Hodlers Blau

Ferdinand Hodler
Thunersee von Leissigen aus
1904
Öl auf Leinwand
© Kunstmuseum Bern

Der Farbe Blau wird eine entspannende und beruhigende Wirkung nachgesagt. Magisch strahlende Sommerhimmel, die Ferne des Himmels überhaupt  oder das geheimnisvolle Leuchten des Meeres imaginieren mit ihren Blautönen im­mer auch Momente des Unbewussten hinter den Bildern – so, als würde ein blau getönter Schleier die Seele verdecken. Was passiert, wenn man ihn lüftet, davon erzählen die Gemälde von Ferdinand Hodler in der Bundeskunsthalle Bonn: Maler der frühen Moderne.

In der große Ausstellungshalle stellen sich leicht versetzte Trennwände, gestri­chen in den Farbtönen Nachtblau, Meerblau, Taubenblau und Vergissmeinnicht­blau, dem Museumsbesucher in den Weg. Sie lenken seine Wahrnehmung beim Betrachten der Gemälde subtil auf Hodlers suggestive Pinselführung, von wel­cher er selbst sagt, dass der Strich für sich allein die Unendlichkeit ausdrückt (Zwischen Kunst und Meteorologie: Ferdinand Hodler – Die Sammlung Rudolf Schindler im Musée Jenisch in Vevey vom 26.08.2015, hier veröffentlicht).

Blautöne strukturien zusammen mit kontrastierenden monochromen Grau- oder Gelbtönen die Fernwirkung von Hodlers Werken. Stark umreißende Farbli­nien, die als ornamentale Formelemente den Hodlerschen Wiedererkennungs­wert  prägen, zeichnen sich besonders in seinen See-Landschaftsbildern – Thu­nersee von Leissigen aus, 1904 – als auch von Berglandschaften – Sommer­landschaft bei Interlaken, 1888 – durch ihre Fernwirkung aus. Die Ansichten sind wie in eine mystisch anmutende Aura getaucht. Der Film zur Ausstellung verstärkt mit Kameraüberblendung von Gemälde und Ort heute, an dem Hod­lers Staffelei einst stand, die suggestive Faszination seiner Landschaften.

Dass Hodler einer der einflussreichsten bildenden Künstler der Moderne ist, hat viel damit zu tun, dass er auch einen sicheren Instinkt als Geschäftsmann sei­nes Selbst als Künstler besitzt. Das hat viel mit seiner Portraitkunst zu tun. In seinem Selbstbildnis von 1900 ist eine für ihn typische axialsymmetrische, frontale Gestaltung zu erkennen, die sich auch in den Portraits von Gönnern und Sammlern – Bildnis Willy Russ-Young, 1911 oder Bildnis Gertrud Müller, 1911/12 – wiederfindet.

Mit Gertrud Müller ist in der Ausstellung eine exemplarische Fährte ausgelegt. Folgt man ihr mit detektivischer Lust, entdeckt man eine Facette von Hodlers kommunikativem Marketing. Müller ist sowohl Sammlerin seiner Werke wie sie ihm auch mehrfach Modell steht. Gleichzeitig kann man ihre Fotografien von Hodler auch als eine dezidierte Öffentlichkeitsarbeit sehen. Sie dokumentiert jedenfalls eine eher seltene, aber wirkungsvolle, fast ist man geneigt zu sagen, strategische Partnerschaft von Modell, Sammlerin und Fotografin.

In der von Monika Brunner und Angelica Francke distinktiv kuratierten Ausstel­lung – unter den ausgestellten Arbeiten beschreiben knapp formulierte Texte Zeit, Hintergründe und Umstände der Arbeit – führen Wandtexte von den Lehr­jahren über Fortkommen bis zu seinen internationalen Erfolgen, die in der Zu­schreibung Monumentalität kulminieren. Hodlers Monumentalität, einst Inbe­griff der Moderne, hat eine imperiale Überwältigungskraft, die heute zwar ebenso wie vor mehr als 100 Jahren imponiert, gleichwohl verglichen mit ihrer hehren Direktheit und mit der damaligen Euphorie skeptischer betrachtet wird.

Obwohl auf dem Hintergrund der nach Hodlers gefeierten Der Holzfäller (1910) und Der Mäher (um 1912) folgenden Geschichte des 20. Jahrhunderts mit zwei Weltkriegen man vor einer wie ins Monumentale gesteigerte Apotheose des naturhaft Heroischen auf Distanz geht, legen diese Arbeiten beredtes Zeugnis von Hodlers wirksamem Beitrag beim Übergang vom Symbolismus zur Moderne ab. Im Nebeneinander von Großformat (262 x 212 und 191 x 201) und reduziertem Format (138 x 113 und 82 x 195) zweier Fassungen des gleichen Motivs empfiehlt sich ein Vergleich in der Wahrnehmung als Selbstversuch.

Man  sollte dabei nicht vergessen, dass in den nachgelassenen Notizen Mémoi­re du cours de Wertheimer sur le symbolisme dans l’art von 1882 dokumen­tiert ist, wie der Künstler seine Malerei theoretisch und reflexiv begleitet hat. Seinem Diktum folgend – mit offenen Augen die Dinge ansehen, von denen man entzückt ist – oder Malen, wie Du die Person oder Landschaft siehst, be­deutet aber nicht, allein die Realität so genau wie möglich abzubilden. Wesent­licher ist ihm das Symbolische, das Bild einer  Idee. Das Symbol besitzt nach Hodler eine Seele und öffnet den Blick ins Unendliche (Kopfstudie von 1914).

In einem Extra-Kabinett wird mit dem sogenannten Fall Hodler dokumentarisch nachgezeichnet, wie Indoktrination als Akt der deutschen Barberei Kunst in po­litische Haftung nimmt. Das 1907 in Auftrag gegebene Monumentalgemälde Auszug der deutschen Studenten in den Freiheitskrieg von 1813 wird nach dem sogenannten Genfer Protest von Hodler und weiteren mehr als 100 Intellektuellen und Künstlern nach der Beschießung der Kathedrale von Reims 1914 an seinem Ort in der Aula der Universität Jena mit Brettern vernagelt.

Reduktion und Klarheit, Arbeiten wie Thunersee mit Stockhornkette (um 1914) und weitere, die ihn als Maler der frühen Moderne in die Kunstgeschichte ein­geschrieben haben, sind Merkmale von Ferdinand Hodlers Kunst, die man in der Bonner Ausstellung bestaunen kann.

25.01.2018

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Über Peter E. Rytz Review

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