Tauchen mit Rosenquist

© Peter E. Rytz 2017

Zwischen James Rosenquist und dem Museum Ludwig Köln existiert eine langjährige Liebesbeziehung. Mit Star Thief (1980) und Horse Blinders (1968/69) verfügt das Museum über wichtige Werke des Künstlers. Dass das Museum jetzt die große Werkschau James Rosenquist – Eintauchen ins Bild (noch bis zum 4. März 2018) zeigt, wäre allein schon deshalb naheliegend.

Durch den Tod Rosenquists im Frühjahr 2017 – er hatte bis dahin noch aktiv an der Ausstellungsvorbereitung mitgewirkt und das Konzept autorisiert – ist sie jetzt zu einer Hommage für ihn geworden. Es wäre sicherlich ein erhellendes Vergnügen gewesen, die Ausstellung mit ihm zu betrachten, gibt der Katalog der Trauer melancholisch Ausdruck.

Kaum denkbar, dass jemand, der sich auf den monumentalen Bilderkosmos von Rosenquist einlässt und ihn betritt, nicht sofort allein von der riesigen Dimension der Öl-Leinwände überwältigt wird. Sie können schon mal wie Star Thief eine Fläche von 70 m2 füllen.   

Mitte der 1950er Jahre angekommen in New York, taucht Rosenquist in die virulente Aufbruchsstimmung der Metropole ein. Keineswegs als Glückskind, doch rückblickend vielleicht wohl ein vom Schicksal Begünstigter, der sich als Plakatmaler behauptete. Bei der Verfertigung von Kino-Plakaten, einer mehr oder weniger existentiellen Kärnerarbeit, ist er regelmäßig auf Farben-Tauchgang unterwegs gewesen. Painting as immersion, Malerei als Eintauchen ins Bild beschreibt seine Arbeitsperspektive: Everything that is fed into the side of one’s eyes is what lays claim to reality.

Rosenquists künstlerisches Selbstverständnis hat aus dieser Zeit seine Wurzel: Working on billboards immersed me in the act of painting. Form und Inhalt der Werbetafeln bestimmen als Bill-Board-Paintings mit ihren divergierenden, abstrakten Farbflächen wesentlich sein künstlerisches Œuvre, wie beispielsweise Untitled (Joan Crawford Says…) aus der Sammlung des Kölner Museums.

Fotografieren, kopieren, collagieren, malen – inspiriert von Bildern aus Illustrierten oder Werbebroschüren, häufig aus dem Life-Magazin -, sind die entscheidenden Tätigkeiten, die Rosenquists Arbeiten zugrunde liegen und es bestimmen.

Die freie Bewegung im Raum als physische und emotionale Erfahrung wird in Horizon Sweet Home (1970)  Öl auf aluminisiertes Mylar aufgetragen -, durch Trockeneis vernebelt und konterkariert. Irritation, Verunsicherung, Wahrnehmungsverzerrung sind kalkulierte Momente von Rosenquists Malerei – und machen die Ausstellung zu einer Selbsterfahrung mit allen Sinnen.

Die Ausstellungsarchitektur der Kuratoren Stephan Diederich und Yilmaz Dziewior dominiert exzeptionelle Gemälderäume. Sie mit ihren Motiven und Farbstrukturen zu erkunden, macht die Ausstellung zu diesem sinnlichen Erlebnis. Selbst der weniger kunstaffine, gleichwohl vorurteilsfrei schauende Ausstellungsbesucher wird sich ihrer suggestiven Wirkung nicht entziehen können.

Mit dem Eintritt in die Ausstellung stellt sich ihm Forest Ranger von 1967 buchstäblich in den Weg. Der Pfad in die Ausstellung führt direkt durch eine mobile Polyesterfolie, eine aufgeschlitzte und in Form geschnittene Öl-Leinwand auf Mylar. Dabei ist es unvermeidbar, dass man von ihr auch physisch berührt wird.

Stolz können die Ausstellungsmacher auf die seltene Ausleihe des Museum of Modern Art New York von F-111 (1964/65) sein; Rosenquists wohl berühmtestes Werk, heute einer der Ikonen der Pop Art. Zusammen mit Studien und Öl-Malerei verschiedener Fassungen von The Swimmer in the Econo-mist, eine Auftragsarbeit der Solomon R. Guggenheim Fondation New York für ihre damalige Dependance in Berlin (heute Deutsche Bank KunstHalle) anfangs der 1990er Jahre, sind sie exemplarisch für Rosenquists Prinzip des sogenannten peripheren Sehens. Mit einer derart komplex anspruchsvollen Wahrnehmung gelingt es ihm, die physische Gegenwart der Bilder in malerischer Intention zu fokussieren.

The Swimmer in the Econo-mist zeigt Rosenquist als einen aufmerksamen Beobachter des sich neu erfindenden Berlins nach dem Mauerfall. Diese, wie seine Arbeiten insgesamt, spiegeln die Überzeugung des Künstlers wider, dass die Suche nach Erkenntnis ein Grundbedürfnis des Menschen ist. Seine Arbeiten sind immer auch Such-Bilder einer Reise ins eigene Ich.

Die Kölner Ausstellung, die hochkarätige Werke der Estate of James Rosenquist und von Museen wie dem Centre Georges Pompidou Paris, Moderna Museet Stockholm, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, The Museum of Modern Art, New York und privaten Sammlern sowie aus der eigenen Sammlung zusammengetragen hat, legt damit auch Zeugnis davon ab, dass der Sammler Peter Ludwig frühzeitig an Rosenquist geglaubt hat.

22.02.2018
photo streaming James Rosenquist

 

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Ein außergewöhnlicher Kreidekreis

v.l. Sascha Nathan (Lavrenti Vachnadze), Stefanie Reinsperger (Grusche Vachnadze) © Matthias Horn

Mit der Neuinszenierung von Der Kaukasische Kreidekreis am Berliner Ensemble wirft der Hausregisseur Michael Thalheimer einen dramaturgischen Fehdehandschuh in den Ring des Brecht-Hauses. Am Ende von Szene 1 Der Streit um das Tal lässt Bertolt Brecht den Sänger auf die Frage des Sachverständigen Könnt ihr es nicht kürzer machen? mit Nein antworten. Thalheimer widerspricht mit seiner Inszenierung

Brechts KreidekreisPersonal mit mehr als 70 Rollen reduziert Thalheimer auf neun Personen, die mehrere Rollen spielen. Er verkürzt außerdem den Text radikal auf Brechts dialektische Eigentums-Frage. In weniger als zwei Stunden, ohne Pause gespielt, schafft der Regisseur einen flirrenden Kreidekreis-Sound. Nicht vier und mehr Stunden Brecht mit Musik von Paul Dessau, sondern Musik von Bert Wrede, die die übersteuerte Elektro-Gitarre von Jimi Hendricks zitiert, bildet ein von Kalle Kalima gespieltes, insistierendes Kreidekreis-Line-up. Zusammen mit Ingo Hülsmann als Sänger, der bei Thalheimer nicht singt, sondern mit seiner sonor akzentuierten Stimme mit Hilfe eines dynamischen Studio-Mikrofons kommentiert, grundieren sie den Kreidekreis wie eine Toncollage.

Die Erzählung vom Küchenmädchen Grusche Vachnadze, die ein Kind uneigennützig vor dem Tod rettet und sich damit selbst gefährdet – die Dumme, der man alles aufladen kann -, konzentriert Thalheimer auf ein ontologisches Brecht-Moment: Wenn das Haus eines Großen zusammenbricht, werden viele Kleine erschlagen. Die das Glück der Mächtigen nicht teilten, teilen oft ihr Unglück.

Auf einer leer geräumten, schwarz ausgeschlagenen Bühne treten aus dem Dunkel des Bühnenhintergrunds ins gedimmte Streulicht (Licht: Ulrich Eh) Schauspieler nach vorn, die sich die Seele aus dem Leib spielen. Körperlich und gestisch mit fulminanter Expressivität verwischen sie die Grenze von Spiel und Wirklichkeit.

Zuvörderst Stefanie Reinsperger, die die Grusche in körperlichem Dauereinsatz mit akrobatischer Vehemenz ohne Rücksichtnahme auf den eigenen Körper mit kaum zu überbietender Eindringlichkeit spielt; ja mehr als das. Sie lebt Grusche in erbarmungswürdiger Einsamkeit, durchlebt geradezu deren sorgende Ängste schnappatmend bis an die Grenzen des Möglichen. Ihr ganzer Körper birgt das Kind mit flehend irren Blicken: Es ist meins!

Reinsperger rutscht in schier unendlichen Wiederholungen auf dem Blut des ermordeten Gouverneurs aus, dass man ihr beispringen und helfen möchte, um sie vor sich selbst zu schützen. Ihre Bühnenpräsenz als schauspielerisches Gesamtkunstwerk ist außergewöhnlich eindrucksvoll. Gleichwohl gehören zum neuen Berliner Ensemble weitere Schauspieler wie Tilo Nest und Sasha Nathan, die über eine ebenso außergewöhnliche Präsenz verfügen.

Nathan zeichnet mit Grusches Bruder Lavrenti einen hinterfotzig schleimigen Typ mit fromm sich gebender, bauernschlauer Schutzattitüde, die Schwester so schnell als möglich wieder los zu werden. Mit einem differenzierten Repertoire sprachlich und gestisch temperierter Charakterisierungen gibt er mit minimalen Veränderungen des Kopfes und dem aus dem Mund quellenden deliziösen Sprechbrei jeder einzelnen Szene eine eigene Farbwendung.

Die Szenen des Richters Azdak hat Thalheimer von dem episch breit aufgefächerten  Diskurs- und Argumentationsbeiwerk in der Geschichte des Richters befreit. Auf einem Stuhl stehend, fokussiert auf den Rechtsspruch um die wahre Mutter des Kindes, wechselt Nest in einer mehr als 15minütigen Performance vom Richter Azdak zu den Anwälten und weiteren Akteuren in einer Person mit staunenswerter Flexibilität. Den Wandel von einer Person zur anderen gestaltet Nest mit imponierender, chamäleonhafter Geschmeidigkeit von Sprache und Körper.

In der hilflos stammelnden Verlobungsszene mit Grusche zeichnet Nico Holonics mit wenigen Gesten den Soldaten Simon Chachawa, wie Peter Luppa die Scheingrößen des Gouverneurs wie auch die der Schwiegermutter authentisch auf seine eigene, kleine Körpergröße einzoomt.

Den Kreidekreis, den Brecht nach einer alten chinesischen Erzählung als Zeichnungsgrenze transfiguriert hat und mit Azdak fordert, einen Kreis mit Kreide auf den Boden zu zeichnen, braucht die Dramaturgie von Bernd Stegemann nicht. Azdak fordert Grusche und Natella, die leibliche Mutter, die das Kind in der Not sich selbst überließ und das nur dank Grusches Aufnahme überlebt hat, zu einem Tauziehen um das Kind auf: Faßt das Kind bei der Hand. Die wahre Mutter wird die Kraft haben, das Kind aus dem Kreis zu sich zu ziehen. Aber Thalheimers Inszenierung gibt stringent und konsequent Grusches Verzweiflung recht: Ich hab’s aufgezogen! Soll ich’s zerreißen? Ich kann’s nicht.

Thalheimer entlässt den Zuschauer mit der an sich unwahrscheinlichsten Entscheidung Adzaks, indem er Grusche das Kind zuspricht, obwohl sie  offenkundig nicht die leibliche Mutter ist. Die moralische Wahrheit muss mit der Wahrheit des Eigentumsrechts nicht unbedingt übereinstimmen.

Im Nachgang zu diesem eindrucksvollen Theaterabend bieten Video-Interviews mit den Schauspielern auf der Homepage des Berliner Ensembles Gelegenheit, ihn noch einmal zu reflektieren. Tilo Nests Überzeugung, dass das Theater die direkteste Form der Auseinandersetzung ist, weil Menschen Menschen etwas über die Welt erzählen, erfüllt sich an diesem Kreidekreis-Abend ebenso, wie die von Stefanie Reinsperger auf das Eindrucksvollste: Das Theater (und die darstellende Kunst) ist eine der wenigen Formen, wo man als Zuschauer die Chance hat, Körper leibhaftig zu erleben, die sich aneinander abarbeiten und mir etwas erzählen.

20.02.2018

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Den Kopf nicht hängen lassen – und dann?

© Esra Rotthoff

In Abwandlung des – dem legendären Fußball-Haudegen Sepp Herberger zu geschriebenen – Aphorismus, dass nach dem Spiel vor dem Spiel sei, könnte man auch sagen, nach dem Theater ist vor dem Leben. Dies geschieht unmittelbar, so jedenfalls nach der Aufführung von Ödön vor Horvaths Drama Glaube, Liebe, Hoffnung in der Bearbeitung von Lukas Kristl letzte Woche im Maxim Gorki Theater in Berlin.

Auf dem Weg zur Garderobe neigt sich eine Theaterbesucherin kopfschüttelnd ihrer Begleitung zu: Der neben mir gesessen hat, ist sich seiner Größe vollkommen bewusst gewesen. Den Platz, den er brauchte, hat er sich rücksichtslos genommen.

Die Textvorlage von Horvaths Volksstück liest sich wie die Choreografie eines zwischen Leben und Absturz balancierenden kleinen Totentanzes in fünf Bildern. Hakan Savaş Mican inszeniert es als Parabel, als eine Suche nach dem Platz in einer rücksichtslosen Konkurrenzgesellschaft für diejenigen, die abgebaut, entlassen und damit in ihrer Existenz bedroht sind. So sehr deren Wunsch nach einem Platz im Leben auch berechtigt sein mag, so wenig geht es im allgemeinen mit rechten Dingen zu, wie der Chefdramaturg des Hauses Ludwig Haugk in der Gorki-Zeitung ≠15 polemisiert.

Horvath lässt die Figur der arbeitslosen Elisabeth, die ihre einzige Chance nur noch darin sieht, ihre Leiche schon jetzt an ein pathologisches Institut zu verkaufen, die Stationen ihrer existentiellen Vernichtung bis zum selbstmörderischen Gang ins Wasser exemplarisch durchlaufen. Einmal in die Mühlen einer bürokratischen, inhumanen Justiz geraten, ist die Abwärtsspirale auch mit Elisabeths Selbstmotivation Ich lass‘ den Kopf nicht hängen nicht zu stoppen.

Das zunehmend hilflose Staunen über die brutale Hässlichkeit ihrer Umgebung spielt Sesede Terziyan berührend authentisch. Ihr Gesang eines türkischen Liedes von der Unerbittlichkeit des Schicksals ist erfüllt von einer immer mehr zur Gewissheit werdenden Desillusionierung.

Obwohl sie anfangs noch die Kraft hat, des Polizisten Floskel, ohne Glaube, Liebe, Hoffnung gibt es logischerweise kein Leben, als Leerformel zu entlarven – Sie haben leicht Reden als Staatsbeamter – und sie für einen kurzen Moment mit ihm, der Privatperson Alfons Klostermeyer (von Taner Şahintürk als obrigkeitshöriger Schlappschwanz ohne Rückgrat, laissez-faire verantwortungslos gespielt),  von Liebe träumt, zerbricht nicht nur ihr Glaube an die Liebe, sondern auch die Hoffnung im Staub von Neid und Bösartigkeit.

Kaum wahrscheinlich, dass Elisabeth mit einem Wandergewerbeschein eine echte Chance gehabt hätte. Der Präparator, von Mehmet Ateşçi als Fiktion eines selbstgerechten Glücksbringers gespielt, ist eine Karikatur seiner selbst. In asexueller Liaison verklemmt mit seinen Leichen, gestaltet ihn Ateşçi als Leichenfledderer der allein gelassenen, hilflosen, vergeblich Schutz suchenden Elisabeth.

Die mit hochragenden Trennwänden verschränkt gebaute Bühne von Silvia Rieger suggeriert die Enge einer Gasse im Großstadtdschungel. Von der Anonymität der grauschwarzen Hausfassaden werden Elisabeth, Alfons und der Präparator sofort verschluckt, wenn das Licht von Carsten Sander sie hinter der Hausecke ausblendet. Für kurze Zeit gleichsam ins Licht gezerrt, verschwinden sie danach in einem Nichts, als wäre alles nur ein Spuk.

Wenn einzelne schwarze Flächen kurzzeitig zu Lichtfenstern geöffnet werden, fühlt man sich an die Voids der leeren Räume des Jüdischen Museums Berlin vor ihrer ausstellungsdidaktischen Möblierung erinnert.

Beleuchtet von einem diffusen Halblicht, kommentiert Daniel Kahn Elisabeths Abstieg mit Klavier, Akkordeon und balladeskem Gesang. Hoffnungsvoll lyrisch mit der Let-it-be-Hymne zu Beginn bis schlussendlich zu einer knorzig rotzigen, bei Tom Waits  geborgten Reibeisen-Drastik: Das wird eine verregnete Parade. Wisse, es werden alle Menschen zersägt.

Hakan Savaş Mican kontextualisiert Horvaths Totentanz-Drama mit großer Überzeugungskraft: emotional warmherzig, berührend und zeitlos aktuell, eingebettet in einem spannungsvoll durchtönenden Sound.

Ödön von Horvath spiegelt in seinem Sozialdrama die 1930er Anfangsjahre. Hakan Savaş Mican beschwört das Menetekel heute. Denn, wie Klaus Staeck mit seinen Plakaten (zurzeit im Museum Folkwang Essen ausgestellt) schon vor Jahren mahnte: Nichts ist erledigt!

21.02.2018

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Mitten im Leben am Abgrund

 

Foto der Premiere © Bernd Uhlig

Und dann ist das wirkliche Leben mit einem Mal im Theater angekommen. Auf der Bühne der Staatsoper Berlin krönt Elsa Dreisig mit jugendlich frischem Koloratursopran-Timbre eine sängerisch und spielerisch nuancierte Gestaltung ihrer Violetta Valéry: sie haucht mit Oh Gioja ihr Leben aus. Während Alfredo Germont, sein Vater Giorgio und Annina resignieren – Sie stirbt! -, drängt sich eine ältere Dame durch die Parkettreihe. Kurz vor der Tür bricht sie zusammen. Eine Ärztin meldet sich. Die Dame wird nach draußen getragen.

Giuseppe Verdis La Traviata triumphiert an diesem Abend in einer schon an Dramatik kaum zu überbietenden, glanzvollen Wiederaufnahme. Massimo Zanetti am Pult der Staatskapelle Berlin garantiert mit lyrischen Höhenflügen sowie mit stilsicher und punktgenau gesetzten Zäsuren ein körperbewegtes, selbstbegeistert mitsingendes Dirigat und damit einen wunderbaren Verdi-Klang.

Mit dem harmonisch melancholischen Auftakt der Ouvertüre legt Annina, dramaturgisch ahnungsvoll auf das Ende deutend, einen weißen Nelkenstrauß auf den Souffleurkasten. Schwarz verhangen öffnet sich mit der Ouvertüre im Walzertakt  eine von Joanna Piestrzyńska gebaute, düster dunkle Grabkammer.

Das Bühnenzentrum wird durch einen riesigen zerbrochenen Spiegel dominiert. Aus einem über ihm hängenden monströs dimensionierten Sack rinnt Sand. Ein abgestellter Stuhl ragt aus dem pyramidal auf dem Fußboden angestauten Sand wie ein Fanal. Was zusammengehört, wird nicht zusammenkommen. Violetta lebt auf Abruf, es bleibt ihr nur noch wenig Zeit.

Hinter dem Spiegel glaubt man zuerst das vergrößerte Röntgenbild eines Kopfes zu sehen. Dieses entpuppt sich jedoch als eine Skulptur, die aus sechs in weiße Ganzkörperanzüge aus  durchsichtigem Gaze-Stoff gehüllten Figuren gebildet wird. Von Martin Gruber im Wechsel von Bild und Bewegtbild, von tableaux vivants zu video-stills choreografiert, treten die nymphenhaften Totenkopf-Figuren, hinter dem Spiegel hervor. Immer dann, wenn Violetta sich nach Licht sehnt, das Leben anruft, einzelne Wandflächen wie Voids leuchten, bewegen sich die Figuren auf sie zu, umhüllen sie hin und wieder schützend, um sich mit dem Verlöschen des Lichts erneut hinter den Spiegel zu begeben.

Die bildgebende Struktur scheint sich die Inszenierung von Ferdinand Hodlers enigmatischen Bildern des Frühlings und der Vergänglichkeit geborgt zu haben. Der Tod ist immer in Reichweite des Lebens (Die Wahrheit hinter den Bildern vom 09.02.2018, hier veröffentlicht).

Das Leben ein Fest auf Zeit. Ein letztes Mal: Laster, Lust, Vergnügen, alles, was Spaß macht, Genuss verspricht, soll noch einmal möglich sein. Violetta will noch einmal davon naschen. Zanetti lässt es grellbunt knallen.

Zanetti gelingt es dabei durchgängig, dem Solisten-Ensemble, neben Elsa Dreisig mit ebenso überzeugender Bühnenpräsenz Liparit Avetisyan als Alfredo, der zur Spielfigur eines scheinheiligen Familienglücks seines Vaters instrumentalisiert wird, als auch Alfredo Daza in der Rolle des Giorgio Germont, ebendieses Vaters sowie mit einem agil artikulierenden, von Martin Wright mit spielerischer Differenz eingestimmten Staatsopernchor Verdis kontrastierende Komposition mit empathisch zugewandter Unmittelbarkeit liebevoll zu umarmen und hörbar zu machen.

Daza, mit der Bitte um Rücksicht aufgrund eines wenige Stunden vor Aufführungsbeginn diagnostizierten Infekts angekündigt, intoniert mit gestandener Bass-Souveränität. Von einer Indisposition ist nichts zu merken. Nur vereinzelt, insbesondere wenn er etwas zu laut intoniert, mutet es an, als wolle er sie dadurch kompensieren.

Vielmehr steigert sich das schicksalhafte Duett mit ihm und Dreisig zu einem sängerischen Höhepunkt vor der Pause. Giorgio erzwingt mit seiner Berufung auf Gottes Willen Violetta zur doppelt todbringenden Einsicht: Ihr neu gewonnenes Glück in der Liebe zu Alfredo ist nicht nur trügerisch, sondern wird mit ihrem Verzicht darauf zum ewigen Unglück.

Mit einem Dienstmädchen-Du markiert Giorgio die Grenzlinie, die sein Glück von ihrem Glück, das als Liebesglück anders als das sogenannte Familienglück sowieso schnell vergänglich ist und vor Gott nicht bestehen kann, unterscheidet. La Traviata scheint für immer unumkehrbar.

Für die Wirksamkeit von wechselweiser Drohung und dem Appell an eine höhere Vernunft gelingt der Inszenierung ein eindrucksvolles Bild. Für einen kurzen Moment, als Violetta ermattet, mehr oder weniger Giorgios Wunsch zustimmt, berühren sich Violettas Fingerspitzen schutzflehend mit denen Giorgios.

In dieser wie in ähnlich apostrophierenden Szenen schafft Zanetti mit einem Fernorchester im Pianissimo mit tiefsinnig verklärenden Klangfarben Musik von großer Intimität. La Traviatas Abschied durchklingt den Raum mit tragischen Flehen.

Dieter Dorn inszeniert Verdis La Traviata mit einer kammerspielartigen Reduzierung auf den Glücksanspruch von Violetta und Alfredo sowie dem Beharren von Alfredos Vater auf den höheren Wert eines mit Gott beglaubigten Familienglücks. Das Glück der einmal Gefallenen La Traviata hat keine Chance in einer Gesellschaft bürgerlicher Scheinmoral.

Violettas resignative Kapitulation – Die Menschen werden mir nie vergeben – schöpft letztlich auch keinen Mut aus dem Mantra Glaube, Liebe, Hoffnung. Gleichwohl schlägt sie damit eine überraschende Brücke über die Straße Unter den Linden ins Maxim Gorki Theater.

Dort macht sich die entlassene, abgebaute, wohnungslos gewordene Elisabeth in Hakan Savaş Micans Inszenierung Glaube, Liebe, Hoffnung von Ödön von Horváth  (Den Kopf nicht hängen lassen – und dann? vom 21.02.2018, hier veröffentlicht) zwar immer wieder Mut – ich lass den Kopf nicht hängen -, ohne die gesellschaftliche Ausgrenzung zu überwinden. Wo Elisabeth bei Horváth  ins Wasser geht, stirbt Violetta in den Armen Alfredos mit der Hoffnung auf Liebeserfüllung in einem anderen Leben.

Dorn inszeniert im Kontext von Amore e morte, wie die Oper ursprünglich heißen sollte, als Manipulation von Frauen durch Männer. Zur Premiere 2015 war noch keine Rede von #metoo. Von heute aus gesehen wirkt mancher Unterton der Inszenierung geradezu hellsichtig. Was zur Zeit Verdis frei von Schuldgefühlen gelebt wurde, ist heute, wenn auch subtiler, verdeckter immer noch weit verbreitet.

Am Ende gibt es großen, aber wohl durch den von vielen bemerkten, abrupten Einbruch der Wirklichkeit in die Aufführung, eher freundlichen Applaus. Vor dem Eingang kreist das Rot der Rettungswagen beim Verlassen des Hauses unübersehbar.

15.02.1018

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Die Wahrheit hinter den Bildern

© Peter E. Rytz 2018

Wie unbefangen kann man heute die Ausstellung Bestandsaufnahme Gurlitt in der Bundeskunsthalle Bonn (noch bis 11. März 2018) nach dem medialen Hype von Eil- und Falschmeldungen um den Schwabinger Kunstfund 2012 eigentlich noch sehen? Tatsache ist, dass die Ausstellung eine Bestandsaufnahme verspricht, die keine künstlerische allein sein kann.

Im Ausstellungskatalog heißt es: Denn anders als in Kunstausstellungen üblich, tritt hier die ästhetische Qualität der Exponate hinter ihre Geschichtlichkeit zurück. Im Klartext bedeutet dies, dass die Geschichte, die Provenienz jeder einzelnen Arbeit des bei Cornelius Gurlitt beschlagnahmten Kunstfundes sorgfältig recherchiert werden muss. Allein das ist schon eine zeit- und personalintensive Sisyphos-Arbeit. Dass sie dabei der Person des Sammlers Hildebrand Gurlitt, des politischen Seitenwechslers im nationalsozialistischen System, relativ unabhängig von seinem unter dubiosen Umständen zusammengetragenen Konvolut von Kunst der Moderne gerecht werden muss, macht die Sache nicht einfacher.

In Konsequenz dieser Umstände und unter Berücksichtigung des latent weiter schwebenden Vorwurfs, mit der überstürzten Beschlagnahme des Schwabinger Kunstfundes die rechtsstaatliche Unschuldsvermutung ignoriert zu haben, verabredeten  das Kunstmuseum Bern, Legat des Gurlitt-Nachlasses, und die Bundekunsthalle Bonn zeitgleich ein thematisch aufgeteiltes Ausstellungsprojekt. Eingebettet in einen historischen Kontext, der auf dem derzeitigen Stand der Provenienzforschung basiert, markieren die Ausstellungsuntertitel die inhaltlich-thematischen Schwerpunkte. Entarte Kunst – beschlagnahmt und verkauft in Bern; Der NS-Kunstraub und die Folgen in Bonn.

Davon, wie die weithin anerkannte, wertschätzende Perspektive, Qualität von Kunstwerken sei häufig Ergebnis einer Authentizität von Kunst und Leben, durch die Geschäftspraktiken Hildebrand Gurlitts in moralisch inhumaner Unverantwortlichkeit desavouiert worden ist, erzählt die Bonner Ausstellung.

Sie stellt sowohl ein visuelle Herausforderung als auch eine des Lesens und  Studierends dar. Unter den Werken informieren Texte über Zeitpunkt der Verkäufe, respektive der Enteignungen sowie in Einzelfällen von der erfolgten Restitution, der Rückgabe an die Rechtseigentümer. Dabei sind über den Status quo der Provenienz auffällige Unterschiede zwischen Bonn und Bern festzustellen.

Während bei Straßenbahn, o.J von Bernhard Kretzschmar mit Kunstmuseum Bern, Legat Cornelius Gurlitt 2014, Provenienz in Abklärung sachlich objektiv informiert wird, suggeriert die Wortwahl Provenienz in Abklärung mit dem Zusatz aktuell kein Raubkunstverdacht bei Edouard Manets Arbeit Stillleben mit Glas und Früchten (1828/83) eine wahrscheinliche Vorläufigkeit.

Diese argumentative Differenz, den rechtsstaatlich abgesicherten Tatbestand und gleichzeitig seine Provenienz-Offenheit anzuzeigen oder Spekulationen Tür und Tor zu öffnen, hat die Bonner Ausstellung in der öffentlichen Wahrnehmung in eine angreifbare, selbst verschuldete Schieflage gebracht. Gleichwohl überzeugt die Ausstellung da, wo sie mit konkreten Beispielen das System Gurlitt in seiner unheilvollen Mixtur für den Ausstellungsbesucher instruktiv nachvollziehbar macht: Sie zeigt Hildebrand Gurlitt als privaten Kunstsammler, NS-privilegierten Kunsthändler von Raubkunst sogenannter entarteter Kunst für das geplante Führermuseum in Linz sowie späterhin als Akteur im Rückübertragungskontext des Central Collecting Points Wiesbaden. Bildnis Maschka Mueller (1924/25) von Otto Mueller und Landschaft mit Segelboot (1913) von August Macke mögen dafür exemplarisch stehen.

Daneben zeigt die Ausstellung das Schicksal des Kunstsammlers Fritz Salo Glaser in seiner persönlichen Tragik – vom nationalsozialistischen Regime verfemt und der Deportation nach  Theresienstadt nur knapp entkommen, von der nachfolgenden Diktatur sozialistischer DDR-Prägung diskriminiert – und wie Teile seiner Kunstsammlung mit Werken von Otto Griebel oder Wilhelm Lachnit in Gurlitts Verwertungskosmos gelangten.

© Peter E. Rytz 2018

Die Ausstellung bemüht sich, die wahre Geschichte hinter den Bildern zu erzählen – die der Kunstgeschichte und die der historischen Geschichtsschreibung mit einem für die Opfer bitteren Unterton. Manchmal allerdings beschleicht den Besucher beispielsweise mit dem ausgestellten Koffer aus dem Nachlass von Cornelius Gurlitt – In diesem griffbereiten Koffer in der Schwabinger Wohnung fanden die Zöllner über hundert Kunstwerke – der Verdacht, die Ausstellung sei mit Krimi-Atmosphäre geschmäcklerisch angereichert worden.

Hildebrand Gurlitt kann fast übergangslos nach 1945 seine berufliche Laufbahn fortsetzen. 1948 ist er als Direktor des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen in Düsseldorf ungeachtet seiner Vorgeschichte wieder dort, wo er immer hinwollte. Es wirkt wie Ironie, dass Gurlitts Weiter-so-Taktik aktuell in der deutschen Tagespolitik fröhliche Urstände feiert.

09.02.2018

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Kammermusikalische und programmmusikalische Höhenwanderungen

Marek Janowski © Felix Broede

Es ist nicht davon auszugehen, dass es zwischen der Tonhalle Düsseldorf und der Philharmonie Essen bei der Konzertplanung eine Absprache gegeben hat. Umso überraschender, dass das Konzertprogramm der Tonhalle am letzten Freitag mit Wolfgang Amadeus Mozart, Sergej Prokofjew und Alexander Skrjabin (Sternzeichen leuchten in Düsseldorf vom 05.02.2018, hier veröffentlicht) am nächsten Tag in der Philharmonie mit Joseph Haydn, Paul Hindemith und Richard Strauss zu einem interessanten Vergleich einlädt.

Wiener Klassik (Mozart, Haydn) versus Moderne zu Beginn des 20. Jahrhunderts: Prokofjew spätromantisch; Hindemith avantgardistisch; Skrjabin und Strauss programmmusikalisch. Während bei den Sternzeichenkonzerten in der Tonhalle innerhalb eines auf mehrere Jahre ausgelegten Mahler-Zyklus‘ des  Principal Conductors der Düsseldorfer Symphoniker, Adam Fischer, in der Regel Haydn neben Mahler steht, zeigen sich die Konzerte in Düsseldorf und Essen mit vertauschten Komponisten.

Gleichzeitig stehen mit Marek Janowski und dem WDR Sinfonieorchester sowie  Lahav Shani und den Düsseldorfer Symphonikern zwei Dirigenten als Vertreter ganz unterschiedlicher Generationen an den Pulten wie auch die Pianistin Danae Dörken  als Vertreterin der Jugend und der Geiger  Frank Peter Zimmermann als gereifter Solist auf verschiedene Weise das Publikum in ihren Bann ziehen. So unvollkommen solche Vergleiche auch immer sind, zeigen sie vor allem eins: Die Kunst der Musik kennt keine Altersgrenzen. Solange Vitalität und Kreativität stimmen, muss die über Jahre gewonnene Weisheit des Alters gegenüber jugendlichem Sturm-und-Drang in der Interpretation keinen Vergleich scheuen.

Janowski findet sowohl in Joseph Haydns majestätisch aufgeladener Sinfonie Nr. 85 B-Dur, Hob. I:85, La Reine (4. Pariser Sinfonie) als auch in Richard Strauss‘ opulent narrativer Alpensinfonie, op. 64 ingeniöse Klangformate. Beide in ihrer Klassizität exemplarische und gleichzeitig kaum gegensätzlicher zu denkende Konzerte dirigiert er ohne Partitur aus dem Kopf.

Haydn gestaltet er mit reduzierter Gestik, die ihre Überzeugungskraft aus der Mitte des Sonnengeflechts zu gewinnen scheint. Mit dem Adagio – Vivace des ersten Satzes zeigt sich gleich zum Auftakt, wie Janowski Musik zum Klingen bringt. Die Solo-Oboe reflektiert das orchestrale Fortissimo mit fanfarenartigen Akkorden, wobei der Dirigent das WDR Sinfonieorchester mit punktierten Rhythmen schreiten lässt. Zurückhaltend, aber unmissverständlich gibt er ihm Tempi-Zeichen. Wenn er dabei mitunter leicht in die Hocke geht, um sie gestisch mit seiner Körperhaltung zu verstärken, kniet er, so scheint es, symbolisch in Ehrfurcht vor Haydns göttlicher Musik.

Wie Janowski es bei Haydn schafft, dass die Streicher in Romanze. Allegretto piano flüstern, das Orchester im Menuetto. Allegretto unisono tanzt und im Presto des Finales mit Wechseln von forte und piano lebhaft kontrastiert und damit das Konzertpublikum verzaubert, so verschreckt er mit Hindemith anders als zu den Uraufführungen in den 1920er Jahren heute kaum noch jemanden. Es gelingt Janowski vielmehr mit Unterstützung des veritablen Hindemith-Solisten, Frank Peter Zimmermann,  eine kammermusikalische Brücke zu schlagen.

Frank Peter Zimmermann © Harald Hoffmann Haenssler Classical

Die Kammermusik Nr. 4 für Violine und Kammerorchester, op. 36 Nr. 3 mit Bassklarinette, Kontrafagott, Tuba und Jazztrommel sowie zwei Piccoloflöten, Kornett und Posaune, mit Bratschen, Celli und Kontrabässen – aber ohne Violinen! – repräsentiert die Stimmung der Roaring Twenties und hält ihnen einen musikalischen Zeitspiegel vor.

Rasende Tempi, virtuos-bizarre  motivische Einfälle, unkonventionelle Harmonien sowie spannungsgeladene Formenwechsel im Orchester kommuniziert Janowski in souveräner Selbstverständlichkeit mit Zimmermann. So majestätisch Haydns Musik verzückt, so signalisiert Zimmermanns Lady Inchiquin in Hindemiths furiosem Auftakt – Breite, majestätische Halbe – ihre eigene Majestät noch im Finale: So schnell wie möglich.

Im Nachtstück folgt Zimmermann einer suitenartigen Reihung mit empathischer Aufmerksamkeit, die eine traumverlorene Hindemith-Lyrik hörbar macht – sichtbar in der Zuwendung von Dirigent und Solist durch ermunterndes und zustimmendes Zulächeln.

Das kammermusikalische Kontrastprogramm der Haydn- und Hindemith-Konzerte wird durch die Programmmusik Richard Strauss‘ konterkariert und einer Monumentalerzählung gleich fortgeschrieben. Mit der Alpensinfonie erinnert er sich einer im Gewitter verstiegenen Bergwanderung, die er als Jugendlicher in den bayrischen Voralpen erlebt hat.

Die minutiös erzählte Tondichtung von 1915 zwischen Nacht, Sonnenaufgang, Gipfelanstieg, Abstieg, Sonnenuntergang und wieder Nacht ist Strauss‘ sinfonische Reflexion des menschlichen Lebens in der Nachfolge von Friedrich Nietzsches Epos Also sprach Zarathustra. Sein Untertitel Ein Buch für Alle und Keinen korrespondiert mit der erklärten Absicht des Komponisten, die Stationen einer Bergwanderung als Lebenswanderung in einem Tongemälde, das an die klassische Dramenform des Theaters erinnert, unmittelbar sinnlich erfahrbar zu machen.

Janowski dirigiert die Alpensinfonie mit einer ambitionierten Choreografie. Manchmal fällt er in einen tänzerischen Modus und schwingt wie auf Adlerflügen dem Orchester voraus durchs Gebirge. Neben dem kleinen Fernorchester unterstützt ihn dabei die raffinierte Orchesterbesetzung mit nuancenreicher, reizvoller Instrumentierung, die mit Kuhglocken und Donnerblech neben dem Subtilen selbst das Banale ins Größere hievt.

Das WDR Sinfonieorchester folgt Maestro Janowski auf noch jede kleinste Geste über die Berge zu lichten Klanghöhen. Kammermusik und Programmmusik mit grandiosem Pathos ohne sentimental pathetisch zu werden: Ein nachhaltiger Konzertabend in der Philharmonie Essen.

06.02.2018

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Sternzeichen leuchten in Düsseldorf

Lahav Shani © Susanne Diesner 2018

Menschen in der Großstadt haben eine große Auswahl zwischen sehr unterschiedlichen Freizeitangeboten. In Düsseldorf wirft der vergoldete Stern von der Kuppelspitze der 1925 gebauten Mehrzweckhalle, der heutigen Tonhalle, wie ein Leuchtturm ein symbolisches Licht auf die nah beieinander liegenden Offerten.

Am Freitagabend konkurriert das Sternzeichenkonzert in der Tonhalle im Umkreis von wenigen hundert Metern mit dem jährlichen Rundgang in der Kunstakademie Düsseldorf und der Übertragung eines Fußballspiels des Lokalmatadors Fortuna Düsseldorf, mit dem die Altstadtkneipen locken.

Klassikkonzert, Gegenwartskunst und Fußballspiel scheinen auf den ersten Blick nichts miteinander gemein zu haben. Andererseits bezieht Kultur ihre Überzeugungskraft aus einer authentischen Mitte von Kunst und Leben. Spiel in unterschiedlicher Art und Weise ist aber gleichzeitig auch Teil einer immer differenzierteren, individueller geprägten Lebenswirklichkeit.

Im Sternzeichen-Konzert der Düsseldorfer Symphoniker stehen mit der Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25 Symphonie classique von Sergej Prokofjew, dem Konzert für Klavier und Orchester C-Dur KV 503 von Wolfgang Amadeus Mozart und Le poème de l’extase op. 54 von Alexander Skrjabin Werke von Komponisten auf dem Programm, die auch Spieler gewesen sind.

Von Mozart weiß man, dass er beim Billardspielen gern komponierte, während Prokofjew  seine ambivalenten Erfahrungen als Karten- und Schachspieler in der Oper Der Spieler verarbeitet hat. Skrjabin suchte im Klang extraordinärer Tonstrukturen zu Beginn des 20. Jahrhunderts seinem philosophisch aufgeladenen, jugendlich radikalisierten Sendungsbewusstsein Ausdruck zu verleihen.

Mit dem Dirigenten Lahav Shani am Pult der Düsseldorfer Symphoniker und der Pianistin Danae Dörken absolviert die erste der von Kindesbeinen an mit den sozialen Medien des Internets sozialisierten Generation das Konzertprogramm. Merkt man ihrem Spiel im Vergleich zu den älteren Protagonisten am Pult und am Klavier  davon etwas an?

Shani dirigiert Prokofjew und Mozart mit einer ausgewogenen Balance von linker und rechter Hand. Links mit feingliedriger Exposition die melodischen Bögen betonend, stößt die rechte geballte Faust das Orchester unmissverständlich auf die Betonungen und Zäsuren. Es mutet wie eine Kutschfahrt an, bei der der Kutscher angesichts einer zum Träumen einladenden Landschaft zeitweilig die Zügel schleifen zu lassen scheint, um sie im nächsten Moment wieder zu straffen. Kraftvoll streichen  Shanis Hände horizontal vehemt und setzen wohl dosierte  Piano-Presto-Akzente.

Mit dem eröffnenden Allegro entwickelt er mit dem Orchester eine feierliche erhaben gefärbte Stimmung. Diese verweist nicht nur auf das Presto von Mozarts Divertimento D-Dur KV 136 sowie später auf die französische Nationalhymne, die Marseillaise, sondern auch auf die Erkennungsmelodie von WDR 3. Mit der Moll-Wendung des Themas nach C-Dur unterstreicht sie weiterhin die vom Intendanten der Tonhalle, Michael Becker in seiner wie immer charmanten Konzerteinstimmung formulierten heimlichen Konzertprogrammatik: Suche nach dem C-Dur.

Durchscheinend transparent dirigierend motiviert Shani vor allem die Holzbläser, allen voran das Solo-Fagott, zu einem Mozart-Abenteuer zwischen Lebensfreude, Schwermut und Melancholie.

Danae Dörken © Susanne Diesner 2018

Danae Dörken stimmt sich auf die orchestrale Vorgabe mit kreisenden Oberkörperbewegungen ein, bevor sie schon mit dem ersten Anschlag der Soloexposition aufhorchen lässt. Mit souveräner, jugendlich unbekümmerter, draufgängerischer Selbstverständlichkeit, die keine Angst kennt, verdichtet sie die Motive aller Themen polyphon in einer ausdifferenzierten Solokadenz. Stellenweise kann man den Eindruck haben, als wandele Dörken improvisierend auf den Spuren von Keith Jarrett.

Auffällig und merkwürdig zugleich ist es allerdings, wie sie den Kontakt zu Shani sucht, der ihn jedoch, wie in einem abgekapselten Kosmos verschlossen, verweigert. Eine abgestimmte Kommunikation zwischen Dirigent und Solistin, Einsatzzeichen sowie freundliche Hinwendung in den Satzpausen, die jedem Live-Konzert die je eigene individuelle Note gibt – Fehlanzeige.

Letztlich bleibt der Eindruck, Zeuge eines technisch perfekten Konzerts mit technizistischen Untiefen zu sein. Man hat den Eindruck, als ob ihre in einem Interview geäußerte Überzeugung  – Ich kenne viele Pianisten, die sind einfach total perfekt. Aber ihr Spiel berührt mich nicht. Ich kann damit nichts anfangen – an diesem Abend sie selbst betrifft. Ist dieses (Zusammen)Spiel ein exemplarischer Ausdruck für unpersönlich anmutende Kommunikationsformen der schönen neuen Internet-Welt?

Die zu Beginn des Konzertprogramm gespielte Symphonie classique wendet sich nach Prokofjews Selbstbekenntnis inmitten revolutionär politischer Aufbruchsstimmungen in bewusster Abkehr der Vergangenheit zu: Wäre Haydn heute noch am Leben, dachte ich, hätte er sicher seine Art zu komponieren beibehalten und zusätzlich einiges Neue übernommen. In dieser Weise wollte auch ich meine Symphonie schreiben.

Die Spieler Prokofjew und Skrjabin analysiert Shani mit viel Gespür für ihre Intentionen, Musik in der Tradition der Klassik zu verstetigen bzw. sie mit ekstatischem Furor auszureizen. Er gibt Prokofjews feinsinnig ironisierendem Spiel mit klassischen musikalischen Elementen wie höfischen Tänzen in ihren rhythmischen Finessen mit seinem klar strukturierten Dirigat eine unmittelbare, nachhaltige Gegenwart. Auch Konservatismus kann modern sein.

Ganz anders Skrjabins große Orchesterkomposition. Besetzt mit Bassklarinette, Kontrafagott und Celesta steht es in einer Reihe mit Werken anderer Komponisten kurz nach der Wende zum 20. Jahrhundert. Man kann sie in der Form einer Programmmusik durchaus als Vorläufer von Richard StraussEine Alpensinfonie hören.

Skrjabins Le poème de l’extase, das ursprünglich poème orgiaque heißen sollte und auf ein Gedicht von ihm selbst komponiert ist, korrespondiert mit einem von Friedrich Nietzsche inspirierten solipsistischen Weltbild. Die letzte Gedichtzeile  – Und es hallte das Weltall vom freudigen Rufe: Ich bin! – verdeutlicht  Skrjabins symbolistische Auseinandersetzung mit Freiheit und Liebe durch einen Schöpfergeist. Sie bildet das programmatische Fundament seiner polyrhythmischen Komposition.

Beginnend mit très parfumé – sehr aromatisch – und presque en délire – fast delirierend – suggeriert Skrjabins Werk erotische Allusionen in aller Deutlichkeit bis zum unverstellten Bekenntnis avec une volupté de plus en plus extatique – mit einer Wollust, die immer ekstatischer wird.

Shani pflügt die Dur-Moll-Wechsel der Partitur opulent und radikal um. Triumphierendes Blech, flirrende Harfen, dunkel tönende Orgeleinwürfe, Wechsel mit Pianissimo-Passagen, die in Brucknerscher Manier auf- und abschwellen, beschwören in Ekstase die Einheit von Kunst und Leben.

Apotheotisch aufgewühlt, gibt der Stern auf der Tonhalle die wohltuende Gewissheit, im Hier und Heute des Sternzeichen(Konzerts) geborgen zu sein.

05.02.2018

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