kaum zu bewältigen.

Der die Ausstellung begleitende Text-Bild-Band entwickelt seinen zeithistorisch informativen und humanistisch emotionalen Wert insbesondere im Nachhinein. Ihn im geschützten, häuslichen Raum aufzuschlagen, fehlende Informationen nachzuschlagen, das Gesehene zu reflektieren, macht die Ausstellung zu einem außerordentlichen politisch aufrüttelnden Bildungserlebnis.

12.03.2020

Lebensmenschen – Gewitter, Landregen, Wolkenbrüche inklusive

Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin, Andreas Jawlensky und Gabriele Münter in der Sollerstraße in Murnau, um 1909
Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München
Foto: Wassily Kandinsky

Kunstausstellungen haben ihre je eigenen, kuratorisch orientierten Perspektiven. Der schmale, rechteckige Raum des Kunstbaus – Lenbachhaus München öffnet sich den Ausstellungsbesuchern von Lebensmenschen. Alexej von Jawlensky und Marianne Werefkin (noch bis 16.02.2020) über die gesamte Längsseite exklusiv mit über 40 Köpfen von Jawlensky aus allen Schaffensperioden.

Diese Jawlensky-Avenue der Avantgarde bildet im Kontext seines Dialogs mit Werefkin allerdings den Zielpunkt der von der Städtischen Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München und den Kunstsammlungen Museum Wiesbaden getragenen Ausstellungskonzeption. Der durchaus überraschenden Tatsache folgend, dass Jawlensky und Werefkin bisher noch niemals gemeinsam in einer Ausstellung gezeigt worden sind, wie die beiden Direktoren Matthias Mühling und Jörg Daur  im Vorwort des Katalogs hervorheben, folgt man deshalb zuerst dem mit Weiß und Grünblau dialogisch kontrastierenden Rundgang an der rechten Schmalseite.

Im Zentrum der Ausstellung steht die annährend 30jährige Arbeits- und Lebensgemeinschaft von Jawlensky und Werefkin von 1892 bis 1921. Sie waren einander Menschen fürs Leben, begründet der Kurator Roman Zieglgänsberger den vom Schriftsteller Thomas Bernhard entlehnten Ausstellungstitel Lebensmenschen. Das Auf und Ab dieser künstlerischen Lebensgemeinschaft mit Gewitter, Landregen und Wolkenbrüchen, wie Werefkin ex negativo 1911 formuliert, spiegelt sich unmittelbar in ihren Arbeiten.

Zu Ausstellungsbeginn mit Arbeiten von Lehrern und Weggenossen wie Ilja Repin, Gabriele Münter oder Erma Bossi begleitet, macht die Ausstellung auf eine Zäsur in der Kontinuität ihrer künstlerischen Arbeiten aufmerksam. Fast zehn Jahre lang stellt Werefkin ihre eigene Arbeit hinter ihrer Förderung von und ihrem Engagement für Jawlensky zurück. Ausdruck eines defensiven Verständnisses und Selbstverständnis als Frau, selbst auch als moderne Künstlerin. Dass Jawlensky nach gemeinsamen Jahrzehnten Werefkin ihre Lebensmenschen-Gemeinschaft aufkündigt – Ich bin mit ihr auseinander wegen Lebensnot… -, zeigt unmittelbar Parallelen zu den Trennungsgeschichten der Künstlerpaare Auguste Rodin/Camille Claudel wie auch Wassily Kandinsky/Gabriele Münter. Über Jahrhunderte geformte gesellschaftliche Hierarchien, gepaart mit egomanischen Muskelspielen, lassen Künstlerinnen trotz Aufbruch und Moderne allein weniger Chancen.

Alexej von Jawlensky
Bildnis des Tänzers Sacharoff, 1909, Öl auf Karton, 69,5 x 66,5 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Foto: Lenbachhaus

Marianne von Werefkin
Der Tänzer Alexander Sacharoff, 1909, Tempera auf Papier auf Karton, 73,5 × 55 cm, Fondazione Marianne Werefkin, Museo Comunale d’Arte ­Moderna, Ascona

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gleichwohl findet Werefkins Selbstfindungsprozess in Lettres à un Inconnu (1901 – 1903) einen beredten Ausdruck: Ich bin nicht Mann, ich bin nicht Frau, ich bin Ich. Sie überwindet ihren inneren Zwiespalt und reift zu einer Künstlerin auf Avantgarde-Augenhöhe. Wie nah und gleichzeitig fern sie in der künstlerischen Aneignung ihrer geteilten Lebenswelt sind, machen die Portraits des Tänzers Sacharoff von 1909 deutlich. In Der Tänzer Alexander Sacharoff spiegelt und spielt Werefkin mit der Maskerade sich selbst, während Jawlensky mit Bildnis des Tänzers Alexander Sacharoff schon auf das Nicht-Eindeutige seiner Kopf-Meditationen verweist.

Wie Werefkin letzten Endes trotzdem mit ihrem Schicksal in der Mélange-à-trois mit Jawlenskys Geliebter und Mutter seines Sohnes Andreas, Helene Nesnakomoff, hadert, drückt Tragische Stimmung (1910) unmissverständlich aus.

Marianne von Werefkin
Tragische Stimmung, 1910, Tempera auf Papier auf Karton, 46,8 × 58,2 cm, Fondo Marianne Werefkin, Museo Comunale d’Arte Moderna, Ascona

Werefkin findet nach ihrer künstlerischen Jawlensky-Förder-Pause zu einer symbolistisch bedrückend gezeichneten, flächig homogenen Bilderwelt, die sie bis zu ihrem Lebensende beibehalten wird. Zum gleichen Zeitpunkt entstehen die für Jawlensky typischen, unverkennbaren Portraits – Typologien von Frauen und Männern, von Tänzern und Opernfiguren.

Dem Ausstellungsbesucher bietet sich der in der Kunstgeschichte kanonisierte Bilderbogen von München über Murnau nach Saint-Prex und Ascona. Überraschend, weil eher selten ausgestellt, sind Arbeiten, die während des Sommers 1911 an der Ostsee in Prerow und Ahrenshoop entstehen.

Alexej von Jawlensky
Turandot I, 1912, Öl auf Leinwand, 60 × 54 cm, Privatsammlung, Dauerleihgabe Zentrum Paul Klee, Bern

Angekommen an der Rückseite des Kunstbaus, symbolisch auch dem Ende des Lebensmenschen-Dialogs, geht es wieder zurück auf Anfang. Mit dem Abschreiten der meditativen, metaphernreichen Jawlensky-Köpfe von Pascha (1893) über Turandot (1912) – Exkurs zur gleichnamigen Oper von Ferruccio Busoni inklusive – bis Meditation auf Goldgrund (1936) verlässt die Ausstellung die über Jahrzehnte währende Gemeinschaft mit Werefkin. Jawlensky geht als Sieger vom Platz, allerdings ohne zu vergessen, was Werefkin für ihn beutet hat: Aber ich als Künstler bin ihr sehr verpflichtet.

09.02.2020

Comissos Schloss-Metamorphosen

@ Peter E. Rytz 2020

Mit der U-Bahn von Essen nach Gelsenkirchen unterwegs: Eine Zeitreise durch Vergangenheit und Gegenwart des Ruhrgebiets. Nach den ersten, teilweise dunkel düsteren Tunnelstationen nach oben ins abendliche Licht der Stadt. Vorbei an zusammengewürfelten Wohnhäusern aus verschiedenen Bauphasen, eintönigen Spielhallen, geschlossenen Supermärkten, vor sich hin dämmernden Trinkhallen und einsam blinkenden Ampelanlagen wirkt das beleuchtete Schloss Horst in Gelsenkirchen wie eine geheimnisvoll strahlende Insel im trostlos schwappenden Meer städtischer Ruhrgebietsnormalität.

In Schloss Horst, einem der ältesten Renaissance-Schlösser Westfalens, seit 1988 rekonstruiert, verbindet eine Stahl-Glas-Beton-Konstruktion die noch erhalten gebliebenen Renaissancewände zu einem atmosphärisch dichten Raum. Vor einer solchen Renaissancewand, ausgeleuchtet mit grünen und roten Spots, steht ein schwarzer Flügel. Verwandlung des eben noch so drängenden Ungewissen einer Stadt im Halbdunkel, am U-Bahn-Fenster vorbei fliegend, in ein wundersam überraschtes Staunen.

@ Peter E. Rytz 2020

Angelo Comisso setzt sich an den Flügel, tastet mit seinen Augen die Wand ab, als suche er nach Inspirationen, nickt sich auffordernd selbst zu, als sei ihm eine Idee in diesem Augenblick gekommen und beginnt zu spielen. Der Macher von Fine Art Jazz, Bernd Zimmermann, hat vorab nachdrücklich betont, dass Comisso absolut frei improvisieren wird. Mit seinen ersten Anschlägen verwandelt sich der Raum in einen melancholisch aufgeladenen Klangkosmos. Sanfte Pianissimo-Töne verschränken sich zu impressionistisch gefärbten Harmonien, lassen Märchenwelten aufscheinen, vertreiben sie im nächsten Moment mit kaskadenartigen Fortissimo-Steigerungen, um sie zurückverwandelt wieder einzuhegen.

Im Kontrast dazu entführt Comisso die vom ersten Ton an gebannt gefesselten, begeisterten Zuhörer mit monolithisch aufgebauten Klang-Collagen in apokalyptische Untiefen. Explosive Kräfte erschüttern den ehrwürdigen Raum in seinen Grundfesten. Tieftönig durch Comissos Pedal anhaltend, rumort es aufwühlend in Raum und Körper.

@ Peter E. Rytz 2020

Metamorphosen schaffen mit Reflektionen von Klassik, Jazz und Pop-Musik Bilder und Klangräume und lösen den ganz normalen Wahnsinn des Alltäglichen von Unordnung und Ordnung, von Stand-by-Ruhelosigkeit und tröstlicher Geborgenheit auf. Comissos Klangfarbigkeit einatmend, legt sich entspannte Aufmerksamkeit über den Raum. Alles Schwere und Beladene scheint in einem Hauch von Leichtigkeit des Seins zu entschweben.

Wer, inzwischen in Ehren ergraut, sich noch erinnert, wie Keith Jarrett mit seinem legendären Konzert 1975 in Köln das Tor zu Live-Improvisationen aufgestoßen hat, wird spätestens an diesem Abend im Schloss Horst erleben, wie tief und anhaltend diese Improvisationskunst bis heute fasziniert.

Comissos Metamorphosen sind keine Kopien oder Plagiate. Sie sind, wie man mit jeder seiner Phrasierungen erlebt, ein aus seinem unmittelbaren Stimmungsgefühl jetzt an diesem Ort entspringender Quell von Emotionen und Leidenschaft.

Es scheint, als beschwöre Comisso mit seinen Improvisationen ein magisches Klangweben vergangener Jahrhunderte. Feinsinnige Intimität im Großstadtrauschen.

08.02.2020