Collect the sound & more

Luc Houtkamp (sax), Dieter Manderscheid (b), Conny Bauer (tb), Martin Blume (dr) @ Peter E. Rytz 2016

Im Kunstmuseum Bochum ist noch bis zum 5. Februar 2017 die Ausstellung Baustelle Kunstmuseum: Sammeln, Sammeln, Sammeln zu sehen. Sie stellt mit ihrem Leitgedanken – Ein Museum ist keine starre Institution, sondern ein lebendiger Organismus, der von den örtlichen Energien gespeist wird und diese zu neuen Impulsen umwandelt. – eine auf den ersten Blick überraschende Verbindung mit der Reihe Klangbilder – Zeitgenössischer Jazz und Improvisierte Musik im Kunstmuseum Bochum her.

Im Jazz werden musikalische Energien, die sich solistisch im Dialog paraphrasierend oder improvisierend einzelner Musiker entwickeln, zu neuen Impulsen gebündelt. Das macht die Lebendigkeit von Jazz und improvisierter Musik aus.

Das Konzert mit Luc Houtkamp (sax), Dieter Manderscheid (b), Conny Bauer (tb) und Martin Blume (dr) ist dem im Mai dieses Jahres erst 62jährig verstorbenen Posaunisten Johannes Bauer gewidmet. Diese Musiker kann man als Stellvertreter für the inner circel des Menschen und des Musikers Johannes Bauer ansehen. Dass Johannes Bauer wie sein mehr als zehn Jahre älterer Bruder Konrad mit der Posaune zum gleichen Instrument griff, ist an sich schon ungewöhnlich. Dass sie dann ab 1988 mit ihrem Duo Doppelmoppel auch musikalisch gemeinsame Wege gegangen sind, spricht für eine Resonanz ihres Ausdruckswillens, der aus familiären Hintergründen nicht zwangsläufig sein muss.

In der Biografie von Johannes Bauer steht Doppelmoppel exemplarisch für seine rastlose Suche nach Musikern, die mit ihm Kraft und Energie in neue musikalische Impulse zu bündeln.  1997 gründete er zusammen Houtkamp, Manderscheid und Blume mit FOURinONE die Gruppe, die jetzt im Bochumer Konzert in memoriam Johannes Bauer mit Conny Bauer an seiner Stelle den Sound sammelt, dem sie über zehn Jahre auf der Spur waren.

Collect the sound, so die Ankündigung des Konzerts, die die Geschichte von  FOURinONE mit der aktuellen Ausstellung auf ingeniöse Weise verbindet. Die verbliebenen FOURinONE-Musiker plus Conny Bauer zelebrieren ein dialogisches Miteinander, von dem man annehmen könnte, es wäre nie anders gewesen.

Houtkamp wirft mit überblasenen Akkorden den Hut in den Ring. Manderscheid nimmt sie auf. Wendet und verdreht sie in motivische Basslinien, die sich Conny Bauer auf seine unnachahmliche Weise zu eigen macht. Er interveniert mit kraftvollen, energetisch pulsierenden Improvisationen. Sein Posaunenton zerbröselt  gleichsam die melodische Grundierung in expressive Intervalle von Höhe und Tiefe. Blume zentriert als geborener elder statesman of FOURinONE an den Schlagwerken für Momente den Sound, sammelt und bündelt ihn mit kontrastierenden Kommentaren, um ihn wieder ins freie Feld der Improvisation zurück zu geben.

Mit wechselnden Akzenten entspinnen sich in Soli, Duetten, Terzetten und Quartetten opulente Klangfarben. Anfangs introvertiert gestimmte Soli gehen in lyrische Nachdenklichkeit über. Oder sie haben sich in einer fragenden Fragilität verstrickt, die gemeinsam mit den anderen Musikern an neuen, rettenden Ufern  aufgelöst  wird. Balladeske Dialoge bestimmen mit souverän gestalteter und geteilter Musikalität die zwei gespielten Sets. Während sie von dynamisch überbordenden Impulsen geprägt sind, zeichnen Luc Houtkamp, Dieter Manderscheid, Conny Bauer  und Martin Blume mit einer kurzen Zugabe eine kammermusikalisch intime Figur.

Collect the sound, eine Hommage á Johannes Bauer, die man sich in ihrer Selbstverständlichkeit jenseits vordergründig zelebrierter Trauer für jedermann nur wünsche kann.

13.12.2016
photo streamin Collect the sound

Lohengrins Wunder, von Gürbaca entzaubert

Tatjana Gürbaca @ Martina Pipprich

Nach der Ouvertüre kann es nur besser werden. Es scheint, als wolle die Opernregie immer häufiger dem Publikum nicht zumuten, sich ohne Bebilderung auf das musikalische Vorspiel einzulassen. Nicht schon wieder, mahnt gereizt die innere Stimme. Gönnt den Zuhörern doch einfach nur die Musik. Auch Tatjana Gürbaca stolpert mit ihrer Neuinszenierung von Richard Wagners Lohengrin am Aalto-Musiktheater Essen in diese Eventfalle.

Der feierliche Charakter des Vorspiels – von Franz Liszt als eine Art Zauberformel beschrieben – öffnet den Blick auf ein hochromantisches Panorama, in dem die Motive mit ihren charakterisierenden Tonarten feinsinnig verwoben werden. Bei Gürbaca ist das Video-Still einer idyllischen Waldlandschaft auf den Bühnenvorhang projiziert. Während des Vorspiels wird das Bild mehrmals gedimmt. Hinter einer lichtdurchlässigen Gaze wird die Lohengrin-Vorgeschichte pantomimisch dargestellt. Der Wechsel zum folgenden Bild ist mit lauten Umbaugeräuschen verbunden. Sie stören das, worauf es eigentlich ankommt: Die Musik.

Tomáš Netopil am Pult der Essener Philharmoniker dirigiert ohne Chance gegen diese völlig überflüssigen Nebengeräusche an. Eine solche Bebilderung sollte zumindest technisch geräuschlos organisiert werden.

Dass sich Netopil von diesem inszenatorisch verunglückten Auftakt nicht beeindrucken lässt, unterstreicht er  im Verlauf der Aufführung nachdrücklich. Er animiert das Orchester mit suggestiver Kraft zu Tonfärbungen, als wolle er das Unmögliche einer zur Wirklichkeit werdenden Utopie beschwören. Manchmal ahnt man etwas von Wagners Klangmagie. Wo Netopil die Trompeten vom zweiten Rang Netopil spielen lässt, führt er sie über eine Klangbrücke mit den Musikern Orchestergraben zusammen und erzeugt so einen kosmischen Raumklang.

Allerdings dauert es fast den ganzen ersten Akt, ehe die Aufführung in Fahrt kommt. Netopil kontrastiert mit dirigentischem Verve die hell leuchtende Verheißungswelt des Grals und der dunklen, intriganten Ortrud-Welt. Obwohl Gürbaca auf der von Marc Weeger perspektivisch verschränkt gebauten Bühne schon im ersten Akt andeutet, die wie die für sie typische Figurenführung von einer klaren erzählerischen Dramaturgie geprägt ist, bleibt vieles in einem Aktionismus stecken.

Selbst der Opernchor und der Extrachor des Aalto-Theaters sowie die Solisten scheinen im ersten Akt mehr im Selbstfindungsmodus gefangen, als im Lohengrin-Flow.

Mit Beginn des zweiten Aktes bekommt die die inszenatorische Überzeugungskraft, die man sich von Anfang gewünscht hätte. Wie ein erleichtertes Geht doch! entfährt es der bis dahin verunsicherten Seele.  Von Minute an verändert sich die Szenerie.

Gürbacas Inszenierung folgt einer dramaturgischen Idee, die man wie einen Kommentar zu dem von der Gesellschaft für deutsche Sprache gekürtem Wort des Jahres 2016 postfaktisch verstehen kann. Wie können und wie wollen wir in der einen Welt leben, fragt die Inszenierung. Sie scheint immer weniger von einer Logik des Humanen, des demokratisch geteilten Miteinanders, sondern von wenig begründeten, eben postfaktischen Wundern bestimmt zu sein.

Chor, Statisterie @ Forster

Auch wenn mancherorts solche vagen Hoffnungen ideologisch instrumentiert und geschürt werden, sind Wunder durch eigene Lebenserfahrungen selten gedeckt. Wagners Schwan kann deshalb bei Gürbaca auch keiner sein. Von Anfang an entzaubert, ist er das faktische, massentauglich suggerierte Kainsmal der Brudermörderin Elsa. Gottfried verkörpert als anwesender Mensch die symbolische Nagelprobe: Wer durch Machtgier Zweifel und Zwietracht sät, wird sich selbst und andere ins Unglück stürzen. Chor und Statisten folgen wie willige Lemminge den wechselnden ideologischen Machtstürmen mit zeitlupenhafter Schutzwehr ihrer überwölbenden Hände.

Heiko Trinsinger, Katrin Kapplusch @ Forster

Katrin Kapplusch und Heiko Trinsinger geben mit einem sowohl schauspielerisch als sängerisch überzeugenden Ortrud-Telramund-Kammerspiel von geradezu unheimlich intriganter Präsenz die Richtung vor. Chor und Solisten werden wie in einem Sog zu einer großartigen Aufführung motiviert und mitgerissen. Telramunds düstere Beschwörungsformel Du wilde Seherin mutet wie eine avancierte Tongebung des mythischen Ring-Klanges an.

Wie von unsichtbaren Fesseln befreit, entwickelt sich eine Inszenierung, die von Kapplusch und Trinsinger mehr als nur initiiert wird. Sie sind die solistischen Grundpfeiler, die der Aufführung Profil und Charakter geben. Jessica Muirhead singt sich als Elsa ebenfalls mehr und mehr frei, überzeugt allerdings nicht durchgehend in den Höhen. Vom Volumen her ist da noch Luft nach oben.

Jessica Muirhead, Daniel Johansson @ Forster

Daniel Johansson sucht dagegen über weite Strecken als Lohengrin eine Balance zwischen dem geheimnisvollen Heilsbringer als großartig eingeführter Schützer von Brabant und dem naiv Liebenden, dessen Frageverbot an der Welt scheitern muss. Ihm gelingt nur phasenweise eine darstellerische und sängerische Kontinuität. Klingt sein Tenor eben noch durchscheinend klar, wirkt er in nächsten Moment, insbesondere zum Schluss hin, kurzatmiger. Manchmal sinken Artikulation und Stimme auf eine Mittellage ab, die eine körperliche Disposition nahelegt.

Der Bariton Martijn Cornets akzentuiert die Figur des Heerrufers zurückhaltend, gleichwohl dort, wo es wie im 3. Akt gefordert ist, mit kräftiger Impulsstimme. Dann erleuchtet er blitzlichtartig die Szene.

Als Heinrich der Vogeler zelebriert Almas Svilpa mit sonorem Bass die Macht des Königs. So souverän sein erster Auftritt mit der Anrufung des Gottesgerichts, so brüchig changiert sein hell gefärbter Bass in ohnmächtiger Hilfslosigkeit vor dem Gral-Raunen.

Lohengrin und Elsa können in dieser Konstellation nur Hoffnungsträger für eine geborgte Zeit sein. So zerfällt am Ende, was nur mühsam zusammengehalten wurde, zitiert das Programmheft Tatjana Gürbaca. Die klaustrophobische Bühnenkonstruktion, die sinnbildlich die Gemeinschaft, wenn auch ohne menschliches Maß, zusammengehalten hat, öffnet sich schließlich ins offene Ungewisse. Nur Verhältnisse, aber keine Menschen, wie Karl Marx mit seiner 6. These über Ludwig Feuerbach 1845 argumentiert. Man kann sie wie eine Folie für Wagners Lohengrin-Dialektik in seinem der griechischen Dramatik verpflichteten Libretto aus der gleichen Zeit lesen.

Der suggestive Sog nach einem lauwarmen Aufgalopp überträgt sich über ein spielfreudiges, intelligent geführtes Ensemble bis ins Publikum. Viel Beifall am Schluss und eine Erkenntnis: Das kann man sich durchaus noch einmal ansehen.

12.12.2016

Abercrombie & Copland – musikalisch vital, grenzenlos

John Abercrombie & Marc Copland @ Peter E. Rytz 2016

Draußen vor der Tür in Dortmund beginnt der Dezember kühl und frostig. Drinnen im domicil ist es nicht nur wohlig warm. Eine entspannt erwartungsvolle Stimmung füllt den Raum.  Erst einmal dauert es aber. Als es schon deutlich später als 20 Uhr ist und sich noch nichts auf der Bühne tut, entsteht freundliche Unruhe im Publikum. Applaus, unterlegt mit lautem Lachen, ist eine Einladung, der die Jazz-Legenden John Abercrombie und Marc Copland schmunzelnd nachkommen.

Mit Abercrombie und Copland betreten zwei ältere Herren, Jahrgang 1944 bzw. Jahrgang 1948, mehr oder weniger bedächtig die Bühne.  Während  der eine, Copland, ohne Umstände den Stuhl vor dem Klavier ansteuert, hat der andere, Abercrombie, deutlich mehr Mühe, seinen Platz aufzusuchen. Mit den ersten Tönen findet eine erstaunliche Wandlung statt. Eine Beobachtung, die man immer wieder bei Jazzmusikern machen kann, denen man anmerkt, das das Älterwerden körperlich Substanz gekostet hat. Wenn sie beginnen zu spielen, ist die vorher zu sehende, zumindest zu ahnende physische Einschränkung, wie weggeblasen.

Bei Bläsern ist dieses wortwörtlich zu erleben. Bei Abercrombie ist es so, als würden er und seine Gitarre gemeinsam einen neuen Körper bilden. Copland stimmt mit dem ersten Anschlag des Klaviers, aufgebaut aus Ganz- und Halbtönen Grave bis Largo, eine Tonfärbung an, die Abercrombie mit zurückgenommener Betonung aufnimmt und phrasiert. Lyrisch melancholisch gestimmte Klangräume erzeugen einen kontemplativen Sog beim Zuhören, der eine wunderbare, lebendige Frische hat. Hinter dieser unmittelbaren Lebendigkeit verschwindet das Bild  körperlicher Einschränkung wie ein Phantom. Sie ist energetisch und kraftvoll, kommt ohne technische Aufrüstung, ohne vordergründige,  solistisch inszenierte Kraftprotzerei, ohne eskapistische Mätzchen aus.

Vitale Dialoge, die wechselweise von Abercrombie oder von Copland initiiert werden, improvisieren über Themen und Songs von Bill Evans und Miles Davies bis Ralph Towner sowie eigenen Kompositionen. Ihre Interpretationen auch von bekannten, häufig zu hörenden Kompositionen, wie Chet Bakers, My funny Valentine zeichnen sich durch eine nahezu minimalistische Reduzierung aus. Mehr Andeutung als Mitsumm-Zitat.

Während Copland aus einer überlegenen und überlegten Balance der Mitte spielt, begleitet Abercrombie jeden mit außergewöhnlichem Gespür für Resonanz gesetzten Ton mit gestischen Kommentaren. Wenn er die Augen schließt und dabei für Momente ein Weiß das Augenlid einfärbt, scheint es, als würde er in ein kosmisch Unterbewusstes eintauchen. Sein und Musik werden eins.

Ihre Bühnenpräsenz ist von einer ungewöhnlichen Entspanntheit und Lockerheit geprägt. Bevor sie ein Stück spielen, werfen sie sich häufig lachend fragende Blicke zu. Verständigen sich kopfnickend oder mit herzerfrischender Verneinung. Nie kommt der Verdacht auf, einer inszenierten Performance beizuwohnen. Wenn es aber, wie zu Beginn des Konzerts, doch einmal passiert, dass Abercrombie in der Manier einer Luftgitarre sein Instrument stimmt, lacht er: I make this every night.

Allein eine Frage bleibt an diesem Abend feinster Vibrationen des Musikalischen unbeantwortet. Durchgängig knisterte und brummte ein Verstärker als unbestellter dritter Mitspieler vor sich hin. What happens?

09.12.2016
photo streaming Abercrombie & Copland

Public Private Partnership – Praxis in Köln, Kunstkonferenz in Berlin

In Zeiten der Globalisierung muss sich auch die Kunst in der öffentlichen Wahrnehmung neu verorten. Museen wie auch private Sammlungen sind Gedächtnis und Speicher kultureller Identitäten. In ihnen spiegeln sich gesellschaftliche Veränderungen, aktuelle Standortbestimmungen und die Antizipation von Zukunft.

Eine zwischen den mit öffentlichen Mitteln respektive mit mäzenatischer Unterstützung geförderten Museen und privaten Sammlern gleichberechtigt ausbalancierte Public Private Partnership hat grundsätzlich ein vielfältiges, milieuübergreifendes  Kommunikationspotential. Sie bietet vielfältige Möglichkeiten, um Grundlagen für einen Diskurs zu legen, der nach den Chancen und Risiken in einer global vernetzten Gesellschaft fragt. Arbeiten der bildenden Kunst erzählen unmittelbar und direkt von Umständen des Lebens der Zeit, in der sie entstanden sind.

Gleichzeitig eröffnen sie aber Perspektiven, die wie durch Fenster eine andere als die verlässliche Welt zeigen. Die abgebildete Realität verliert ihre bisher als verlässlich erlebte und letztlich auch geschätzte Eindeutigkeit. Nichts ist wirklich, wie es scheint. Es könnte immer auch ganz anders sein. Das, was nicht unmittelbar zu sehen ist, kann trotzdem jenseits aller Selbstgewissheit als etwas Unbewusstes, Absurdes oder Unwahrscheinliches eine eigene Wirklichkeit dekonstruieren.

Sich in seiner wohlfeilen Gewissheit irritieren zu lassen, könnte ein Anlass sein, ein manifestes Sosein in Frage zu stellen und es auf seine Passfähigkeit hinsichtlich eigener Lebensweltbezüge auf den Prüfstand zu stellen.  Mehr Reflexion als Bestandsicherung. Die einzig revolutionäre Kraft ist die Kunst (Joseph Beuys).

Wie Public Private Partnership geht und welche Perspektiven damit verbunden sind, soll anhand einer aktuellen Kunstausstellung in Köln und einer Kunstkonferenz in Berlin verdeutlicht werden.

Auf der Kunstkonferenz des Frankfurter Allgemeine Forums (≠kunstkonferenz) am 23./24.11.2016 in Berlin fragt Marion Ackermann, seit wenigen Tagen Generaldirektorin der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden: Wie wollen wir leben? Was kann die Kunst dazu beitragen.

Marion Ackermann @ Peter E. Rytz 2016

Das Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud in Köln antwortet in der Ausstellung Dürer von/bis van Gogh – Sammlung Bührle trifft Wallraf (noch bis 29.01.2017) mit einem erhellenden Dialog zwischen Museum und Sammler. Zu sehen sind erstmals Werke, die vom selben Künstler geschaffen wurden oder aus der gleichen Zeit stammen, aber getrennte Sammlungswege gegangen sind. Ihre Zusammenführung in Köln ist praktizierte Public Private Partnership par excellence. Die in der Ausstellung dokumentierte Geschichte mit einem Briefwechsel vom damaligen Museumsdirektor Leopold Reidemeister mit dem Sammler Emil Bührle beschreibt schon 1956 ein Dilemma der Museen, das sich bis heute dramatisch verschärft hat. Nämlich in öffentlicher Verantwortung mit bescheidenen Finanzmitteln gegenüber finanzkräftigeren Privatsammlern, Sammlungen im Bestand zu sichern und sie weiter zu entwickeln.

Als Reidemeister 1956 Alfred Sisleys, Die Brücke am Hampton Court (1874) erwerben konnte, erklärt er sich in einem Brief an Bührle vom 12.04. 1956: Sie werden sich fragen, wie kommt der arme Teufel zu dem Geld. Das hat mir Picasso eingebracht. Auf diese Weise konnte ich wenigstens einmal mit dem internationalen Kunsthandel in erfolgreiche Konkurrenz treten, der sonst meine Gegend hier abzugrasen pflegt…

Verglichen mit 1956 hat sich die Situation heute dramatisch verschärft. Die einen haben die Öffentlichkeit, aber kein Geld. Die anderen haben nur eine eingeschränkte Öffentlichkeit, aber relativ viel Geld. Public Private Partnership bietet einen Ausweg. Sie ist kein Königsweg, bietet aber eine Möglichkeit. Allerdings muss sie sich immer wieder neu bewähren. Gewinner ist in jedem Fall der Ausstellungsbesucher. Das hohe Gut öffentlicher Wahrnehmung und Aufmerksamkeit können sich die beiden Dialogpartner teilen. Vorausgesetzt, sie finden eine inhaltlich tragfähige, d.h. thematisch belastbare sowie bisher wenig fokussierte, kreative Idee für ein gemeinsames Ausstellungsprojekt.

Dass Public Private Partnership in Form der sogenannten Sharing economy die Zukunft ist, davon ist Ackermann überzeugt. Das Museum des 21. Jahrhunderts sieht sie als offenen Begegnungsort und nicht als hermetische Festung, wie es sich vielerorts immer noch darbietet.

Das Museum Folkwang Essen ist in diesem Jahr über mehrere Monate mit dem schweizerischen Sammler Hubert Looser (Sammlung Looser. Dialoge – Mehr als nur ein Versprechen für die Zukunft, vom 31.05.2016, hier veröffentlicht) diesen Weg sehr erfolgreich gegangen und geht ihn mit dem französischen Sammler François Pinault  (Dancing with myself, shifting myself,  vom 26.10.2016, hier ebenfalls veröffentlicht) noch bis zum 15.01.2017.

Hubert Looser (Zürich) hat in Berlin (≠kunstkonferenz) Grundsätze und Ziele seiner Fondation Hubert Looser im Kontext einer von ihm initiierten Initiative Kunstplatz Zürich vorgestellt: Man muss dem Geld einen Sinn geben.

Ewa Hess (Tages-Anzeiger/SonttagsZeitung Zürich) und Hubert Looser @ Peter E. Rytz 2016

In der Handelszeitung Nr. 42/2016 stellt er sachlich resümierend fest, dass das Sammeln von Qualitätswerken der Nachkriegskunst für öffentliche Institutionen heute unerschwinglich ist. Um fortfahrend seine Idee, wie man das konkret positiv beeinflussen kann, zu formulieren: Es sollte uns gelingen, Mäzene und Sammler zu gewinnen, welche bereit sind, die Lücken zu schließen. Ich werde mein Möglichstes tun, dass dies auch in Zürich geschieht. Mit Partnern zusammen arbeite ich an einer professionellen Struktur, mit der Zielsetzung, grundsätzliche Fragen zu Kunst, Museen, Private-Public-Partnership….mit erfahrenen Leuten offen und konstruktiv zu diskutieren.

Eine wesentliche Rolle wird dabei seine Sammlung spielen, die ab 2020 im vom Architekten David Chipperfield geplanten Erweiterungsbau des Kunsthauses Zürich in Form von Wechselausstellungen zu sehen sein wird.

Einen ähnlichen Weg geht der brasilianische Sammler Bernardo Paz mit seinem Centro de Arte Contemporânea Inhotim in Brumadinho , einer Stadt mit 30.000 Einwohnern im Bundesstaat Minas Gerais, 60 km entfernt von Belo Horizonte. Auf einer mehr als 36 Hektar großen tropischen Garten-Anlage sind in z.Z. 21 Galerien über 600 Werken seiner Sammlung moderner Kunst ausgestellt.

Bernardo Paz und Jochen Volz @ Peter E. Rytz 2016

Mit Inhotim (seit 2007 öffentlich zugänglich) verfolgt Paz die Idee, ein kommunikatives Nachhaltigkeitsangebot von Natur, Kunstmuseum und Skulpturenpark als Begegnungs- und Bildungsort zu schaffen.

Bei solchen privaten Engagements im Kulturbereich gibt es – zumindest in Deutschland – noch viele Klärungsbedarfe, wie in Berlin die Staatsministerin für Kultur und Medien, Monika Grütters mit Blick auf das im Sommer vom Bundestag verabschiedete Kulturschutzgesetz ausführte.

Monika Grütters @ Peter E. Rytz 2016

Existentiell und unveräußerlich seien ihrer Überzeugung nach Kunstgüter, Kunsthandwerk eingeschlossen. Deutschland verfüge über eine einzigartige Dichte von Kultureinrichtungen. Die Hälfte aller Opernhäuser weltweit befinde sich in Deutschland. Das ist nicht zuletzt auch das Verdienst privaten und bürgerschaftlichen Engagements. Es sind Sammler und Stiftungen, die durch ihr Geld oder ihre Leihgaben Kunst und Kultur in einem Umfang zugänglich machen wie das allein durch staatliche Mittel niemals möglich wäre.

Dass das alles spannend sei, wie von einigen Konferenzteilnehmern zwischen Häppchen und Wein in der Pause bedeutungsschwer zu hören ist, muss solange eine leere Phrase bleiben, solange man nicht selbst initiativ wird. Das dialogische Bührle-Wallraf-Ausstellungsprojekt in Köln zeigt mit einer beeindruckenden Stringenz, welches Potential in ihm liegt. Gemeinsam mit den genannten Ausstellungen  des Museums Folkwang Essen kann Public Private Partnership so zu einer gesellschaftlich dringend notwendigen Dialogerfahrung werden. Die seltene Chance, großartige Werke im Dialog ihrer Zeit zu sehen, ist neben dem ästhetischen Vergnügen auch eine konstruktive Vorlage für einen dringend benötigten gesellschaftlich relevanten Aushandlungsprozess, wie wir miteinander leben wollen.

Im Wallraf-Richartz-Museum führen 64 Werke in Köln versammelte Werke einen eindrucksvollen ikonographischen Dialog. Er reicht von Bildwelten im späten Mittelalter über das Goldene Zeitalter in den Niederlanden, über La Serinissima Venedig sowie die französischen Impressionisten, gefeiert als Malerei des Lichts bis zu den Vätern der Moderne des Postimpressionismus. Wer der Chronologie des Ausstellungsparcours von den jüngsten zu den ältesten Ausstellungsstücken folgt, wird von den Preziosen des Kanons der Moderne unmittelbar in den Bann geschlagen. Nie zuvor war in öffentlichen Ausstellungen Vincent van Goghs Die Zugbrücke, 1888 (Wallraf-Richartz-Museum) neben Die Seine-Brücken bei Asniéres, 1887 (Sammlung Bührle)  auf einer Ausstellungswand zu sehen. Die motivische Nähe zu Claude Monets impressionistischen Bildthemen ist leider nicht mit seinen Brückenbildern in der Ausstellung zu sehen. Aber Claude Monets Mohnblumenfeld bei Vétheuil, um 1879 (Sammlung Bührle)  neben Frühlingsstimmung bei Vétheuil, 1880 (Wallraf-Richartz-Museum) entschädigen dafür uneingeschränkt.

Ist man eben noch von der Leichtigkeit von Edgar Degas Skulptur Tänzerin, auf dem linken Bein stehend, 1919/21 (Wallraf-Richartz-Museum) im Kontext zu Tänzerinnen im Foyer, Öl auf Leinwand, um 1889 (Sammlung Bührle) fasziniert, lässt einem im nächsten Augenblick Paul Cézanne mit Landschaft im Westen von Aix-en-Provence, 1885/88 (Wallraf-Richartz-Museum) und Landschaft, um 1879 (Sammlung Bührle) nicht mehr los.

Augenschmaus und sinnliche Glücksgefühle setzen sich vor Arbeiten von Paul Gauguin, Camille Pissaro, Auguste Renoir in gleicher Weise fort wie bei Gustave Courbet oder Eugéne Delacroix sowie Giovanni Antonio Canal, genannt Canaletto und Bernardo Bellotto als grandiosen Malern der Serenissima fort.

Manchmal wird in Kunstausstellungen vorschnell vom Dialog gesprochen. In der Kölner Ausstellung findet er auch hörbar statt. Das ist doch mal wirklich Kunst. Nicht das, was sich sonst als solche lautstark gibt, gibt ein Ausstellungsbesucher vor Blühender Rhododendronzweig, 1874 von Henri Fantin- Latour (Wallraf-Richartz-Museum) seiner Bewunderung lautstark Ausdruck. Der Dialog der Bilder findet als Dialog vor und mit ihnen seine Fortsetzung. Mit vor Begeisterung geröteten Gesichtern machen sich die Ausstellungsbesucher gegenseitig auf ihre Bildentdeckungsergebnisse aufmerksam.

In der im Briefwechsel von Reidemeister mit Bührle erwähnten, von ihm erworbenen Arbeit von Alfred Sisley, Die Brücke am Hampton Court, 1874 zusammen mit Regatta im Hampton Court aus dem selben Jahr liegt die Vermutung nahe, dass sie beide während eines Tages oder mit wenigen Tagen Abstand von Sisley gemalt worden sind. Bei Bilder ergänzen sich assoziativ zu einem narrativen Panoramabild.

Die dialogisch konzipierte Struktur der Ausstellung unter der kuratorischen Gesamtleitung von Barbara Schaefer überzeugt ebenso konsequent und durchgängig in den frühen Arbeiten des 17. Und 18. Jahrhunderts, die hier im Detail nicht weiter betrachtet werden.

Zu ausgewählten Kapiteln der Ausstellung gibt es einen museumspädagogischen, interaktivierenden Frage- und Handlungskatalog. Er fordert zu einem genaueren Hinschauen auf, ohne mit einem falsch verstandenen, überpädagogisierten Zeigefinger zu winken. Im Zusammenhang der Gegenüberstellung von Canalettos Bild Canal Grande in Venedig,Blick von der Rialto-Brücke nach Südwesten, um 1738/42 zu Canal Grande in Venedig, Blick nach Norden, aus der Nähe der Rialto-Brücke, 1741/43 von Bellotto ist folgende Aufforderung formuliert: Vergleichen Sie das atmosphärisch weiche Licht bei Canaletto mit dem konturschärferen Zeichnung des jüngeren Belletto. Was schätzen Sie mehr?

Wenn so wie in Köln und Essen Public Private Partnership praktiziert wird, kann es nur alle, die Ausstellungsbesucher, die Kuratoren, die Museumsleitungen, die Sammler sowie die Kunst überhaupt, zu Gewinnern machen.

 05.12.2016

Die Hugenotten – Grand opéra Meyerbeers, große Oper Aldens

© Bettina Stöß

Der Opernregisseur David Alden und die Performancekünstlerin Marina Abramovic sind beide Kinder der Nachkriegszeit. Gemeinsam ist ihnen offenbar eine Nähe zur griechischen Mythologie des trojanischen Pferdes.

In der Deutschen Oper Berlin lässt Alden in seiner Inszenierung Die Hugenotten von Giacomo Meyerbeer die katholischen und die hugenottischen Protagonisten, Marguerite de Valois, Königin von Navarra und Raoul de Nagis, in ausgewählten Entscheidungsszenen auf einem der griechischen Klassik nachempfundenen Pferd  sitzend auftreten.

In ihrer Videoarbeit The Hero von 2001 sitzt Abramovic auf einem Schimmel. In der Hand hält sie eine im Wind flatternde weiße Fahne. Eine weibliche Stimme singt die jugoslawische Nationalhymne aus der Tito-Diktatur. Ihre traumatischen Erfahrungen als Kind von Eltern, die als kommunistisch überzeugte Partisanen im Widerstandskampf des 2. Weltkrieges körperlich und seelisch tief verwundet wurden, verarbeitet sie als körperfokussierten Selbstversuch.

Selbstverletzung respektive Verletzung durch andere sind Assoziationsebenen, die Aldens Hugenotten wie als erweiterter  Kommentar von Abramovics performativen Arbeiten erscheinen lassen. Das, was in einer Augustnacht 1572 als Bartholomäusnacht als eines der grausamsten Massaker an französischen Protestanten in die Geschichte eingegangen ist, liest sich mit dem Libretto von Eugéne Scribe und Émile Deschamps wie eine Psychoanalyse von eskalierender Gewalt aus einer scheinbar befriedeten Situation heraus.

Mehrere tausend Hugenotten halten sich anlässlich der Vermählung von Marguerite de Valois mit König Heinrich in Paris auf. Marguerite hofft durch ihre programmtisch anzusehende Hochzeit mit dem hugenottischen Prinz die seit zwölf Jahren anhaltenden Bürgerkriegskämpfe zwischen Katholiken und Hugenotten zu befrieden. Damit dieses Symbol auf die verfeindeten Parteien abfärben möge, hat sie sich einen Heiratscoup der besonderen Art ausgedacht. Ihre Hofdame Valentine von St. Bris soll den Edelmann Raoul de Nagis heiraten.

Ihre Hoffnungen erfüllen sich nicht. Sie kehren sich in der sogenannten Pariser Bluthochzeit mit unvorstellbarer Gewalt in ihr exzessives Gegenteil. Die Demütigungen der französischen Hugenotten, die dieses Massaker überlebt haben, werden danach noch Jahrzehnte anhalten.  Mit dem Potsdamer Toleranzedikt des Großen Kurfüsten Friedrich Wilhelm von Brandenburg von 1685 finden 20.000 Hugenotten in Brandenburg eine neue Heimat. Eine politische Geste, die allerdings nicht nur gönnerisch und großzügig ist. Die Hugenotten werden nach den Verwüstungen des 30jährigen Krieges dringend gebraucht. Sie befördern den wirtschaftlichen Aufstieg wesentlich mit.

Übrigens: Wer einmal nach Genf kommt, sollte es diesem Zusammenhang nicht versäumen, das Monument international de la Réformation zu besuchen. Auf der Skulpturenwand im Parc des Bastions ist der deutsche Wortlaut des Potsdamer Ediktes zu lesen. Auch wenn die verwendeten Steine aus Burgund und nicht aus der Region Touraine stammen, die Marcel zu Beginn des 2. Aktes besingt, führen  sie den Opernfreund gleichwohl auf die Spur zu Meyerbeers Oper.

Meyerbeer, als Jude in Berlin geboren, in Italien als Komponist berühmt geworden, wird in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Paris zum Opern-Avantgardisten. Sein Aufstieg zeigt, was trotz religiöser Diaspora möglich ist. Gleichzeitig bleibt diese Möglichkeit, wie wir aus der Geschichte wissen, immer auch gefährdet. Die Hugenotten ist deshalb nicht nur eine Oper, die den Erwartungen einer bourgeois dominierenden Gesellschaft nach der Julirevolution 1830 weitgehend entspricht. Sie ist auch Seismograph potentieller Gefährdungen, sich selbstbetreffend.

Mit Die Hugenotten betritt Meyerbeer jedenfalls die große Bühne der Grand Opéra mit einem historischen Stoff, der all das, was bisher auf Opernbühnen zu sehen war, ingeniös übertrifft: Die Historie der Bartholomäusnacht verdichtet auf eine Intrigantenhandlung. In einer Mischung aus Realität und Fiktion wechseln sich religiöser Fanatismus und unbedingter Anspruch auf den süßen Genuß des Lebens. Rokoko-Verspieltheit von Verkleidungen, Versteckspielen und Maskeraden, Elemente einer bis dahin geläufigen Opernpraxis, die den 1. Akt dominieren, verschieben sich in den folgenden Akten zu eigenständigen Typologien.

Giles Cadle hat eine Bühne gebaut, die, wie Alden im Programmheft freizügig bekennt, mehr oder weniger die Kopie der Bühnenwerkstatt zeigt. Sie imaginiert Marguerites Werkstatt-Idee von Toleranz und friedlichem Miteinander. Die Dachkonstruktion, in der zu Beginn die Friedensglocke symbolisch aufgezogen wird, senkt sich im Verlauf der dramatischen Zuspitzung bis zur Katastrophe im 5. Akt immer tiefer. Zuletzt bietet sie, anmutend wie ein offenes Zelthaus, nur wenigen hugenottischen Flüchtlingen einen geborgten Schutz auf Zeit.

Meyerbeer, der vielen als früher Vorläufer des Broadway-Musicals gilt, war bis 1900 mit Die Hugenotten auf den Opernbühnen der Welt omnipräsent. Mit Richard Wagners allumfassendem, mystisch raunendem Gesamtkunstwerk Oper und den damit zunehmend einhergehenden Abwertungen von Meyerbeers Opern als zu gefällig, zu oberflächlich, verschwinden diese für Jahrzehnte von den Opernbühnen.

Über welche vitale musikalische und narrative Kraft Die Hugenotten dagegen wirklich verfügt, demonstriert Alden eindrucksvoll.  Heute haben wir den Alleinvertretungsanspruch des wagnerschen Gesamtkunstwerks hinter uns gelassen und können die Qualitäten von Meyerbeers ästhetischem Ansatz wieder schätzen: Im Licht des 21. Jahrhunderts sind seine Opern mit ihrer Collagetechnik ironisch, cool und postmodern, ist sich Alden sicher. Kein Regietheater, das sich den Zeitgeist politisch korrekt zurechtbiegt, das auf indoktrinierenden Abstellgleisen selbstverliebt mit Radau nach Aufmerksamkeit heischt, sondern eine Inszenierung, die der beschriebenen Ästhetik verpflichtet ist.

Mit Michele Mariotti hat Alden am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin einen Partner zur Seite, der die wechselnden Akzentuierungen der Inszenierung kongenial in ein musikalisches Fließen übersetzt. Differenziert nach Legato- Übergängen, öffnen die Streicher immer wieder Interpretationsräume, die im Dialog mit Holz und Blech Harfe und Schlagwerk zu einem temperierten Klang zusammenführen. Die solistisch gefordert Viola d’amore von Katharina Dargel strahlt zu Raouls Romanze Plus blanche mit inniger Zartheit und Zerbrechlichkeit.

Eine  feste Burg ist unser Gott von Paul Gerhardt durchklingt als protestantisches Luther-Motiv die Komposition: Ein instruktives Beispiel dafür, wie Meyerbeer programmatische mit musikalischen Aspekten der Intonationen von Orchester, Solisten und Chor verbindet. Der Bassist Ante Jerkunica als Raouls Diener Marcel gibt eine sängerisch überragende Steilvorlage, die Chor und Extra-Chor der Deutschen Oper Berlin, von Raymond Hughes perfekt eingestellt, geschmeidig, gleichwohl auch aggressiv gefärbt übernehmen, wie Marcel Leeman mit einer couragierten Choreographie dafür verantwortlich zeichnet, die Szenen tänzerisch zu verdichten und zu umspielen.

Neben Jerkunic, der sich in der Piff-Paff-Arie auch als komödiantischer und kämpferischer Sängerschauspieler ein solistisches Schwergewicht zeigt,  hat Alden weitere hochkarätige Solisten für seine Inszenierung gewinnen können. Patrizia Ciofi leiht der Marguerite einen Sopran, der selbst in den anspruchsvollsten Spitzen mit klangschöner Klarheit überzeugt. Die Arie O beau pays de la Touraine gehört nicht nur zu den schönsten der Oper; Ciofi singt sie mit traumverlorenem Schmelz. Im Duett Beautié divine mit Juan Diego Flórez eröffnen beide ein Feuerwerk schöner Stimmen. Flórez feiert mit Raoul nicht nur nebenbei sein Rollendebüt; er brilliert mit seinem kultiviert schlank vibrierenden Tenor.

Das Publikum liegt ihm, wie auch den anderen Solisten – das sind vor allem der Bariton Marc Barrard als der katholischer Edelmann Graf Nevers, der Bassist Derek Welton als skrupelloser Wortführer der Katholiken, selbstlegitimierend durch Dieu le veut, und als Vater von Valentine, der letztlich selbst zum familiären Totengräber wird, sowie die Mezzosopranistin Irene Roberts in der Hosenrolle des Pagen Urbain – vielleicht mit einem kleinen Mehr gegenüber jenen, immer wieder mit Szenenapplaus zu Füßen.

So singt und spielt sich die Aufführung von Höhepunkt zu Höhepunkt, allerdings eingebunden in eine schlüssige Dramaturgie. Keine Aneinanderreihung von Solo-Nummern, sondern eine Inszenierung, die von Leidenschaft beseelt ist. Das Liebesduett Tu l’as dit, oui, tu m’aimes im 4. Akt von Valentine und Raoul setzt mit Olesya Golovneva eine leuchtende Sopran-Zäsur, die zusammen mit Flórez einem fast weltentrückten Zaubergesang beschert.

Am Ende kennt der Jubel zu Recht keine Grenzen. Grand Opéra Meyerbeers, große Oper Aldens.

02.12.2016

Händel-Oratorium szenisch seziert

@ Stefan Gloede

Adventszeit ist in Potsdam seit mehr als zehn Jahren auch Winteropernzeit. Für einige Tage wird die Friedenskirche zur Bühne. Barocke Oper und Oratorium sind die musikalischen Fundamente. Die Kirche wird damit wieder zu dem originären Raum, in dem die Libretti ihr geborenes Zuhause haben.

Das Regietheater stellt das per se häufig in Frage. Texte sind nach Überzeugung der sich textkritisch gebenden Regisseure keine unantastbaren Monolithe. Ausgeleuchtet mit dem Anspruch, die Lichtquellen politisch korrekt justiert zu haben, werden die ursprünglichen Text wie in einem optischen Laboratorium gespiegelt, gebrochen und gebeugt. In dem so sichtbar gemachten Farbspektrum findet man dann häufig Sequenzen einer eigenen Erzählung ins Licht gesetzt.

Die Regisseurin Verena Stoiber folgt mit ihrer Inszenierung von Georg Friedrich Händels Oratorium Israel in Egypt dieser Haltung. Das Oratorium ist von Händel, dramaturgisch gesehen, dezidiert ohne Handlung komponiert. Allein durch Musik wird die Geschichte des Auszugs des israelitischen Volkes aus Ägypten mit Gottes Hilfe nach alttestamentarischen Texten aus der King James Bible erzählt.

Interessant ist, wie das KlangVokal-Festival Dortmund 2012 bei der Aufführung von Israel in Egypt mit dem Orchester L’Arte del Mondo unter dem Dirigenten Werner Ehrhardt und dem Tölzer Knabenchor einen dialogischen Weg mit dem The Alol Ensemble aus Israel gegangen ist. Mit Oud, Nay oder Sitar ist dem oratorischen Klang eine kulturell authentische Klangfarbe beigemischt (Musik zwischen den Welten – Ein Gespräch vom 18.05.2012 , hier veröffentlicht).

Die Bezeichnung szenisches Oratorium ist Stoiber demgegenüber offenbar Anlass und Ehrgeiz, die vom Chor und vier Singstimmen erzählte, nach menschlichem Ermessen höchst unwahrscheinliche Glaubensgeschichte, zu inszenieren. Von ihr losgelöst, fügt sie eigene Texte sowie ausgewählte Gedichte der syrischen Dichterin Hala Mohammad ein. So haben wir aus der Musik heraus eine Bilderwelt geschaffen, die zwar Bezug zum Text nimmt, dabei aber ihre eigene Geschichte erzählt, wird Stoiber im Programmheft zitiert.

Susanne Gschwender hat über die gesamte Länge des Kirchenschiffs eine Spielfläche aus variabel zusammengefügten Holzsärgen gebaut. Sie reicht zu beiden Seiten unmittelbar bis an die erste Stuhlreihe des Publikums und bildet mit dem Orchester eine Schicksalsgemeinschaft. Händels Oratorium als musikalischer Gotteshymnus ist für Stoiber nicht mehr als ein narratives Klangangebot.

Chor und Solisten sind doppelte Spielfiguren. Händels Sänger versus Stoibers Schauspieler. Das, was zu hören ist, erzählt nicht das, was zu sehen ist. Wer nicht akribisch mit dem Textbuch in der Hand dem englischen Libretto folgt, mag vielleicht nur teilweise verstehend hören. Auch demjenigen, der bereit ist, das Gehörte vom Gesehenen zu abstrahieren und es im Kontext der Stoiber-Texte zu reflektieren, bleibt vieles ein Rätsel.

Die vier Solisten – die Sopranistin Marie Smolka, der Altus Benno Schachtner, der Tenor Florian Feth und der Bass Georg Lutz – verkörpern Staat, Kirche, Militär und Volk in wechselnden Rollen als Kardinal, Hauptmann, Engel oder Bürger. Prototypisch für den Wandel in der Gesellschaft, wo Täter auch Opfer sein können und umgekehrt.

Zu Beginn trägt der Frauenchor – hier als hochschwangere, teilverschleierte Frauen – weitere Holzsärge auf die Bühne. Während der Männerchor in Kostümen von Deportierten, Gefangenen oder Flüchtlingen mühsam und müde über die Bühne schleicht, entsteigen den Särgen die solistischen Figurinen. Sie entwickeln sich aus weißen Leinentüchern, als würden sie ihre Einbalsamierung rückgängig machen. Fortan greifen sie in wechselnden Rollen in das Rad der Weltgeschichte. Folter und Massaker sowie andererseits Gotteslob und Larmoyanz widerstreiten in einer indifferenten Dramaturgie. Das aktionistische Spiel deckt immer wieder die Musik zu. Mit erstaunlicher Souveränität gelingen dem Chor und den Solisten trotz allem eine Balance von Gesang und Spiel.

Die Kammerakademie Potsdam spielt unter der aufmerksamen Leitung von Konrad Junghänel ambitioniert mit sicherem Gespür für die Wechsel von Forte und Piano. Das ist umso bemerkenswerter, da die Musik immer wieder angehalten wird. Rezitation der Hala-Mohammad-Gedichte durch Marie Smolka, fallende Holzbretter oder lautes Stöhnen setzen Zäsuren, die als dramaturgische Keule die Vergewisserung überstrapazieren, dass man mitnichten nur einem Kampf der guten Israeliten mit den bösen Ägyptern beiwohnt. Die Wirklichkeit in diesem Land – draußen vor der Tür der Friedenskirche – zeigt sich schon hier drinnen.

Der Chor der Potsdamer Winteroper, bestehend aus Vokalconsort Berlin und Vokalakademie Potsdam, kontrastiert in der jeweiligen Rolle als Opfer oder Täter stimmlich eindrucksvoll nachvollziehbar. Zusammen mit ihrer schauspielerischen Präsenz sind sie die Stars des Abends, obwohl die Solisten gleichermaßen als Sängerschauspieler gefordert sind.

Am Ende vereinigen sich die Mühseligen und Beladenen mit ihren Peinigern. Im Weiß der Unschuld gewandet, loben sie Gott und meinen sich wohl eigentlich selbst. Die Hoffnung höret nimmer auf, scheint Stoibers Botschaft zu lauten.

Bei der Mehrheit des Publikums ist diese Hoffnungsbotschaft offenbar angekommen. Ungeteilter Applaus für alle.

28.11.2016
Veröffentlichung auf Opernnetz

Ein Dirigent, ein Stuhl, viele Fragen

@ Peter E. Rytz 2016

An diesem Konzertabend mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France in der Kölner Philharmonie ist vieles anders als sonst. Schon zehn Minuten vor Konzertbeginn kommen die Orchestermusiker einzeln auf die Bühne. Stimmen ihre Instrumente, machen sich entspannt mit ihrem Arbeitsplatz für die nächsten zwei Stunden bekannt.

Ein Cellist aus der hinteren Reihe bittet seinen Kollegen in der ersten Reihe, den Notenständer niedriger zu stellen, offenbar um das Blickfeld zum Dirigentenpodium nachzujustieren. Wo sonst der Dirigent steht, nimmt Mikko Franck auf einem Stuhl Platz. Dieses Dirigat ist auch für den Verfasser dieser Zeilen ein Novum. Wie sich zeigt, mehr als gewöhnungsbedürftig, weil kein überzeugender Grund dafür erkennbar wird.

Recherchen im Internet, von denen Aufschluss über die außergewöhnliche Dirigierhaltung erhofft werden, bieten nur vage Spekulationen an. Über körperliche Einschränkungen aufgrund von Erkrankung oder Operation wird gemutmaßt. Francks Bühnenauftritt, sein Gang zum Stuhl lässt keine Hinweise auf solche Einschränkungen zu. Warum er im Sitzen dirigiert, bleibt als Frage während der Dauer des Konzerts nicht nur unbeantwortet, sie irritiert anhaltend.

Sollte dahinter eine programmatische Idee eines demokratischen Prinzips auf Augenhöhe von Orchester und Dirigent stehen, bleibt sie uneingelöst. Nur mit Unterstützung der linken Hand gelingt Franck eine Körperwendung zu den Violinen, während für die Taktgebung von Celli und Bässen eine leichte Kopfdrehung ausreichen muss.

So lang das Konzert andauert, stellt sich immer wieder die Frage nach dem Warum. Es bieten sich zwei Erklärungsmuster an.

Entweder finden einzelne Orchestermusiker, wie die rechtsseitig sitzenden, vom Dirigenten passagenweise allein gelassenen Celli und Bässe eine selbständige Musizierhaltung, die dem Klang des Orchestre Philharmonique de Radio France sogar, man ist fast geneigt zu sagen aus der Not heraus, eine nachhaltige Farbigkeit geben.

Oder, wie im Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 g-Moll op. 26 von Max Bruch zu erleben, gibt die Solistin Hilary Hahn, die durchgängig die Kommunikation mit dem Orchester sucht und sie vehement einfordert, deutlich die Einsätze. Sie macht mit dynamischen Körperbewegungen sowie mit motivierenden Gesten, die sie mit einem aufmunternden Lächeln bekräftigt, indirekte bis direkte Einsatzansagen. Letztlich ist zu beobachten, dass einzelne Musiker verstärkt mit Hahn den Blickkontakt suchen und ihn mit Francks Dirigat abgleichen.

Hahn, die, man will es kaum glauben, inzwischen seit zwei Jahrzehnten als Solistin auf den Konzertbühnen der Welt für eine verlässliche, kreativ strukturierte Qualität der Violin-Literatur steht, erfüllt auch in Köln die Erwartungen. Mehr aber leider auch nicht.

Allegro moderato spielt sie mit überscharfen Auftaktbetonungen. Mit dem Adagio dimmen sich die spitzkantigen Töne zu lyrischen Farben. Stille und Idylle atmen in harmonischer Balance von Durchführung und Reprise. Hahn zieht im Finale Allegro energico alle Register der Virtuosität, der das Violinkonzert von Bruch seinen Siegenzug seit der Uraufführung 1867 verdankt.

Zu Konzertbeginn steht die Fassung für Orchester von Maurice Ravels Ma mère l’oyeans,Cinq Pièces enfantines für Klavier zu vier Händen auf dem Programm. In der Interpretation dieser impressionistisch gestimmten Pièces wird das Dilemma des sitzenden Dirigenten sichtbar, zum Glück weniger hörbar. Das ist vor allem das Verdienst der Kommunikationsfähigkeit der einzelnen Instrumentengruppen untereinander sowie im Dialog mit den anderen. Exzellentes Holz und Blech als Teil des Orchesters überzeugt mit einer differenzierten  Klangfarbigkeit. Ravels Instrumentation mit Englischhorn, Kontrafagott, Xylophon, Celesta und Harfe charakterisiert mit luftig zarten Miniaturen eine Auswahl von französischen Märchen, die auf Charles Perrault zurückgehen.

Die abschließende Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 43 von Jean Sibelius bietet sich an, um noch einmal darüber zu reflektieren, warum Francks Dirigat im programmatisch Ungefähren stecken bleibt. Wo Sibelius‘ Sinfonie stringent und emphatisch konnotiert ist – 1934 hat er rückblickend formuliert: Meine Symphonien sind Musik, die als musikalischer Ausdruck ohne jedwede literarische Grundlage erdacht und ausgearbeitet worden sind… Eine Symphonie soll zuerst und zuletzt Musik sein –, wo ihre herbe Farbigkeit vom Dirigenten eine zupackende Kraft nahelegt, klebt Francks Energiezentrum wie selbstgefangen auf dem Stuhl.

Das Pathetische der 2. Sinfonie mit ihren assoziierenden Naturbildern hat man in anderen Aufführungen schon überzeugender gehört als an diesem Abend  (Ein Hauch von reiner Musik – Paavo Järvi mit dem Orchestre de Paris in der Philharmonie Essen vom 22.03.2015 hier veröffentlicht). Franck gelingen nur wenige nordisch pastoral eingefärbte Klangmomente. Zum Glück sitzen im Orchestre Philharmonique de Radio France Oboisten, Fagottisten und Cellisten, die mit hymnisch anmutenden Höhenflüge n über vivacissimo – attacca die sogenannte Sinfonie der Unabhängigkeit  in ein strahlendes Finale führen.

20.11.2016

Hannah Höch – eine Malerin ist zu entdecken

Hannah Höch, Gewächse (Komposition aus Maschinenteilen), 1928
Öl auf Leinwand, 103 x 122 cm
Kunstmuseum Gelsenkirchen
© 2016 VG Bild-Kunst, Bonn

Das Dada-Jubiläumsjahr neigt sich dem Ende zu. Nach den großen Ausstellungsprojekten in Zürich (Dada war da, bevor Dada da war vom 18.03.2016, hier veröffentlicht) und im Arp Museum Bahnhof Rolandseck (Dada – gestern, heute, morgen vom 24.05.2016, hier veröffentlicht) setzt das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr mit Hannah Höch – Revolutionärin der Kunst (noch bis 08.01.2017) einen vorläufig abschließenden Dada-Akzent.

Mit Hannah Höch stellt die Ausstellung eine der drei prominentesten Dadaistinnen in den Mittelpunkt. Zusammen mit der subtilen Geschichtenerzählerin Sophie Taeuber-Arp und der exzentrischen Dada-Baroness  Elsa von Freytag-Loringhoven war sie im Frühjahr in der Ausstellung DADA anders – Dialog mit dem Fremden im haus konstruktiv Zürich und bis vor wenigen Tagen auch noch in der Berlinischen Galerie zu sehen.

Höch, die Grande Dame des Dadaismus, als die sie häufig bezeichnet wird, hatte – wie viele Künstlerinnen der Avantgarde – ein Anerkennungsproblem. Gemeinsam ist ihnen allen ein Streben nach größtmöglicher Autonomie, existentielles Scheitern inbegriffen. Nicht nur für Höch eine Anfechtung: Selbständige Künstlerin oder nur Muse von Raoul Hausmann? Selbst eine lebenslange, stabile Partnerschaft wie die von Sophie Taeuber-Arp mit Hans Arp machte es jener nicht leicht, als Künstlerin unabhängige Anerkennung zu gewinnen.

Hannah Höch scheiterte nicht so spektakulär, vergessen und verarmt wie etwa  Elsa von Freytag-Loringhoven in den Straßen von New York. Gleichwohl bezahlte sie ihre künstlerische Unabhängigkeit mit einem hohen Maß an Einsamkeit. Die im lesefreundlichen und grafisch anspruchsvoll gelayouteten Katalog abgebildete Fotografie von 1976, wenige Jahre vor ihrem Tod, zeigt Höch in einem gespiegelten Portrait, wo sich der seitwärts nach rechts unten gesenkte Blick im Irgendwo verliert. Ähnlich ihrer Collage Lebensbild (1972 – 73), die den Besucher mit der auf der  gegenüber liegenden Wand bebilderten Biografie in die Ausstellung geleitet, ist ihr ein unbestimmter, resümierender Zweifel eigen.

Viele Wege, die, wie es heißt, nach Rom führen, führen auf Nebenpfaden auch nach Mülheim. Wer sich von derartiger Erfahrung wenig berühren lässt, ist vielleicht überrascht, welches Höch-Konvolut in der Mülheimer Ausstellung zu sehen ist, mag der Untertitel der Ausstellung Revolutionärin der Kunst auch etwas verstiegen anmuten. Wie man aus der Geschichte lernen kann, ist es mit Revolutionen eine eigene Sache. Die Verklärung von politischen oder künstlerischen Veränderungsprozessen zu Revolutionen ist hemdsärmelig schnell ausgerufen – und endet nie. Manche Revolution ist substantiell nicht mehr als eine sogenannte, ein Revolutiönchen, nicht selten holzschnittartig formuliert, um Leben und Kunst zu erklären.

Hinter der Bezeichnung Revolutionärin Hannah Höch verschwindet das, was sie eigentlich auszeichnet: Ein nachhaltiges, uneingeschränktes Engagement für die Kunst, das keine lauten Töne braucht. Ständig auf der Suche nach neuen  Inhalten, in denen sie sich und die Welt zu erklären versucht, entwickelt sie über mehr als fünf Jahrzehnte des vorigen Jahrhunderts eine große kreative Gestaltungskraft.

Ich möchte feste grenzen verwischen, die wir menschen, selbstsicher, um alles uns erreichbare zu ziehen geneigt sind, hat Höch ihr künstlerisches Credo 1949  formuliert.

Als revolutionär muss man das nicht unbedingt bezeichnen. Sie passt auch nicht zu ihrer gelebten Bescheidenheit in schwierigen Zeiten, die ihr die innere Emigration als einzige Existenzform während der faschistischen Barbarei, aber ebenso auch die Distanz nach dem 2. Weltkrieg von ihrem Lebensmittelpunkt in  Berlin-Heiligensee zu den einsetzenden Business-as-usual-Normalitäten der rasanten Aufbaujahre in Westberlin möglich war. Sie ist dabei weite Wege gegangen, manche Irrwege eingeschlossen.

Wo die Ölmalerei Gewächse 1928 dem futuristische Manifest von Filippo Tommaso Marinetti mit seinen technoiden Heilsversprechen applaudiert  – besingen werden wir die vielfarbige, vielstimmige Flut der Revolution in den modernen Hauptstädten; besingen werden wir die nächtliche, vibrierende Glut der Arsenale und Werften, die von grellen elektrischen Monden erleuchtet werden -, hat sie sich 1954 in Die Temperamente davon weit entfernt. Der revolutionäre Pathos ist einer humanen Innerlichkeit gewichen.

Es ist durchaus ein Vorzug der Ausstellung, dass sie Höch, neben der gerühmten virtuosen Collagistin, auch als Malerin und Zeichnerin zeigt. Winter in Heiligensee, Bleistift und Gouache, oder Seherin, Aquarell und Deckfarben beide von 1940, sind in ihren darstellerischen Sujet-Kontrasten von Realismus und Vision Ausdruck ihrer keine Grenzen respektierenden Haltung als Künstlerin.

Die mitunter politisch brisanten Vergnügungen ihrer Collage-Idee werden den Ausstellungsbesuchern trotzdem nicht vorenthalten. Fotografien der badenden Politiker der Weimarer Republik Friedrich Ebert und Gustav Noske, eine bewusst frivole Entgrenzung des zu jenen Zeiten allgemein akzeptierten Understatements, collagiert sie mit dem Schriftzug Gegen feuchte Füße in Dada-Rundschau von 1919. Auch 50 Jahre später funktioniert die Collage, mit ihren Botschaften subtil perfektioniert, uneingeschränkt weiter.

Wirkt Konstruktion mit Verdi (1948) noch wie ein konstruktiver Befreiungsakt nach Jahren der von der Nazi-Diktatur erzwungenen Selbstbeschränkung für die Freiheit der Kultur, transformiert Höch in Das ewig Weibliche II von 1967 den dadaistischen Impuls in eine feministische Intervention der 1960ger Jahre.

Der Weg zu Hannah Höch in Mülheim lohnt allein schon deshalb, weil ihre malerischen Arbeiten selten in Ausstellungen im Kontrast zu ihren Collagen zu sehen sind.

17.11.2016

Charles Lloyds Suche nach dem reinen Ton

@ Peter E. Rytz 2016

Musiker sind nicht unbedingt die besseren Menschen. Allerdings können die besseren von ihnen mit ihrer Musik einen Weg zeigen, wie man sich von allgegenwärtig dominanten, ökonomischen  Selbstfesselungen distanzieren kann.

Charles Lloyd ist seit mehr als einem halben Jahrhundert immer noch auf der Suche nach dem einen, seinem Ton. Gestimmt auf Charles Lloyds World, ist jedes seiner Konzerte ein suchender Neubeginn, wo der Ton zur destillierten Essenz wird und eben diese Qualität der Reinheit spürbar ist, wie er im Programmheft der 23. Dortmunder Jazztage zitiert wird.

Eingebettet in langjährige musikalische Pausen, sucht der Musiker Lloyd als Meditationslehrer parallel zum reinen Klang die existentielle Reinheit des je eigenen Selbst. Entsprechend steht mit Charles Lloyd beim Konzert im domicil in Dortmund nicht nur eine phantastischer Musiker auf der Bühne, sondern eine charismatische Persönlichkeit. Man ist fast geneigt zu sagen, jenseits von Zeit und Raum, wo selbst sein Alter von 78 Jahren nicht mehr als nur ein Punkt auf der nach oben offenen Skala zu sein scheint.

Mit dem ersten Ton seines Saxophons öffnet sich ein himmlisch gestimmter Klangkosmos. Überirdisch harmonisch, eine Ode an die unendliche Schönheit des Lebens. Authentisch und ehrlich zugleich, hin und wieder auch pathetische Überhöhungen nicht scheuend, legt sich die Musik wie ein Zauberschleier auf die eine oder andere vom Alltags-Stress bedrückte Seele der Zuhörer.

Auf dem Kopf eine weiße wollene Zipfelmütze, die Augen hinter der dunkel getönten Brille geschlossen, das Saxophon in den Spielpausen auf seinem Schoß liebevoll zärtlich umschlossen haltend, wiegt sich Lloyd schamanisch anmutend in seinem Klanguniversum.

@ Peter E. Rytz 2016

Neben Gerald Clayton am Klavier sitzend, wendet er sich ihm mit einem stillen Lächeln zu. Oder er geht zum Drummer Kendrick Scott, streicht ihm sanft wohlwollend über die Schultern. Bei seinem langjährig vertrauten Bassisten Reuben Rodgers reicht allein ein Wimpernschlag, um seine Zufriedenheit über den Sound auszudrücken.

@ Peter E. Rytz 2016

Je länger das Konzert andauert, die Grooves sich mit einer unglaublich lyrischen und dialogischen Vitalität ins klanglich Mtaphysische steigern, umso mehr ergreifen sie auch Lloyds Körper.  Rhythmisch zucken seine Armen, unterstreichen und verstärken Bass-Linien oder Klavierläufe: Breaks are changing.

Scheinbar versunken im Klang, den seine Mitspieler um ihn wie einen meditativen Kokon spinnen, bringt ihn im nächsten Moment ein einziger Ton mit größter selbstverständlicher Aufmerksamkeit zurück. Sein Saxophon spinnt den Sound des Quartetts zu einem Klangnetz weiter. Kaskadenartig perlen die Töne, verzahnen sich in improvisierten Hürdenläufen, dekonstruieren gefundene Strukturen, widerstreiten um musikalische Fallhöhen, um schließlich in einen gemeinsamen Flussbett, ob Wildbach oder Bächlein, auszufließen.

Lloyd kann sich auch in Dortmund auf exzellente Solisten und Quartett-Spieler verlassen. Dabei fasziniert immer wieder, wie er mit wechselnden Partnern seine musikalischen Expeditionen organisiert und mit der Überzeugung – nur wer sich ändert, bleibt sich treu – neue musikalische Kommunikationsformen kreiert.

Hatte er im Juni 2016 beim Jazzfest in Montreux seinem Exklusiv-Quartett – Jason Moran (p), Reuben Rodgers (b) und Eric Harland (dr) – zu großen Teilen die Bühne überlassen (Die ersten Tage des 50. Montreux Jazz Festival –  ein Versprechen vom 07.07.2016, hier veröffentlicht), fand er beim Jazzfest Berlin 2015 mit Clayton, Moran und Harland zusammen mit Sokratis Sinopoulos an der griechischen Lyra sowie dem Cimbalon-Spieler Miklós Lukács einen folkloristisch bestimmten Ton essenzieller Reinheit (Jazzfest Berlin 2015 – Richard Williams baut Brücken vom 03.12.2015, hier veröffentlicht).

Wenn Lloyd der geborene Spiritus rector auch in dieser Quartett-Besetzung ist, zeigt er sich im domicil wieder einmal als der große Musiker ohne Ego-Shooting-Ambitionen. Er bietet jedem den Raum für eigene Ideen.

Clayton mit zugespitzten Lippen, als wolle er jeden einzelnen Ton, bevor er aus dem Klavier entschwebt, vorkosten, macht Rodgers mit balladesken Motiven einen inspirierenden Aufschlag, das es den Anschein hat, als sei sein Körper mit dem Corpus des Basses verwachsen. Scott skandiert, dosiert auf der Skala von zart bis agressiv, die Basslinien und nuanciert sie empfindsam.

Am Ende des Konzerts scheint es, als entschwebten einige Zuhörer geradezu  dem domicil.

15.11.16
photo streaming Charles Lloyd Quartet

 

Man kann Jazz nicht auch

Julia Holter & Strings @ Peter E. Rytz 2016

Das Jazzfest Berlin lebt. Auch mehr als ein halbes Jahrhundert nach seiner Gründung 1964 hat es nichts von seiner Vitalität eingebüßt. Mehr noch, es ist, als Institution selbst schon Legende, inzwischen legendär für seine jährlich neu entfachten Jazz-Herbststürme.

Generationsübergreifende Stürme im Wechsel mit meditativer Nachdenklichkeit, die eines gemeinsam haben: The Art of Conversation. Richard Williams hat im zweiten Jahr seiner künstlerischen Regentschaft das Jazzfest Berlin 2016 nicht nur mit diesem Motto apostrophiert. Sie ist Wirklichkeit geworden, die in ihrer kreativen Balance von Improvisation und Komposition in der Kommunikation sowohl im Duo als auch in größeren Besetzungen überzeugt.

Das Jazzfest Berlin ist für viele Besucher ein jährlich wiederkehrendes, verlässliches Ritual, um sich gegenseitig und immer wieder neu mit der Liebe zum Jazz auch einer wesentlichen Facette der eigenen Identität zu versichern. Man kann Jazz nicht auch!, diese fast schon philosophische Replik, die auf den vor zwei Jahren verstorbenen Vollblutmusiker George Gruntz und künstlerischen Leiter von 1972 bis 1996 zurück geht, beschreibt mit wenigen Worten präzis das, was dem Einzelnen Maßstab für ein gelingendes Leben sein kann. Leben auch, im Dickicht alltäglicher Beliebigkeiten irgendwie an den Rand gedrängt, wird hoffnungslos bleiben.

Dass auch der Bund Jazz kann, versicherte die Staatsministerin für Kultur und Medien, Monika Grütters der Berliner Jazzgemeinde in ihrer Begrüßungsrede mit ministerial eher ungewöhnlicher Offenheit. Jazz sei nicht nur unverzichtbarer Bestandteil unserer Kultur, sondern genieße auch in ihrem Leben uneingeschränkte Aufmerksamkeit. Aus ihrer Hoffnung, dass das Jazzfest zeigen möge, wie Frauen an der Männerdomäne Jazz erfolgreich kratzen, erwächst ihre musikalische Tatkraft. Sie hat diese vier Tage im Herbst 2016 wesentlich geprägt.

Frauenpower nicht als feministisch aufgeladener, programmatischer Wettstreit, sondern eine von Kreativität geprägte Dialogkultur im gemeinsamen Musizieren. Klangfindungsexpeditionen als work in progress.

Anna-Lena Schnabel & Tom Arthurs @ Peter E. Rytz 2016

Auf der Hauptbühne des Berliner Festspielhauses gibt Julia Hülsmann mit ihren bewährt spielfreudigen Quartett-Mannen zusammen mit der jungen, doch schon eindrucksvoll präsenten Alt-Saxophonistin Anna-Lena Schnabel, die Richtung des viertägigen Konzertmarathons vor. Hülsmanns Konzertprogrammvorgabe – jeder Musiker gibt mit einer Eigenkomposition einen Take vor – erweist sich als beispielhaft inspirierend. Schnabel, dem Alter nach noch ein Grünschnabel, verbläst vehement, mit viel Gespür für improvisierte Breaks und Linien auch nur den leisesten Anflug von Jazz-Grünschnäbligkeit.

Überhaupt, das Saxophon. Auffällig viele Musikerinnen hängen es sich schwergewichtig um ihre eher zarten Hälse. Der äußerlich wahrnehmbare Gegensatz zu den filigran leichtgewichtigen Körpern der Saxophonistinnen verschwindet mit den ersten Tönen.

Mette Henriette @ Peter E. Rytz 2016

Wenn Mette Henriette minimalistisch in ihr Horn haucht, perlen Lyrismen von sanfter Klangschönheit. Ihr 13-köpfiges Ensemble mit der Jazz-Quintett-Besetzung Trompete, Posaune, Klavier, Bass und Schlagzeug, gemeinsam mit einer klassisch besetzten Streichergruppe, transponiert zusammen mit dem akzentuierenden Bandoneon-Spieler Andreas Rokseth Mette Henriettes Klangvorgaben in kosmisch anmutende Klangfarbigkeit.

Aki Takase & Ingrid Laubrock @ Peter E. Rytz 2016

Neben den großflächigen Kommunikationen setzt Richard Williams auf intime Duo-Dialogakzente. In der Festivalreihe Brooklyn-Berlin-Dialogues erfindet die grandiose Saxophonistin Ingrid Laubrock in der Jazzkneipe A-Trane zusammen mit der Lady des improvisierten Klavierspiels Aki Takase ebenso überzeugende Grooves wie einen Abend zuvor mit der Gitarristin Mary Halvorson.

Dass eine solche Intimität auch auf der großen Bühne möglich ist, zeigt das Konzert von Brad Mehldau (p) und Joshua Redman (sax). Kein berserkerhaftes Serve-and-Volley, sondern Etüden zwischen einsamer Verlorenheit und kraftvollem Aufbegehren. Kaum zu glauben, dass es auf der Berliner Bühne ihre ersten konzertanten Dialoge sind.

Wie jedes Festivals gut beraten ist, wenn es auf eine gesunden Mischung von Bewährtem und Neuem setzt, garantieren 2016 auch die Heroen der Anfangsjahre, wie Alexander von Schlippenbach (p), Manfred Schoof (tp, flgh) oder Evan Parker (sax) mit dem Globe Unity Orchestra sowie der begnadete Trompeter Wadada Leo Smith mit seinem Great Lake Quartet für verlässliche Sound-Topoi.

Wadada Leo Smith @ Peter E. Rytz 2016

Welches sichere Gespür für neue Sound-Perspektiven und Mut zum Experimentellen die Programmmacher haben, beweisen sie mit dem Abschlusskonzert von Eve Risser’s White Dessert Orchestra. Eve Risser mischt seit einigen Jahre die französische Jazzszene vom Rand her auf. Mit ihrer Herkunft aus dem Elsass mag eine Neugier nach zentraleren Lebensorten begründet sein. Ihre singuläre Erfahrung einer schneebedeckten Wüste hat sie als musikalische Erfahrung ins Grundsätzliche transformiert.

Eve Risser @ Peter E. Rytz 2016

Um Stimmungen und Gefühlen in ihren Reflexzonen musikalisch nachzuspüren, hat sie wie mit der Flötistin Sylvaine Hélary und der Fagottistin Sara Schoenbeck Musikerinnen gefunden, die ihren Kompositionen im Zusammenspiel mit den straighten Jazz-Instrumenten eine melodische Klassizität von Improvisation und Komposition geben.

Sylvaine Hélary & Sara Schoenbeck @ Peter E. Rytz 2016

Auf dem Weg mit dem öffentlichen Nahverkehr zum Haus der Berliner Festspiele wirbt das Jazzfest Berlin im U-Bahnhof Spichernstrasse mit einem Zitat von Alexander von Schlippenbach: Das kosmische Auge im Mittelpunkt und der Peripherie der Kugel sieht Strukturen gleichzeitig von allen Seiten…Sie ziehen ihre Bögen nach dem Abbild des Lebens.

Dem Jazzfest Berlin 2016 ist es gelungen, den musikalischen Bogen nach dem Abbild des Lebens in den Alltag zu ziehen.

11.11.2016

Photo streaming
Julia Hülsmann Quartet & Anna-Lena Schnabel
Mette Henriette
Wadada Leo Smith’s Great Lake Quartet
Oddarrang
Brooklyn-Berlin Dialogue: Ingrid Laubrock & Ake Takase
Julia Holter & Strings
Steve Lehman Octet
Eve Risser’s White Desert Orchestra