Hungry Ghosts – Eine epigenetische Versuchsanordnung

© Maurice Korbel

Wer hat noch nie das Gefühl gehabt, dass irgendetwas anders ist als sonst?  Kopfschmerzen, Unruhe, die sich nicht so ohne weiteres zurückdrängen lässt? Ein Gefühl, als würde man von bösen Geistern beherrscht.

Für die Autorin Anna Smolar, die sich in ihrer Theaterarbeit häufig mit sozialen Themen auseinandersetzt, sind diese Hungry Ghosts virulent.Traumatische Zustände, die epigenetische Forschungen als über Generationen vererbte, vernarbte Wunden identifiziert haben wollen. Gemeinsam mit einem Ensemble der Kammerspiele München entwickelt sie in diesem Kontext eine Theateraufführung. Sie analysieren szenisch dieses Phänomen als Eine Farce über komplizierte Biografien im Format einer Text-Musik-Tanz-Collage.

Dieses komplexe Thema dekliniert die Inszenierung mit einem Lächeln selbstironisch. Lachen als einfache, gleichwohl nicht immer leicht zu praktizierende Handlungsmöglichkeit ist für Smolar zentral. Durch Lachen, gewissermaßen durch ein Über-Lachen, könnten abrupt erlebte seelische Blockaden, die gewohnte Verlässlichkeiten aushebeln, aufgelöst werden. Smolars Inszenierungsprinzip will Komplizierte Biografien auf der Bühne nahbar machen.

Hungry Ghosts besteht aus zwei Teilen. Im ersten Teil erzählt das Ensemble von den Mühen der Ebene seiner Profession. Eine Schauspielgruppe ist in den Endproben vor einer Premiere. Komödiantisch witzig, bedeutungsvoll aufgeladen, probt Regisseur Peter (André Benndorff charakterisiert ihn als eine sexuell entlarvte Luftnummer seiner Regiekunst) ehelichen Seitensprung als Farce. Doris und Charlotte sind Schauspielerinnen des Ensembles. Sind aber auch Mutter und Tochter. Als Tochter Charlotte plötzlich nicht mehr in ihrer Rolle tickt, ist die Premiere gefährdet.

Mutter Doris (Johanna Eiworth spielt Doris als von der Zeit Getriebene, die sich vor sich selbst versteckt, bevor ihr die Augen geöffnet werden) unterstützt aktiv die sich im Folgenden aufbauende Stimmung im Ensemble gegen sie (Katharina Maria Schubert gelingt eine komplizierte Biografie in ihren nicht wirklich aufzulösenden Facetten einer grenzziehenden Wirklichkeit).

Nach dem Motto, die war doch schon immer komisch und wollte etwas Besonderes sein, geht die Inszenierung in eine psycho-analytische, epigenetisch reflektierte Phase über. Sie wird eingestimmt mit einem Monolog von Mira Marcinów, der aus der Perspektive von Großmutter und Mutter vom serbischen Heldenmythos zwischen Liebe und Verbrechen des Sohnes erzählt. Jelena Kuljić, als Maskenbildnerin Jackie im Stück um verständigenden Ausgleich bemüht, spricht ihn abwechselnd mit Alexander (Nicola Fritzen, der haus- und hofmeisterliche Hasardeur des Ensembles mit sportivem Esprit) in Serbokroatisch. Der Sound der Sprechenden transformiert mit der deutsch übertitelten Übersetzung Farce, Zeitgeschichte sowie Wirklichkeit in rasanten theatralen Kontextualisierungen.

Agnes, die Autorin der Farce, von Lucy Wilke, körperbehindert im Rollstuhl mit kaum zu übertreffender Authentizität nicht nur gespielt, mehr noch gelebt, liest dem Ensemble, allen voran Regisseur Peter, die Leviten. Hört‘ auf mit diesem Psycho-Scheiß! Wenn ihr mich im Rollstuhl seht, denkt ihr wahrscheinlich, wie es wäre, wenn ich da sitzen müsste. Aber das ist falsch. Ich kenne mich nur so. Beinahe nonchalant, ja beiläufig spricht Wilke, von dem, was Sache, was Tatsache ist. Du, Peter, geh‘ nach Hause, habe ordentlichen Sex oder masturbiere, lies das Textbuch – und komme dann wieder! Die Spielenden werden unausweichlich auf ihre eigene Biografie und ihre verborgenen Schattenseiten zurückgeführt.

Mit Doris‘ Regression von der als Kind ertrunkenen Schwester zur Blockade ihrer Tochter und Schauspielerin Charlotte öffnet Smolar eine Tür, unbewusst Verborgenes, Komplizierte Biografie zu belichten. Etwas zu erfühlen, das in seiner Tatsächlichkeit unmittelbar ist, entzieht sich dem mittelbar Eigentlichen. Hamlets Resignation – Der Rest ist Schweigen. –, als auch Doris rhetorisch hilflose Trostversuche – Du bist nicht schuld! – lässt Smolar mit Hungry Ghosts nicht gelten.

Sie will mehr Kontur und Struktur ins epigenetische Halbdunkel bringen. Der finale tumultuarische Furor (Musik: Jan Duszyński) mit schweißtreibenden, therapeutisch zentrierten Körperübungen, dirigiert und choreografiert von Agnes, verhallt. Smolars gelingt eine Auflösung der Farce nur bedingt. Der stürmische Beifall des Publikums erzählt offenbar von einer anderen Meinung.

24.01.23

Sehen, tanzen, singen: Dayanita Singh

© Peter E. Rytz 2023

Zur rechten Zeit am rechten Ort zu sein, ist eine Möglichkeit, ihn besonders kennenzulernen. Gleich findet im Kuppelsaal ein Bildertausch statt, lädt eine Mitarbeiterin des Teams des Museums VILLA STUCK an diesem Tag die Ausstellungsbesucher ein. Eine Chance, die Retrospektive Dayanita Singh. Dancing with my Camera mit ihrer außergewöhnlichen konzeptionellen Architektur in medias res zu entdecken.

© Peter E. Rytz 2023

Singhs Fotografien sind insofern singulär, da sie sich nicht allein durch die reine Anschauung erschließen. Sie gründen auf Geselligkeit und Ritual einer sogenannten Sozialität von Bildern und Objekten. Mit ihrem konzeptuellen und performativen Zugang lotet sie die Grenzen des Mediums Fotografie aus. Ohne die anspruchsvollen, weit über die Perzeption selbst eines ambitionierten Ausstellungsbesuchers hinausgehenden Katalogbeiträge, wäre diese Ausstellung nicht ohne weiteres selbsterklärend.

Die mobile Ausstellungsarchitektur, gefertigt aus fein verarbeitetem Teak-Holz, erlaubt, die Fotografien in ihrer Auswahl immer wieder neu zusammenzusetzen. Bildertausch als Bewegung, die das Unabgeschlossene programmatisch praktiziert. Die Verbindungen zwischen den Bildern sind somit nie abgeschlossen. Sorgsam ausgewählte, wertvoll gerahmte Fotografien wechseln ihren Platz, werden in einem Gedankenaustausch sortiert und neu arrangiert. Ein Prinzip  von Geselligkeit, das für Singhs Fotografien wesentlich ist.

Solche Begegnungen verkörpern soziale und psychische Beziehungen, die ihrer visuellen im fotografischen Abzug vorausgehen und ihn übertreffen (Katalog, S. 57). Mit dem Bildertausch wird dieser Prozess immersiv bis in den jeweiligen Ausstellungsort verlängert. Sie werden in solchen Situationen – Zur rechten Zeit…. – zu Orten einer unmittelbar erfahrbaren Intermedialität. Singh bezeichnet dies als sequenzierte Aktivierung von Bildern.

© Peter E. Rytz 2023

Bildergeschichten, die ihr in der indischen Gesellschaft zwischen Tradition und Moderne vor die Füße fallen. Die Ausstellung greift auf Singhs über vier Jahrzehnte reichendes Archiv zurück. Ein Sehangebot, das eigene Interpretationen animiert und assoziiert. Die Fotografien fügen sich zu einem visuellen Essay, das man sehen als auch lesen und hören kann. In Musician’s Bus (2021) verbinden sich indische klassische Musik und Singhs Fotografien zu einem sinnlichen Bild-Klang-Kosmos.

Die Teak-Holz-Modulare, in den repräsentativ möblierten Räumen aus der Zeit um 1900 in der ehemaligen Villa des Malers Franz von Stuck aufgestellt, schaffen eine meditative Aura. Ihre Idee, eine Symphonie mit Bildern zu schaffen, scheint hier ahnungsvoll auf. Der Musiker Hussain – für Singh ihr Guru und Mentor – spricht davon, dass Singh ein Fotografie-Stück spielt (Katalog, S. 74). Eine solche komplexe Unmittelbarkeit von Struktur und Möglichkeit formt sich in Singhs Arbeit Museum of Chance als das von ihr so bezeichnete Rohmaterial Fotografie.

© Peter E. Rytz 2023

Dancing with my Camera liest sich anfangs als allzu absichtsvoll Marketing strategisch formuliert. Je länger man sich jedoch auf die Ausstellung einlässt, umso nachhaltiger verwandelt sich leichtfüßiges Dancing in eine ethische und ästhetische Bilder-Performance. Singhs relationales Konzept entwickelt eine aus dem Unterbewusstsein gespeiste Suggestionskraft von Gestalt und Form. Ein Band, das, besonders augenscheinlich in ihren Portrait-Fotografien zu erfühlen, Fotografin und Portraitierte miteinander verbindet. Das Universum der Bilder als Teilhabe.

24.01.2023

Ikonografische Bildgeschichten der Barbara Klemm

© Peter E. Rytz 2023

Fotografen nehmen die Welt doppelt wahr. Einmal, wie andere Menschen auch, neugierig mit offenem Blick dem Leben ins Antlitz schauend sowie durch die Linse eines Fotoobjektivs den einen Moment im Bild gleichsam einfrierend. In diesem einen Moment bildet die Fotografie Ort, Zeit und Menschen ab. Ein Dokument, angehaltenen in der Zeit, enthoben aus dem unablässigen Fließen der Zeit, erzählt Geschichte. Geschichten, private und öffentliche, nobilitiert in einer Fotoausstellung.

Für den Betrachter bietet sich die Möglichkeit, zeitgeschichtliche Kontexte zu rekonstruieren und sie mit eigenen Erinnerungen abzugleichen. Und die Erfahrung zu machen: Schwarz-Weiß ist Farbe genug. So titelt die Ausstellung mit einer Auswahl von enigmatischen Fotografien 1967 bis 2019 von Barbara Klemm in der Ludwiggalerie Schloss Oberhausen.

Ihre Fotoarbeiten sind bestimmt von einer individuell differenzierenden, empathischen Annäherung an Orte und Menschen. Viele ihrer Fotografien zählen heute zu den Ikonen der Geschichte der Fotografie. Schwerpunktmäßig deutsche Zeitgeschichte über fünf Jahrzehnte als Bilderzählung vor und nach der deutschen Wiedervereinigung.

Insbesondere den Künstler-Portraits ist eine subtile, empathisch fokussierte Ironie eigen. Klemm benötigt, ihrer eigenen Aussage nach, für die Shootings meistens nur eine Stunde. Sie versucht, die zu Fotografierenden durch motivierendes Sprechen bzw. durch beobachtendes Zuschauen beim künstlerischen Arbeiten in eine entspannt unverkrampft Situation zu geleiten.

© Peter E. Rytz 2023

Ob inszeniert oder situativ vorgefunden, gerieren sich die Fotografien zum subjektiv konnotierten Ausdruck der abgebildeten Personen. Die Räume in der Ludwiggalerie über das Erdgeschoss und zwei Etagen fügen sich mit den Fotografien aus über 50 Jahren zu einem universellen, ausschnitthaft mosaikartigen Zeit-Kosmos.

Barbara Klemm hat über Jahrzehnte als eine von drei festangestellten Fotografen der Frankfurter Allgemeine Zeitung die anspruchsvolle Journaille mit Bildmaterial versorgt (1970 – 2005). Entstanden sind dabei häufig mehr als nur dokumentarische Tagesfotografien. Ein Déjà-vu mit rund 120 ausgestellten Werken, Zeitungsartikeln und Fotobüchern. Einzelne Fotografien scheinen den Betrachter melancholisch anzulächeln, andere lassen nachdenklich die Stirn runzeln. Es ist, als würden sie, je länger man durch die Ausstellung geht, Geschichten des eigenen Lebens bebildern.

Intuitiv im richtigen Augenblick den Auslöser zu drücken, führt im Ergebnis zu narrativem, fotografischem Assoziationsmaterial. In sich stimmige Fotografien, die eine selbstverständliche Leichtigkeit zu haben scheinen, sind Ergebnis eines zentrierten Blicks, von Geduld und manchmal auch einem bisschen Glück bestimmt.

Klemms über die Jahre verfeinerte fotografische Aufmerksamkeit ist im Ergebnis weit über die journalistische Perspektive hinausgewachsen. Ihre Fotografien sind im besten Sinne künstlerische Reflexionen von Zeit und Ort. Manchmal spektakulär situativ, manchmal empfindsam lyrisch und leise zugleich.

Am Ende ist es, als würde man den Fotografien von Barbara Klemm der Wirklichkeit ein Stück näher gekommen sein. Unterwegs mit dem Wissen, dass es die Wirklichkeit nicht gibt, aber mit neugierigem Interesse, sie sehend in ihrer vielfältigen Interpretation zu erfahren, wird diese Ausstellung zu einer großen Erzählung über uns selbst.

23.01.23

Volkstheater-Feeling mit Faust

Foto:Gabriela Neeb

Das Volkstheater München ist alles andere als ein tumber Ort, wie die Adresse Tumblinger Straße glauben machen könnte. Dort hat das Theater seit 2021 mit dem funktional wie ästhetisch anspruchsvollen Neubau des Architekturbüros LRO Lederer Ragnarsdóttir Oei eine wunderbare Spielstätte gefunden. Von der Brienner Straße bis an diesen geschichtsträchtigen Ort hat Christian Stückl seit 2002 das Theater bewegt. Der Viehhof war unser Traumort!

Keine Ortveränderung allein. Viel mehr noch eine, die in stetiger dramaturgischer Dynamik von Spiel, Sprache und Musik insbesondere jungen Schauspielern immer wieder aufs Neue eine Bühne für offenen Diskurs bietet. Mit Feeling Faust befragt Claudia Bossard den klassischen bürgerlichen Bildungskanon Nach Motiven von Goethe Faust I und Faust II hinsichtlich seiner Wirkmächtigkeit heute. Wie die Schauspieler, repräsentiert sie eine neugierige Ü 30-Generation. Viele der eher noch jüngeren Zuschauer folgen ihrem Parforceritt durch den Theaterklassiker vieler Generationen mit entspannter Zustimmung.

Von Lachsalven begleitet, szenischer Beifall für sportiven Slapstick, für zitierte Originaltexte als gymnasiale Leerlauf-Anstrengung, für überangestrengtes, selbstverliebtes Literaturgequatsche sowie für Jan Meeno Jürgens mit seiner süffig verkitscht gesungenen Version des 1975er Pop-Songs Feelings, nothing more than feelings vonMorris Albert. Alle absichtsvolle Faust-Erhabenheit zerlegt Bossard in ihre Einzelteile. Das Prinzip Mephisto als der Fall Goethe.

Auf der von Björn Gerum grell farbig, nostalgisch ausgeleuchteten Bühnenarchitektur von Elisabeth Weiß kann jeder schon vor Beginn auf einem elektronisch flimmernden Textband ausprobieren, Goethes Original zu identifizieren. Was sich sonst in meinen Gedichten…..als Schmerz ausdrückt…des irren labyrinthischen Lauf des Lebens…zerstoben ist das freundliche Gedränge…

Foto:Gabriela Neeb

Aber der Reihe nach. Seit Herbst 2022 ist Goethes Faust keine Pflichtlektüre mehr für die gymnasiale Oberstufe in Bayern. Nüchtern leger, ideologisch radikal wie intellektuell arrogant werden in einer kruden Melange von germanistischem Seminar und literarischer Talk-Show Argumente über Sinn und Unsinn dieser Verwaltungsvorschrift ausgetauscht. Das Ensemble bringt sich auf Hochtemperatur.

Steffen Link gibt den Moderator als Faust-Fahnenträger, der ständig gedrängt wird, seine bebrillte Binnen-Perspektive zu korrigieren. Carolin Hartmann, halbherzige Faust-Verteidigerin, sieht sich in Konkurrenz zu der eloquent fremdsprachig schwadronierenden Luise Deborah Daberkow als Abziehbild einer Literaturpäpstin. Jürgens gibt den sonoren Zwischenrufer, während Janek Maudrich einen kickend krächzenden Literaturkritiker mit resignativer Nachdrücklichkeit spielt.

Foto:Gabriela Neeb

Maral Keshavarz sitzt lange unbeteiligt diesem halbgaren Faust-Tohuwabohu bei, bis sie radikal die selbstgefällige Denkerecke einreißt. Der sich in einen engen Glaskasten lamentierend geflüchteten Diskutierrunde wäscht sie mit wilden Schlägen aufs Glasdach den Kopf. Faust und Mephisto suchen sich gegenseitig ab sofort im anderen. Gretchen wird nicht gebraucht. Goethes Gebrauch, sie als Gefäß zu verstehen, wird über Bord geworfen. Auf der bis auf eine Plastikpalme leergeräumten Bühne häckselt Bossard Faust-Fragmente, mischt sie zu einer Melange von Fausts Gedanken und Mephistos Tat. Feeling Faust geriert sich zu einer bildungswütigen, kaleidoskopisch ambivalenten Revue. Wer bist Du?, buchstabiert das Textband von rechts nach links kopfstehend gegen den Strich. Wer braucht eigentlich einen Bildungskanon? Genügt sich der Deutsche Bühnenverein nur selbstermächtigend in intellektueller Pose, wenn er mitteilt, dass in der letzten Theatersaison auf deutschsprachigen Bühnen Woyzeck von Georg Büchner, Faust den Rang des meistgespielten Dramas abgelaufen hat?

Keshavarz liest im Glaskasten, Mikrophon verstärkt, atemlos im Modus einer Phrasenmaschine eine Namensliste prominenter Literaten von Goethe, Schiller und Byron vor. Des Pudels Kern, freigegeben als Hündchen-Klamauk. Komm‘, bei Fuß Goethe, lockt Alexandros Koutsoulis mit lechzender Hundezunge. Link monologisiert in sprachlichen Arabesken Goethe als ein Mann, der alles kann. Alles gemacht hat, alles erfunden hat. Goethe der Großmeister in jedem Fach.

Richard Wagners Vorspiel aus Tristan und Isolde umschmeichelt mit einem Melancholie-Klangteppich für Momente ein sich mehr und mehr verwirrendes Faust Feeling. Link und Maudrich rollen mit Bürostühlen gegenläufig in choreografischer Attitüde über die Bühne, bevor in einem Drag-Queen-Triumph jedes Wort übertönt wird. Nichts mehr zu hören, von dem Wahren, Guten und Schönen.

Licht ist jetzt das letzte Leidige der Worte! Finis: Die Schüler in Bayern müssen fortan ohne Faust selbst herausfinden, ob und wie sie Faust entdecken wollen.  

23.01.23

Onegin – Zwischen Langeweile und Gewöhnung

Foto: Staatsoper München

Warum nicht gleich so? High Noon mit Eugen Onegin. Cowboys zitieren vorm Balkongeländer Fred Zinnemanns filmischen Wildwest-Klassiker. Mit dem Duell von Onegin mit seinem Freund Lenski nach der Pause nimmt die Aufführung dramaturgisch endlich die Fahrt auf, die man sich von Anfang an gewünscht hätte.

Pjotr I. Tschaikowskis Opernkomposition folgt Alexanders Puschkins literarischer Vorlage in zweiteiliger Perspektive. Das von Langeweile und Gewöhnung durchwehte Leben in der Provinz dämmert vor sich. Mit dem Auftauchen von Onegin und Lenski geraten Olgas und Tatjanas Gefühle in Verwirrung. Im ersten Teil eine Beschreibung von Liebe und Träumen, unerfüllten wie auch missverstandenen.  Eine sozialgesellschaftliche Narration über die wohlhabende russische Gesellschaft am Ausgang des 19.Jahrhunderts. Der zweite Teil spielt Jahre später. Eine Reflexion, eine Tragödie über die dunklen Seiten menschlicher Existenz.

Gebrochen in zwei Teile, assoziiert Eugen Onegin eine doppelte Perspektive. Eine Perspektive, die global zu erlebende Wirklichkeit mit künstlerischen Ausdrucksformen und -möglichkeiten verbindet. Tschaikowskis Oper, Lyrische Szenen in drei Akten in sieben Bildern ist seit der Uraufführung 1879 in Moskau mit Abstand die wohl meistgespielte russische Oper. Krzysztof Warlikowskis Inszenierung aus dem Jahr 2007, jetzt an der Staatsoper München in Originalsprache gesungen, legt die Frage nahe: Warum 2023, wo Russlands Krieg gegen die Ukraine bereits ein Jahr lang Verheerung, Tod und Schrecken bringt, diese Wideraufnahme?

2007 schien es, als habe sich die Weltgemeinschaft auf eine in den Zeiten des kalten Krieges heftig beschworene friedliche Koexistenz nachhaltig verständigt. Das war offensichtlich ein Fehlschluss. Die Finanzkrise 2008 stand noch bevor wie die militärische Annexion der Krim schicksalhaft hingenommen wurde und die Flüchtlingsbewegungen seit 2015 bis dahin scheinbar verlässliche Zukünfte konterkarierten. Die Welt hat sich total geändert. Sie hat sich gedreht. Im Spiegel der Kunst scheinen Wirklichkeit und Traum auf. Nicht bildlich real, eher surreal verzerrt, stellt entsprechend auch jede Opernaufführung Fragen. 

Elena Guseva, Victoria Karkacheva, Roman Burdenko und Bogdan Volkov als auch der Dirigent Timur Zangiev, in Russland geboren und ausgebildet, sind inzwischen weltweit auf allen großen Bühnen gefragte Solisten. So gesehen, ist diese Wiederaufnahme ein deutliches Statement und Bekenntnis für die Freiheit der Kunst.

Das verstehen die Opernbesucher in der vollbesetzten Staatsoper offenbar ebenso. Begeisterter Zwischenapplaus für einzelne Soli sowie enthusiastischer Jubel am Ende nach mehreren Vorhängen.

Zunächst lässt sich die Aufführung eher zäh an. Es braucht einige Zeit, bevor sich Zangiev und das Bayerische Staatsorchester sowie der Bayerische Staatsopernchor (von Stellario Fagone flexibel eingestellt und mit der Choreografie von Saar Magal ebenso bewegt) und die Solisten zu einer evidenten Klanggemeinschaft zusammenfinden. Zangiev forciert anfänglich – leider auch später immer wieder – unbedingtes Fortissimo. Er bestreitet damit den Solisten manche notwendige Lufthoheit. Das verwundert insbesondere deshalb, weil er ansonsten den romantischen, hin und wieder den Kitsch streifenden Tschaikowskis-Ton mit viel authentischem Gespür hörbar macht.

Dass Solisten trotz allem dagegenhalten, die Tonoberhoheit bewahren können, beweist Günther Groissböck in Doppelfunktion. Schon im Kurzauftritt des Sekundanten Saretzki in der Statur eines Bodybuilders sowie besonders als Graf Gremin artikuliert er kraftvoll tönend – Russisch hin oder her. 

Warlikowskis Inszenierung lebt von theatralen und filmischen Inspirationen. Neben Zinnemanns szenografischer Relexion gibt es auch solche, die an David Lynchs Film Blue Velvet erinnern. Małgorzata Szczęśniaks Bühnenarchitektur und Kostüme, welche die 1970er mit Spielhalle, Glücks- und Billardspiel mit verblasstem Charme zitieren, ist für Warlikowskis Inszenierungsidee eine kommunikative Brücke über 100 Jahre zurück. Wie einst über eine Brücke, über einen schmalen Steg…, träumt Olga ihrer kummervollen Schwester Tatjana vor.

Existentielle Fragen laufen mit. Was wäre, wenn, eine Entscheidung an einer bestimmten Wegkreuzung, die damit den Verlauf des Lebens entscheidend, ja unumkehrbar gemacht hat, eine andere gewesen wäre? Alles ist anders, bleibt anders gleich.Häufig ein Kreisen um sich selbst ohne selbstbestimmtes Zentrum. In der Pause ist zu beobachten, wie die meisten Opernbesucher durch die obere, gläserne Wandelhalle in Uhrzeigerrichtung flanieren. Kaum jemand, der gegen diese Richtung läuft.

Keine Duelle in männlicher Verklärungspose mehr, aber der Bedarf nach leicht verdaulicher Unterhaltung ist ungebrochen. Warlikowski gibt den Solisten Mikrofone in die Hände. Sie tanzen und bewegen sich in Pop-Performance-Art. Tatjana schreibt nicht ihren schicksalhaften Brief an Onegin. Sie diktiert ihn auf Band. Jugendliche Zuschauer – kaum zu sehen in der Staatsoper – vermögen selbst dies in Zeiten von Social Media kaum noch zu verifizieren.

Die Stimme des Abends ist der Sopran von Elena Guseva. Sie entführt ihre Tatjana in dunkle tönende Tag-Nacht-Träume. Sie steht, entkleidet im Unterkleid, während auf dem mobilen TV-Bildschirm eine Bildstörung flackert. Sie erschrickt über ihren Mut, erstickt ihn ahnungsvoll. Parallel flimmert ein TV-Testbild. Als spätere Frau des Grafen Gremin schaltet Guseva ihren Sopran in der Wiederbegegnung mit Onegin noch eine Stufe höher. Er schwirrt glühend und trotzdem beherrscht: Leb wohl auf ewig.

Burdenko gelingt es nicht durchgängig, der ambivalenten Figur des Onegin die jeweilige Rollenauthentizität zu geben. Sein Tenor verliert sich teilweise in einem stilisierten Vibrato, dem manchmal die letzte Überzeugungskraft fehlt. Im Gegensatz zu ihm klangmalt Bogdan Volkovs Tenor als Lenski mit lyrischer Kraft. Insbesondere die sich in der Tanzgesellschaft entwickelnde Rivalität um Olga zwischen ihm und Onegin und in der dem Duell vorausgehenden Todahnung überzeugt Volkov nachhaltig.

Victoria Karkacheva hat als Olga in den ersten Szenen ihren großen Auftritt. Romantisch verklärt, vibriert ihr Mezzosopran erotisierend. Wirft Schatten in den Spielhallenspiegel, als würde sich mit der Ankunft der beiden Städter Onegin und Lenski die Langeweile als Sonnenaufgang in der Provinz emblematisch zu einem Vulkanausbruch steigern.

Großes, zeitunabhängiges Warlikowski-Kino in der Staatsoper München.

16.01.23

Blomstedts Bruckner-Meditation

© Astrid Ackermann.

Herbert Blomstedt, nach einem Sturz im letzten Jahr in seiner Bewegung eingeschränkt, betritt mit Hilfe von zwei Musikern die Bühne des Herkulessaales in München. Er setzt sich auf einen Klavierhocker vor das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Die Symphonie Nr. 4 Es-Dur, die Romantische von Anton Bruckner steht auf dem Programm. Blomstedt versinkt mit gestrafftem Oberkörper in zen-buddhistischer Konzentration.

Mit dem Horn vom Rathausturm, wie Bruckner poetisch in der Partitur notiert, beginnt der erste Satz. Blomstedt dirigiert Bruckner nicht nur auswendig mit Vitalität und Weisheit. Die Romantische mit dem 95jährigen Blomstedt geriert sich zu einer Meditation über das Leben. 70 Minuten lang hält er eine vom Sinn des Hierseins in diesen Momenten beherrschte Hochspannung. Nach den Sätzen verharrt er bewegungslos tiefenentspannt auf seinem Stuhl. Pausen, die andere Dirigenten häufig nutzen, um sich mit einem Taschentuch den Schweiß von der Stirn zu wischen, dienen ihm allein zur Konzentration auf den nächsten Satz.

Bruckners 4.Sindonie, einen sinfonischen Meilenstein des 19.Jahrhunderts, nobilitiert Blomstedt zu einer Feier des Lebens. Das ihm von Orchestermusikern vielfach bescheinigte besondere Verhältnis zur Zeitspannung und somit als ein wahrer Diener der Musik zu walten, bestätigt er an diesem Abend außerordentlich. Ein Beherrscher der Zeit, der Übergänge klangmalend gestaltet. Im neugierig lebendigen Kontakt mit dem Orchester entdeckt er in Bruckners vielfach überarbeiteter Komposition immer wieder neue Facetten von Betonung und Zeitmaß.

Blomstedt spürt dem Grundgedanken im Gestus von Bruckner, einem romantischen Gefühl der Naturverbundenheit als Quelle allen Lebens, durchsichtig und klar nach. Die 4. Sinfonie, malerisch, unüberhörbar von Weltschmerz gestimmt – Weckruf der Sehnsucht -, lebt von ihren inneren, satzübergreifenden Bezügen. Mit dem vom Horn angestimmten Eingangsthema über den Gesang einer Kohlmeise, Landschaften, getaucht in Stille und Gebet, bis zum finalen Tutti Bewegt, doch nicht zu schnell reihen sich Bezüge zum Ursprung der menschlichen Existenz.

Bruckners von tiefer Gläubigkeit getragene Lebenseinstellungen übersetzt Blomstedt mit lebensbejahender Vitalität. Selbst die Pauke wird ihm, mit einer an Schubert erinnernden trüben Klangfärbung, zu einer Siegesfeier des Lebens. Seine limitierte körperliche Beweglichkeit wird von seiner geistigen Inspiration vollständig in den Hintergrund gedrängt. Es wirkt wie die Apotheose eines unbedingten Lebenswillens.

© Astrid Ackermann

Das Violinkonzert e-Moll, op. 64 von Felix Mendelssohn Bartholdy eröffnet einen enigmatischen Konzertabend. Es gehört zum klassischen Repertoire eines jeden Geigenvirtuosen. Die wie in funkelnde Diamanten geschliffene Melodieführung, gepaart mit einer geforderten gediegenen Virtuosität, lässt seit Generationen das Publikum in allen Konzertsälen der Welt verzückt schwelgen.

Kompositionsgeschichtlich betrachtet steht es nahe Brahms, doch nach Mozarts Sinfonik. Es ist entsprechend anspruchsvoll sowohl technisch als auch gestalterisch; allerdings durchaus heikel im Detail. Mendelssohn Bartholdy verbindet 1835 mit einmaliger Kreativität die drei Sätze in einem übergreifenden Fließen zusammen. Verzauberte Erinnerungen unbeschwerten Kindseins sedimentiert in unverwechselbaren Melodien. Eins in e-moll steht mir im Kopfe, dessen Anfang mir keine Ruhe lässt, notiert der Komponist.

Leonidas Kavakos spielt mit vertrauensvollem Blickkontakt zu Blomstedt und Anton Barakhovsky, Konzertmeister der Symphoniker des Bayerischen Rundfunks. Perfekt abgestimmt, kontrastiert er mit kraftvollem Bogenstrich. Groß und kräftig von Gestalt, zentriert er sein Geigenspiel in ausbalancierter Souveränität. Mit einer der Schwerkraft scheinbar enthobenen Leichtigkeit durchdringt der Solist schwierigste und komplizierteste Passagen.

Ab und zu huscht ein Lächeln über sein Gesicht. Es ist, als signalisiere er ein Einverständnis mit sich selbst und dem Orchester, punktgenau die Tonstimmung zu treffen. In der Solo-Kadenz des ersten Satzes malt er eine traumverlorene Dichte mit hochromantischen Bögen.

Der begeisterte Applaus lässt Kavakos nicht lange zögern. Mit seiner Zugabe der Partita aus der h-Moll-Messe von Johann Sebastian Bach schwelgt seine Violine in universaler Schönheit.

15.01.2023

Mälkkis Stresstest im Gasteig HP8

mphil – Münchner Philharmoniker Mittwoch, 11.01.2023, 20 Uhr Isarphilharmonie / Gasteig HP8 Anton Webern: Sechs Stücke für Orchester Richard Strauss: Oboenkonzert Jean Sibelius: »Lemminkäinen-Suite« Susanna Mälkki Dirigentin Andrey Godik Oboe Foto: Sebastian Widmann / mphil

Ein schreckliches Jahr liegt hinter meinem Land. Was ich allein machen kann, ist, für Euch zu spielen. Andrey Godik, noch ganz benommen von den technisch anspruchsvollen wie auch physischen Anstrengungen des Konzerts für Oboe und kleines Orchester D-Dur von Richard Strauss, kann die emotionale Erregung nicht einfach beiläufig abschütteln.

Das Oboenkonzert, ein hoch komplexes und rätselhaftes Werk gehört zu den vom Komponisten so bezeichneten Werkstattarbeiten. Das er, wie die unmittelbar davor entstandenen Metamorphosen für 23 Solostreicher, zu den Kompositionen nach Abschluss seiner großen Kompositionen zählt. Deutlich spiegelt das 1946 in Zürich uraufgeführte Oboenkonzert die depressive Zerrissenheit Strauss‘ am Endes des Krieges im Kontext seiner persönlichen Verhältnismäßigkeiten während der Zeit des Nationalsozialismus.

Susanna Mälkki am Pult der Münchner Philharmoniker malt den durchsichtig elegisch gestimmten Klang farbig mit weit gesponnen Girlanden aus. Von den anfänglichen, streckenweise unerbittlich wiederholten, verstörenden Tonartentrückungen über einen nachdenklich gestimmten Mittelteil bis zum fulminant aufgeheiterten Finale organisiert Mälkki für die Solo-Oboe einladende Dialogstrukturen.

Godik, der sich mit dem Konzert als neuer Solo-Oboist der Münchner Philharmoniker dem Konzertpublikum vorstellt, nimmt das Angebot mit selbstbewusster Souveränität an. Es ist eine Demonstration dessen, wie die klangschön differenzierende Oboe auch physische Körperarbeit erfordert. Schweißperlen wischt Godik in den kurzen Atem- und Lufthol-Pausen weg, fokussiert sich erneut und findet einen geschmeidigen Einsatz. Schönheit zum Klingen zu bringen: Res severa verum gaudium.

mphil – Münchner Philharmoniker Mittwoch, 11.01.2023, 20 Uhr Isarphilharmonie / Gasteig HP8 Anton Webern: Sechs Stücke für Orchester Richard Strauss: Oboenkonzert Jean Sibelius: »Lemminkäinen-Suite« Susanna Mälkki Dirigentin Andrey Godik Oboe Foto: Sebastian Widmann / mphil

Euphorische Begeisterung des Publikums, gekrönt mit einer XXL-Champagnerflasche seines Orchesters, beglückt Godik – unterstützt von der Streichergruppe – mit einer Zugabe in barocker Verneigung: Lascia ch’io pianga von Friedrich Händel.

Das Konzert im Gasteig HP 8 eröffnen Mälkki und die Münchner Philharmoniker mit Sechs Stücke für Orchester op. 6 von Anton Webern in Form von feinnervigen Klang-Bewegung-Studien. Ein großer Orchesterapparat, der atonal konzentriert, leise, nachdenkliche Stille zelebriert. Sechs Stücke, von etwas bewegt bis zart bewegt bezeichnet, ausgelöst durch den Tod von Weberns Mutter 1906, zeichnen in lyrischer Verdichtung und Verknappung seine persönliche Erschütterung.

Der Kontrast zwischen der hypertroph aufgeladenen Webern-Komposition und dem berührenden, kammermusikalischen Oboen-Konzert, entwickelt eine emotionale Aufladung mit Überdruck, die fast zwingend eine Konzertpause erfordert.

mphil – Münchner Philharmoniker Mittwoch, 11.01.2023, 20 Uhr Isarphilharmonie / Gasteig HP8 Anton Webern: Sechs Stücke für Orchester Richard Strauss: Oboenkonzert Jean Sibelius: »Lemminkäinen-Suite« Susanna Mälkki Dirigentin Andrey Godik Oboe Foto: Sebastian Widmann / mphil

Die bereits in den beiden so unterschiedlichen Konzerten zu beobachtende Idee von Mälkkis Dirigat, aus einer versammelt konzentrierten Mitte zwischen Pianissimo und Fortissimo zu dynamisieren, überzeugt in der Lemminkäinen-Suite op. 22, vier Legenden für Orchester von Jean Sibelius auf der ganzen Breite narrativer Klanggestaltung. Die Lemminkäinen-Suite, basierend auf dem finnischen Nationalepos Kalevala und einer Sammlung von Volksliedern, kommt Mälkkis vollständig zupass. Diese Musik, Ende des 19.Jahrhunderts komponiert, ist Mälkki merkbar kulturell und musikalisch vertraut wie auch politisches Statement in diesen Zeiten (in den 1890er Jahren wird zeitweilig Finnlands Autonomie von Russland ausgehöhlt).

Gleichzeitig schließt die solistische Oboe in der ersten Suite wie auch in der zweiten mit dem Solo-Cello in der Klangfarbigkeit an das Konzert für Oboe an. Mälkki webt einen Orchesterklang aus musikalischen Fäden, die von Richard Wagner als auch von Sibelius‘ erstem Lehrer Richard Faltin, Gründer des Musikkonservatoriums in Helsinki, inspiriert sind. In mitunter tänzerisch anmutender Leichtigkeit schwingt ihr Körper luftig in finnische Sagenwelt-Traumwelten – Der Schwan von Tuonela -, um in finalen Momenten Allegro con fuoco mit energischem, eindeutigen Körper- Gestus das Orchester zu aufbrausenden Expositionen zu animieren. Es ist, als würde sie Sibelius, den Poeten im Komponisten, zitieren: Ich glaube, dass ich eigentlich ein Musikmaler und Dichter bin.

Ein grandioser Konzertabend, in dem Susanna Mälkki die Münchner Philharmoniker überlegen differenzierend durch drei sehr unterschiedliche Konzerte führt. Einem Konzertprogramm, dem noch in seiner Länge von mehr als 100 Minuten an keiner Stelle die Luft ausgeht. Nicht zuletzt auch ein Beweis dafür, dass Architektur und Akustik von Gasteig HP 8 jeden Stresstest bestehen kann.

13.01.2023

Barbarossa: Historie und Mythos

Foto: Mainzer Hoffest 1184, Sächsische Weltchronik, 1. Viertel 14. Jahrhundert, fol. 112r (Detail), Staatsbibliothek zu Berlin

Die Zeiten ändern sich und mit ihnen auch ehemals verlässliche bildungsbürgerliche Selbstverständlichkeiten. Erinnerte die Ausstellung Barbarossa. Die Kunst der Herrschaft im LWL-Museums für Kunst und Kultur Münster nicht repräsentativ umfassend an den 900.Geburtstag des Stauferkönigs Friedrich I. Barbarossa (1122-1190), würde diese historische Figur bei vielen kaum gegenwärtiger sein als zu jeder anderen, beliebigen Zeit.

Als Barbarossa im 12.Jahrhundert wirkte, begann sich die Welt zu weiten (Pressematerial zur Ausstellung). Die damalige Welt, als Scheibe betrachtet, ist groß mit gefährlichen Rändern, Absturzgefahrfantasien inklusive. Klein, von heute ausbetrachtet, steht Barbarossas mehr als drei Jahrzehnte währende Herrschaft wie ein Fels in der Geschichte.

Die Konzeption der Ausstellung basiert auf aufgefundenen, lückenhaften Texten, Reliquien, Waffen, textilen Facetten. Mithin Objekte, die die herrschende Klasse charakterisiert, ihren Glauben an Gott und an die von ihm verliehene Macht.

Eine historische Erzählung, die mehr oder weniger ausschließlich von biografischen Skizzen Barbarossas und seinem unmittelbaren Umfeld getragen ist. Das Mittelalter kennt außer diesen keine individuellen Portraits. Selbst der Cappenberger Kopf, das silberne Haupt, das lange als authentisch galt, hat sich bis heute nicht als Abbild Barbarossas erwiesen. ….dass jenes Haupt nach dem Antlitz eines Kaisers gestaltet worden sei….verleitete viele Forschergenerationen zu dem Kurzschluss, der Kopf….sei nach dem historischen Erscheinungsbild Friedrich I. Barbarossa gestaltet worden (Katalog, S. 65).

Von den Menschen, die die Schlachten geschlagen, verstümmelt wurden und umgekommen sind, gibt es so gut wie keine Zeugnisse. Eine Leerstelle, die Bert Brecht in seinem Poem Wer baute das siebentorige Theben? (1935) poetisiert:

Wer baute das siebentorige Theben?
In den Büchern stehen die Namen von Königen.
Haben die Könige die Felsbrocken herbeigeschleppt?

……

Alle zehn Jahre ein großer Mann.
Wer bezahlte die Spesen?

So viele Berichte,
So viele Fragen.

Barbarossas Leben wird mit seinem Tod durch Ertrinken 1190 im Fluss Saleph (Göksu) wenige Wochen nach dem strategisch klug ausgetüftelten Sieg im dritten Kreuzzug gegen eine türkische Übermacht in der Schlacht um Iconium zu einer legendären Heldengeschichte. Von Nationalisten aller Couleur umgedeutet und missbraucht, reflektiert die Ausstellung gleich zu Beginn diese Kontexte: Friedenstifter oder Tyrann?

Wie Herkunft und Tradition als die Fundamente von Barbarossas Macht wirksam befestigt worden sind, davon erzählt die Ausstellung. Er baut ein Netzwerk der Macht auf. Von religiösen und weltlichen Machthabern – Abt Wibald von Stablo und Reichskanzler Rainald von Dassel, Erzbischof von Köln sowie Herzog Heinrich der Löwe – beraten, räumt die Ausstellung der Autorität der Äbtissin Hildegard von Bingen kraft göttlicher Eingebungen eine wesentliche Aufmerksamkeit ein.

Dass die Machtentfaltung und ihre Erhaltung langfristig und nachhaltig gesichert werden, dafür garantieren weit gespannte Handels- und Pilgerwege. Jeder der einzelnen Räume mit seltenen, wertvollen Ausstellungsobjekten reiht Themen dieses Machtgefüges wie auf einer Perlenschnur: Boom der Wissenschaften versus Minne und Erotik am Hof.

Auf halbem Weg durch die Ausstellung, bereits reichlich mit Input versorgt, lädt ein Raum zum Perspektivenwechsel ein. Es ist die Einladung zu einer Partie des königlichen Schachspiels. Eingerahmt von Figurinen (Bauer, Springer, Läufer, Turm, Dame, König), kann an kleinen Tischchen gespielt werden. Schachspiel, dem das strategische Denken immanent ist, wie es seit den mittelalterlichen Kriegen bis heute (wenn auch in völlig anderen Dimensionen von Material und Menschen) praktiziert wird.

Am Ende des Ausstellungsparcours erscheint die Figur Barbarossas entmythologisiert, gleichzeitig als schlafender Riese im Kyffhäusergebirge entrückt und seit dem 19.Jahrhundert ins kollektive Gedächtnis der Deutschen zurückgekehrt.

Wer noch mehr, insbesondere die westfälische Geschichte genauer kennenlernen möchte, dem sei der andere Teil der Doppelausstellung in Cappenberg empfohlen (bis zum 05.02.2023)

10.01.2023

Picasso und die Musen

Wer wünschte sich nicht, irgendwann von der Muse geküsst zu werden. Romantisch erträumte Sehnsucht nach einem Mehr als dem alltäglichen, sich auf Dauer ermüdend gleichbleibenden Lebensrhythmus zwischen Last und Lust des Lebens. Abwechslung wider den Trott des Gewöhnlichen, die einfache Zufriedenheit.

Künstler könnten, so beweist die Kunstgeschichte seit Jahrhunderten, ohne diesen Kuss nicht jene werden, die sie geworden sind. Pablo Picasso steht da nicht allein, auch wenn sein Werk und seine Vita das 20.Jahrhundert der bildenden Kunst außerordentlich geprägt haben. Ihm genügte nicht nur ein einziger Kuss. Wie viele Küsse er gebraucht und sie sich erobert, nicht selten auch machohaft geraubt hat, davon erzählt die Ausstellung Fernande &Françoise. Erinnerungen an Picasso im Kunstmuseum Pablo Picasso Münster.

Musen der griechischen Mythologie sind nach Hesiod Schutzgöttinnen der Künste. Als Mnemoniden Geborene, schenken sie den Künstlern Genialität und Schöpferkraft. Ohne sie keine Kreativität. Picasso lässt sich über sechzig Jahre lang von vielen sehr lebendigen Musen, Frauen seiner Zeit, küssen. Diese Küsse materialisieren sich in seinem Werk unmittelbar. Sie kontextualisieren seine künstlerischen Entwicklungsperioden insbesondere in den Tagebuchnotizen von Fernande Olivier (1881 – 1966) und Françoise Gilot, den einzigen Frauen, die über die gemeinsame Zeit mit ihm ein Buch veröffentlicht haben. Sie obsiegen beide gegen Picassos Versuche, die Veröffentlichungen zu verhindern.

Die Zeit Fernandes (1905 bis 1913) – Picasso et ses amis, Paris 1933 – sowie Françoises – Le regard et son masque, Paris 1975 (Mein Leben mit Picasso, München 1980) – mit dem Künstler, biografisch konnotiert, sind sie als Zeugnisse sowohl für die Picasso-Forschung als auch für die der Avantgarde des 20.Jahrhunderts wesentlich von Bedeutung. Zwei Frauen, die Picasso als Liebhaberin, Muse und im Fall von Françoise auch als Mutter seiner Kinder inspiriert haben. Françoise übrigens ist die einzige, die ihn verließ, die ihn im wahrsten Sinne des Wortes überlebte und bis heute mit 102 Jahre weiterhin als Künstlerin arbeitet und ein eigenes Œuvre geschaffen hat.

Picasso und die Frauen, eine künstlerische Positionierung, schon vielfach analysiert und in Ausstellungen präsentiert, fokussiert erstmalig in der Münsteraner Ausstellung sein Werk im Kontext von biografischen Aufzeichnungen zweier Frauen. 2015 zeichnete die Ausstellung Picasso. Mann und Frau im Buchheim Museum der Phantasie in Bernried am Starnberger See (Picassos Frau im Buchheim Museum – Göttinnen oder Fußmatte? vom 23.11.2025, hier veröffentlicht) nach Notizen von Françoise Gilot ihn als Künstler mit einem Blaubart-Komplex: Für ihn, so habe er ihr gegenüber einmal geäußert, gebe es nur zwei Arten von Frauen – Göttinnen oder Fußmatten.

Das Verhältnis zwischen Mann und Frau setzt Picasso als Leitmotiv häufig als Maler und Muse, Knabe und Frau, Amor und Venus, Minotaurus und Jungfrau, Greis und Mädchen in Szene. Immer wieder auch Paare im Geschlechtsakt umschlungen, inklusive assoziierender oder abbildähnlicher Darstellungen seiner mit ihm lebenden Frauen. Wie sie teilweise von ihm respektlos instrumentalisiert wurden, ist in den beiden Erinnerungstexten zu lesen. Gleichzeitig kontrastieren sie gewissermaßen als Positiv die Kehrseite, die die dunkle, zerstörerische Macht seiner (Frauen)Liebe mit der schöpferischen Kraft seiner Kunst unmittelbar verbindet.

30 Jahre trennen Fernande &Françoise nicht nur biografisch, sondern kunsthistorisch voneinander. 1913 verlässt Picasso die rothaarige Schöne, Fernande, die seinen Werken von der Blauen (Das kärgliche Mahl, 1904) bis zur Rosa Periode lyrisch, bis zur malerischen Freiheit des synthetischen Kubismus komplex eingeschrieben ist (Bildnis Fernande Olivier, 1909). In dieser Zeit, 1907 entsteht die epochale Inkunabel der Moderne: Les Demoiselles d’Avignon.

1943 lässt sich die 21jährige Kunststudentin Françoise Gilot auf den 40 Jahre älteren, weltweit anerkannten Großkünstler, die Legende Picasso, ein. Insbesondere ihr Gesicht, nach Matisse von Zirkumflex-Brauen charakterisiert, wird in seinen Werken zu grafischen und malerischen Fix- und Reflexionspunkten. Die dialogisch angeordneten Lithografien Françoise vom 14. Juni 1946 in der Ausstellung lassen exemplarisch ihre Bedeutung für diese künstlerische Epoche Picassos deutlich werden. Überhaupt scheint sie ihn zu seinen faunischen Bilderzählungen animiert zu haben. Seine Beschäftigung mit Lukas Cranach d.Ä. gemalter Sibylle von Jülich-Kleve-Berg (1512–1554) sowie Nicolas Poussins Leinwand Der Triumph des Pans (1634-36) legen das nahe.

Picassos Werk ohne die Inspiration seiner temporären Gemeinschaft mit Frauen – je älter er wird, umso jünger die Frauen – ist nicht denkbar. Die Münsteraner Ausstellungen schreibt die antike Geschichte der Musen bis in die letzten Jahrzehnte des 20.Jahrhunderts fort.

09.01.2023

Krefeld auf Sendung

David Tudor, Rainforest
Foto: Dirk Rose (Kunstmuseum Krefeld)

Klack, Klack, Klack…. Ein Kind im Vorschulalter lässt einen kleinen Ast mit sichtbarer Freude entlang eines hölzernen Gartenzaus springen. Schritt für Schritt lauter, begleitet von fröhlichem Lachen. Würde noch Vogelgesang zu hören sein, wären für einen Moment normaler Alltag und lebendige Natur im Klang vereint.

Wenige Stunden zuvor in Kunstmuseem Krefeld rappelt es deutlich lauter. Gleichwohl mit ähnlicher Spiellust klappert es frank und frei aus dem Rappelobjekt von Günther Uecker. Die Installation von 1966 – akribisch dokumentiert: Eine Konstruktion aus Metalleimer, Nägel, Kippvorrichtung, Motor und Elektrokabel –, die in der Ausstellung ON AIR. Der Klang des Materials in der Kunst der 1950er bis 1970er Jahre – eine Kooperation mit dem Museum Tinguely in Basel – zu sehen und zu hören ist.

Das Kunstmuseum Krefeld versteht sich schon seit Jahrzehnten als Ort mit dem Anspruch, verkrustete Wahrnehmungsmuster zu verändern. Ihnen im Austausch von Kunst, Design und Architektur eine besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Klänge und Geräusche eigenständig als bildkünstlerische, audiovisuelle Exponate mit etwa 50 Objekten, kommentiert und fokussiert mit 20 künstlerischen Positionen, ON AIR in Szene gesetzt.

Der Wirkungsmacht von Klängen und Geräuschen in Form von Materialresonanzen, die die einzelnen Ausstellungsräume in eine neue Form der Plastizität tönend fluten, kann man sich kaum entziehen. Audio-visuelle Panoramen, temporäre Sound-Art-Räume öffnen sich. Die ihr innewohnenden, von manchmal geradezu naiver kindlicher Spiellust inspirierten Darstellungsformen entgrenzen bis dahin verlässliche Gestaltungsmodi. Die museale Erhabenheit, die häufig in der allgemeinen Trias des Wahren, des Guten und des Schönen schwelgt, transformieren die ausgestellten Objekte in flexible Resonanzräume zwischen Traum und Traumata.

Zu erleben ist ein sogenanntes resonantes Beziehungsgeschehen von Klang, Material, Raum sowie die Performance des unmittelbaren Erlebens im hörenden Betrachter selbst. Vor der Installation Autotheater von Daniel Spoerri die unausgesprochene Aufforderung, mitzuspielen. Gemeinsam mit Jean Tinguely 1958 in einen Augenblick kreativen Überschusses realisiert, ist es im Laufe der Zeit verloren gegangen. 2014 nachgebaut, behauptet es seinen Kunstwert, der alle Sinne des Betrachters einbezieht. Der Schauende wird, wie Spoerri formuliert, sein eigener schauspieler und sein eigenes publikum.

Das in den einzelnen Räumen unterschiedlich intensiv Pulsierende von Klang, Bild oder Video assoziiert sinnlich akustische Formen als kritische Geste. Ob im Kontext von Ton und Optik bei Optophonium (1961/62) von Hermann Goepfert mit multioptionaler Herausforderung, ob bei Lip Synch (1969) von Bruce Nauman mit lippensynchroner Monotonie – innere Widersprüche des Erbaulichen werden evoziert.

Angesichts massiver technologischer, medialer und gesellschaftlicher Umwälzungen mit Beginn des 20.Jahrhunderts verändern sich bis dahin verlässliche Seh- und Hörgewohnheiten grundsätzlich. Das Manifest L’Arte die rumori (Luigi Russolo, 1913) – Mit der Erfindung der Maschinen im 19.Jarhhundert entstand das Geräusch. – liest sich wie ein früher Taktgeber der sich erweiternden Kategorien künstlerischer Ausdrucksformen nach den Verheerungen des zweiten Weltkriegs. Der Klang des Materials in der Kunst der 1950er bis 1970er Jahre schlägt dafür eine Lanze für alle Sinne.

Auf dem Weg vom Museum zum Hauptbahnhof Krefeld lärmt es in den Einkaufsstraßen aus allen Ecken und Enden. Ueckers Kleine Revolution mit Terrororchester (1948 – 1968) hätte keine Chance, gehört zu werden. Anders dagegen die Wahrnehmung für denjenigen, der sich in den Rainforest (1973/2015) von David Tudor begibt. Indem man das Ohr an eine beliebige Hausmauer, an einen Bäume oder auf eine eiserne Sitzbank legt, könnte die Probe aufs Exempel gemacht werden. Der Geräuschpegel könnte sich, ähnlich dem von Tudor mit elektroakustisch präparierten Schallwandlern konstruierten Rainforest, zu einem städtischen Lautsprecherinstrument entwickeln.

Es lohnt, die Ausstellung (noch bis zum 26.März 2023) mehrmals zu besuchen und sich in den Kraftfeldern der Objekte selbst zu entdecken. Die in der Krefelder Stadtpost vom 08.10.1964 veröffentlichte Kritik Pfiffe, Geheul und moderne Kunst – Ballett und konkrete Musik von Cunnigham, Cage und Co (im Katalog kopiert) lädt zu einem Selbsttest nach dem Ausstellungsbesuch ein. So zeitfern, so zeitnah? Es gilt die Selbstprobe.

Video: Bernhard Leitner, Vertikaler Raum, 1975
Video: Daniel Spoerri, Autotheater, 1958
Video: David Tudor, Rainforest V, 1973
Video: Hermann Goepfert, Ophtophonium, 1961

04.01.2023